杨戬血统高贵，身世坎坷，是玉皇大帝的亲外甥，曾经力抗诸天神劈山救母，也曾出手阻挠其外甥沉香救母，杨戬也是中国神话中著名神仙，做为玉帝的外甥，他与玉帝的关系并不好，“听调不听宣”便是体现。

杨戬被描述的‘清奇秀气’，和那个封神演义中的‘扇云冠，水合服，腰束丝绦，脚登麻鞋’的杨戬并不迥异，只可能是麻鞋换了锦靴。杨戬也是个高傲之人，“我输与他，列公不必相助；我赢了他，列公也不必相助。”从两句话就可看的出来．由于他是个顶天立地的英雄，汉族民间对其恭敬之盛，可说是数一数二。有关他的出身传说之多，在民俗中可是少见的。

玉帝封他为"英烈昭惠显圣仁佑王"，道号"清源妙道真君"。但二郎始终对这个舅舅不理不睬，坚决不在天庭居住，而是在下界受香火，帐前有梅山六圣相伴，麾下一千二百草头神，对于玉帝是"听调不听宣"，就是说只服从命令，没事别套近乎。这就是"心高不认天家眷，性傲归神住灌江。"

身世

各版神话剧中的杨戬(11张)

仪容清俊貌堂堂，两耳垂肩目有光。头戴三山飞凤帽，身穿一领淡鹅黄。缕金靴衬盘龙袜，玉带团花八宝妆。腰挎弹弓新月样，手执三尖两刃枪。

斧劈桃山曾救母，弹打鋋罗双凤凰。力诛八怪声名远，义结梅山七圣行。

心高不认天家眷，性傲归神住灌江。赤城昭惠英灵圣，显化无边号二郎。

这首诗是《西游记》中对于二郎真君的一段描写，可谓形神兼备，二郎神杨戬的英挺形象历历在目，但是，这位称号为"二郎显圣真君"的神仙究竟是什么了身世来历？他是何年何月从何处流传至今的呢？

首先，从吴承恩写在《西游记》里这首诗来看，至少在明朝中叶，汉族民间对于二郎神的传说还是耳熟能详的，因此这诗只是概括式地一点而过，书中也没有加以解释和注释。但时至今日，二郎神的传说大量已经淹没不可考了，像诗中所说的"斧劈桃山"尚可知，但"弹打凤凰"就不知所云了。

其次，传说他的母亲是玉帝的妹妹，因为羡慕人间恩爱生活偷偷下凡来到人间，结识了一位姓杨的书生名杨君，并与之结为秦晋之好。还生了儿子，就是杨戬。

《二郎宝卷》主要演述二郎真君的出身历史：二郎神的父亲杨天佑是上天“左金童临凡”，为确州城内书生。母亲云华女恋旧情下凡与杨天佑私配成婚，生下二郎真君，因违犯天条，为花果山孙行者所困，被压于太山之下。后来，二郎神得到天上斗牛宫西王母的指点，“担山赶太阳”，劈山救出母亲云华仙女，反而用太山压住孙行者。《二郎宝卷》是这样描绘二郎神劈山救母的：“开山斧，两刃刀，银弹金弓；升天帽，蹬云履，腾云驾雾；缚妖锁，斩魔剑，八宝俱全。照妖镜，照魔王，六贼归顺；三山帽，生杀气，顶上三光；八宝装，四条带，腰中紧系；黄袍上，八爪龙，紫雾腾腾。”（见《二郎宝卷，求签桂造品第十》）“二郎变化有神通，八装圣宝紧随跟，出门先收各牙洽，黄毛童子护吾身。后收七圣为护法，白马白犬有前因……梅山七位尊神圣，归依爷上拜兄弟。帅将跟随常拥护，天地同春成神圣。白马爷乘神坐骥，白犬神嗷紧跟巡。贯会降妖捉鬼怪，邪崇精灵影无踪。”（见《二郎宝卷。心猿不动品第十一》）《二郎宝卷》中描绘的二郎神形象与《西游记》中的二郎神形象极为相似，其中的“各牙治”即“郭压直”的别写，则与元明以来二郎神杂剧相同，而“白犬神嗷”又与《封神演义》中“细犬”的“本相”“形如白象”似同出一源。

二郎神有过劈山救母的事迹，但他劈开的山是桃山，用的武器是斧头。按照《西游记》里的说法：二郎神的妈妈是玉帝的妹子，思凡嫁给了凡间一个姓杨的男人，他们的儿子被唤作“二郎"，也就是我们所说的“二郎神”。玉帝因为妹妹嫁给凡人，龙颜震怒，就把自己的亲妹妹（也就是二郎神的母亲）压在桃山底下。后来二郎神（玉帝的外甥）“斧劈桃山”，这才救出母亲。劈山救母也出现了几个不同的版本。刚开始的"劈山救母"的事迹是关于杨戬的，但后来版本演化，就出现了"宝莲灯"故事。不过，大家比较一下便会发现这两个故事一脉相承，包括人物关系也是母子、甥舅。

