北京的特色：四合院、胡同、京剧、相声。

四合院是北京传统民居形式，辽代时已初成规模，经金、元，至明、清，逐渐完善，最终成为北京最有特点的居住形式。所谓四合，“四”指东、西、南、北四面，“合”即四面房屋围在一起，形成一个“口”字形。经过数百年的营建，北京四合院从平面布局到内部结构、细部装修都形成了京师特有的京味风格。

北京十大胡同分别是南锣鼓巷、烟袋斜街、帽儿胡同、国子监街、琉璃厂、金鱼胡同、东交民巷、西交民巷、菊儿胡同和八大胡同。

京剧曾称平剧，中国五大戏曲剧种之一，腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹，中国戏曲三鼎甲“榜首”。

徽剧是京剧的前身。清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春， 四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至共国得到空前的繁荣。

京剧走遍世界各地，成为介绍、传播中国传统艺术文化的重要媒介。分布地以北京为中心，遍及中国。在2010年11月16日，京剧被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。

相声，作为一种民间说唱曲艺，起源于华北地区，在明朝即已盛行。如今，中国相声有三大发源地：北京天桥、天津劝业场和南京夫子庙。

与其他幽默表演不同，相声强调说唱，与八旗文化一脉相承，连阔如曾说：“相声这种艺术就是由‘八角鼓’产生的。

扩展资料

(四合院)，是由东、西、南、北四面房子围合起来形成的内院式住宅。北京四合院作为老北京人世代居住的主要建筑形式，驰名中外，世人皆知。首先，它的历史十分悠久。自元代正式建都北京，大规模规划建设都城时起，四合院就与北京的宫殿、衙署、街区、坊巷和胡同同时出现了。

据元末熊梦祥所著《析津志》载：“大都街制，自南以至于北谓之经，自东至西谓之纬。大街二十四步阔，三百八十四久巷，二十九巷通。”其次，四合院的构成有独特之处。它的院落宽绰疏朗，四面房屋各自独立，又有游廊连接彼此，起居十分方便；封闭式的住宅使四合院具有很强的私密性，关起门来自成天地；院内，四面房门都开向院落，一家人和美相亲，其乐融融；宽敞的院落中还可植树栽花、饲鸟养鱼、叠石迭景，居住者尽享大自然的美好。

此外，四合院虽为居住建筑，却蕴含着深刻的文化内涵，是中华传统文化的载体。四合院的营建极讲究风水，风水学说，实际是中国古代的建筑环境学，是中国传统建筑理论的重要组成部分；四合院的装修、雕饰、彩绘也处处体现着民俗民风和传统文化，表现出人们对幸福、美好、富裕、吉祥的追求，如以蝙蝠、寿字组成的图案，寓意“福寿双全”；以花瓶内安插月季花的图案寓意“四季平安”；而嵌于门簪、门头上的吉辞祥语，附在抱柱上的楹联，以及悬挂在室内的书画佳作，更是集贤哲之古训，采古今之名句，或颂山川之美，或铭处世之学，或咏鸿鹄之志，风雅备至，充满浓郁的文化气息，有如一座中国传统文化的殿堂。

笙是我国古老的簧管乐器，历史悠久，能奏和声。它是以簧、管配合振动发音，簧片能在簧框中自由振动，是世界上最早使用自由簧的乐器。

据史籍记载，女娲是被古人尊为人类始祖的伏羲的妹妹。在传说中，女娲和伏羲具有一种人首蛇身的异相，女娲也被尊奉为人类之母，是中国历史上一个重要的人物。

女娲有许多丰功伟绩，炼石补天，治理洪水，抟土造人，救灾救民，繁衍人类，其中很重要的一项就是女娲发明创造了笙簧。《博雅》引《世本》云：

女娲作笙簧。笙，生也，

象物贯地而生，以匏为之，其

中空而受簧也。

《说文解字》在解释“娲”字时，云：

古之神圣女，化万物者。

两者联系观之，看出女娲是一位生育人类，创造万物的伟大母亲。传说，女娲从昆仑山脚下最温暖的溪水边取来竹子，用绳子或木框把一些发音不同的竹管编排在一起，还在竹管里面加上竹制簧片。再选来上好的生长在黄河流域最平缓河段的葫芦，用葫芦制成笙斗。吹嘴由木头制成，木头是有名的楠木。将编排好的竹管呈马蹄形状，排列在笙斗上面。这一切做好之后，就能吹出悦耳动听的声音。

笙的单色清凉甜美，高音清脆透明，中音柔和丰满，低音深厚低沉。女娲把这种乐器当作礼物送给了她的孩子们。她说：“孩子们，当你们不能用语言表达自己喜悦的时候，可以用它吹曲调，那曲调就是你心情的表达。”

人们感到好神奇，争先恐后地向女娲学习制作的方法，很快制作这种乐器的手艺就在人们中间传播开来。

在女娲的教导下，人们还发明了笙簧的其他许多种用法，比如说，用它表达快乐，庆祝丰收，男女之间的爱慕之情等等，只是曲调不同而已。

看着孩子们平安、欢乐的生活，女娲觉得自己的工作完成了。至于其他的，她相信人类会在以后的生活中不断地学习进步的。

这时，一架由白螭带路、黄云簇拥、飞龙驾驭的雷车降落在地面上。天帝派人来接女娲回天庭了。女娲登上雷

车，乘云驾龙而去。大地上的人类为了感激女娲的恩德，表达对她的怀念，就将女娲奉为女娲娘娘，以隆重的形式祭祀她。

远在3000多年前的商代，我国就已有了笙的雏型。在出土的殷墟甲骨文中有“和”的记载。“和”即是后世小笙的前身。《尔雅·释乐》记载：

大笙谓之巢，小者谓之和。

在我国古代乐器分类中，笙为匏类乐器。《诗经》的《小雅·鹿鸣》写道：

我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。

可见笙在当时已经很流行了。从战国到汉代的文献中，共同记载着笙和竽两种同类乐器。《周礼·春官》中有：

笙师，……掌教歙竽、笙、埙、籥、箫、篪、篴、管。

“笙”为官名，其职务是总管教习吹竽和笙等乐器。竽和笙的区别是：笙体小、簧少；竽体大、簧多。二者早期都是用嵌簧的编管插入葫芦内，并以葫芦作为共鸣体，故一些文献认为竽就是不同形制的笙，如《吕氏春秋·仲夏纪》高绣注：

竽，笙之大者。

春秋战国时期，笙竽是重要的吹奏乐器。竽还一度在宫廷、贵族或市民中广泛地流行。

春秋时期，笙得到了很大的发展，一般在重大的仪式或宴请时，都会用“笙”来助兴。春秋教育家孔子，就是一位著名的笙演奏家，可见笙在当时的重视程度。后来的战国时期，笙有了更广阔的发展空间，成就了笙在演奏乐器中的重要地位。战国时，齐国国君齐宣王特别喜爱听竽的大合奏，他在宫廷里专

门成立了300人的大乐队，以便时常听乐队演奏。有个叫南郭先生的人，他本来不会吹竽，也混进了这个乐队。演奏的时候，他学着别人的样子双手捧着竽，摇头晃脑，装着在吹奏的样子。日子一天天地就这样过去，谁也没有发现，他同样得到齐宣王的奖赏。

齐宣王死后，他的儿子齐湣王继位。这位新国王恰好相反，他喜欢听竽的独奏。他把乐队的人找来，叫他们一个一个地演奏。南郭先生看到这种情况，怕真相暴露，犯欺君大罪，中途就悄悄地溜走了。

成语“滥竽充数”便来自这个寓言。先秦以来，笙的形制变化很大，汉代以前的笙管多以芦竹或紫竹制作，笙管数为12根至18根，簧片用竹制作，笙斗用瓠制作。汉以后，簧片渐改用铜制。在东汉的古籍里，记载笙的形制。《说文解字》中有：

