产生及流派各有差异:

诗是怎么样产生的呢原来在文学还没形成之前我们的祖先为把生产斗争中的经验传授给别人或下一代以便记忆传播就将其编成了顺口溜式的韵文据闻一多先生考证〔诗〕与〔志〕原是同一个字〔志〕上从〔士〕下从〔心〕表示停止在心上实际就是记忆文字产生以后有了文学的帮助不必再死记了这时把一切文字的记载叫〔志〕志就是诗在心为志发言为诗

歌的称谓又是怎样来的呢诗和歌原不是一个东西歌是人类的劳动同时产生的它的产生远在文学形成之前比诗早得多考察歌的产生最初只在用感叹来表示情绪如啊兮哦唉等这些字当时都读同一个音:"啊"歌是形声字由"可"得声在古代〔歌〕与〔啊〕是一个字人们就在劳动中发出的〔啊〕叫作歌因此歌的名字就这样沿用下来

既然诗与歌不是一回事后来为什么又把二者连在一起以〔诗歌〕并称呢这只要弄清楚它们的关系就明白了歌最初只用简单的感叹字来表示情绪在语言产生之扣人类对客观事物的认识逐步深化情绪更加丰富用几个感叹字表达远远不够用了于是在歌里加进实词以满足需要在文字产生之后诗与歌的结合又进了一步用文字书写的歌词出现这时一支歌包括两个部分:一是音乐二是歌词音乐是抒情的歌词即诗是记事的这就是说诗配上音乐就是歌不配音乐就是诗最初的诗都能配上音乐唱歌就是诗诗就是歌关于诗与歌的结合我国古籍中很早就有论述

<毛诗序>:"在心为志发言为诗情动于中而形于言言之不足故嗟叹之嗟叹不足故咏歌之咏歌之不足不知手之舞之足之蹈之也"<尚书>:"诗言志歌永言"这便形象地指出了诗与歌的内在联系由于这种情况后来人们就把诗与歌并列称为〔诗歌〕目前诗歌已经成为诗的代名词了

词是我国古代诗歌的一种它始于梁代形成于唐代而极盛于宋代据<旧唐书>上记载,[自开元(唐玄宗年号)以来歌者杂用胡夷里巷之曲"由于音乐的广泛流传,当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师根据唱词和音乐拍节配合的需要创作或改编出一些长短句参差的曲词这便是最早的词了从敦煌曲子词中也能够看出民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年

唐代民间的词大都是反映爱情相思之类的题材所以它在文人眼里是不登大雅之堂的被视为诗余小道只有注重汲取民歌艺术长处的人如白居易刘禹锡等人才写一些词具有朴素自然的风格洋溢着浓厚的生活气息以脂粉气浓烈的祟尚浓辞艳句而驰名的温庭筠和五代[花间派"在词发展史上有一定的位置而南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界给后世词客以强烈的感染

到了宋代通过柳永和苏轼在创作上的重大突破词在形式上和内容上得到了巨大的发展尽管词在语言上受到了文人诗作的影响而典雅雕琢的风尚并没有取代其通俗的民间风格而词的长短句形式更便于抒发感情所以[诗盲志词抒情"的这种说法还是具有一定根据的

词大体上可分类为婉约派和豪放派婉约派的词其风格是典雅涪婉曲尽情态,象柳永的[今宵酒醒何处杨柳岸晓风残月",晏殊的[无可奈何花落去似曾相识燕归来",晏几道的[舞低杨柳楼心月歌尽桃花扇底风"等名句不愧是情景交融的抒情杰作艺术上有可取之处豪放词作是从苏轼开始的他把词从娱宾遗兴的天地里解助出来发展成独立的抒情艺术山川胜迹农舍风光优游放怀报国壮志在他手里都成为词的题材使词从花间月下走向了广阔的社会生活从我们今天读者的情趣来看象[大江东去"之类的豪放派的作品更易于接受

词大致可分小令(58字以内)中调(59一90字)和长调(91字以上最长的词达240字)一首词有的只一段称为单调,有的分两段称双调,有的分三段或四段称三叠或四叠

词有词牌词牌的产生大体有以下几种情况:沿用古代乐府诗题或乐曲名称,如<六州歌头>,取名人诗词句中几个字如<西江月>,据某一历史人物或典故如<念奴娇>,还有名家自制的词牌词发展到后来逐渐和音乐分离而成为一种独立的文体

宋词的流派

1

a婉约派:北宋初年受到晚唐五代的词风影响以婉约为主这类词作以小令为主辞句婉丽内容偏重男女之情游子思乡之叹远人别离之恨格调含蓄婉约后世推为词的正宗

b豪放派:此派之词是北宋词坛之大突破这类作品气势豪迈意境清新不拘音律随意抒写题材广泛内容或抒发感情或议论说理境界较婉约派扩大感情亦较奔放

c格律派:格律派词人多精通音律能自创新词调作品格律严谨音调谐美辞句工巧典丽内容以抒情和咏物为主

2 宋词的代表作家作家 时代 风格特色 词集名称

李煜 字重光世称李后主 五代 前期反映宫庭生活格调华丽后期倾诉亡国之痛格调哀怨 <南唐二主词>

柳永 字耆卿初名三变 北宋 多写都市繁荣生活工於羁旅行役擅写长调语言显浅平易 <乐章集>

苏轼 字子瞻号东坡居士 北宋 不喜剪裁以就声律以诗为词词境扩大笔力纵横气势磅薄 <东坡乐府>

周邦彦 字美成号清真居士 北宋 格律精严颇有法度多以唐人诗语入词怀古伤今擅写咏物之作 <清真集>(又名<片玉词>)

