范勃带有写实风格的人物画，呈现给我们的是一幅幅沉淀了时间印记的灵魂肖像，当他说“我不把人当人画”时，一方面，意味着他回到了物质性，直接面对绘画材质和绘画语言本身如何表达的问题，这不是画什么的问题，因而他的风格严格说并不是写实主义的，而是如何画的问题，是对绘画语言本身的思考，我们就看到了画面上有着雕塑质感以及结实光感的人物，他们的姿态鲜活，尤其是衣服及其皱褶，是玻璃块面的，但似乎是被缝补起来的，连缀起来的，随时可能分崩离析与脱离，一种坚硬与破碎的矛盾的感受同时呈现出来，这正是范勃作品的内在精神性；另一方面，也意味着他画的是人物的内在灵魂，在早期作品上那些闭眼的人物都带有一种内在沉着和反思的品格，一如画家本人，画面上人物其沉思的气质更多是绘画本身带来的，或者说是画家本人通过绘画性所呈现出来的，是在高光的逼压下，人物向内心的退回，但是又面对内心空虚的深渊，因而艺术面对心灵建构的困难。艺术，在我们这个时代，是为时代调色，为贫乏的心灵增加理想的想象，因而，肖像画不得不是画家所塑造出来的观念性的形象。
而范勃的风景画，在自觉回到传统山水画笔墨写意的格调上，重现了倪瓒作品中萧索的空寒情调，遒劲有力而又抽象灵动的线条以黑白灰的调子神奇转换了传统水墨的色感与精神品格，打开了他自己与传统对话的全新的可能性。能够把范勃近期的作品称之为“新写意”吗？与对范勃作品的那些优秀的评论者有所不同——他们主要集中讨论了范勃对油画语言的贡献，在这里，我将强调范勃作品与中国传统写意性的隐秘关系，以及这个转向对范勃本人以及中国当代艺术的内在意义！ 第一次接触范勃，就对他内敛与老成的面容有着深刻印象，一个画人物画的画家对面容一定有着自身生命的投射，似乎他自己的面容上凝聚了他所画人物的命运，他也与他们一道分担了他们的命运。后来去他家里看到他收藏的格调高雅的古玩瓷器，抚摸那些温润又苍凉，硬朗又易碎的过往之物，然后看到他家中挂着他最初的几幅人物画，画面上古旧与青铜一般的色泽，我突然明白了：范勃在塑造人物时已经融入了他自己对时间的独特经验，这也表现为他沉着而含蓄的性格。
因而，他最初的画面即便颜料不厚，给人的感觉却异常厚重与坚实，但是又是要被剥离的，画面上斑驳陆离的色块，似乎在承受时间的击打，立刻就要掉落下来，从一开始，范勃对事物在时间中的张力就异常敏感。 他早期的裸体写生作品，有着雕塑一般的硬朗质感，人物孤立地置于画面上，被赤裸地展示，背景被抽空，即便几个人同处一个空间，基本上都并不交流，似乎只是被摆放在那里，如同舞台上的道具，一种物化状态的还原，而从上往下的高光让这些人物被一种来自画面内在的光所审视着，面对顶光或高光，人物无法承受这光的压力，不得不闭上眼镜。似乎光线在剖析人物，在接受光线的逼视时，人物不得不回到内心的沉思中，但是又并没有一个宗教的精神世界可以回避与内收：正是在画面的内在空间中，产生了中国当代艺术的内在使命——在一个没有内在灵魂的当代文化中，艺术家必须以画布的表面建立一个内在的灵魂空间，范勃的作品通过其内在反思的品格在实现这一任务。
因此，他对油画语言中光影和体积的表现决不仅仅是技法上的，我们必须从深层次或内在的精神维度来解释范勃独特的用光与造型手法，如同西方的透视法和明暗法与基督教灵魂凝视的神性意义内在相关，即对不可见神性之物的观看，范勃作品上的人物面对顶光，无疑有着对精神拷问与压迫的时代记忆。
人物如雕塑一般凝固，甚至僵硬，暗示他们被一种无形的力量控制着，但是，对于一个并不强调内心反思的民族，他们也不可能退回到内心，而他们所生活的时代又是一个一切倾于暴露的时代，范勃作品上的人物只能呈现他们的外表。但是，绘画本身的绘画性要求赋予这些人物一种精神，这就是画家把这些人物向着斑驳陆离的背景退缩，似乎他让我们相信这些人物只是这个背景隐约浮现出来的陈旧之物。而且，这些画上人物都闭着眼睛，似乎他们无法面对高光的逼视，或者他们在回避中试图退回到内心，但是又面对一切必须暴露的威胁，这就使本来稀薄的灵魂世界更加脆弱，因此，范勃以硬朗的质感来抵御高光的击打？
范勃的作品深入了我们这个时代人物的普遍性命运：当前的中国人在经历一个被审视的文化革命时代之后，还在艰难地寻找生命的自我形象或内在灵魂的肖像。 范勃使时间性的经验渗透到对人物精神气质的塑造上，因而哪怕是范勃画他现实中很多当下的朋友们，都带有一种过往时代的沧桑，带有一种时间提前与浓缩的厚度。