笙，十三簧，象凤之身。

东汉时期的《说文解字》记载的竽为36簧。长沙马王堆一号汉墓中出土了一支竽，26管，并设有折叠管，用于产生低音，簧是用铜片制成的。从出土的西汉百戏陶俑和东汉石刻百戏画像中，也可看出竽在百戏乐队中占有重要地位。

隋唐时期竽还存在，但在九、十部乐中已不用，而笙在隋九部乐和唐十部乐中的清乐、西凉乐、高丽乐、龟兹乐中均被采用。唐代涌现出许多演奏笙的名家，他们的技艺都达到了较高的水平。唐代不少诗人还为笙写下了诗作。　

《听邻家吹笙》是唐代诗人郎士元的作品。这首诗用比喻、通感和想象的手法，从听笙写起，极其浪漫地创造了一个引人入胜的意境。诗道：

凤吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家。重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花。

诗人借笙曲传达心曲，以心曲应和笙曲，正是这个“疑”字，将心曲与笙曲巧妙地融为一体。在这种如幻如梦的奇境之中，让人真切地感受到“邻家”笙乐的明丽与欢快。

741年，诗人李白好友元丹丘应唐玄宗之妹玉真公主之邀，共同访道，自其隐居处东蒙山西入长安，途经兖州治城瑕丘，李白为他饯别，特作《凤吹笙曲》诗，全诗共十六句，惜别之情深切动人。

仙人十五爱吹笙，学得昆丘彩凤鸣。

始闻炼气餐金液，复道朝天赴玉京。

玉京迢迢几千里，凤笙去去无穷已。

欲叹离声发绛唇，更嗟别调流纤指。

此时惜别讵堪闻，此地相看未忍分。

重吟真曲和清吹，却奏仙歌响绿云。

绿云紫气向函关，访道应寻缑氏山。

莫学吹笙王子晋，一遇浮丘断不还。

唐代以后，演奏家们把笙斗改为木制，笙斗周围髹漆绘花纹，形式有19、17和13簧多种；后来又流行一种17簧义管笙，这种笙在17簧以外另备两支“义管”供转调时替换用。后来19簧笙也失传了。后来经过流传，又用铜斗取代了木斗，同时簧片也从竹制改为铜制。

我国的笙、竽在盛唐时东传到日本，在奈良东大寺的正仓院里，一直保存着我国唐时制作的吴竹笙、竽各两支，假斑竹笙、竽各一支，皆为17管，其排列办法均呈马蹄形，唯弯曲的吹嘴特别长，斗上都有油漆彩绘的人物或风景画。古籍中所说竽为多管，而正仓院所存的唐俗乐使用的竽，则与笙同为17管。

到了宋代，竽则消声匿迹，在教坊十三部中，只有笙色而无竽色。北宋景德三年，也就是1006年，宫廷乐工单仲辛又制作成19簧笙，此后19簧笙在宫廷和民间又得到了普遍的应用。

明、清以来，流行的笙多为17簧、14簧方笙、13簧和10簧。

我国的笙对西洋乐器的发展，曾经起过积极的推动作用。笙最早就通过“丝绸之路”传到波斯，1777年，法国传教士阿米奥又将笙传

到欧洲。

1780年，侨居俄国的丹麦管风琴制造家柯斯尼克，仿照我国笙的簧片原理，制造出管风琴的簧片拉手，自此管风琴才开始使用音色柔和悦耳的自由簧。

18世纪末，俄国科学院院士雅·什太林，曾撰文称赞笙是“最受欢迎的中国管风琴”。以后，又促进了风琴和手风琴的发明。

由于笙流传年代久远，所以在不同地区有不同式样的笙。新中国成立后，中国的乐器制造者和音乐工作者，对笙进行了不断的改革，先后试制出扩音笙、加键笙等多种新品种，克服了音域不宽、不能转调和快速演奏不便等缺点，给笙带来了新的生命力。现在民间使用的笙有13簧、14簧、15簧、17簧等多种，但以14簧、17簧最为流行。

笙的音色明亮甜美，高音清脆透明，中音柔和丰满，低音浑厚低沉，音量较大。而且在中国传统吹管乐器中，也是唯一能够吹出和声的乐器。在和其他乐器合奏的时候，能起到调和乐队音色、丰富乐队音响的作用。在大型的民族管弦乐队里，笙有时还要用到高音、中音和低音三种笙。

如今，改革后的笙已成为具有丰富表现力的独奏乐器，既能演奏雄健有力的曲调，也能奏出优美抒情的旋律，代表曲有《孔雀开屏》、《凤凰展翅》等。

龙是华夏民族的图腾，充满了神秘感，帝王更是称自己为真龙天子。只是人们至今还没有发现龙的实物，只有传说以及历朝历代关于龙的图案，并且这些图案还在不断变化。因此，很多人认为龙并不存在，只是古人的想象而已。但是据《史记》记载，在很久很久的夏朝，有一个叫刘累的“养龙专家”，他曾养过两条“龙”，其中还有一条“龙”被做成了美食。那么，刘累养的“龙”到底是什么呢？

据《竹书纪年》、《左传》和史记都记载了“养龙专家”刘累养龙的事迹。在史书上说，孔甲是夏朝的第14代君主，这个孔甲是一个昏庸无道之人，信奉鬼神方术。在孔甲在位的第三年，在今河南省临颖县豢龙城东南角龙荡沟处得到了一对雌雄双龙。孔甲很开心，但是他不会养龙，就找到了曾向豢龙氏董父学豢龙的“养龙专家”刘累，让他饲养这对雌雄双龙。

起初，作为“养龙专家”刘累的技术真不是盖的，他将这对雌雄双龙养的非常好。领导很满意，孔甲就封刘累同志为御龙氏，成为御用养龙饲养员，代行豕韦国君。但是刘累还没有浪几天，其中的一条雌龙就死了，刘累则一不做二不休，竟然将其做成了美食，进献给了孔甲。孔甲吃得很开心，要刘累继续进献。只是这刘累只有两条龙，也经不住孔甲这样吃，他担心龙死的事情东窗事发，他就直接撂挑子开溜了，跑到了河南鲁山的山里隐居了起来。

由此记载可知这传说中的“龙”并没有什么腾云驾雾、呼风唤雨的能力，跟其他的动物没什么两样，任人宰割，不仅被当成了宠物，而且还被做成了美食。那么，刘累养的”龙“到底是何物呢？

要看刘累养的“龙”到底是何物，不妨看下面两个考古现场，其答案就呼之欲出了。第一考古现场是距今距今约6600多年的河南省濮阳县城西水坡仰韶文化址，1987年考古人员在仰韶文化址发现了”中华第一龙”——蚌龙。这副由贝壳蚌壳精心摆塑的龙图案，并没有我们印象中修长的蛇身，它身长178米，高067米，尾巴粗大，四肢有鹰形爪，头部双吻狭长。这蚌龙的形象，跟鳄鱼很是相像。

如果还不能确认的话，我们不妨再看一看第二考古现场——山西临汾陶寺遗址。经专家认定，这个山西临汾的陶寺遗址是公元前2300年左右的一座古城遗址，正好处在舜帝时期和夏朝孔甲时代之间。在陶寺遗址出土了一件彩绘龙纹陶盘，这是上古君王祭祀所用的一件礼器。其中的龙的大嘴呈方形而修长，满口獠牙利爪，酷似鳄鱼的嘴巴。

同时，在陶寺遗址还出土了另一件文物——“鼍鼓”，这是上古时期君王祭祀所用的打击乐器，其外蒙皮以鳄鱼皮制成，鼓腹内甚至还留有几块鳄鱼的皮下骨板。这两两件文物的出土，充分证明了夏朝时期我国的北方地区曾经也是鳄鱼生活区。

在古籍中关于龙的记载也多与水有关，其中《周易》中关于龙的记载也是潜龙在渊、见龙在田之类的，离不开水，说明这种生活常生活在水中。此外，甲骨文中“龙”字的形象，是一个血盆大口的兽头，加一个修长的身躯，还有小短足，跟今天的鳄鱼非常相像。