关于二郎神有三只眼的故事是民间流传的呀。

二郎神本名杨戬，是仙凡之子，是古代神话中的一名神仙，法力很高强，在《西游记》的描述中能够跟孙悟空相媲美，并且在《封神演义》和《西游记》描写中，他的母亲还是玉帝的妹妹，他是他母亲思凡偷下人间与凡人成婚所生。而他为什么会有第三只眼睛呢，据说是在清朝的时候这个说法才兴起的，以前是没有讲明杨戬有第三只眼睛的。

传说杨戬的第三只眼睛有着令妖魔鬼怪现行的功能，跟孙悟空的火眼金睛差不多。至于杨戬为什么生出第三只眼睛呢，是有多种猜测的。

柳永

炎光谢。过暮雨、芳尘轻洒。乍露冷风清庭户爽，天如水、玉钩遥挂。应是星娥嗟久阻，叙旧约、飙轮欲驾。极目处、微云暗度，耿耿银河高泻。闲雅。须知此景，古今无价。运巧思穿针楼上女，抬粉面、云鬓相亚。钿合金钗私语处，算谁在、回廊影下。愿天上人间，占得欢娱，年年今夜。

词中境界，无非情景二端，讲究缘情布景，触景生情。柳永此词，上片写景，下片写情，可谓情景相生的佳制。

上片所写之景，乃七夕夜晚之景。七月七当夏秋之交，暑热尚未消退。此日“炎光谢”，全赖“过暮雨”：黄昏时下了一场阵雨，驱散了大气中的炎热。“芳尘轻洒”，是暮雨过后的景象。“芳尘”，曹植《洛神赋》： “凌波微步，罗袜生尘”，是指女子走路时扬起的灰尘。一阵暮雨，轻洒芳尘，尘土扬不起来，显得地面洁净。“露冷风清庭户爽”，继续扣住“过暮雨”来写，露为冷露，风为清风，这在炎热的七月，该给人多么舒适的感觉，一个“爽”字便给我们描述了这种感觉。入夜后，天又转晴，如钩的半月悬挂在遥远的天幕，“天如水”，“天街夜色凉如水”(杜牧)也，“碧天如水夜云轻” (温庭筠)也。

在如此美好的夜晚，主人公想起今夕何夕，想起牛郎织女的传说。词中“星娥”应指牛女。“嗟久阻”，牛郎织女每年只能在七夕见一次面，主人公想： 自去年七夕以来，他们一直遥隔银河，一定在嗟叹离别太长久了吧终于等到了见面的日子，他们一定会“依旧约”而驾飙轮一见的吧极目远望，明亮的银河高挂天宇，有一缕微云正在银河里飘动。说“微云暗度”，既是写实景，又暗喻牛郎织女之相会。前句说“飙轮欲驾”，此时则正驾飙轮，因此有风;因为有风，云才会移动。读到这一句，我们会想到，牛郎织女的风轮正与微云一起在飘动，而一语双关的“度”字则证实了我们的猜想。

以上写景，溶入了牛郎织女的美丽传说。下片所写之情，正从此出发。

“闲雅”是对上片所写景色的概括，是上下片联系的枢纽，也是情景转换的关键。清风朗月，星河灿烂，真是“古今无价”。但“穿针楼上女”见此景却有不同的感受。《荆楚岁时记》载： “七月七日为牵牛织女聚会之夜，是夕，人家妇女结彩楼，穿七孔针，……以乞巧。”她抬头仰望天空，本为向织女乞求智巧，可想到牵牛织女的今夕相会，却惹起了无限情思：此时此刻，天上牛郎织女“金风玉露一相逢”，人间也总会有人于回廊影下幽欢。对这一切她是多么羡慕啊!正象杜牧笔下的那位“卧看牵牛织女星”的女郎一样，在她羡慕的背后隐藏着多少幽怨和希望。最后三句是她发自内心深处的美好祝愿：无论是天上还是人间，愿大家每年的今夜都愉快!这既是对“天上人间”的祝愿，也是对自己未来的祝愿：但愿来年的今夜自己也能“占得欢娱”。

杜牧《秋夕》诗云： “红烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天街夜色凉如水，卧看牵牛织女星。”此词便从杜牧《秋夕》诗的后两句化出。此词上片写的“天街夜色凉如水”的景色与下片写的“卧看牵牛织女星”的情思，比之小杜诗，更曲折、细腻，情致也更婉转。

柳家一句最著题，道“暮雨芳尘轻洒。(〔宋〕沈作喆《寓简》卷十引无名氏《鹊桥仙》)