李清照 号易安居士 北/南宋 前期多反映闺情感情真挚细腻后期多写漂泊流离之痛苦 <漱玉词>

辛弃疾 字幼安号稼轩 南宋 意境雄奇阔大瑰丽奇伟擅以民间口语入词擅於用典擅写农村风光 <稼轩长短句>

姜夔 字尧章号白石道人 南宋 擅创新调(自度曲)多记游咏物之作音调谐婉辞句精美结构严密 <白石道人歌曲>

唐诗宋词和元曲在句法和风格上都是不同的

曲比较通俗诗和词则雅一些

唐诗主要是五七言诗词则要按词牌填词句型长短不一所以又叫长短句曲和词类似要按曲牌填写所以唐人作诗可以叫写诗宋人作词和元人作曲则叫填词填曲宋词的词牌是中原地区的曲调元曲则是来源于北方草原民族的曲调所以元曲又叫北曲

1、《苍穹》，由秦石组词，付笛生作曲并演唱，发行于2010年8月8日，是电视剧《传说》的主题曲。

2、《华夏之歌》，由张善飞作词，张擎作曲并演唱，收录于专辑《华夏之歌》中，发行于2010年8月8日。是电视剧《传说》的片尾曲。

《传说》该剧取材于古籍《山海经》以及部分民间传说，主要讲述了盘古开天后，人间部落因争斗产生瘟疫，为寻求战胜瘟疫的办法，玉帝之妹花神和神农经历千难万险，远走五岳天池，寻求净土真水，最终用天庭的种子让鲜花开满人间、解救人类苍生的故事。

扩展资料：

主题曲歌词如下：

《苍穹》

演唱：付笛声

词：秦石

曲：付笛声

晒一身古铜，撒一片花种

历磨难无穷，岿然不动

知前途朦胧，笑今生不懂

惜情深意重，甘苦与共

谁吹散罡风，谁惹火祝融

谁顶天立地，谁永世传诵

我敬我祖宗，我修我德功

我傲我血统，我传我孙童

谁燃尽一生换取天下无忧笑容

我在这苍茫大地抬头仰望苍穹

我敬我祖宗，我修我德功

我傲我血统，看盖世英雄

仙歌

《无上秘要》是一部百卷的道教经典，第一部中国道教类书，一般作南朝周武帝命通玄观学士编纂（另有成书于隋文帝开皇三年之说），其中包括经典、众圣、科仪、斋戒、法术等十分全面、丰富的内容。特别是其中集录经典里的文字达一百八十余种，其中许多是如今已经亡佚的，非常珍贵。第二十卷是《仙歌品》，辑录经典中托仙人之口歌唱的诗章。它们辑自道教经典，被定名为“仙歌”，内容当然是道教的，是为弘扬道教创作的。它们采取中国传统诗歌体裁，讲“道教文学”，这些仙歌可算作是典型的道教文字作品。后来宋代规模更大的道教类书《云笈七签》相延把这类歌辞划分出更多品类加以辑录，成《赞颂歌》、《歌诗》、《诗赞辞》诸品。再后来明代结集《正统道藏》，“十二部”中“赞颂”所收纯是诗体韵语，又洞真部《三洞赞颂灵章》、洞玄部《上清诸真章颂》、洞神部《诸真歌颂》等所辑录，还有“本文”或其他部类也包含这一类而品，总体数量相当大。明代冯惟讷《古诗纪》、清代沈德潜《古诗源》以及近人逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》等著名诗歌总集都把这类作品当做诗歌收录。这样，大量“仙歌”可看做是典型的宗教诗歌，是中国古代诗歌创作的独具特色的一体。

《黄庭内景经》（包括《黄庭内景经》和《黄庭外景经》，一般称《黄庭经》指的是《内景》，宣扬养生修炼原理和方术，出现于东晋，后世有增饰）的“上清章”说：“是曰玉书可精研，咏之万遍升三天。”（《太上黄庭内景玉经》，《道藏》第5册，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社1987年版）《洞真回元九道经》里收录《玉清上官九阳玉章》里的三章仙歌，又说“九华玉女皆恒歌诵之于华晨之上，和形魂之交畅，启灵真于幽关，凡修飞步七元，行九星之道，无此歌章，皆不得妄上天纲，足蹑玄斗”（《道藏》第25册）。这都是说，诵读这些韵文曲辞与存神守一、服食丹药、佩带符箓、沐浴斋戒等一样，是虔修的手段，升玄的阶梯。而据《无上秘要》里的记载，这些作品又是仙人们“自娱乐”歌唱出来的，“常恒咏”则能“使人精魂和乐，五神谐和，万邪不侵”。这又是说这些歌辞具有一定娱乐功能。道教的仪式本来舞乐杂作，仙歌也被运用在仪式之中。这就赋予它们的制作和运用以十分重大的意义与地位。不过从文学创作角度看，这类作品中真正富于情韵、具有高度艺术价值的优秀篇章并不多，但另一方面它们自古及今对于文学创作的影响却又是相当大的。直接的影响，如许多古代作家写“步虚词”、“游仙诗”以及仙道题材作品，无论是体裁、内容还是写作手法、修辞语汇都从中取得借鉴。明显的例子如从“三曹”、郭璞、李白、李商隐直到近世龚自珍等人的诗作；扩展开来看，从六朝志怪到元代神仙道化剧等古小说、戏曲创作也普遍接受它们一定的影响。