综上所述，由考古发现的蚌龙、彩绘龙纹陶盘、鼍鼓以及古籍记载、甲骨文等等证据，让我们不难相信夏朝刘累养的两条龙，其实就是两条大鳄鱼。后世则在此基础上，加了各种动物的元素，进行了二次创作与美艳。因此，形成了我们今天所看到的“龙”的形象，跟原始形象大相径庭，完全就是一个PS的产物。

　　我国古代马球起源分析

　　2004-03-09 01:13:00 李秀梅 章莺

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　　关于马球起源问题的研究，相当一段时期以来已经积累了一大批古代马球运动的资料，学者们对其研究也已取得了相当大的成果。但总起来分析，还没有确立一个共同的认识，这主要集中在马球运动的起源方面。

　　这里，我们结合国内外的文献记载和发现的有关文物资料，主要就古代马球运动起源问题的三种观点逐一分析，并提出我们的认识。

　　1．关于马球运动起源于波斯说。自向达、罗香林二位先生提出以后，不少研究者在经过一定的分析后，曾提出过不同的看法，其中尤以唐豪先生的分析较为充分。唐先生认为：第一，"现代马球之称为Polo，语源出于我国藏族，不是取名于波罗树。可证唐代拔汗那国的毬场（杜环《经行记》所载），并不与波罗林发生什么关系。"第二，在中国古代，"'打毯'这个名称，足早见于五世纪六十年代左右（隋唐以前）梁朝宗懔所著的《荆蓬岁时记》，根本不符合于罗香林所云'波斯原名为gui，唐人音译为毬'的说法"。也就是说，打毬一词出现于中国的唐代以前，并不是唐人据波斯语中的gui一词译来得①。

　　与马球运动起源于波斯说相近，郝更生先生在其1926年出版的英文版《中国体育概论》一书中，还提出了马球是经过波斯传到土耳其斯坦和西藏，然后在中国普遍流行起来的观点。他的主要根据是："900年前波斯一位作家记载，约在公元600年左右，和波斯萨珊王朝末代皇帝Khosrau Parwis结婚的一个基督教女子希莱恩，联合了许多贵族妇女和她配合，同'夏'的马球队进行了一场对抗赛"②。但是，由中国古籍《旧唐书》西戎传和《新唐书》西域传中有关波斯历史的记载看，能与Khosrau Parwis对音的是"卑路斯"。他是六八世纪之间的人物、并不是6世纪左右的人物。而这与中国汉魏时期出现的记载马球活动的《名都篇》已经相隔了5个世纪，因此这一结论也是说不通的③。

　　此外．据英国于1936年出版的有关著述记载，波斯马球竞赛被称为"Chaugan"，而其发音近似于中国古代"鞠杆"的方言④。"鞠杆"即是球仗，这一相近的对音字，也间接证明了波斯盛行的马球是受到了中国流行的马球活动的影响。

　　2．关于马球起源于吐蕃说。虽然首倡者阴法鲁先生从语音学着手，对向达、罗香林二先生所考证的"波罗波斯名为gui"之说提出了异议，并进一步考证出波斯语的gui字应是汉语毬字的音译。但他同时又根据波罗一词是出于英语的polo，亦即马球之意，而其发音又来源于藏语的"波郎"（Polon）或藏语的"氇氆"（Pulu），并由此推断马球运动最初应出现于吐著，至唐代初年传入中原并兴盛起来⑤。不过，有一点需要说明的是，无论是"波郎"，还是"氇氆"，在拉萨藏语中其实是对一切球和球形物体的统称。而拉萨地区的这一称呼则来源于西藏牧区的"扒啰"，扒指圆形物体，而扒啰系指用皮革制成的圆形物体，因此，仅据此推断马球运动起源于吐蕃地区，似有些牵强⑥。

　　3．关于马球起源于中原一带的观点。最初仅仅依据的是汉魏时期曹植《名都篇》中的记载。但由于证据乏力，又加之学者们对《名都篇》中"连骑击鞠壤"的"击鞠"有着不同的理解，所以，虽然对此观点附和者众多，但更需确凿的资料再加论证。

　　生活在公元六八世纪的唐代诗人蔡孚曾作《打毬篇》一诗。诗中写道："德阳宫北苑东头，云作高合月作楼。金锤玉蓥千金地，宝杖佩文七宝毬。……共道用兵如断蔗，俱能走马入长揪。……奔星乱下花场里，初月飞来画杖头。自有长鸣须决胜，能驰迅足满先筹。薄暮汉宫愉乐罢，还归尧室晓垂旒。"⑦在这首诗中，所提到的"德阳宫"即是在汉末被董卓烧毁的东汉洛阳宫殿。而诗中描述的"德阳宫北苑东头"的马球场及"能驰迅足满先筹"、"薄暮汉宫愉乐罢"的马球竞赛，都是参考当时尚未佚佚的汉代旧籍的记载写成的。因此，由这一条资料可以看出，东汉时期已经流行马球运动，而且于宫中还修建了专用的马球场。

　　年在甘肃省敦煌市西北的马圈湾汉代烽燧遗址发现的西汉中期的球形实物，对这一观点可以说是起到了一些旁证作用。目前，虽然对这类球形实物还有不同的看法，但根据报告的描述和我们在长城博物馆看到的实物，把其作为一只马球活动用球，应有一定的道理。

　　据元人熊梦祥的《析津志》载："一马前驰，掷大皮缝软毬子于地，群马争骤，各以长藤柄毯杖争接之"。这里的大皮缝软毬子，也就是牛皮马球，在牛皮里面填上一层毛发之类的物质，成为软球。也可能像古代日本那样是在木质球外包一层牛皮。在中国古代马球活动中，所用的马球有一种是外包皮，内置毛发等类的"软毬"。此外，至迟在公元前5世纪出现的马球的另一称呼"打毬"的毬字，在其构造上，"左旁由'毛丸"而来，所以从毛。这个毬字的右旁根据用球'招来'击和用杖'索取'击，所以从求"⑧。这也是早期马球活动曾用过"毛九"一类球的证据。

　　另外，在日本占籍《倭名类聚抄》一书中，为了说明"打球"的来源，于其"打毬"条下引"唐韵云：毛丸，打者也"⑨。"毛丸"就是用毛揉成的球，《太平御览》所引《风俗通》对此已有记述⑩。《风俗通》是东汉中平六年（189年）泰山太守应劭所编，这印证了至迟于东汉时期，"毛丸"就已应用于马球运动之中了。

　　从这些文献中对早期马球用球的描述，结合马圈湾汉代烽隧遗址发现的西汉中期的球形实物，其"内填丝绵，外用细麻绳和白绢搓成的绳捆扎成球形。"两者基本上是符合的。另外，发现的这件球形实物直径5．5厘米，与中国古籍中所记载的马球的"球状小如拳"也基本上相符合。结合古代西北地区的军队中始终就有进行马球活动的习俗，将其推断为当时西北地区军中进行马球活动的一种简便用球。是有一定道理的。

　　由这一实物资料的发现，结合上述的文献记载，可以说，马球运动至迟于汉代就已流行在包括中原地区在内的黄河流域一带。无论在文献的记述上，还是在有关实物的发现上，其反映的流行时间均比波斯、吐蕃等地早。可以这样认为，中国古代马球自汉代始就开始出现于中原以至黄河流域，经过长期的演变和发展，成为了中国古代球类运动中主要的运动形式之一。最后，需要指出的一点是，由于受自然环境的制约，中国古代历史上的马球运动主要还是在北方地区流行的。