九霄三首妖龙逃下凡间作孽，玉帝的御妹瑶姬请旨下凡追捕，途遇往桃山求道的书生杨天佑，喜结良缘。喜事传至天宫，玉帝大怒，观音菩萨亲自带旨下凡敦促瑶姬回天。此时，这对夫妻不仅已经生下了儿子杨戬，而且瑶姬又再度怀孕，全家其乐融融。因此瑶姬无论如何也不肯回天庭，观音菩萨无奈表示，若不遵旨触怒玉帝，可能会殃及杨天佑父子永遭沉沦。想到夫君和爱子，瑶姬只好含泪回到天庭。面对离别，杨天佑无力挽回，哭昏于路旁，幸被村姑柳月英救醒，并把杨戬抱回家中抚养。而瑶姬上天后，还是被愤怒的玉帝压于桃山之下。

　　十余年后，杨戬与弟弟杨光（继母柳月英所生）在学馆打架出了人命，杨天佑为保瑶姬血脉，含泪将杨光送去偿命，并向杨戬道明身世，让他逃走。途中，杨戬经仙人指点，历经艰辛，终于来到玉泉山找到了玉鼎真人，并拜他为师学法术。王鼎真人传授给他一系列神功，并告知他的亲娘及妹妹已被一条妖犬和一条三头恶龙劫到了昆仑山，让其前往相救。

　　在昆仑山上，妖犬及恶龙被杨戬杀得原形毕露，化成了哮天犬及三尖两刃刀，供杨戬使唤。孰料这时，瑶姬母女却被巨灵神押往天宫。杨戬因而怒发冲冠，追上厮杀，他的一片孝心使玉帝为之感动，特降旨放出瑶姬母女，让他们团圆。

是神话。二郎神属于肉身成圣，比四大天王高。九转金身是小说虚构的。

肉身成圣特点：

肉身成圣一词，最早原是出自于明代神怪小说《封神演义》中描述人物的词语，形容并未成仙就已经拥有仙人般的实力，修仙者通过不断修炼的方式提升自己，达到成就正果的程度，最终直接成仙，并获得封号和神圣的地位。

后多被仙侠类、玄幻小说借用，代指修行者专修肉身，可以用肉身直接和仙人对抗。

在封神原著中，首次是指李靖一家四口，后又指雷震子、杨戬、韦护（根据原文诗词描述，七名三代圣人第一强者是“哪吒”。原著描写——哪吒是：“历代圣人为第一，史官遗笔万年新。”）

扩展资料：

“肉身成圣”，从字面的意思来看，就是苦练肉身，并且达到了仙的境界，然后直接羽化登仙。再说的深刻一点就是肉身成圣等于是成功度过了天劫，各种奖励等等是免不了的，而且还不用受《封神榜》的控制；而死后封神等于渡劫失败了。

杨戬，神仙与凡人结合而生，称号昭惠显圣二郎真君、清源妙道真君、昭惠显圣仁佑王、英烈昭惠清源妙道显仁敷泽兴济二郎显圣真君，通常被当作传说里二郎神的名字，他力大无穷，法术无边。《封神演义》《西游记》《二郎宝卷》里二郎神均为独子。

另外他还通晓八九玄功（七十二变），阙庭有第三只眼睛，可辨别妖魔鬼怪，手持三尖两刃刀（《封神演义》中称杨戬追寻一怪物入一石穴，遂得一口三尖两刃刀及淡黄袍），座下有神犬哮天犬。民间有二郎庙供奉，其中都江堰二王庙为世界文化遗产。

参考资料：

封神演义

杨戬于封神演义四十回斗魔家四将时出场，扇云冠，水合服，腰束丝绦，脚登麻鞋，一副道士打扮，拜见一番便请姜子牙把免战牌摘了，“若不见战，焉能随机应变？”说得极度自信却不显半分骄狂，实是千年不遇的一个人物。

待得他用智除了花貂，哪吒大吃一惊，他也未有半点吹嘘，“你我道门徒弟，各有玄妙不同！”给同僚留足了面子。

杨戬不单是个谦卑之人，还是个良善之人，杨戬战周信的时候，心内担忧的是城中百姓恐遭屠戮，便速战速决，用哮天犬解决了周信。杨戬去火云洞求药时，伏羲曰：“此疾名为痘疹，乃是传染之病；若少救迟，俱是死症。”

杨戬又启曰：“倘此疾日后传染人间，将何药能治？乞赐指示。”神农曰：“你随我出洞至紫云崖来。”杨戬随了神农来至崖前，寻了一遍，神农拔一草递与杨戬：“你往人间，传与后世，此药能救痘疹之患也。”杨戬心系百姓，怀着大仁大义。

西游记

二郎神为玉帝外甥，昭惠灵显王，又号二郎显圣，居住灌江口，受下界香火，为万民排忧解难，帐前有梅山六友相伴，合称梅山七圣。麾下有一千二百草头神。

二郎神出身高贵，但是因自己心高气傲不愿依靠玉帝的名声，所以他平时不与天庭往来，就像富二代不愿依靠家族力量，想自己打拼一样，有一种励志的精神。于是他对于玉帝，只是“听调不听宣”，意思服从政务和军务上的安排，不愿私下交往过密。

