当行星与性质与它相似的星成相时，对该行星来说是件好事，但若与性质不同的星成相则会使该行星受损，并且所成的是何种相位也是有区别的。古典起源数字命运学（灵数学）与几何学的古典哲学——借鉴了物理外表、形状及形式的含义——直接影响了占星学对于相位的解释。在古典占星学中，2颗或更多颗行星出现在相位关系中，该关系的本质由它们所形成的图案形式所决定。例如由120度角所分离的行星，是横贯黄道圈中三角形的一边，因此其含义也是经由三角形所得出，对数字3的辩识是我们理解它们间关系所表达的核心原则。MarcusManilius(c10AD)在他的《Astronomic》一书中解释了三角形是如何将黄道圈中的星座划分为四组三方星座，以及3组四正星座的类型。与此类似的是，互相间隔的星座能由六角形来关联，而对宫星座则由直线来分开。Manilius的文本中充满着古典新毕达哥拉斯主义的象征，完美的说明了我们当代角之间的关系与之是多么近似，并且主要基础就在于他们所展示的宇宙整体间的分区及联系。相位（aspect）一词来自于拉丁文aspicio，是注视的意思。该词首次出现在中世纪，但在此之前，用来指代行星成相位的类似用词是regarded、beheld、viewed、lookedat、witnessed、或saweachother（注：都是类似看、注视的意思）。许多古典文本告诉我们将合相（conjunction）称之为相位（aspect）并不合适，原因是这些结合在一起的行星并不能在视线中看见彼此，而是在物理实质上结合到了一起。通常用有形物质/身体（corpreal、bodily）来作为术语的前缀，强调了该组合是实质上的合为一体，更甚于视线的交融。有些占星家主张当事件发生在黄纬中同纬度时也适用，就现代而言，它的效力就是结合了所参与行星的影响。现代占星学中的绝大多数次要相位在古典占星中并不认可。事实是就他们的哲学体系基础来说，他们不会接受无法将黄道星座圈封闭且完整分割的形状。只有2个次要相位有着古典历史：30度半六合（semi-sextile）满足了要求；以及150度梅花相位（inconjunct/quincunx）——它带来的是种全然颠倒的意义，因为事实上在它所表现的区域中，没有什么相位关系是可能存在的（如下图所示）。在极大程度上，半六合（semi-sextile）不列入考虑之列，因为它的影响过于微弱，可以忽略，原因是两个星座间的角度过于迟钝，使得在其间的行星无法获得清晰的视野。Manilius解释道：它们间的注视得在远距离星座间才可以看得见彼此。采用这条的地方，暗示着相位的采用得符合具有含糊近似性的条件；某个关系不可能带来动态事件，除非受到其他证据的支持。Inconjunct梅花相位是指成150度角的行星。它在黄道圈中无法给出一个具有封闭形状的多边形，这种组合本身意味着一种天生厌恶的状态，被认为不吉或陌生感。而形成这种几何形状的行星被视作互相拒绝，标志着几乎恶意的缺乏同情。在古典文学中，ablepton意思经常会是无法看见或盲，而asyndeton的意思是无连接/分离，aversum是指离开，alienum指不熟悉/生疏。就天性来说三分拱相（trine）是最有利的相位，因为它的形状中生来就存在着和谐与平衡。它有能力在行星间轻易达成协定，并让它们彼此有着好感的回应。结果有利与否完全取决于所涉及到的行星及行星代表的象征——带有破坏性质的凶星土星即使与拥有暴力能量的弱势（debilitated）火星形成和谐相位，必然也会产生种带来强制性灾难事件的影响。刑（square）相位，众所周知也被称作四分相，并不是全然不良的相位。虽然无法如三分拱相位那般简单地提供一致协议，事实上这些星座却彼此间拥有强力的视线，这意味着它们之间存在着承认及力量的流动。Manilius解释说三分拱相的力量比四分刑相更好，但也说它们互相间毫不逊色：无论参与四分刑相或三分拱相端点位置的是哪些行星，它们间都有着天然赋予的同盟关系及普遍性法则，彼此之间有着共同的友好和友方应享的权利。