有以下几种鉴别方法

纸绢鉴别

书画所用的材料绢和纸对于书画的断代起着一定的作用。绢和纸的鉴别是鉴定书画又一途径。根据和国学者目前的研究，晚周帛画和战国楚墓帛画以及稍晚时候的马王礁汉墓帛画，均是画在较细密的单丝织成的，至今为止未见用双丝绢的（即经线是双丝，纬线是单丝织成绢）。五代到南宋时期的绢，较前代有了发展和变化。从表面来看，除了单丝绢外，还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线是每两根丝为一组，每两组之间约有一根丝的空隙，纬线是单丝。元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些，不如宋绢细密洁白，并且还呈现出稀松的状态。明代的绢总的看来也是比较粗糙。明代早中期有一种质量较低较稀薄的绢，由于这种绢太稀薄不易落墨，所以书画家往往先将其托上纸然后再进行书画创作。纸的质料是判断书画年代的又一标准。汉、晋古纸，所见都是用麻料，较多的是用麻布、麻袋、麻鞋、鱼网等废料的再生物，也有用生麻--北方用大麻、南方用苎麻。它的特点是纤维较粗，所以也难以作得精细，它无光、无毛、纤维束成圆形，有时见木素。

装潢鉴别

各个时代书画装潢有各自特色，可作为鉴别断代的辅助依据。如南宋宫廷收藏的书画有规定的装裱格式--绍兴御府装潢式，对不同等级的书画采用什么材料来装裱，都有严格的规定，如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心；立轴的用料的颜色、尺寸、轴头等都有一定的格式。元代宫廷藏画选择专人装裱。大德四年，"命裱工五芝以古玉象牙为轴，以鸾鹊木锦天碧绫为装裱，并精制漆匣藏于秘书库，计有画幅六百四十六件。"明代书画的装潢形式有进一步发展，书画卷增加了引首，并且有的被写上了字，有仿宣和装窄边的，也有用绫或绢挖厢宽边的；立轴则有宽边、窄边之分，有的还加了诗堂。清代宫廷收画的装裱，有其特殊的风格面貌。唐熙、乾隆时期，装裱的用料和技术、形式各方面都比较好，卷、轴的天头绫多为淡青色，副隔水多为牙色绫，临近画心那一部分多为米色绫（或绢），立轴有的有诗堂，有的则没有，但一般都有两条绶带。立轴天杆上的圆曲是定制的，与非宫廷有显著不同。嘉庆以后，宫廷装裱的质量逐渐低落，立轴的天杆逐渐变粗（晚期成为方形）一部分轴头不再用紫檀、红木了，而且显得比较笨拙。手卷比康乾时期也显得粗些。

印章鉴别

印章的时代特征与气息也是鉴别书画的佐证。印章的时代气息可从其形状、篆文、刻法、质地、印色等方面出来。宋代的书画作品，钤盖上书画家本人的印章为数很少，大多数书画家在作品上并不钤盖本人的印章。宋代印章铜、玉居多，少量是其它质料的。印色有蜜印和水印之分（南宋未期出现了极少数油印），蜜印颜色红而厚，水印颜色淡而薄。元代印章的篆文、刻法都有变化，出现了圆朱文印。质料有木、象牙、铜、玉等，印色大都采用油印和水印。自元代王冕开始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐渐多起来。明代初期，各种石料的印章已相当普遍，篆文刻法也有新的变化，篆文每个字的停笔处，都比原笔画略粗一点，但显得较淡，并略呈**，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石质居多，其它如水晶、玛瑙、铜、玉等均有。字体有古文篆体等到各种形式。这一时期印色大多是油制的，颜色也有浓淡之分，也还有少数画家使用水印。清初，书画家印章甩用的篆文变化并不大，但印章形状、字体字形都有多样化的趋势。清代中后期的印章，篆文刻法有各种各样的规格，如浙派、皖派和其它各种流派，大都以《说文解字》为主体。印色从为油质，水印已不见使用。

题跋鉴别

题跋可分三类：作者的题跋，同时代人的题跋，后人的题跋。某件书画的题跋虽然也有对这件作品加以否定的，但是少数。最多的是为了说明这件作品的创作过程，收藏关系，又或考证它的真、表扬它的美，于是人所共知的。但书画既有伪作，题跋方面也同样有多种的作伪情况，因此书画鉴定不能不注意它的" 张变幻"。真古画而配以别人的伪跋，或伪古画而配以别人的真跋，都是常见之事。画上如有作者同时人的题跋，应当弄清楚他和作者之间的关系。这方面的情况从书画本身并不见得能知道，而须从一些题跋中去探索。后人的题跋对书画鉴定能起多大作用，更要根据具体情况来进行分析。作伪在宋代已很盛行，米芾《书史》便记载他临写的王献之《鹅群帖》及虞世南书，被王晋卿染成古色，加上从别处移来的题跋，装在一起，还请当时的公卿来题这些字卷。如果传到现在，宋人题跋虽真，帖本身却是米芾临的。题跋对书画的鉴定是否可信还要看题跋者的水平。弘历收藏至富，题跋也很多，但鉴别能力都差，往往弄假成真。黄子久的《富春山居图》，他先得了赝本，叹为旷世无双。后来对真本他反说是假的。文征明的题跋就较为可信，因他工书善画，鉴别能力高。鉴别的人除了眼力有高低之分，还须看他对作品的负责态度如何。董其昌经眼过很多书画明迹，但在评真上极不严肃，因此不能对他的题跋完全相信。总的说来，前代的鉴赏家去古较近，见到的东西多，有比我们占便宜的地方。他们的题跋虽不克尽信，还是值得我们研究思考的。