二郎宝卷

主要演述二郎真君的出身历史：二郎神的父亲杨天佑是上天“左金童临凡”，为确州城内书生。母亲云花女恋旧情下凡与杨天佑私配成婚，生下二郎真君，因违犯天条，被压于太山之下。后来，二郎神得到天上斗牛宫西王母的指点，“担山赶太阳”，劈山救出母亲云花仙女。

扩展资料：

杨戬，清源妙道真君，通常被当作传说里二郎神的名字，又称万天川主清源妙道二郎显圣真君崇应惠民大帝，清源妙道护国真君川蜀大帝威灵显化天尊，威灵显圣大天尊，是神仙与凡人结合而生，不仅神威显赫、法力无边、善猎能战、斩妖降怪而且正直仁义、为民除害、显圣护民。

中国民间俗神信仰中，二郎神是影响相当广泛的一例。自古以来，俗信多以四川灌口为二郎崇祀为正宗，且有迄今屹立在都江堰岷江东岸的二郎庙（又称二王庙）为证。

与此对应，四川民间对二郎神崇拜也最称兴盛，凡驱傩逐疫、降妖镇宅、整治水患、节令赛会等各种民俗行为，莫不搬请二郎；有关二郎的大量传说，被编入多种戏剧，甚至影响至地名、山名。

-杨戬

首先注明：神话中的二郎神人生一点都不悲剧！！请勿受小说，电视剧的影响

很多人关于二郎神的认知，很大程度上要归功于十多年前宝莲灯和宝莲灯前传的影响。也让大家重新认识了二郎神这个神话人物。在该剧中二郎神的形象丰满立体，不再是一个单线条的反派角色，不过呢就是整个人生太悲催了一些，比如救母失败，婚姻失败，亲人误解，忍辱负重，等等。但这里我想说的是，与电视剧宝莲灯不同，神话中关于杨二郎的人设还是大为不同的，主要有以下3点： 

古代神话中杨二郎救母是成功的，合家团聚，并无十日晒化之说。

二郎神未在天庭任职，也未当过司法天神，而是听调不听宣，以游侠散仙的形象庇护下界。

二郎神原本并不是宝莲灯中的反派，不存在自己救母却阻止沉香救母的双标行为，并非屠龙者变恶龙。 

1二郎救母 

按照《西游记》里的说法：二郎神的妈妈是玉帝的妹子，思凡嫁给了凡间一个姓杨的男人，他们的儿子被唤作“二郎"，也就是我们所说的“二郎神”。玉帝因为妹妹嫁给凡人，龙颜震怒，就把自己的亲妹妹（也就是二郎神的母亲）压在桃山底下。后来二郎神（玉帝的外甥）“斧劈桃山”，这才救出母亲。 

不过与宝莲灯前传的改编不同， 尽管版本各异，但神话故事中，最终都是以二郎劈山、救出杨母为结局，而且最后不是母子夫妻全家团聚，就是两夫妻重回天庭、儿子女儿皆受封诰……总归这一家子之前虽然历尽艰辛，结果却是皆大欢喜。并没有发生宝莲灯前传中玉帝派十日将瑶姬晒化的恶行。这说法的出处，或许从《山海经》这里找到答案。“女丑之尸，生而十日炙杀之。在丈夫北。以右手鄣其面。十日居上，女丑居山之上。”这段文字见于《山海经》的“海外西经”。那个被传说中十日晒化的，乃是装扮成长满白毛、执行祭雨仪式的巫师女丑，而非瑶姬。由于《山海经》中瑶姬有“女尸”的代称，也许有人将其误解为“女丑之尸”的缩写，加上汉族民间又有“二郎担山赶太阳”的传说，正易混淆《山海经》中尧帝见十日晒死了女丑仍不肯回归正常、只好派神射手羿去射日的典故。 

其实，杨二郎母亲叫瑶姬这种说法也是不准确的，是把云花和名曰瑶姬的云华夫人这两位仙女混淆。瑶姬的众多道教封号中虽有一个是“云华上宫夫人”，却是西王母之二十三女。瑶姬本为天帝（赤帝）之女，未嫁而死。瑶姬被收编入道教体系，成为王母女，并被封为“云华夫人”。而根据明《二郎宝卷》里的说法，二郎之母为云花女，或称云华仙女。杨二郎担山赶日、采取五样香，熬成灵丹给母亲云华喂下，最终云华醒转，母子终获团聚 。所以由此也可验证，网上流传的十日晒化二郎生母乃是误传，劈山救母是以二郎成功救出母亲为结局。 