只有当参与的行星是凶星或不吉的行星时，刑相位才会毫无疑问地带来破坏，虽然许多文本中提及接纳（reception）或存在其他一些形式的亲近关系能带来积极影响。这种所谓的坏相位被赋予积极解释的例证贯穿于Dorotheus和Sidn的古籍中。在这里，我们被告知，如果月亮的三分主星落于好的位置，并且与月亮同宫或冲/刑/拱的宫位，比起三分主星没有与上升点或月亮形成相位来说，要来得好。后者对于此人来说是个有害迹象。Dorotheus提醒我们相位关系的本质大体上取决于力量、性质、以及所涉及行星的总体状况这些因素。木星与金星的三分拱相也许意味着名望，同时他也告诫说，如果金星遭受折磨的话，那么则意味着经由可耻的关系而招致臭名昭著的骂名。同样，如果所参与的行星落位良好、具有尊贵秉赋且彼此友好的话，四分刑相位也不会带来伤害。Dorotheus指出三分拱相是带有许多爱的一种相位，刑相包含的爱是中等数量的。而冲相就不带有什么友谊了；这种相位是基于数字2的分裂象征，是分离与敌对的缩影。只有在很偶尔的情况下才会带来一致性——通常是在冲突的各方因为不稳定的关系而罢工的时候。Manilius承认，在对冲的两个星座间的基本相似处就是他们共同的阴阳性别，但除此之外的更明显差异还是占据了首要地位：面对面的两个星座形成了对冲，由于他们的天性，因而经常会形成紧密关系，互相间也会产生支持，这是因为其阴阳性别一致。但在这层关系之上，季节占了优势：巨蟹抵触摩羯，虽然两者同属阴性，但由于夏季与冬季相冲突，那这两个星座处在斗争中也就不奇怪了。冲相位（opposition）不仅仅是不友好，更是非常强力且强势的相位，因为行星彼此间对于对方都有着清晰而直接的观点。六合（sextile）相位是个迟钝的角度，视线也比较弱，它的重要性经常被古典学者所低估。在它被运用时，它的出处来自于数字3，决定了对它的解释。Dorotheus提到它就类似三分拱相，只是更弱一些。成相（application）和容许度的延伸假定行星处在顺行状态，那么相位一般是指由移动较快的行星投射出去，并由移动较慢的行星接受。那颗投射的行星负责将相位的影响带去并显现，但作为接受方的行星，其力量、尊贵、和大致情况将决定其表达模式。辨别入相和出离相位的区别也是有必要的。因为在古典占星中，出离的相位代表早期的生活、年长者、以及过去的事件；而入相位则用来象征较年轻者（在当事人之后出生的人）、晚期生活状态、以及未来的事件。古典占星对于相位和容许度的态度明显比现代占星更宽松些。其简单的规则是两个成相星座内的任何行星同样也都成相，而无视具体度数。有时侯，星座宫头会用来限制相位的影响。正如12世纪IbnEzra的著作中告诉我们的那样，他声称在古代并不把两颗行星的合相考虑在内，即便它们在容许度范围内，除非两者在同一个星座内。然而，虽然Ezra写了这条规则，同时他又表示并不赞同：如果两颗行星分别处在两个星座内，并且彼此处在对方星体的影响力之下，这也必须不能称之为合相，因为它们在不同的星座内。这是古代先贤的观点，但是我，亚伯拉罕（Abraham），作为本书的编者，并不赞同他们的观点。（注解：Ezra也提出了他的观点（Aphorism36ofChapter8），认为合相会带来一种绝境逢生的效果。如果A行星在与B行星进入精确合相之前，B行星进入了另外个星座，且A行星继续追赶并最终追上了B，同时，在A追上B之前，无其他行星与B成相位，则占算的事宜会经历绝境后得到完成。）在实战中，许多古典占星家是承认当行星处在精确容许度范围内但却又越过了星座边界时所形成的相位。同样，即便是在古典时期，许多著作也提醒学生计算由星座所形成的相位，并不能只看关于形状的哲理（即是星座间的相位），考虑其实际的度数才更正确。例如，某颗行星位于狮子座28度，就星座间的相位关系而言，它与射手座2度位置上的行星呈拱相，但是如果以度数来测量的话，这两颗行星更接近刑相位。