在画面上，我们看到，那些他熟悉的朋友们，很多也是艺术家，如同突然被凝固的雕塑，似乎被某种突然发生的事件击中了，或者说，他们本身就一直处于某种突发事件的震惊之中，突然在某个意外的时刻，这个无名的事件临到了他们：如同《夏至房子里的朋友》的三联画，既有夸张的戏剧化的姿态，也有呆滞的神情，没有眼球的眼睛尽管闭着，却有着审视我们的力量，尤其是画面上他的同事和画家邓箭今的眼神。那么，为什么“不看”反而比“看视”产生更大的震撼力？这个如同雕塑一般的有着凹凸感的眼眶似乎要把我们吸进去又同时吐出来。范勃充分打开了画面的平面空间，人物衣服金属般的褶皱，既带有强烈的质感，也似乎可以被一块块剥离下来。人物姿态之间的差异也打开了一个画面的内在空间，一个富有戏剧性但是又是带有抽象风景的白日梦般的空间。
油画对光影的表现激发我们思考范勃作品的贡献：如果西方晚出的风景画比较强烈地表现了自然界或云气的光影，那么，文艺复兴以来的基督教绘画上则表现了光影的精神性——光明象征新生与重生，阴影象征这死亡与罪恶，在卡拉瓦桥和丢勒的作品上尤为如此，伦勃朗自画像上的光影则接着色彩表现了一种强烈的对自我内在灵魂的反思，而抽象光感主义则表现了光影的线条形式化结构，至于让光影有着物质一般的坚实，西方的雕塑已经做得很多了。而在范勃的作品上，人物就有着光影的坚实，躯干的块状与衣服上皱褶的波折感，以及让“光”有着丰富的表情，这尤为表现为范勃对人物姿态的处理，而且他的高光带有一种理性的逼视力量，但是人物的眼睛却又是闭上的，即便后来让眼睛挣开，也是很柔和，这里有着中国人特有的看视方式。
尤其是《不尽的黄昏》中的人物，似乎被某种意外的事件所击中了，人物呆滞的表情，或者夸张的姿态，似乎在追问，但是又无从问起。旁观者也是一片茫然。黄昏的风景作为过渡时刻逼压下来，倾斜的电线杆以及萧索的枝条，似乎这是远古以来一直如此。范勃为我们描绘了一幅灵魂的风景与灵魂的肖像。 这也许与范勃对瓷器的喜爱有关：瓷器质地的光滑温润与古旧的时间印记，瓷器的硬朗与易碎的同时并存，让范勃感受到了艺术作品面对着时间本身的悖论，范勃对人物的喜爱——对他周围朋友的描绘，都带有一种在时间中的怜惜与爱护：那些人物衣衫与躯体波折与块状的质感，似乎是破碎的磁片，似乎它们随时都可能分崩离析与破碎开来。
范勃作品的很多标题都是以时间来命名的，可以印证我们的想法！范勃不仅仅描绘有着年龄的人物，而且也是在表现记忆中的时间模式——黄昏与沧桑，甚至，也在捕捉时间本身的踪迹。诸如：年龄的时间，风景的时间性，以及时间本身的感觉——萧索或者枯冷。 年龄的时间性表现在范勃对人物表情与姿态的瞬间凝固上，凝固了时间，一种雕塑的固定，更多是传达物性，以非时间性来抵御瞬间的消逝；早期的眼神都是闭上的，有着雕塑的质感，似乎拒绝面对这个时代，似乎在封闭自身中，成为纯然的空间。后来这些人物在时间中挣开眼睛，甚至看着画外的我们，这些人物都在经验各自的时间，都有着各自时间所积淀的精神气质。
对于西方的油画，我们说过，光影的表现有着宗教的含义，那是死亡与复活的象征，纯洁与罪恶的象征，对于中国艺术家而言，光影的表现如果有着灵魂的深邃含义？必须也赋予光与影以精神的含义，否则只能是技法上的模仿，这就必须面对时间性的生命含义，我们的文化没有西方宗教的生死复活观念，而是在时间中的感时伤怀！我们就看到了范勃画面上弥漫着一种淡淡的感伤，一种无奈的忧愁，并不怪诞与荒诞，而是深深的内敛之中无法言说的沉痛，虽然偶尔也有夸张的戏剧化动作，但是，这些人物又大都在日常的生活状态中，似乎是照片拍下的某个瞬间，之所以是绘画而不是照片，恰好在于作品所展现的极强的油画语言与光晕。