另外关于担山赶日的说法，在宝莲灯前传中也存在误解。二郎神救母失败之后追杀十大金乌，被称为担山赶日。而根据《淮海锣鼓词》，玉皇大帝的妹妹私下凡间，与杨天佑结合生下杨二郎。杨二郎为了救出母亲，不远千里到昆仑山，找玉鼎真人苦学本领。玉帝为难二郎，要他肩挑王屋和太行二山。挑着二山如把太阳能赶上，他的母亲所犯罪行都赦光。自此有了二郎“担山逐日”的传说。玉帝被逼无奈，释放杨母。由此可见，宝莲灯前传把担山赶日和劈山救母的发生顺序都搞错了，自然其逻辑也就是错误的了。即，二郎担山乃是为了救母，而不是去报仇。 

2听调不听宣 

在西游记中，杨二郎为玉帝外甥，敕封昭惠灵显王，又号二郎显圣，居住灌江口，受下界香火，为万民排忧解难，帐前有梅山六友相伴，合称梅山七圣。麾下有一千二百草头神。二郎神出身高贵，但是因心高气傲不愿依靠玉帝的名声，所以平时不与天庭往来，就像富二代不愿依靠家族力量，想自己打拼一样，有一种励志的精神。于是他对于玉帝，只是“听调不听宣”，意思服从政务和军务上的安排，不愿私下交往过密，颇有桀骜不驯的风范。

二郎被描述的‘清奇秀气’，和那个封神演义中的‘扇云冠，水合服，腰束丝绦，脚登麻鞋’的杨戬并不迥异，只可能是麻鞋换了锦靴。二郎神也是个高傲之人，“我输与他，列公不必相助；我赢了他，列公也不必相助。”从两句话就可看的出来。

由于他是个顶天立地的英雄，汉族民间对其恭敬之盛，可说是数一数二。有关他的出身传说之多，在民俗中可是少见的。根据古代神话的描述，二郎神并未在天庭有过正式的官职，更从未当过天庭执法者，他也没有那个兴趣。按照宝莲灯前传的说法，二郎神是为了改天条阻止母亲的悲剧而忍辱负重，但是神话中二郎救母是团圆结局，因此对于他来说根本无此必要多管闲事，也更未加入体制内，活成自己讨厌的人。 

3与宝莲灯的联系 

劈山救母还有另一个版本，即沉香劈华山的故事。后来两个版本合流，就出现了"宝莲灯"故事。不过，大家比较一下便会发现这两个故事一脉相承，包括人物关系也是母子、甥舅。于是无数人提问说为什么二郎神如此双标，自己劈山救母却阻止沉香救母，这不是屠龙者成了恶龙吗？其实这是冤枉了二郎，因为二郎劈山救母和宝莲灯起源时是两个独立的故事。根据清《太平歌词二郎劈山救母》《新出二郎劈山救母全段》等明确记载，杨二郎乃是独生子，并无兄妹。而宝莲灯中三圣母的原型是华岳三娘，其兄为华岳三郎，源于华岳神系。后来两个版本就行了融合，把杨二郎引进了宝莲灯作为三圣母的哥哥兼反派，由二郎神来当这个坏人。如果知道这个的前因后果，我们就知道真的冤枉了二郎神，孙悟空和哪吒才是加入了体制内，而二郎神在自己的神话体系中仍然是那个听调不听宣，傲性归灌江的游侠散仙。宝莲灯前传为了解决这个“双标”的逻辑问题，对二郎神的故事进行了很大的改编，把救母成功改为失败，作为后面隐忍负重，入朝为官，改天条的铺垫，这样续接宝莲灯的剧情才勉强说得通。但是我们还是要知道，神话中并非如此，简单总结一下就是二郎神救母成功，未曾天庭为官，并非双标。