手艺

葛亮

这篇小说，关于匠人。

数年前写《北鸢》，书名源自曹雪芹的《废艺斋集稿》中一章——《南鹞北鸢考工志》。这一番遇见，也是机缘。不类《红楼梦》的洋洋大观，《废艺》是曹氏散逸的作品，得见天日十分偶然。据马祥泽先生回忆，这既是中日文化间的一段流转，但也终于有残卷难全的遗憾。我感兴趣，曹雪芹何以致力于此书。其在《考工志》序言末尾云：“以集前人之成。实欲举一反三，而启后学之思。乃详查起放之理，细究扎糊之法，胪列分类之旨，缕陈彩绘之要。汇集成篇，以为今之有废疾而无告者，谋其有以自养之道也。”说得透彻，教的是制风筝之法，目的是对弱者的给养。由是观，这是一本“入世”之书，亦是“济世”之书。 授人以鱼，不如授人以渔。曹氏作此书，寓艺于义。

由此，写了《北鸢》中的龙师傅，便是扎风筝的匠人。失意之时，卢家睦给他“四声坊”一方天地，他便还了他一生承诺。“这风筝一岁一只，话都在里头了。”其三世薪传，将这承诺也传递了下去。

“匠”字的根本，多半关乎传承，抑或坚守。“百工之人，君子不齿，今其智乃反不能及。”韩愈在《师说》中批评所谓“君子”轻薄相师之道，犹不及“百工”。匠人“师承”之责，普遍看来，无非生计使然。但就其底里，却是民间真精神。当下，这坚守或出于无意识，几近本能。时代日新月异，他们的手艺及传统，看似式微，曹氏以“废艺”论之，几近成谶。他们淡出了我们的生活，若不溯源，甚至不为人所知。其中脉络，自不可浩浩汤汤，但仍有一脉涓流，源源而不绝。

写《书匠》，是因为先祖父遗作《据几曾看》手稿的救护，得以了解“古籍修复师”这一行业。“整旧如旧”是他们工作的原则。这是一群活在旧时光里的人，也便让他们经手的书作，回到该去的断代中去。这些书的“尊严”，亦是他们的尊严。我所写的，便是这一南一北两个修复师，他们有不同的学养、承传与渊源，代表着中西两种不同的文化脉络，而殊途同归。连同他们生命里的那一点倔强，亦休戚相关。他们的命运，交织与成全于历史，也受制于那一点盼望与落寞。他们是这时代的理想主义者，行到水穷处，坐看云起时。

也因此，我开始走访这些匠人，于不同的行业，去了解他们手艺和背后的故事。他们多半朴讷，不善言辞。或许也便是这一点“拙”，建造了和这尘世喧嚣间的一线壁垒。只有谈及自己的手艺，他们会焕发光彩，因来自热爱。他们亦不甚关心，如何被这世界看待。时代淘洗后，他们感怀仍有一方天地得以留存。自己经手而成的物件，是曾过往于这世界最好的宣示。这一点信念，是其强大之根本，便甘心暮鼓晨钟，兀兀穷年。

是为《书匠》所记。这个故事，是“匠传”小说系列的首篇。“传”既有传承之意，也为这些匠人们聊作小传。文字绵薄，权当一道时间的铭刻。

葛亮，男，原籍南京，现居香港。香港大学中文系博士毕业，现任高校副教授。文学作品出版于两岸三地，著有小说《北鸢》《朱雀》《七声》《戏年》《谜鸦》《浣熊》《问米》，文化随笔《绘色》《小山河》等。作品译为英、法、意、俄、日、韩等国文字。曾获首届香港书奖、台湾联合文学小说奖首奖等奖项。代表作两度入选“亚洲周刊华文十大小说”。《北鸢》亦获2016年度“中国好书”“华文好书”评委会特别大奖， 年度中版十大中文好书等。2019年，《北鸢》入围第十届“茅盾文学奖”10部提名作品。 作者获颁《南方人物周刊》“年度中国人物”、“《GQ》中国年度作家”、2017海峡两岸年度作家。

根据龙纹的结体大致可分为爬行龙纹、卷龙纹、交龙纹、两头龙纹和双体龙纹几种。自宋代以来的著录中，在青铜器上，凡表现为一爪的这样纹饰，又称为“夔纹”或“夔龙纹”。

一、求子愿望

　　纹饰“麒麟送子”题材很普遍地在浙江地区明清时期木雕床中出现，一般为一童子骑一麒麟上，麒麟作乘云状，表示送子而来。类似的题材出现还有“观音送子”，“状元及第”。金华、丽水、瞿州地区的架子床正面扶手处立板大多为“麒麟送子”题材，杭州、绍兴、嘉兴和湖州地区也多有出现，宁波、温州、台州也有出现，但不是很多。在浙江各地区还出现类似的求子题材纹饰，如“五子夺魁”（也叫“庆加冠”）、“连生贵子”、“多子多福”等等。当时民众对“子”的祈求非常普遍而且非常强烈，不仅要快生贵子，而且要体现“多”字。

木雕床的纹饰中很多种植物题材也具有求子的寓意，植物的结果或结子与人类之生子同为生物之繁衍，都代表了生生不息的精神。植物的结果或结子看起来更具有直观性，植物生长很快，且果实很多，正是这种超强的繁殖现象引起了当时人们的精神共振，并产生了崇拜心理。例如生活中常见的桃子，在《诗经·桃夭》中就被作为爱情、生殖、繁衍的隐喻载体，因此有“宜其家人”的“讨子”之意；板栗，俗称“栗子”，又与“利子”、“立子”谐音；柿子与“是子”谐音；石榴是多籽水果，与“多子”谐音；桂圆，俗称桂子，与“贵子”谐音。这些都是常出现在浙江各地区的床纹饰题材，是当时浙江地区民众期望早生贵子、多生儿子、子孙绵延风俗心理的生动体现。其他类似的题材如瓜、藤蔓、葡萄等，不一一而举。

　　求子心理与中国传统祖先崇拜心理有关系。“万物本乎天，人本乎祖。”（《礼记·郊特性》）祖先崇拜心理在儒家经典中被肯定。荀子认为“天地者，生之本也；先祖者，类之本也；……无天地恶生？无先祖恶出？”⑴其祖先敬仰思想延续了远古的生殖崇拜思想。人们渴望血缘长流不断，子子孙孙无穷尽，并在延续根脉中希望获得某种超自然力量的庇护，得到“送子”的恩赐。可见崇尚多子多孙是传统的生育观念传承的结果。浙江地区明清时期木雕床纹饰题材所体现的求子心理是原始祖先崇拜心理的演变的结果，也是传统儒文化心理的继承之呈现。

二、生殖愿望

　　明清时期，金华、杭州、嘉兴、湖州等地床纹饰花鸟题材普遍出现，多为鱼荷题材、雀梅题材、凤凰穿牡丹题材、鸳鸯戏水题材等等。花鸟题材床纹饰在衢州、丽水地区也有出现，但大都用单独鸟纹饰或花纹饰来表现；台州、温州地区则相对较少出现。此类花鸟题材通常有象征夫妻关系融洽、和睦、恩爱，也是对未来生活的美好愿望。鸟，多形容男性生殖器；花，多形容富贵或女性特征，在民间文艺中还有被比喻作女性生殖器。鸟与花于同一题材中，往往表示男女之合。鱼和莲花题材也含有男女好合之意，民俗或民间文艺中常用“鱼水之欢”来形容男女之事。花鸟题材也体现欣欣向荣之景象，暗指新的事物将要开始。

　“天地絪縕，万物化醇；男女姌精，万物化生。”《易经》用自然阴阳关系赋予了天地的阴阳关系，使天地的关系感性化。古人常用天地的规律来认同人的自然性，肯定生生思想的重要作用。民间通常用同床共枕来形容夫妻的关系，生生题材于床纹饰中表现再适合不过了。