道教是中国本土的民族宗教。中国本具有悠久、丰富的诗歌创作传统；而自古以来中土传统的祭祀仪式又普遍地使用舞乐。另外道教的形成与发展都接受外来佛教的影响，而诗体偈颂广泛被利用在佛教经典之中。这样，早期道教的基本经典《太平经》里已大量使用歌谣、谚语、口诀等诗体韵语，如《师策文》的“乐莫乐乎长安市，使人寿若西王母。比若四时周反始，九十字策传方士”（王明《太平经合校》卷三八）之类。晋、宋以来广泛流传的《黄庭经》和《周易参同契》（题东汉魏伯阳撰，亦经后人增饰，是早期丹经）是道教基本经典。前者是七言韵文，后者由四言、五言、骚体和散体构成。这两部经都是讲教理的，不能算是诗歌。课堂上讲韵文不等于诗，老师常常会举道教这类经典和中医的汤头歌诀做例子。但另有些如《上清经》、《汉武帝内传》、《真诰》等经典里托仙人之口吟唱的韵语曲辞，许多都颇富诗情，写作手法、语言也相当讲究，则可看做是典型的仙道题材的诗歌，即仙歌了。

《三皇经》是早期经典。《无上秘要》卷二〇收录其中“阴歌、阳歌凡有一十五章，太上玉晨大道君命太素真人、中华公子、太虚 公路虚成造以唱八素之真，能恒讽咏者，使人精魂合乐，五神谐和，万邪不侵。此歌曲之美，是太极 公阳歌九章，以曜九晨之道；阴歌六章，以利六气之精。咏之者凝三神，有之者除不祥”。这也是强调这些歌曲用于宗教修持的意义。

不过从总体看，一般道教经典里的诗体作品用语新奇诡异，内容深晦难懂。下面举出表达比较通畅平易，描摹意象也比较真切的，如《三皇经》里的一首（因为内容晦涩难解，本文引录略加注释）：

东游蓬岳（蓬莱山，海上三仙山之一）标，西之九河（银河）津。飞梵（在梵天飞翔；“梵”是梵语“梵摩”的省略音译，本义是清净，中国佛、道经典里常出现，用来表达宗教的神秘意义）承虚上，振声光于天。栖憩华林际，何忧不长年。北游遨海岛，南适登林墟（林木覆盖的山头）。重萌（草木重重新绿）郁以赫，朱凤（朱雀，仙禽，“四灵”之一）引鸣雏。既忘荣耀契（荣耀的盟约），何不宝仙居。《阴歌》（《三皇经》里的仙歌）悲且吟，讽咏高仙子。放浪嵩岳峰，起虚登霄（飞升上天）里。咏歌八音（金、石、丝、竹、匏、土、革、木八种不同质材乐器演奏的音乐）停，扬妙随风起。徘徊清林中，仙贤相携跱（提携）。清肃八音咏，微风梵皇灵（天帝的音乐）。闲夜动哀唱，双音交来鸣。织妇吐归吟，凄切感思生。自非高仙子，何由保仙真。

这里有畅游仙界的叙事，有仙界景物的描绘，洞天福地，琼楼玉宇，不死的神仙过着逍遥自在的生活，全篇格调宛如后来的游仙诗。不过，道教经典里这样相对“通俗”的篇章并不多。

再举个例子，《神仙传》里的马鸣生（一作马明生），据传是齐囯临淄人，为县小吏，被贼所伤，赖道士神药救治得活，遂弃职拜道士为师，勤苦修道，得《太清神丹经》，白日升天。今传《太真夫人赠马鸣生诗二首并序》，应是两晋人作，前有长序，记载“太真夫人者，王母之小女也，年可十六七，名婉罗，字勃遂”，她降临世间，马鸣生随之执役五年，夫人以久在人间，奉君王命，被太上召，不复得停，念鸣生专谨，欲教以长生之方、延年之术。由于仙界规定不可教始学者，因此把他介绍给晓金液丹法、能让人白日升天的安期先生。次日，安期先生至，见夫人，甚揖敬，称下官，须臾，厨膳至，饮宴半日许，夫人嘱鸣生随之去，并以五言诗二篇赠之。鸣生流涕而辞，乃随安期先生授九丹之道。第一首诗曰：

暂舍墉城（西王母所居）内，命驾岱山（泰山）阿。仰瞻太清阙（仙人居处），云楼郁嵯峨。虚中有真人，来往何纷葩（盛多貌）。炼形保自然，俯仰挹太和（吸纳元气）。朝朝九天王，夕馆还西华（女仙居处）。流精可飞腾，吐纳养青牙（元气所生精神）。至药非金石，风生自然歌。上下凌景霄，羽衣何婆娑。五岳非妾室，玄都是我家。下看荣竞子（追求荣华富贵的人），笃似蛙与蟆。眄顾（回看）尘浊中，忧患自相罗。苟未悟妙旨，安事于琢磨？祸凑（遭遇灾祸）由道泄（大道泄漏），密慎福臻多。

以上所述与另一部道典《马明生真人传》略同。《传》又记载马明生随安期先生，受太清金液神丹方，后来白日升天，临去，著诗三首，以示将来，时在汉光和三年（180）。其一曰：

太和何久长，人命将不永。噏（收敛）如朝露晞（干燥，蒸发），奄忽睡觉顷。生生世所悟，伤生由莫静。我将寻真人，澄神挹容景（犹“景宵，上天”）。盘桓昆陵宫，玄都可驰骋。涓子（仙人）牵我游，太真来见省。朝朝王母前，夕归钟岳岭（昆仑西北的仙山）。仰采琼瑶葩（美玉的花朵），俯漱琳琅（喻玉液，仙药）井。千龄犹一刻，万纪如电顷（亿万年，十二年为一纪）。

关于马明生的传说是一篇生动的神仙降临故事，如此配合以如诗如颂的仙歌，平添了一份情趣。诗也写得妙想联翩，瑰丽生动，颇为动人。

后出的仙歌形式多样，体现更丰富的创作意图。如《云笈七签》载《女仙张丽英石鼓歌一首》：

《（宁都）金精山记》云：汉时张芒女名丽英，面有奇光，不照镜，但对白纨扇如鉴焉。长沙王吴芮闻其异质，领兵自来聘。女时年十五，闻芮来，乃登此山，仰卧披发，覆于石鼓之下，人谓之死。芒妻及芮使人往视，忽见紫云郁起，遂失女所在，得所留歌一首在石鼓之上。歌曰：