在我国古代，世上三百六十行，行行都有自己崇奉的神祗，这充分说明了宗教对社会生活的广泛影响。有趣的是，戏行之神却是道教一个并不起眼的俗神——二郎神。李渔《比目鱼》传奇写道：“凡有一教，就有一教的宗主。二郎神是做戏的祖宗，就像儒家的孔夫子，释家的如来佛，道家的李老君。我们这位先师极是灵显，又极是操切，不像儒释道的教主，都有涵养，不记人的小过。凡是同班里面有些暗昧不明之事，他就会觉察出来，大则降灾降祸，小则生病生疮。你们都要紧记在心，切不可犯他的忌讳！”[6]二郎神是道教神祗，“名位不振”。据《三教搜神大全》和《苏州府志》载，二郎神乃隋代道士赵昱，昱曾从道士李珏隐青城山，隋炀帝起为嘉州太守。时郡左河内有蛟龙为患，昱驾舟率壮士持刀入水，斩蛟首奋波而出。死后，嘉州水涨，蜀人见其雾中乘白马越流而过，故立庙灌口纪念，号“灌口二郎神”。早在宋代，二郎神就被道教封为“清源妙道真君”。朱熹则认为二郎神是治水有功的秦蜀郡刺史李冰次子，也有认为二郎神是李冰本人的。这些不同的说法有一点是共同的：二郎神是治水的英雄，是“清源”的水神。一个治水的英雄，与戏曲从来无涉，怎么会成为戏神的呢汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中说，乃是因为他“为人美好，以游戏而得道，流此教于人间”。不知此说有何根据。总之，旧时戏台的“戏房”神龛内的二郎神像并不是《西游记》里那个手持兵刃，三目圆睁的凶恶武夫，而是一容貌姣好，面慈心善的白面郎君。戏曲艺人们并不怎么清楚这位“祖宗”、“先师”的来历，有的在供奉戏神的神龛上写上“翼宿星君”，有的又称之为“老郎”；有的则说，这位先师就是寄身梨园的唐玄宗……其实，对于拜倒在神祗脚下的众生来说，他面前这位尊神的“身世”是无关紧要的。我国民间许多行业的保护神大多数来历不明，但人们愿意相信这位神祗就是他这一行的“祖师”，或者说，他们需要这样一位保护神，于是就顶礼膜拜。一人倡之，百人随之。在礼神拜佛这个问题上，不怕以讹传讹，神本来就是人凭想象创造出来的。对神的信仰和崇拜本来就是建立在盲目的基础之上的。神的来历如果太清楚了，太实了，反而会失去“神性”。艺人们虽然不清楚戏神的来历，但对他的礼拜却极勤。演出时，多要在后台设神像，拈香礼拜，求其保佑演出成功。有些艺人还在家中供奉戏神。

旧时，艺人中还有崇奉关帝的习俗。如果那一天有“关戏”，开脸（勾画脸谱）得让扮演关公的演员先来，余脚不敢占先，因为关云长是神，所以，即使是为戏行所重的丑角，也得对他让步。[7]关公既是道教的神祗，又是佛教的神祗。关羽原为三国蜀汉刘备武将，忠义武勇，死后，头葬河南洛阳，身葬湖北当阳玉泉山。宋代即开始流传其降魔伏怪，卫国护驾的“显灵”故事，从宋至清，屡加封号，庙祀遍于海内。宋徽宗崇宁元年追封“忠惠公”，宣和五年封“义勇武安王”，明万历三十三年封“三界伏魔大帝神威远震天尊关圣帝君”；清代加封“忠义神武灵佑仁勇威显护国保民精诚绥靖赞宣德关圣大帝”。假托其名的劝善“经书”有多种。关羽又被佛教尊为“伽蓝神”，佛教寺庙通常也供奉关公神像。《佛祖统纪》卷六《智者传》载，天台宗创始人隋时高僧智顗在当阳曾举行为关羽“授五戒”的仪式。

旧时，戏行中又有做“九皇会”的习俗，方向溪《梨园话》一书说：“伶界举行九皇圣会于梨园新馆，朝夕焚香唪经，伶工多素食。”[8]“九皇”亦为道教神祗。一说指天、地、人各三皇，合称九皇。《太平经》：“天有三皇，地有三皇，人有三皇。”据道教典籍《九皇图》所描述，其状貌或人首蛇身，或人面龙身，颇是怪异；一说指北斗七宫和左辅右弼九星君。

戏行祀神的习俗从一个侧面说明了宗教对戏曲的影响。宗教给戏曲送去一位“祖宗”，戏行通过这位神祗“名正言顺”地同宗教攀上了关系。尽管这位“祖宗”在道教神谱中地位是那样卑微，但他总还是宫观中的一位神祗，据说，他和天廷的玉皇大帝还有些瓜葛。总之，一旦有了这位“祖宗”，戏曲就成了神灵创造的东西，而且得到神灵的保护。这样，备受歧视的戏剧事业也就增添了些许神圣色彩。戏曲艺人将戏剧置于宗教的卵翼之下，“饥不择食”地从道观中抢来这位不伦不类的“祖宗”，足以看出宗教的“崇高”和戏行的“卑微”，足以看出宗教对戏曲的巨大影响。戏行祀神的习俗还说明，宗教对戏行的影响主要是诵经念佛，斋戒拜忏等世俗化方式，戏曲艺术对宗教作了世俗化的理解。在艺人们看来，神灵和人一样，也是极喜欢娱乐的，他们对戏剧事业是充满热情的。因此，每当神灵生日，演剧活动也就格外繁盛，戏神生日，那就更是如此了。《东京梦华录》卷八载：“二十四日，州西灌口二郎生日，最为繁盛。庙在万胜门外一里许，敕赐神保观。二十三日……于殿前露台上设乐棚，教坊钧容直作乐，更互杂剧舞旋……至二十四日……诸司及诸行百姓献送甚多。其社火呈于露台之上……自早呈拽百戏，如上竿、趯弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子、杂剧、叫果子、学像生、倬刀、装鬼、砑鼓、牌棒、道术之类，色色有之。至暮呈拽不尽。”[9]