　　在中国男女之事被认为是生命出现的原因、事物生生不息的必然条件。在西方，认为男女之事乃是生物的本能，但是强调的是“姌精”的本能，而非生生之本能。（因此中国一些学者用纯粹的西方现代思维方式来看中国的民俗中的“生”，并且用“性”来解释，笔者认为不妥。）中国传统民俗艺术中的“性”题材通常是“隐性”的，并且为“生”所服务。生生思想在众多儒家典籍里都有体现，“儒家学者着力歌颂配偶关系是从哲学上肯定生生的前提，是为人赖以生存的自然界不致毁灭所发出的呼吁。是为儒学思想之掌握社会不致无效所做出的努力。”因此生生不息的渴望、生命永恒的渴望才是民俗心理之真实反映。可以说浙江地区明清时期木雕床纹饰生殖题材不作“性”题材在民俗艺术中表现，也可以说其题材的反映具有非“性”心理。浙江地区明清时期的木雕床花鸟纹饰题材大都以物喻人，以事喻理，体现强烈的生生愿望。

三、祈福心理

　　在浙江地区明清时期木雕床纹饰题材中祈求生活美好幸福的题材比较广泛，最为常见的的就是福、禄、寿、喜、财五大题材，这五大愿望中又以福、禄、寿最为常见。五大题材在各地区都大量存在，经常以不同的面貌出现，虽反应同一愿望，但是手法有象征和隐寓。象征题材如用福、禄、寿、喜、财五位仙人的传统造型来表现，象征神仙赐福，此类题材在杭州、湖州、嘉兴地区出现比较多。还有例如用如意、寿桃、铜钱元宝、官帽或直接用文字的图案来表示，此类用约定熟成的物品来象征，工艺比较简洁成熟，在金华、衢州、丽水、温州和台州出现最多，其它各地区也都有出现。隐喻题材多用谐音的事物来表示，如蝙蝠来寓“福”，用鹿来寓“禄”，佛手与“福寿”。与此类似的吉祥祈福题材很多，在各地都有出现，如瑞兽、祥鸟、八仙、八宝、年年有余、加官进爵等等。

　　祈福是老百姓对美好生活的企望，希望吉祥富贵、升官发财、生命长寿等等。祈福的精神愿望是人类共同心理现象，浙江地区明清时期木雕床纹饰中的祈福思想大量出现，并且以丰富、鲜活的题材形式来表现，体现了纯正纯美的思想心理。虽然在床纹饰中也有辟邪题材的出现，但是“辟邪”非邪，而是避开邪！体现的是对祸害的避免之心理，祈求的是平安、健康和富贵等愿望。

四、龙之情意

　　浙江地区木雕床龙纹饰题材为当时人们所喜爱，从现存的明清民间木雕床来看，于明晚期、清早期浙江地区木雕床正面和围子经常雕饰龙纹饰，而清中期、后期及民国时期则多在非正面围子上雕饰龙纹饰，其纹饰有草龙纹、云龙纹、螭龙纹等。龙纹饰在浙江杭州、金华、嘉兴、湖州、衢州木雕床中出现比较多，在丽水、宁波、温州出现的较少。龙纹饰向来就为民众所喜爱必有其特殊原因。

　　龙纹饰在出土的新石器时代的器皿中就有所发现，“龙”字在出土的殷商甲骨文中就出现了，有三十多种象形文字写法。可见龙纹饰在中华远古文明中就存在并确立了其概念。龙纹饰在中华文明中有着特殊的意义，它贯穿整个中华文明史，他的形象不管是民间还是宫廷都其重要的地位。从汉代开始，龙开始成为皇权的象征，它的形象更加深入人心，并且作为一种权利崇拜的象征。演化至明清，皇室禁令民间不得使用龙纹饰，但是终究还是没法遏制民间使用龙纹饰的习俗，后来演变为五爪龙为皇室专用，乃为真龙，其余皆为假龙。可见龙纹饰在中国历史上地位特殊，因此人们对龙有着神秘却又非常熟悉的感情。浙江地区大量存在的明清时期民间木雕床的龙纹饰正是这种几千年文明演化、积淀的历史证物。

　　陈绶祥先生认为龙的产生与中华民族古代农业社会生产有关，它作为中华民族生息发生最本质联系的农业生产主神，“在中国老百姓心目中，龙始终是游离于畜和神之间的一中特殊性灵。”龙纹饰作为民间木雕床的装饰图案，像草，像鱼、像虫等，为百姓平时身边所常见，原因之一就是出于这种传统历史情结吧！浙江地区明清时期木雕床龙纹饰题材的广泛存在与龙的众多衍生意义也有很大的联系，浙江民间流传着“望子成龙”、“乘龙快婿”、“鲤鱼跳龙门”、“鱼化龙”等等与龙有关的故事传说，老百姓都希望自身哪一天借助超自然的力量（龙）来改变自身的现实状况，改善自己的生存环境。因此对龙的崇拜心理是一种复杂的，众多心理的集合，既有原始心理的继承，又有新的概念的演变，但是对龙的喜好之情始终存在于民众之心。

五、崇古之心、林泉之志

　　浙江地区特别在杭州和金华地区的木雕床纹饰中博古纹、琴棋书画纹等题材的大量运用，并且从明代到民国早期一直延续不断，说明了崇尚传统之风在民间的普遍存在。中国文化中崇古之心贯穿历史。北宋时期文人雅士好收藏古代器物，徽宗皇帝命人把宣和殿收藏的古代器物编绘成《宣和博古图》图册，于是“博古”纹饰之题材北宋时盛行；于明末清初，博古之风大兴，为常见装饰之题材；至道光、咸丰年考古、金石之学大盛，博古纹饰更为流行，普及至民间各处。文人士大夫阶级的审美风尚影响民间各个领域，因为中国传统的崇古之心是历史的也是全民的。

浙江地区城市里的木雕床纹饰多有山水之题材，主要发现于杭州和金华地区，湖州、嘉兴、温州和宁波出现不多，丽水、衢州和台州出现比较少。山水题材的运用原因一是古人之心理的继承，古往今来，山水纹饰都为世人所喜爱；原因二是山水题材已经成为民间雕刻的题材之一，并于庙堂内外传播。浙江地区的山水亭阁题材也做到了可行、可望、可游、可居境界，不仅满足了一部分身在庙堂，而慕恋山水的人，也得到了一般非士人的喜爱。可见林泉之向往心理存在于大众之心中。

　　木雕床纹饰之山水亭阁题材的出现，反应了文人画对民间艺术的影响，这种题材出现于床纹饰中，起先多为文人士大夫之家的要求。南朝山水画家宗炳“愧不能凝气怡身，伤跌石门之流，于是画像布色，构兹云岭。”（《画山水序》）古人因为不能亲临山林，所以画云岭以慰 “眷恋、契阔”之情。北宋《林泉高致·山水训》中指出人们之所以向往林泉的旨意：“尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉。”中国历史很多文人雅士身在朝廷或闹市，而心怀林泉之志。林泉之志为古人所向往，并一直于民间传承着。

六、戏唱人生、 纹以载道

　　明清时期浙江地区木雕床纹饰中戏剧题材大量出现，特别是在清末民国初期尤为百姓所喜爱。现存戏剧题材的木雕床纹饰在各个地区都有出现，特别于杭州、绍兴、金华、宁波、嘉兴、湖州地区，虽风格不一，但题材基本相同。戏剧题材取材非常广泛，表现爱情故事的如《白蛇传》、《梁祝》、《牛郎织女》等故事中的情节；表现忠义的如《杨家将》、《二进宫》、《三国》等故事中的情节；表现智慧的如《空城计》、《八仙过海》等等。种类很多，但大凡是喜闻乐见的题材。戏唱的不仅仅是戏，对于老百姓来说唱的就是人生，唱自己之人生、唱自己对美好人生的向往、唱对人生不平的呐喊。

　　戏不仅是上层社会所喜欢的一种娱乐活动，更是民间重要的节庆活动。明清以来浙江许多地方逢年过节时，或有庆典时都要请戏班来演戏，至今于农村还有此习俗。戏也是老百姓了解历史，启发人生道理的一种途径之一，又可以助教化，“恶以诫世，善以示后”，起到伦理道德的寓教传承作用。看戏是百姓交友聚会之娱乐，同时也是他们的精神寄托之方式。床纹饰中的戏剧题材很好反映了百姓的生活习俗，也寄托着他们的美好向往。