石鼓石鼓，悲哉下土，自我来观，民生实苦。哀哉世事，悠悠我意。我意不可辱兮，王威不可夺余志。有鸾有凤，自歌自舞。凌云历汉，远绝尘罗。世人之子，其如我何。暂来期会，运往即乖。父兮母兮，无伤我怀。

下有注云：“至今石鼓一处黑色直下，状女垂发，时人号为张女发。”这本是富于传说色彩的升仙故事，但具有反抗强权、同情民众的内容，表达朴素真挚，风格类似民间乐府。又如《五夷君人间可哀之曲》：

太子文学陆鸿渐撰《武夷山记》云：武夷君，地官也。相传每于八月十五日，大会村人于武夷山上，置幔亭，化虹桥，通山下。村人既往，是日，太极玉皇、太姥魏真人、武夷君三座，空中告呼村人为曾孙，汝等若男若女呼坐，乃命鼔师张安陵等作乐行酒，令歌师彭令昭唱人间可哀之曲，其词曰：

天上人间兮会合疏稀。日落西山兮夕鸟归飞。百年一饷兮志与愿违，天宫咫尺兮恨不相随。

这是神仙聚会的歌唱，四句长歌，感叹人生，哀婉动人，也体现出深厚的情韵。

《汉武帝内传》里的仙歌

《汉武帝内传》是仙传中相当成熟的代表著作，是上清派道教的基本经典。它搬演一出西王母等众女仙降临汉武帝宫廷的神奇华丽传说，主体情节分两部分：第一部分描写西王母降临汉武帝宫廷，向汉武帝传授修道“要言”，第二部分继续描写西王母召请上元夫人，上元夫人降临，教诲汉武帝，王母向武帝授《五岳真形图》，上元夫人命青真小童授“五帝六甲灵飞等十二事”，传授毕，夫人奏乐作歌，王母命侍女答歌，明旦，王母与夫人同乘而去，至此，降临故事结束，转入“历史”叙述，说明汉武帝杀伐之性至死不改，王母、上元不复来，求仙不成等。通过这个西王母降临故事，宣扬上清派不重丹药符箓、主张清修无为、恬淡寡欲的神仙思想，体现道教发展的革新潮流。其中对汉武帝求仙的描写，客观上揭露了专制帝王的残暴以及求仙的愚妄，体现具有相当思想深度的批判，反映道教神仙信仰向下层知识分子和民众倾斜的趋势。

本来在《史记》等史书里，汉武帝是以帝王之尊驱遣方士来为自己的求仙活动服务，而在《内传》里，他不再是雄才大略、权势赫奕的君主，而是“上圣”西王母面前的“臣下”，自斥自责为小丑贱生、不肖之躯、枯骨之余，对自己“死于钻仰之难，取笑于世俗之夫”的前途充满恐惧，不得已而哀请西王母“垂哀诰赐”，拯救自己；相对比之下，西王母和上元夫人则显得无比尊贵：她们衣饰华贵，仆从如云，降临场面极其隆重而壮观；特别是她们面对汉武帝表现的安详姿态，使用的训喻口吻，更把自身至高无上的权威表现得淋漓尽致。而故事以汉武帝终于不能戒除*逸残暴之性、求仙活动归于失败结束，表明成就仙道不仅和人间的权势地位无关，而且现世统治者的“暴、奢、*、酷、贪五性”更成为他们修道路上不可逾越的障碍。就这样，《内传》的情节跌宕起伏，场面恢宏壮丽，描写人物个性鲜明，加上辞彩华丽繁富，艺术上达到相当高的水准，可看做是当时流行的志怪小说的优秀作品。《内传》里有几篇相当精致生动的仙歌。就行文结构看，有了这些仙歌，全篇行文就成为韵、散兼行的文体，这样也有助于增强作品情趣，强化艺术渲染效果；而就作品的内容发展看，它们又是对散文表述的补充。后来这些篇章往往被摘出编辑在道教类书和一般的诗集里。

值得注意的是，六朝时期流传许多神女降临故事，如织女下配董永、天上玉女成公知琼下嫁弦超、杜兰香下配张硕等，这些神女多被写成是西王母的女儿或侍女。在这些故事中大多又有神女供食、赠诗等神仙传授的故事情节。《内传》也同样袭用了同样的情节，表明它和那些女仙降临故事一样，客观上也反映了道教中女仙信仰的发展与兴盛的总体趋势。

在《内传》上半部分，写西王母下降汉武帝，设膳赐食之后，又索桃，四枚与武帝，四枚自食，后于坐上酒觞数过，王母命诸侍女奏乐：

王母乃命侍女王子登弹八琅之璈，又命侍女董双成吹云和之笙，又命侍女石公子击昆庭之钟，又命侍女许飞琼鼓震灵之簧，侍女阮凌华拊五灵之石，侍女范成君击洞庭之磬，侍女段安香作九天之钧。于是众声澈朗，灵音骇空。又命侍女安法婴歌元灵之曲，其词曰：

大象（指宇宙）虽寥廓，我把天地户。披云沉灵舆（神灵乘的车子），忽适下土。空洞（天空）成元音（玄秘的音乐），至灵不容冶（指乐调不加修饰）。太真（原始混沌之气）嘘中唱，始知风尘苦。颐神（保养精神）三田中（两眉之间为上丹田，心为中丹田，脐下为下丹田），纳精六阙（颜面）下。遂乘万龙（群龙驾的车子），驰骋眄九野。