二 摄取意象

古典戏曲剧目中，宗教故事剧占有一定比例，戏曲从宗教中摄取瑰伟神奇的意象，是一个显而易见的事实。明朱权《太和正音谱》将元杂剧分为“十二科”，其中至少有三“科”（神仙道化、隐居乐道、神头鬼面）大体上可以算是宗教剧：“一曰神仙道化，二曰隐居乐道（原注：又曰林泉丘壑），三曰披袍秉笏（原注：即君臣杂剧），四曰忠臣烈士，五曰孝义廉节，六曰叱奸骂谗，七曰逐臣孤子，八曰钹刀赶棒（原注：即脱膊杂剧），九曰风花雪月，十曰悲欢离合，十一曰烟花粉黛（原注：即花旦杂剧），十二曰神头鬼面（原注：即神佛杂剧）。”[10]这一分类不完全符合元曲的创作实际，将“神仙道化”置于“十二科”之首，与朱权耽溺道教的个人偏好有关。但元杂剧中宗教故事剧确有一定数量，而在宗教故事剧中又以道教故事剧为多，大批瑰伟神奇的宗教意象搬上了元代戏剧舞台，则是有目共睹的事实。明清戏曲舞台上也有令人炫目的宗教意象群。八仙、雷公、电母、门神、土地、城隍、花神、判官、太白金星、道人、尼姑、和尚……从天上的玉皇，到海里的龙王，从阳世的仙真，到冥府的鬼蜮，无不粉墨登场。单以描写八仙的剧作为例，元代就有马致远的《岳阳楼》和《黄粱梦》，岳伯川的《铁拐李》，范子安的《竹叶舟》，谷子敬的《城南柳》，贾仲明的《升仙梦》和《金寿安》以及无名氏的《蓝采和》等[11]。元杂剧中的神仙道化剧，对于八仙故事的定型和传播，起了十分重要的作用。元代还出现了以写“神仙道化”剧而闻名于世的大剧作家“马神仙”——马致远。我国观众，特别是农民观众，主要是从戏台上认识玉皇大帝、东海龙王、王母娘娘、八仙、阎王等神灵仙真及鬼怪的。

无论是从戏神的“出身”看，还是从戏曲所摄取的宗教意象看，戏曲与道教的关系远比它与佛教的关系亲密。戏曲中也有佛教故事剧，但数量远不及神仙道化剧多。释迦牟尼、如来、观音等佛教圣徒较少在戏台上露面。[12]戏曲为何与道教的关系更为密切一些呢我认为，大概有两个方面的原因：

其一，戏曲正式诞生之时，特别是戏曲空前繁荣的元代，佛教已走向衰落，而道教却在北杂剧的腹地——以大都为中心的北方，仍拥有较大势力。金元之际，陕西咸阳人王喆（号重阳子）创建的道教教派全真道，在我国北方盛极—时。山东道人丘处机掌教期间，颇得元太祖赏识。元太祖赐给丘处机金虎符、玺书，命其掌管天下道教，免除道观一切赋税差役。丘处机广收门徒，遍建宫观，很快把全真道推向鼎盛时期，道教的影响也迅速扩大。尽管元代曾先后两次因佛道争端而焚毁道书及经本，但就总体而论，元代统治者对全真道基本上是采取支持态度的，道教的势力比佛教的势力要大得多。在北杂剧作家生活的北方尤其是这样。明代皇室对道教的兴趣，也远在佛教之上。吴梅在谈到明代何以神仙道化戏较多时说：“盖明代宗室，大半好道，如宁献王（权）晚慕冲举，自号臞仙，王亦喜作游仙语，盖身既富贵，所冀者唯长生耳丂秦皇、汉武，惑于方士，亦此意也。”[13]

其二，道教的乡土气息浓重。道教创生于本土，与世俗生活的关系最为密切，其神仙故事、斋醮方术更为下层群众所熟悉。所以，在佛、道二教中，戏曲更靠近道教。宋元之际的学者马端临说；“道教之术，杂而多端。”[14]诚如其言，道教是在远古巫术、神仙方术、阴阳五行、谶纬迷信等传统思想资料的基础上建立起来的。道教还从传统思想资料中汲取了“天人合一”和“生生不已之谓易”的命题，认为人的生命同天地运行不息的规律一样，是可以与天地同修，与日月齐寿的。许多人之所以做不到这一点，是由于七情六欲的戕害。因此，道教以长生不死、羽化登仙为信仰的核心。这种以人的生存本能为基石的信仰，对于普通民众来说，当然比涅盘、圆寂的佛教学说更具有诱惑力。道教斋醮仪式和神仙方术与趋利避害的世俗心理相吻合，符箓禁咒、捉鬼驱邪、炼丹服食、吐纳导引，富有很强的实用性。修道远比念佛容易，道教没有使人望而生畏的艰深哲理，戒律宽松，信徒既可出家，也可“火居”。土生土长的道教神仙，比“非我族类”的“胡神”更容易亲近。有学者指出，道教对日韩文化的影响之所以不及儒、佛两家那样大，可能是因为它的民族色彩或乡土色彩太浓之故。[15]鲁迅先生在《致许寿裳》中说：“中国根柢全在道教”。又说“人往往憎和尚、憎尼姑、憎回教徒，而不憎道士。懂得此理者，懂得中国大半。”[16]道教确实是一种乡土宗教，这不仅表现在它对传统思想资料的继承上，还表现在它粗鄙的形态上。朱熹说：“道家有老、庄书，却不知看，尽为释氏窃而用之，却去仿效释氏经教之属，譬如巨室子弟，所有珍宝悉为人所盗去，却去收拾他人家破瓮破釜。”[17]这话说得未免尖刻，但应该说基本上是符合实际的。信仰素质和文化素质低下是道教的突出问题。但是，与比较精致的佛教相比，原始粗鄙的道教反而更容易受到下层民众的欢迎。