　　在明清时期浙江地区文化发展虽然达到了很高的程度，但是在广泛的民间，观看图纹仍然作为大众获得知识和道德教育的重要途径之一。每一个朝代，统治阶级都有其文化道德的主张和宣教，每一个时代，大众也都会自主地形成文化道德的主流倾向。浙江地区明清时期木雕床纹饰之题材中有明显的儒家文化的弘扬和说教倾向，题材多表现礼、仁、忠、孝、信、义等等。木雕纹饰于审美之外，更多地作为鉴戒之功能，“是知存乎鉴戒者，图画也”（《画赞序》曹植）与图画之初的基本功用是一致的，起“明劝戒，著升沉”（《古画品录》谢赫）作用。

　　浙江地区明清时期木雕床纹饰之题材所体现的民俗心理不只这些，但其表现的事物都与生活息息相关，反映了当时人们的精神状态、审美情趣。纹饰题材是民众与匠人一起创造的文化，体现了各种文明观、造物观、政治经济观、宗教信仰、文学艺术追求、伦理道德观、哲学思想等等，是具有普遍文化意义的。民间俗语有“一世做人，半世在床”，“日图三餐，夜图一宿”。可见床与人的生活密切相连，其纹饰题材能深刻地体现民俗文化的传承和积淀，更能生动活泼地反映当时真实的民俗心理。

注释：

① 在河南信阳战国墓出土的一床形木制器具是目前见到的最早的床形实物，通体饰有髹漆彩绘，（据《诗经-小雅-斯干》记载和《说文解字》解释可知战国时期有具备现代睡觉休息意义的床）。后来由绘图形式逐渐演化出雕刻形式，至明清时期，木架子床通常雕有各种文饰，文饰有镂雕、浮雕和全雕，因此这类架子床俗称木雕床。

② 明清时期江南民俗大都相互影响，多有交流，是相互融合的统一体，故举浙江地区，而未作细致比较；清末乃至清亡后，皇家势力减弱和消亡，使民间工艺得到很大的发展，民间木雕床制作也达到了鼎盛，但木雕题材之传统内涵未发生性质变化，故以明清时期及民国初期此范围作“明清时期”来论述。

③ 浙江、安徽、江苏、福建等江南一带的木雕造型风格，用材用料有所差异，但是木雕所用题材非常接近，且题材寓意多为相同的中华文化传统之遗留，常与剪纸、刺绣、绘画等其它工艺美术中的题材寓意一致，因此具有普遍性。

参考文献：

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[2] 《十三经注疏·易经·系辞下》[M]浙江古籍出版社1998年

[3] 陈绶祥《中国的龙》[M]桂林：漓江出版社1988年第（三）章节

[4] 李辛儒《民俗美术与儒学文化》[M]中央民族学院出版社1992年48页

[5]华德韩《中国东阳木雕》[M]杭州：浙江摄影出版社2001年

[6]夏风《民间木雕与图案﹒人物卷》[M]杭州：浙江大学出版社2004年

“民间艺术”，是艺术领域中的一项分类，冠以“民间”字样，显然是要与所谓的“宫廷艺术”与“贵族艺术”等有所区隔。不过“民间艺术”的领域很宽广，而且也不乏很多“绝活”，象皮影、剪纸、编织、绣花、狮子舞等等，都是很著名的民间艺术，也是中华文化的瑰宝。

节令玩具

山西岁时节令及传统庙会中的民间玩具，常常使人陶醉于幼儿时期度年过节趣事的回忆之中。除夕夜、正月初一点“滴滴金”；元宵节扎灯笼，玩花灯；二月二，龙抬头的古庙会上，布龙、面龙、竹蛇、纸蛇玩具，能动的构造给他们以诱感力，逗引得儿童们喜笑逐闹、争相购买；三月三上巳节的泥哨哨，声声悦耳；清明前后放风筝；端午节戴香袋，玩艾叶虎。还有那小风车，七音哨、皮老虎、草编的蚂蚱笼，足使儿童们兴高采烈了。

花灯玩具

儿童花灯玩具以手提式多见。一般都是篾扎纸糊，内装小红蜡烛。农村传统的小花灯，用高梁杆扎架，麻纸糊面，用色彩画人们喜爱的动物或神话故事，或印上木版年画，或贴上民间剪纸，内装小油灯。现今发展为竹架构造，彩纸或绸布糊面，内装蜡烛。在制作技艺上虽然并不纯熟，但粗犷有力，无矫揉造作之感。无论是造型、用料、色彩和制作风格都具有生动活泼的乡土生活气息和浓厚的地方特色。

棉塑玩具

一个棉塑只需一把棉花，几根剥了皮的高梁杆和少许的胶水。制作简便，先把几根高梁杆芯扎成骨架，将蓬起的棉花轻轻缠于骨架上，再用胶水粘塑定形，胶水涂多涂少，可塑出不同形状。最后在形体表面均匀地涂一层胶水固定造型，然后用品色染色，一件棉塑动物或人物就做成了。把它插在预先备好的卟啷摇鼓上，就是一件既可摆设欣赏又可随手玩耍的声形并茂的玩具。棉塑玩具用料较少，成本低廉，又可就地取材，所以艺人们常常是现做现卖，边表演边出售。棉塑玩具中有鸡、麻雀、喜鹊、燕子、鹤等飞禽，长不过三五寸，高不过六七寸。人物主要有《西游记》中精灵的孙猴子、憨厚的沙和尚，傻乎乎的猪八戒及慈善的唐僧，一个个栩栩如生，令人爱不释手。

染织绣类的民间艺术实际上包括了印染、手工纺织、刺绣、织锦、缂丝等几大类别。

印染是民间服饰和日常居室装饰密切相关的工艺品，主要有蜡染、扎染、蓝印花布、彩印画布等，主要用在服装、帽子、被褥、床饰、门帘、包袱布等方面，是用途非常广泛的布艺。

刺绣则包括了四大名绣、各地民间刺绣、少数民族刺绣等。四大名绣有湘绣、苏绣、蜀绣、粤绣，各地民族民间刺绣中有代表性的包括苗绣、土族刺绣、满族枕顶绣（绣于枕头两端）、湖北挑花和陕西、山西、河南民间手绣。

传统刺绣

刺绣

中国的传统刺绣，根据使用者的不同、地域的不同、工艺精致程度的差别，分为民间刺绣和四大名绣。

民间刺绣是相对于具有宫廷文化风格和文人画风格的「四大名绣」而言的、普遍存在于中国各地的民间刺绣工艺。中国传统刺绣历史悠久，随着丝绸的产生和发展而存在。早在四五千年前，刺绣就已经成为「章服制度」中重要的装饰手段。两千多年前的长沙马王堆墓出土的刺绣已经有了丰富的不同针法。可见当时刺绣工艺已经出现了不同针法的程式化的固定工艺。1982年从湖北江陵马山一号楚墓中，出土了战国时期的绣衾（被）和禅（单）衣，上面绣着龙、凤、虎和花卉等图案，形神兼备，绚丽多彩。

汉代的乐府诗《孔雀东南飞》中有「妾有绣腰襦，葳蕤自生光」的诗句。汉末、六朝时期，剌绣题材中出现了人物形象，为后来的人物绣品开了先河。唐、宋时期，文人们开始参与刺绣画稿的设计，文人画所表现的诗词境界、书法和绘画的雅致，影响到民间刺绣的创作，刺绣开始向精致化和文人化的方向发展。到了宋代，刺绣几乎成为妇女的女红手艺中最普遍、最重要的一项，不少有文化的富家女子的刺绣创作，更使刺绣工艺臻于精细绝妙。明、清时期，全国城乡出现了众多的刺绣商业作坊。尤其是明代，首先在上海出现了「露香园绣」这样绣工精细，用针巧妙的以个人风格著称的「顾绣」，并专门刺绣花鸟走兽画幅、画页、手卷等陈设品，表明中国传统刺绣从附属在服饰上的装饰手段，成为独立欣赏的艺术品。清代开始出现了几个重要的刺绣艺术流派，如北京的京绣、开封的汴绣、山东的鲁绣等，以及后人称誉的四大名绣。