二曲曰：

元圃（昆仑山顶）遏北台，五城（昆仑山上有五城）焕嵯峨。启彼无涯津，泛此织女河。仰上升绛庭（天庭），下游月窟阿（传说中月的归宿处）。顾眄八落外（八方极远之地），指招九云（九天之上）遐。忽已不觉劳，岂窹少与多。抚璈（乐器名）命众女，咏发感中和。妙畅自然乐，为此玄云歌。韶尽至韵存（韶乐本是舜乐，指美妙乐曲），真音辞无邪。

歌毕，帝乃下地叩头自陈曰：“彻受质不才，沉沦流俗，承禅先业，遂羁世累……”

这是两首神女歌唱的真正的仙歌。前一首是用西王母口吻，歌唱她乘坐灵舆、音乐伴奏，下降人间，解救人世苦难，教导颐养心神的法术；后一首描绘昆仑仙境：山高水长，仰天俯地，长奏自然的妙曲，令人无限向往。对比《内传》里描写汉武帝身处逼窄浊世的背景，这是超越时空羁束的理想境界。

《内传》后半部分描写上元夫人降临，酒酣周宴，言请粗毕，上元夫人自弹云林之璈，鸣弦骇调，清音灵朗，元风四发，乃歌《步元之曲》，辞曰：

昔涉玄真道（仙道），腾步登太霞（高空）。负笈（背着书箱）造天关（天门），借问太上（太上老君）家。忽过紫微垣（星名，计十五星，大帝之座），真人（仙人）列如麻。绿景清飙起，云盖映朱葩（红花）。兰宫（木兰建的宫殿）敞琳阙（美玉筑的宫阙），碧空启璚沙（璚：同“琼”，美玉）。丹台结空构，（光明貌）生光华。飞凤踶甍峙（宫殿以飞凤作甍；踶，踩），烛龙（神名）倚委蛇。玉胎来绛芝（灵芝），九色纷相拏（繁盛貌）。挹景（内神）练仙骸，万劫方童牙。谁言寿有终，扶桑不为查（扶桑树长生不死）。

西王母又命侍女田四妃答歌曰：

晨登太霞宫（天上仙宫），挹此八玉兰。夕入玄元阙，采蕊（采花蕊）掇琅玕（似玉的美石）。濯足匏瓜河（银河），织女立津盘（河边）。吐纳挹景云（祥云），味之当一餐。紫微何济济，璚轮（琼玉的车子）复朱丹。朝发汗漫府（广大无边的天界），暮宿句陈垣（星名，天枢，北辰）。去去道不同，且如体所安。二仪（日、月）复犹存，奚疑亿万椿（生长万年的椿树）。莫与世人说，行尸言此难。

这两首歌歌唱美好的仙界天宫、长生不死的神仙，奇思异想，言辞炜烨，情境相当鲜明而生动。《内传》这样的行文和佛典一般的长行与偈颂相配合的方式不同：佛典里的偈颂基本是重复宣说前面散文叙述的内容，而且主要是讲道理的；《内传》里这种与散文叙述相配合的仙歌，更像是独立的诗篇，而且基本是使用抒情诗的描摹、述情方法。从写作技巧看，这样的韵、散配合的形式强化了散文叙说的效果，造成作品总体结构的波澜起伏，又给作品增加了另一番情韵。另外，这种仙歌大量使用了所谓“仙语”、“仙典”。这是渲染神秘诡异的效果的需要，当然会给理解内容造成一定困难，但又确实有助于形成神秘诡谲的风格特征。而作为具有特色的语言和表现手段，又是艺术创新成果，给后世提供了可借鉴的、有价值的创作资源。

（作者单位：南开大学文学院）

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一、CLASSICAL MUSIC，中文翻译成“古典音乐”。有人认为"古典"给人的感觉有古董、古板的味道，故改称“经典音乐”。也有人根据牛津英文辞典里对古典的定义，in traditional and serious style，而称其为“严肃音乐”。于是，“古典音乐”又被戴上了“严肃”的帽子，让人更不敢靠近。但下此定义的人一定没有好好查字典，因为serious的第二条义项是这样给出定义的：(指书、音乐等）启发思考的，不仅为消遣的。因此我们知道原来古典音乐不同于流行音乐的地方是它内涵深刻，能发人深思，更能使人高尚，免于低俗。再来看一下朗文辞典对古典音乐的解释：music that people consider serious and that has been popular for a long time。可见，古典音乐是历经岁月考验，久盛不衰，为众人喜爱的音乐。古典音乐是一个独立的流派，艺术手法讲求洗练，追求理性地表达情感。

当我们听到巴赫、贝多芬、莫扎特、舒伯特的音乐时，它带给我们的不仅仅是优美的旋律，充满意趣的乐思，还有最真挚的情感，或宁静、典雅，或震撼、鼓舞，或欢喜、快乐，或悲伤、惆怅

说到欧洲古典音乐，我们不能不提到中世纪伊丽莎白时期，格里高利时期的音乐，其中，占主导地位的是宗教音乐！当时的人们对基督的信仰与崇拜，直接影响到了当时社会的政治与音乐，当时的音乐，只是纯粹的宗教用途，只限于在教堂中演唱，没有乐器，但是，却对今后的音乐发展起到了重要的作用！

到了1450年，欧洲音乐开始进入了文艺复兴时期，因为当时的欧洲政治的不稳定，教廷的威信与势力开始衰弱，资产阶级萌芽，为了适应当时社会的发展与人们的新思想，音乐开始宣扬以人为本的思想，所以在各个领域里都开始了文艺复兴运动，也就是在那时，欧洲传统的大小调式逐渐形成！