全真教派喜援引儒、佛之说，尤其注重汲纳广受知识分子欢迎的禅宗思想，同时又提升老子学说在道教中的地位，使道教粗鄙的面貌有所改变。但与更精致、更理论化的禅宗相比，全真教派的乡土色彩和世俗化面貌仍然是相当鲜明突出的。全真教依附强权，关注世俗事务。注重地方特色的戏曲可以说是乡土戏剧，其主要服务对象和从业人员是文化素质不高的下层群众，它比较容易接纳传统文化中的低层位文化。在佛、道二教中，戏曲主要注目于乡土气息较浓的道教是不难理解的。

三 托庇神庙

戏曲不仅从道教那里“抢”来一个“祖宗”，而且将演剧活动置于神庙的庇护之下。在我国古人看来，“神不厌人演戏”，演戏是人神交通的一种重要方式。洪子泉《演戏敬神说》指出：“演戏敬神为世俗之通例。既曰戏，敬于何有，既曰神，戏岂欲闻，然则演戏敬神之说，其果有耶无耶，而吾曰有之，有之于神不厌人演戏之深心，有之于人不忘敬神之至意，此其说可得而言矣。今夫神之为灵昭昭也，神不能与人言，而有可代神立言者，莫如戏文，所演忠孝节义等事，盖能一朝一夕，移风易俗，劝得千万人回心向善，宜其神听和平，而有许愿而来者，无不各如其愿而去也。此神不厌人演戏之深心有明证也。”[18]有乡民甚至认为，神非戏不乐，故每逢宗教节日，乡村都要延请戏班，歌演达旦，迎神祈福，酬神还愿。

旧时，演剧活动多托庇神庙的情形，可从我国现存最早的舞台遗构中得到证实。我国现存最早的舞台为元代所建，它们无一例外地都建在庙宇中。据目前所知，“山西南部古平阳地区较完整地保存有元代舞台八座，分置于临汾魏村牛王庙、王曲村东岳庙、东羊村后土庙、翼城武池村乔泽庙、曹公村四圣宫、运城三路里三官庙、永济董村三郎庙、石楼殿山寺村圣母庙。”[19]这些庙宇多属道教，由此可见，戏曲与道教的关系远比与佛教为密，元代在北方道教的影响超过佛教，言之不虚也。

在神庙演戏，并不一定只是为了娱神，娱人是其重要目的，“敬神”往往只是一个堂皇的借口。这在许多文献中都可以找到佐证。乡间祈福酬神的戏剧演出通常是老少咸集，男女毕至，观者如堵的。富察敦崇《燕京岁时记》载：“过会者，乃京师游手，扮作开路、中幡、杠箱官儿、五虎棍、跨鼓、花钹、高跷、秧歌、什不间（闲）、耍坛子、耍狮子之类。如遇城隍出巡，及各庙会等，随地演唱，观者如堵。”[20]据《东京梦华录》、《元明清三代禁毁小说戏曲史料》等记载，自宋代以来，迎神赛会演剧已成为我国乡村的一种传统，元明清三代皇廷及地方政府均曾颁布禁令，但有禁无止。这主要是因为托庇神庙的戏剧活动切合劳苦大众的需要，名为“敬神”，而所演的戏却是娱人的，有的甚至是对神灵的严重“亵渎”——所演剧目大多表现儿女私情。清人余治《得一录》卷十一载：“俗所谓庙会场，其剀做戏剧，只有一丑一旦，非勾诱通奸，即私奔苟合，丑态万状，*曲千般。”他认为这些戏只会干犯神怒，招至灾异：“神聪明正直，岂视邪色听*声也者，非直不视不听而已，必致反干神怒。凡水旱疠疫之不时，祈祷之无应，安知非*戏渎神之所致哉。”[21]从余治的这副有色眼镜中我们可以看出，托庇神庙，只是戏曲争取合法地位的一种手段。佛寺道观和名目繁多的祭祀活动实际上成了民间戏剧活动的保护伞。