清代后期，各地都出现了具有地方特色和技艺特色的民间刺绣工艺。但是长期以来，官方文化和精英文化，对各地出现的民间刺绣工艺极少关注，更谈不上记录和评介。民间刺绣基本上处于与日常生活完全融合在一起的普通「手艺」的地位，但是正是这种生活的艺术，才使得民间刺绣一代代自发地保留了下来，成为我们今天看到的传统艺术中最精彩、最形象、最富有文化内涵的非物质文化品类。

民间印染

中国传统的民间印染有扎染、蜡染、蓝印花布和彩印花布。

前三者都是以印和染的方法着色、显花的工艺，以植物蓼兰中分解提炼出的靛青为染料，民间也称为蓝染和蓝印。彩印花布则是一种多版套色印花的工艺。据《史记》、《竹书记年》等古籍记载，早在公元前26世纪初，「黄帝制玄冠黄裳，以草木之汁染成文彩」。夏、商、周时代，就已经有用服饰的印染色彩、纹饰来区分尊卑等级的规定了。秦汉以后，镂空版印花方法大为盛行，其后花色品种日见繁多，印染工艺也日臻完善。

中国织锦

中国织锦历史悠久，据考古发现，早在先秦时期就已生产出「何菱形纹锦」、「填花燕纹锦」、「对龙对凤纹锦」等多色提花锦。到汉代，已能用复杂精密的提花机织出图案优美的锦。唐宋以后，以各色丝线和金银线制作的织锦缎及妆花缎，色彩鲜艳瑰丽，人们喻为锦上添花。

蜀锦产于四川，以成都为主，故成都又有锦城和锦官城之称。此外，南充、阆中、乐山、绵阳、新都等地也生产蜀锦。蜀锦仍然沿袭染色熟丝织造，质地坚韧，五彩缤纷，富有独特的地方风格。宋锦因今之产地在苏州，故又名「苏州宋锦」，以古朴雅洁而著称于世，现已面临技艺中断的濒危局面。云锦的产地在南京，因其锦纹瑰丽有如云彩，故而得名。其图案布局严谨，富有装饰性，并多以金线显花或绞边，华彩四溢，臻丽至极，是中国皇家的御用织锦，代表了织锦工艺的最高技术水平。

塑作艺术

塑作类是指以捏、塑、堆、纳等方法为主制作的民间艺术品，其内容包括了泥塑、面塑、陶塑、糖塑、米粉捏制品、纸浆拍塑、琉璃和玻璃等造型艺术。塑作类艺术往往靠艺人以手施艺，靠手工方法造型，由于采用了与雕刻不同的创作手法，它们的艺术效果也不同。塑作类艺术还常结合彩绘装饰方法，在塑形后再施以彩绘，以增加艺术品的欣赏性、象征性和吉庆祥和的气氛。如泥塑中的典型作品有江苏惠山的「手捏戏文」、河南淮阳的「泥泥狗」、北京的面人汤、面人郎的作品等；纳模玩具如泥饽饽、泥玩具中的耍货「阿福」、凤翔泥塑、北京兔儿爷、中秋月饼、巧果、糖人等都是典型的塑作类民间艺术。一些民间脸谱和器物采用纸浆拍塑而成，而玻璃类、糖人等则采用吹塑方法，趁热边吹边塑形，也属于塑作类艺术。

泥塑艺术

泥塑

泥塑艺术是中国一种古老的民间艺术。它以泥土为原料，以手工捏制或磕模捺泥方法成形，或素或彩，以人物、动物为主。

新石器时代到汉代，中国境内考古发掘的大量文物中有为数众多的陶俑、陶兽、陶马车、陶船等等。其中有手捏的，也有模制的。汉代先民的丧葬习俗中大量使用陶泥偶像作为陪葬品。到了唐代，泥塑艺术达到了顶峰。被誉为雕塑圣手的杨惠之就是杰出的代表。泥塑艺术发展到宋代，不但宗教题材的大型佛像继续繁荣，小型泥塑玩具也发展起来。有许多人专门从事泥人制作，作为商品出售。元代之后，历经明、清、民国，泥塑艺术品在社会上仍然流传塑，既可观赏陈设，又可让儿童玩耍。天津、江苏无锡惠山、广东大吴、陕西风翔、河南浚县、淮阳及北京等地仍是传统泥塑的重要产地。

面塑艺术

中国传统饮食文化源远流长，据文献资科记载，汉代早已有面塑存在了。宋代《梦粱录》中记载了把面塑用在春节、中秋、端午以及结婚祝寿的喜庆日子的习俗。现存最早的古代面人，是在新疆吐鲁番阿斯塔那古墓中发现的唐代永徽四年（公元653年）墓中出土的面制女俑头、男俑上半身像和面猪。清代，出现了以做面人为生的手艺人，到了今天，在中国北方大部分地区仍然保存着面人制作的手艺和习俗。

面塑一般分为观赏的面塑和食用的面花（或叫礼馍）。用于观赏的面塑通常用精面粉、糯米粉、盐、防腐剂及香油等制成，而用于食用的面塑则用澄粉、生粉等制成。材料的不同使这两种面塑在制作工艺上也有少许的不同。

面塑

食用面花的制作工具简单，全凭妇女的心灵手巧，其方法是先将白面经过搓、捏成面团，用剪刀、菜刀和梳子等工具对面团进行造型。观赏和装饰面塑，其材料的制作方法则是将面粉、糯米粉、防腐剂中倒入开水并用筷子搅拌，然后将面团反复揉搓均匀。然后把品红、品黄、品蓝、大白粉、锅烟黑等颜色分别加入面中，制成多种色面，再用揉、搓、剪、挑、压、粘等方法来塑造形象。还可以用一些羽毛、棉花等来装饰面人的头发、胡须之类，这样一个完整的形象就出现了。

食用面花或节俗礼馍普遍流行于中国以吃面食为主的北方各地，沿黄河流域的青海、甘肃、宁夏、陕西、山西、河南、山东各省以及内蒙古、新疆、东北等地农村都有食用面花。面塑则以北京、山东、江苏、浙江为主要的产地。北京的面塑艺术水平最高。

木偶艺术

中国木偶艺术从不同侧面反映着博大精深的中华文化的特征，从质材、操纵方法上看，木偶艺术有提线、杖头、掌中、铁枝、药发、水力等不同形式；从表演剧目上有历史传奇、神话传说、寓言故事等，天上人间，驰幻入魔，还有现实小品，可谓多种多样；从造型上可以大至与人同高（汉代大木偶高193厘米），又可小于一尺，偶头能造到如拇指般大小而能雕绘五官端正、比例准确、线条均称、色彩鲜明。如粤西地区的杖头木偶，《芙蓉仙子》中的书生陈秋林，以及《孙悟空三打白骨精》中的猪八戒、牛魔王等，即使是神怪夸张却仍保持着合度比例。

现代的粤西木偶双眼能活动自如，能按照表情需要造出睁、暝、瞅、瞬等动作，得心应手，顾盼传神；冀南的吴桥民间木偶头则夸张简练，独具特色；有的接近唐仕女和敦煌彩塑；有的接近戏曲脸谱却又能变通风趣，灵活运用。