欧洲到了1600年开始，进入了一个大发展的时期——巴洛克时期，那时候不仅产生了象大家所熟知的巴赫，亨德尔等伟大的作曲家，歌剧，协奏曲，奏鸣曲等题材相继被创造发展出来。

当欧洲音乐进入古典时期后，也就是在1750年巴赫逝世后，欧洲复调后继无人，乐风转向简洁实用的主调，那时候，出现了三位音乐大师：“乐圣”贝多芬，“神童”莫扎特，以及“交响乐之父”之称的海顿！音乐的主题也从延续几个世纪的宗教音乐，逐渐变成富有丰富哲理内涵的古典音乐！

在1827年贝多芬逝世后，结束了严谨的古典主义时期。当时的欧洲正在接受浪漫主义的洗礼，当时的作曲家把作曲当作抒发内心情感的手段，对音乐的审美也有了进一步的发展，产生了炫技等音乐表现手法！如当时的帕格尼尼，李斯特等就是那时红极一时的演奏家！音乐表现，风格也日趋丰富，出现了一些以民族音乐语言进行创作的民族作曲家，如芬兰的西贝柳斯，挪威的格里格，俄罗斯的五人强力集团等，都是民族乐派的伟大作曲家～

时间进入19世纪，出现了以德彪西为首的印象派音乐！音乐表现极具色彩化，和当时的绘画风格有相同之处！

在浪漫主义后期，也就是欧洲调性体系发展到了最辉煌也是最后的时期，我不得不提到拉赫马尼诺夫，马勒等作曲家，他们把欧洲传统作曲法发展到了极致，当然也包括新的尝试，出现了象马勒第八交响曲《千人合唱》这样的宏大的作品。再者，就是斯特拉文斯基，他的新古典主义崇尚复调和对位法，采用多调性，为以后的传统作曲法到先锋音乐的过渡起到了至关重要的作用！

时间到了十九世纪末，二十世纪初，音乐又有了突破性的发展，以韦伯恩为开始的作曲家打破十二音作曲法，抛弃了近400年的欧洲调性体系，发明了十二音序列，之后无调性等音乐形式出现，如当时的勋伯格就是代表！在世界大战之后，科技更加发达，人们的思想也更加丰富，出现了电子音乐，以及国家间的文化交流不断融合，产生了更加丰富的音乐形式，更加多元化！在1945年后的音乐被称为先锋音乐，这时候的音乐已经动摇了人们对音乐的美的看法，也更加理论化，产生了象无声音乐，噪音，微分音等人们无法理解的音乐形式！

柴可夫斯基：

彼得·伊里奇·柴可夫斯基是俄罗斯伟大的音乐家，1840年5月7日出生在乌拉尔的伏特金斯，父亲是矿业工程师，十岁入法律学校。1859～1862年在司法部任职，同时勤奋学习音乐，尝试作曲，并成为新成立的彼得堡音乐学校的首届音乐学生。1862年辞去官职，投身音乐事业。1866年应鲁宾斯坦之邀到刚成立的莫斯科音乐学院任教，达十一年之久。这时，开始了他创作的第一个时期。他写下了许多早期名作，舞剧《天鹅湖》即在此间诞生。

1877年，柴可夫斯基的生活发生了重大转折。他当年结婚，快速仳离。这是他一生中最为痛苦的一年，他患上了严重的精神衰弱症。在这期间，柴可夫斯基结识了一位贵族遗孀枣梅克夫人。她非常喜爱柴可夫斯基的作品，从1877年开始每年给予柴可夫斯基以优厚的经济资助，由此使柴可夫斯基辞去音乐学院的教职，把精力全部投入创作。从1877年到去世的十多年间，是柴可夫斯基创作上获得辉煌成就的时期。他的第四、五、六交响曲以及标题交响曲《叶甫盖尼·奥涅金》、《黑桃皇后》，舞剧《睡美人》、《胡桃夹子》，以及《小提琴协奏曲》、《意大利随想曲》、《1812年序曲》等，都是这一时期的名曲。

柴可夫斯基的创作涉及题材范围极广，其中交响曲在他的创作中占有突出的地位。在这些交响曲中以《第六交响曲》（《悲怆》，1893）最为著名。这部悲剧性的交响曲是柴可夫斯基的全部交响曲中最反映创作个性及特点的作品。它以戏剧性的矛盾冲突及悲剧性的构思作为基调，在对美好生活的渴望与憧憬中，以悲剧性的结局预示出作者内心世界与现实的矛盾。

1893年10月底他亲自指挥演出第六交响曲之后不几天，突然去逝，死因不明。一说患霍乱，一说自杀。

二、 中国古典音乐历经时代沧桑,依然在不知不觉中触动了我们的灵魂,在那亘古不变的太阳下,跨越时间、空间，其悠扬的回音正如钻石一样——依然经典、永恒、温馨、浪漫。

这里有有古筝、笛子、二胡、琵琶、大鼓等民族乐器演奏的中国古典名曲。 当音乐自你的音箱流泻而出的一刹那间，你可以清楚的看到，在空气中流动的、是山、是水、是叶落、是冬雪、是千古的生命里，那份说不出、道不尽的感动，那是你从未经历过的中国古典音乐之美。

中国音乐起于何时？这个问题颇难确定，据古籍所载，伏羲女娲时，已有“琴”，“瑟”、“箫”的发明。这时的“琴”即是现在所讲的“古琴”之前身。围绕古琴所作的诗所发生的故事不计其数，有诗曰“窈窕淑女，琴瑟友之”。有故事为“伯牙善鼓琴，钟子期善听，子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴”，可见琴声乃心声，古琴在国乐中占有极高的地位。“筝”之渊源于“瑟”，与“琴”有着异曲同工之妙。因其在春秋国之际流行于秦，故史称“秦筝”。“筝”之音色华丽优美，明亮抒情，歌唱性强，善于表现行云流水的意境。今天我们将“琴”、“筝”并置，呈现在您的眼前，愿您能在悠悠琴声中，领略到华夏民族博大精神的文化渊源及厚重的艺术底蕴。