《记忆片断》这幅画似乎隐含着画家所有的秘密：一个裸体的少年坐在沙发上，周围是几把椅子，依然是古旧的，黑灰的背景，但是这个男孩却像一个精灵，一个赤子，他左边的绿色盆景暗示着青春的生命，似乎他一直呆在那里，在画家记忆的深处，他一直在那里沉思着什么：期待画家有一天画出他？范勃的作品表达了一种等待，一种过往记忆的回眸，但是，总是带着审视的目光，如同这个少年侧身回转的姿态。 范勃自己在创作日记中的自我陈述印证了我们的想法：“浮华欢乐的都市生活中，日子一天一天如流水般地逝去，青春早已不再，岁月的痕迹犹如淡淡阳光下的树影，在心意烁动。坐在画室中，远离城市的喧闹，龙井的清香使我神思清迈，点上一支烟，顺着袅袅的烟雾，便能感觉过去那些如缕如刻的岁月，若即若离，汇聚在眼前的宁静之中，化作光晕迷漫般不无暖意的背景，升华为非同凡响的个人意义。
在流动变为凝止，短暂变为永恒的同时，也由一种时间的形态转化为空间的形态，由人构成的时间片断从现实中走入，从历史中走出。记忆的体验和积淀引领我们进入了至诚画境，也成就了画面的氛围……一个越来越远离于现实之外的孤独灵魂依旧在现实中寻觅昔日的梦想。” 如何进一步把握这些现代人物的内在精神呢？对他们的动作姿态活灵活现的扑捉，或多或少暴露了他们或者成熟或者清纯的内心，对于一个中国人，对时间的经验还主要表现在他们与自然的关系上，因而范勃试图在人物背后加入一些树，一些花草，开始描绘风景，就进一步扩展了自己对时间的思考。
这也体现在后来对风景的写意表现上，他深深触及了风景的时间性：严格说，中国传统绘画是山水画，不是风景画，西方的风景画也是通过光的效果来表现的，但是，在风景画中，范勃却没有以西方的光影来表现，而是回到中国传统的写意性：尤其是回到元代倪瓒的萧索寂寥的意境：以黑灰为主色的油画颜料涂写的树枝竟然也有着墨分五彩的变化效果，不能不惊叹范勃找到了让传统艺术复活的技法——即以传统的写意笔法来画油画！
这已经是很多当前有所成就的油画家的共识了，比如周春芽的近期桃花大写意作品，以及曾梵志作品上的那些劲草和枯草，也许我们应该对这些作品有一个新的命名？新写意主义？我们还得等待更加准确的命名，这也需要画家们画出更加丰富的大作。我们欣喜地看到范勃已经自觉地以自己的探索进入了这个优秀的行列！
但是传统不是简单可以回归的，必须创造出真正的新形式，这必须进入一种内在的时间感之中，而且在与这个时代精神的对话中，创造出新的时间意义形式，而且油画毕竟是油画，不是水墨，否则也只是外在形式上的抒发而已。 对过去时间的怀旧，如同范勃自己对古玩的喜爱，对时间消逝的沉痛，一种被提前的沧桑——在艺术史的脉络中，则是对写意笔法的保留与传承，以油画的方式，范勃继承了传统的精髓：因为这是对时间性的理解，以西方纯然抽象作品的表现方式，以笔触的抹写痕迹，产生了传统的线条效果，如锈铁一般的卷动和扭曲的线条，呈现的枯枝，只是书写的印迹，就如同传统的铁线描？这些如同扭转在一起的锈铁丝，有着时间内在纠缠的力量，其实是时间之消逝踪迹的速写。
锈铁一般的枯枝，比传统水墨的线条更加有表现力，传统劲爽的笔力竟然可以如此重现，时间获得了新的内在坚韧的生命形式，一种新的纯粹的形式，或者说，是一种面对时间消逝的隐忍的力量让画家找到了这些新写意风景的语言！内心的隐忍——这是艺术所启发给我们的最为中国性的内在精神品格，也是对时间性的经验中所激发出的最为根本的情调。
比如，在《山空林寒》的四联画中，黑白灰的线条在画家自由涂写的笔触下游动，在线条的纠结交错中，一股内在的气息在挣扎，但是处于张力与撕扯中的线条并没有折断，因为一股内在的活力贯穿其间。严格说画面上并没有传统山水画的意象，画家还是按照西方油画的抽象手法完成的，只是画家的兴笔涂抹，但是，线条流动时的滞涩隐含着这个时代生命勃发的苦涩，艺术家找到了我们这个时代的灵魂在时间中挣扎的象征。 因此，当范勃后来把这些树枝作为插图，作为布景带入人物画之中时，范勃对时间的参差有了更加明确的认识：这些所谓现代的人物，在现实毫无诗意的日常场景中，他们与他们的传统有关系吗？如果考虑到这些人物很多是画家的朋友，也是艺术家或者与艺术有关系的人，艺术家其实在质问自己：我们这些当代人只是漂浮或者游离在现实之中的？是无根的？是被一个个游离的眼神偶尔一瞥的？只是一幅照片而已？绘画性如何面对照片的平面与无深度？一切只是匆匆而过而已？当范勃把这些日常的平凡姿态置于有着树叶的背景下，更加表明了二者的分裂？
当然，画家有着惊鸿一瞥中捕捉灵魂形象的能力，范勃的作品为我们揭示了我们这个时代的灵魂寻求内在生命空间和自我形象的努力和成就。