另一方面，木偶戏亦是社会人生的写照，不少帝王、文人均曾被触动心弦，发出由衷的咏叹。如五代十国时，前蜀后主顺正公王衍观傀儡后感慨良多，尝云：

「切道断人生几何！有分者任作傀儡。」

剪刻艺术

剪刻类是指以剪、刻、凿等方法为主制作的民间艺术品类。其内容包括了剪纸、刻纸、皮影、剪贴画、刻葫

木刻

芦、铁画、石刻线画、瓷刻画等。民族服饰和布艺的制作中也使用了大量的剪裁工艺。这些艺术品的造型顺序往往是由大及小，所使用的材质一般具有挺阔硬朗的质地，如纸、皮、竹木、石、陶瓷、象牙等。剪刻中常使用的工具有剪子、刀子、凿子、錾子和一些辅助性工具，剪刻作为造型手段，擅长表现作品的细节，体现精致的技巧，如刻纸作品可以达到细如发丝（浙江乐清的细纹刻纸就是一例），木刻达到肌理毕现、入木三分的艺术效果（如质地细腻的黄杨木雕、象牙雕刻等）

剪纸与刻纸

剪纸

剪纸在中国民间广为流传，根据历史的记载和出土的实物来看，剪纸至少有将近1,500年的历史了。剪纸的出现应该是在汉代造纸术发明之后的事情，造纸术的发明，为剪纸的出现提供了有利条件。到了唐代，剪纸艺术大大发展，以剪纸招魂是当时民间的重要习俗之一。在民间，剪纸图案还被广泛应用于木版雕刻、铜器饰纹、布匹印染等其他艺术领域。宋代的造纸业发展成熟，纸品种类的增多为剪纸的普及提供了条件，出现了诸如民间窗花、灯彩和茶盏上的装饰等各种不同的表现形式，使民间剪纸的运用范围比唐代更为扩大。南宋时期，就已出现了以剪纸为职业的艺人。明、清时期是剪纸艺术的鼎盛时期，剪纸成为重要的居家装饰品，如门笺、窗花、柜花、棚顶花等，剪纸也成为民俗活动必不可少的装饰品。中国的剪纸起源于汉至南北朝时期，而真正繁盛却是在清朝中期以后。古老的剪纸多在乡间，以剪刀铰出为主，趣味浑朴天然，均出自农家妇女之手；剪纸进入城市后，不仅市民情趣和生活理想要参入剪纸艺术，而千家万户拥挤在一起，互传成习，需要颇巨；剪纸艺人为了省工，一刀多张便改为刻刀雕刻为主，风格转向精巧，艺人也就不止于妇女了。然而，时代更迭、生活改变和审美转化，传统民间艺术渐渐不能适应现实需要，所以现代新兴剪纸艺术孕育而生。

刻纸

木雕

刻纸也是民间工艺的一种常见形式，剪纸和刻纸两者虽然最终形式相同，但制作技法却不同。剪纸是一种以纸为加工对象，以剪刀为工具进行创作的艺术。刻纸则需要用垫板、刻刀、尖锥子、钉子等工具，先将原有的样子放在20张或者30张薄纸上，然后将它们放在垫板上并用钉子固定，用刻刀由里到外一层层的刻，刻好花样后，刻纸就完成了。一般来说，剪纸更注重原创性，不受刻刀和纸张的限制，造型更加自由和随意。刻纸则更适合表现细腻的画面效果，如浙江的细纹刻纸细如发丝，令人惊叹。刻纸某种程度上弥补了剪纸的不足，但在创作上，受到了较多的限制。

各地风格

中国的剪纸艺术一般来说可分为北方风格和南方风格两大类型，即使如此，每个地区的剪纸也有着不尽相同的特点。

陕西剪纸是比较有代表性的北方剪纸艺术，广泛用于春节窗花、结婚的喜花、丧葬中大量的纸活儿装饰、社火表演中的道具、庙宇中宗教气氛的营造等，各种民俗活动也离不开剪纸。此外，剪纸还用于刺绣等艺术品制作的底样。剪纸形式上大多以单色为主，造型简洁、洒脱、粗犷、注重夸张变形，内容上多以传统的花草、动物、人物、戏出为主。

河北蔚县染色刻纸是中国典型的刻纸艺术形式，相传已有两百年历史，尤其以窗花见长。后来河北武强县的木版浮水印窗花传入，刻纸工艺吸取其色彩特点，仿其透明效果，以刻代剪，形成蔚县刻纸的独特风格。蔚县刻纸以「阴刻」和「色彩点染」为主，故有「三分工七分染」之说。题材多取自戏曲人物，也有花草鱼虫、飞禽走兽等吉祥形象。

其余还有山东剪纸、湖北剪纸、浙江浦江戏曲剪纸、浙江乐清细纹刻纸、广州佛山剪纸等等。

皮影

中国皮影，北方以滦州皮影代表，影人结构分七大部分：头、上身、上臂（两件）及下臂（两件）、手（两件）、下身、腿（脚与腿相连，两件），共11个组件。中心控制是脖条。以杆子操纵。生旦脸部镂空，净丑则涂色，脸形棱角分明，尖下巴，平额头。形体较小，一般254厘米至304厘米左右，最高406厘米。多以驴皮雕镂。以黄牛皮雕镂的陜西皮影亦分11个组件。

南系以成都灯影戏为代表，影偶分大、中、小型，大灯影身高60－80厘米，个别高达1米，中灯影40－60厘米，小灯影24－30厘米。成都灯影全身共分14关节：

帽、头、胸、腹、下肢二、上臂二、前臂二、手掌二。头子可插进脖项上用细铁丝缠绕的皮圈内。其余关节用细麻绳连结。一个穿戴整齐的影人分三段：帽作一段，头作一段，统称「帽子」（北方称「头荏」），衣履共作一段，统称「把子」（北方称「戳子」）。

中国皮影关节灵活，在优秀艺人操纵下，行坐顾盼，端带撩袍，舞刀挥剑，驾雾腾云，打斗驰马，出神入化，令人叫绝，扮演种种传奇故事，塑造了生、旦、净、丑、神、佛、灵、怪、兽种种难以想像的影窗形象，成为驭物为灵的艺术。

雕镌艺术

雕与镌都是指在竹木、玉石、金属等介质上面进行的刻画方式，雕镌类指采用这种方式制作的作品，如我们常见的雕版、雕漆、雕花、浮雕等，还有与塑形结合的雕塑艺术品等。雕和镌往往都是在硬质界面和半干状态的固态界面上进行的，而塑需要在软质材料上进行，这是雕镌和塑作不同之处。我们熟悉的这类作品包括雕花的竹笔筒、玉石首饰和摆设、金属首饰、芜湖铁画、在砖上雕刻的砖雕、石雕作品等。雕镌类作品创作中常使用刀子、凿子、钻子及一些辅助性工具。

玉雕

玉雕是中国传统雕刻艺术形式之一，早在新石器时代，仰绍文化和龙山文化就有了玉雕的鱼和龙。商代的殷墟文化中发现了绿松石和玛瑙等饰品。可见中国的玉石文化已有五千多年的历史了。

编织物

玉因其原料珍贵，雕琢技术要求高而被视为具有重要的仪式功能的礼器。四川金沙遗址就出土了具有4,000年历史的精美绝伦的玉琮。商代至春秋战国时期，出现了用于祭祀神灵的各类玉质的礼器和饰品，皆造型生动，雕刻精美，玉质上乘。

汉唐时期，玉雕作为装饰品成为民间和宫廷都喜爱的工艺品，西汉时期的金缕玉衣的出现就是例证 。宋元时期，玉雕工艺得到了重视和高速发展，宫廷中的玉院专门为雕琢玉器而设立。福建的寿山石雕在当时的创作量很大，其价值也被朝廷认识到。明清时期是玉雕发展的鼎盛阶段，苏州以玉雕雕刻精巧而闻名于世，宫廷大量使用玉器作为装饰和使用器物及把玩的对象。雕刻工艺更加丰富，出现了圆雕等精致的工艺品，有代表性「大禹治水图玉山子」是世界上最大玉件之一。近代，也是玉雕的繁盛期，出现了潘秉衡等一批玉雕名家，在北京。中国玉雕的「四大国宝」一岱岳奇观、群芳揽胜、含香聚内与四海腾欢，就是例证。

随着传统技艺的消失，玉雕行业因工作辛苦和观念落后而在雕琢工艺上出现了困难。这方