在这里，你可以领略到中国古典音乐和中国民乐乐器的特有魅力。体会到中国五千年文化的悠久长远。在现代重金属流行音乐盛行的喧嚣声中,来听听具有传统风味的丝竹乐器,相信您一定会喜欢上它的。

三

在西洋乐作品中常见的体裁有以下几种：

交响曲的前身是意大利歌剧序曲，在剧院中演奏。到了18世纪后半期才脱离了歌剧，成为在音乐会上演奏的独立的音乐体裁，常用来反映比较重大的主题，有一定的哲理性。它一般有四个乐章：通常用奏鸣曲写成的快板是第一乐章；表现沉思、幻想意境的抒情的慢板或行板是第二乐章；表现舞蹈、休息、娱乐等画面的稍快而活泼的谐谑曲或雅致的小舞曲是第三乐章；而第四乐章一般是热烈的快板，大多是群众性庆祝斗争胜利，英雄凯旋的欢乐场面。

协奏曲是采取某一件独奏乐器和交响乐队协同演奏的形式，在思想内容的挖掘上没有交响乐那么深，强调的是表现独奏乐器的个性，发挥它的技巧。如果说交响乐以戏剧性、哲理性见长，协奏曲则以抒情性、技巧性取胜。

在这种体裁中，最流行的是钢琴协奏曲和小提琴协奏曲。协奏曲一般分为三个乐章：

热情的快板，多用奏鸣曲式，在结束以前有一个独奏乐器单独演奏的华彩段是第一乐章；叙事性、抒情性的慢板是第二乐章；快板，活泼、欢快的舞曲形式是第三乐章。

交响诗是只有一个乐章的管弦乐曲，规模不如交响乐那么宏大，但思想深度不一定比交响乐差。它常取材于诗歌、戏剧、绘画、传说等，有明确的标题或文字说明，属于标题音乐范畴。

序曲有两种，一种是歌剧的开场音乐，如歌剧《威廉·退尔》序曲；一种是为音乐会演奏而创作的独立的器乐曲，并且有标题，如我国作曲家聂耳创作的《节日序曲》、柴科夫斯基的《1812年序曲》、门德尔松的《苏格尔山洞》序曲等。

组曲由歌剧、舞剧或戏剧音乐中选出若干段乐曲（或咏叹调的旋律）连接而成。如我国作曲家李焕之的《春节组曲》，比才的《卡门组曲》，柴科夫斯基的《天鹅湖组曲》，格里格的《培尔·金特》组曲。此外，还有专门根据特定内容谱写的标题性组曲，如里姆斯基—柯萨科夫的《天方夜谭》交响组曲等。