按刻书机构区分。计有：官刻本（包括国子监本简称监本、兴文署本、经厂本、武英殿本简称殿本、内府本、府学本、州学本、县学本、藩府本、官书局本、各地书院本）、家刻本、坊刻本等。

按雕版印刷情况分。计有：精刻本、写刻本、单刻本、丛书本、道藏本、祖本、原刻本、翻刻本、影刻本、初印本、后印本、递修本、百衲本、旧版、通行本、邋遢本、书帕本等。

将记事类文件加以编排，供人阅读，并达到传播知识经验的目的，便形成了一部图书，图书的内容日益增多，载体趋向多元，制作技术不断改进，为了方便阅读，产生了“简册”、“卷轴”、“册页”、“线装书”等不同的装帧样式。

扩展资料：

古籍版本的历史说明：

春秋末战国时编定撰写的经、传、说、记、诸子书等是古籍的上限。下限则一般划到清代末年（这和史的分期有所不同）。

广义的下限是：辛亥革命以后的著作如果在内容或形式上沿袭前此的古籍而并未完全另起炉灶，例如旧体诗文集、对古籍所作的旧式校注之类，一般仍可以划入古籍范围。

鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体结构。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。而这些方面，又以笔法最为主要，这是书画鉴定的核心。因为就笔法而言，各人也有各人的具体特色，不尽相同，一人一生的作品，从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较大，但这当中总会有一线贯通之处。例如吴伟早年画有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区别书画的真伪，是最为可靠的。墨法虽也各有特色，但其受纸张和笔墨的影响，所以不能拘泥，而墨法和结构相比笔法更易作伪。

印章、题跋和款识的却是可以作为鉴定书画的依据之一，但前提依据还是笔法。不能排除代笔书画的可能性，有些作者找他人替画，并提上自己的款和印，齐白石晚年的作品就存在着代笔的问题。因为年老眼花，就由娄师白或齐子如（齐白石之子）代画。最后由齐白石在代笔画上添上几笔，一则掩盖可能有的弊病，二则增加可信度。这样的书画常能以假乱真，得以流传。他人提拔是后人为前代作品题字，也不可完全依凭，如北宋武宗元的《朝元仙杖图》，南宋时的题跋承认它是吴道子的手笔，元赵孟頫辨证了吴道子与北宋武宗元的画派，认为不是吴道子而是武宗元。当我们在已无从认识武宗元画派的情况下，而《朝元仙杖图》的时代性格被证实是北宋的时候，南宋人的题跋就起了反作用。而印章则极易伪造，尤其是锌版出现以后，翻刻的印章几乎可以做到丝毫不差。著录是文字记述，自古以来文字记述就有误记。清顾复的《平生壮观》是一部著录书，它记著倪云林的《吴淞春水图》，他说董其昌与王穉登说它是倪云林的画是错误的（画上有董和王的题跋），他认为是元张子政的手笔，当《吴淞春水图》本身被证实为倪云林的画笔时，《平生壮观》起了反作用。别字所能作为依据的能力更薄弱，清郑燮的“燮”字下面不从“又”而写了“火”字，李鱓的“鱓”字不作“鱼”旁而写了“角”字，“燮”写作“爕”，已是郑燮落款的习惯，是当时的通俗体，“鱓”作“角”旁，是李鱓在落款时与作“鱼”旁的鱓字同时用的。因此，当书画本身被证实是真的时候，这些别字就都起了反作用。通过避讳鉴定字画的时代，也要基于笔法，因为有些摹本将前朝的避讳抄摹在临本内，比如宋代抄唐代的，如遇到这种情况，鉴定真伪则要把避讳字与作品的时代风格，笔法特点一并考查，又如南宋高宗(赵构)草书《洛神赋》，其中的“曙”字缺笔，“曙”字是北宋英宗的讳，这时避讳对书的本身并不起作用，因为《洛神赋》中并没有与英宗以后钦宗以前列代皇帝的名字同一的字。年月经常要起反作用，下面所举的几个例子，书画本身都是真迹，如八大山人《水仙卷》，上有石涛题诗并记云：“八大山人即当年之雪个也，淋漓仙去，予观偶题”，纪年是丁丑，为康熙三十六年，八大山人七十二岁，并未死，这个年月就起了反作用。书画本身是鉴别的主体，只有把这个依据树立起来，才能利用印章、题跋、著录、别字、年月、避讳、款识等旁证。如果抛弃了书画的本身，完全以利用书画的外围为主，强使书画本身处于被动地位。这种方法所应用的依据，仅仅是旁证，是片面的，是喧宾夺主，因而也是非常危险的。因此，这个鉴别方法，不但不能解决矛盾，相反地会引起更严重的矛盾，而终于导致以真作伪以伪作真的后果，其结论是书画不可认识论。事实上，旁证的威力，对书画本身的真伪，并不能起决定性的作用。因为它与书画的关系不是同一体，而是从属于书画，它只能对书画起着帮衬的作用。而且有时它并不能起作用甚至起反作用。它只能在对书画本身作了具体分析之后，才能得知在它的特定范围内能否起作用与所起作用的程度。因此书画本身，才是鉴别的主体，最确切的根据，也只有这个根据独立起来，才有可能利用一切旁证。