小步舞曲是三拍子的舞曲，优美、含蓄、典雅，古典派作曲家的交响乐第三章常用它。

谐谑曲沿用了小步舞曲的三拍子，但更活跃，更有气势，更富于变化，具有幽默、风趣的效果。

主要的词汇有

Adagio: 慢板

常见于交响曲或协奏曲的第二乐章，也可以是慢速乐曲的名称，如albinoni的Adagio。

Aria:咏叹调，抒情调

配有伴奏的独唱曲，是歌剧或清唱剧里的歌曲，有时用于抒情的器乐曲上。

Cadenza:华采乐段

协奏曲或歌剧咏叹调接近尾段时，由独奏/唱者卖弄技巧过门。十九世纪以前协奏曲的华采乐段都是即兴演奏的，但自贝多芬以后多是作曲家或独奏者事先撰写的。

Cantata:清唱剧

以宗教文字为歌词，配以器乐伴奏的乐曲，但也有极少数是宗教的世俗清唱剧。

Chamber Music:室乐

三至十五件乐器合奏的器乐曲，如三重奏(Trio),四重奏 (Quartet),五重奏(Quintet)等。

Chamber Orchestra:室乐团

约十五至二十五人组成的小型管弦乐团。

Chanson:歌曲

法文歌曲的意思。

Chorale:圣咏曲

德国新教或路得教会的一种感恩赞美诗歌。

Coda:尾奏

拉丁文尾巴的意思。一个乐章/曲的终结乐段。

Concerto:协奏曲

巴罗克时期发展出来的曲种，通常是一件独奏乐器和管弦乐团 合奏的乐曲，有时独奏乐器会有两至四件。

Concerto Grosso:大协奏曲

独奏协奏曲的先驱。比古典或浪漫时期的协奏曲结构 规模较小，大协奏曲的独奏乐器通常都有两件或以上。

Etude:练习曲

原指一些为针对某一种演奏技巧而作的简短乐曲，但在浪漫时代也有作曲家写作极为艰深的练习曲在音乐会中演奏。

Fugue:赋格曲

源自拉丁文fuga，即逃遁的意思。赋格是复音音乐的重要曲式，同 一旋律反复出现，互相重叠，或互相“逃难”对方。

Gregorian Chant:葛丽果圣歌

葛丽果一世在第六世纪提倡的一种教会仪式音乐， 由男歌手或男声合唱团演唱，经文全是拉丁文。

Homophony:主调音乐

一个声部为主调，另由和弦(Chord)声部伴奏。

Impromtu:即兴曲

浪漫时期的一种音乐类型。是一种主要为钢琴而谱的短曲，具有即兴感，但并不是现场即兴演奏的。

Libretto:歌词，剧本

小册子。指大型声乐作品(如歌剧)的歌词本。

Lied:德文艺术歌

德文歌曲的意思，众数则称为Lieder。 Magrigal:牧歌 没有乐器伴奏的声乐作品，歌词大多数与感情有关。

March:进行曲

为进行或游行而作的儿拍子短曲。

Mass:弥撒曲

以天主教弥撒中经文为唱词所写的大型声乐作品。

Minuet:小步舞曲

原是一种法国舞曲，在十七世纪开始发展成艺术音乐的一部分， 常见于巴罗克时期的舞曲或古典时期交响曲的第三乐章。

Monophony:单音音乐

只有一条旋律线的音乐。

Motet:经文歌

源自十三世纪。是一种没有乐器伴奏的复音歌曲，以宗教文字为歌词。

Nocturne:夜曲

浪漫气氛丰富的缓慢乐曲，大多数夜曲都是钢琴曲。

Opera:歌剧

谱成音乐的戏剧，音乐，台词和剧情都具有同等的重要性。四百年歌剧艺术衍生出不同的类型：严肃歌剧(Opera Seria)，诙谐歌剧(Opera Buffa)，美声歌剧(Bel Canto Opera)，轻歌剧(Operetta)，德国轻歌剧(Singspiel)，乐剧(Music Drama)和法国喜剧歌剧(Opera Comique)等。

Opus(Op):作品编号

拉丁文作品的意思。作曲家或音乐出版商以此编排作品， 通常作品编号愈小，亦即是作曲家愈早期的作品。

Oratorio:神剧

原意是指祈祷室，十六世纪发展成的一种音乐类型。与歌剧相似， 但唱词均以圣经为蓝本，也没有舞台布置或服装。

Orchestra:管弦乐团

十五人以上组成的乐团。Orchestra不一定混合管乐和弦乐， 纯粹的管乐团或弦乐团也称为Orchestra。

Overture:序曲

法文开放的意思，是歌剧或神剧等同类作品开始时的器乐前奏。 浪漫时期发展出音乐会序曲(Concert Overture)，是一种独立的管弦乐作品。

Partita:组曲

原是一种主题与变奏(Theme and Variations)的曲式，巴罗克 时期演变成组曲的意思。

Plainsong:素歌

(请参阅Gregorian Chant)。 Polyphony:复音音乐 两个或以上独立声部组合的音乐。

Prelude:前奏曲

浪漫时期用于歌剧或芭蕾舞剧每一幕的前奏，有时更取代序曲。 也是一种没有明确形式的独立乐曲，通常是十分简短的钢琴曲。

Programme Music:标题音乐

以纯音乐描述一个标题甚至故事的乐曲。

Recitative:宣叙曲

在歌剧或神剧中以歌唱方式说话。与咏叹调比较，宣叙调重叙事，音乐只是附属性质。

Requiem:安魂曲 天主教礼仪为死者送葬的弥撒曲。

Rhapsody:狂想曲 浪漫时期一种形式自由的曲种，经常以既有的旋律为基础写成器乐曲。

Rondo:回旋曲

古典时期一种节奏轻快的曲式。其中的主要乐段会与其他乐段轮替出现。回旋曲大多出现于协奏曲或奏鸣曲的终结乐章，但也会独立乐曲的形式出现。

Scherzo:诙谐曲

意大利文玩笑的意思。十九世纪由贝多芬发展出来，取代小步舞曲 (Minuet)的地位。

Serenade:小夜曲

意指夜间的音乐。十八世纪时一种多乐章组成的器乐曲，经常是为庆祝活动而写的。

Sonata:奏鸣曲

意大利文声响的意思，有别于歌唱的声音。奏鸣曲是一种专为某种乐器而写的音乐。除了钢琴奏鸣曲以外，大多数的奏鸣曲都有钢琴伴奏，但也有巴罗克时期的三重奏鸣曲(Trio Sonata)是为三件乐器而写的(其实是四人合奏的， 但伴奏者不算在内)。

Sonata Form:奏鸣曲式

古典时期发展出来的一种曲式，常有于交响曲或协奏曲 的第一乐章，由呈现部(Exposition)，发展部(Development)和再现部(Recapitulation) 组成。两个风格不同的主题在呈现部出现，在发展部变化，最后于再现部重复作结束。

Suite:组曲

巴罗克时期的组曲大多是由一系列舞曲组成的。在浪漫时期，组曲也会是由歌剧或芭蕾舞剧改编成的乐曲，或独立的音乐会组曲(Concert Suite)。

Symphonic Poem:交响诗

浪漫时期的一种单乐章管弦乐曲。

Symphony:交响曲

古典时期发展出来的重要曲种，其实就是管弦乐奏鸣曲，通常由四个乐章(也有三个或五个的)组成的大型管弦乐曲，有时也会加入声乐。

Tempo:速度

意大利文时间的意思，泛指乐曲演奏时的速度，常见的有：Largo(宽广 的)，Adagio(缓慢的)，Moderato(中庸速度)，Andante(行板)，Allegro(欢乐的快板) 和Presto(非常快)。

Theme and Variation:主题与变奏

(请参阅Variation)。

Toccata:触技曲

意大利文触碰的意思，是一种表现演奏者技巧的器乐独奏曲，大多数是键盘乐器而作的。

Tone Poem:音诗

与交响诗(Symphonic Poem)同义。

Variation:变奏曲

以同一主题(Theme)作一连串变奏的乐曲。在每个变奏中， 同旋律会以不同和声，节奏，速度，加减音符甚至倒弹出现。

Voices:声部，人声

人声可依音域分成大类：女高音(Soprano)，女中音(Mezzo-prano)，女低音(Alto)，男高音(Tenor)，男中音(Baritone)和男低音(Bass)。 每个音域中还有特别的区分，如花腔女高音(Coloratura Soprano)和抒情男音(Lyric Tenor)。