在古典占星中，后者称之为partile，属于以位置为基础的相位，因为它考虑位置（也就是度数）更甚于星座。而由星座间的关系来判断的相位称之为platick，是以平面、大面积为单位而论的。在后期的占星术中，partile通常是指接近成相或完美成相的相位，而platick指的是比较宽松的相位，或是处于容许度范围内的宽松相位。在VettiusValens保存的绝大多数古典星盘判定中，用来计算相位的标准程序看来是基于星座而判断，因为他很少为行星度数位置而困扰。然而某些段落也显示了这种简单的途径只适用于一般情况。在某个案例中，他指出发生在金牛和处女座之间的有害相位是因为它处在由度数所决定的刑相位置上，由此而来我们可以看到，独立于星座关系之外的行星相位考量是不能完全忽视的。容许度起源于确定限制范围的需求在容许度范围内，以度数计算的相位能克服以星座为衡量方式的相位关联作用。基本上它是试图对完善下定义——也就是在那个范围内可以感受到相位最强大的力量。通常当度数精确成相时可以体现出相位的作用，但对此也存在着各种意见，而且在2世纪Antiochus的著作里提到成相或合相得发生在3度内。11世纪阿拉伯占星师AL-Biruni的著作中同样包含了一份行星容许度列表，据称是复制自3世纪Porphyrius的工作档案。遗憾的是，关于古典占星中容许度的应用，我们目前没有清晰且不含糊的例子，只能基于后代的文书中的记载，对它们的发展作出合理的猜测。在拉丁文中，orbis的意思类似圈子circle或范围，定义了行星容许度就是紧紧围绕在它周围的空间。部分学者指出行星的容许度就等同它本身个体的力量，可以将之视为高电荷的环，虽然肉眼无法看见，但却充满于行星影响的范围之内。我们可以相当确信太阳和月亮的容许度取自它们发生日光效应（heliacalphenomena）的距离。太阳的古典容许度范围是15-17度，当行星进入大致这段距离内时，它会无法被肉眼所见。而月亮的容许度约12度左右，这距离是日月合相后，新月再次作为发光体出现的距离。它比其他行星来说，可以在较短的距离内就可视，因为月亮多少还是属于发光体。这种计算只能大致而言，因为它们受到行星光照以及当时季节的影响。可能所有行星容许度都来自于早期对被太阳光芒遮掩情况的尝试性记录。下表展现了第4世纪罗马占星师Firmicus用来测定的依据，计算当太阳距离行星多少度后行星才能作为晨星看待。所谓晨星，就是在太阳之前升起在地平线上的行星，而夜星则是在太阳之后西落的星。而水星的数字属于例外（它特别难被肉眼所见），对比古典容许度列表后可发现，其他行星的限制范围十分近似。AbrahamibnEzra也给出了一份详细且启蒙式的解说，阐述了在行星和太阳之间的合相和出相各自的关系。另一个争议是，无论如何，外行星的容许度范围不应当以任何视觉弧为基础，而是仅仅依赖于该行星的强度和优势。因此，外行星火星、木星、土星有着更突出的影响，因此比起内行星水星和金星来，相应的给予了它们更大的容许度。这可能是因为容许度是从对两种因素的确认而发展起来的，那即是从根本上来说，是以太阳光的显露范围为基础，但将力量优势的影响包含入内能使它更为完善。11世纪时，Al-biruni在他《ElementsintheArtofAstrology》一书中写道，分歧显然在于完善的限制范围如何才算合适。我们可以通过他对多种可用定义的解释，以及所使用系统背后的逻辑来看出来。部分占星师对所有相位的任何一侧都使用12度的容许度（基于月亮的容许度范围）；其他人则使用15度容许度（基于太阳的容许度范围）；他们都是通过托勒密而得出的结论，托勒密在《Tetrabiblos》一书中，对上升点给予了特殊的5度容许度，看起来如此混乱，那也就不奇怪为何容许度问题通常大家都避开了。用任何种类的细节来解决这一问题的最早期文本之一，是法国占星家ClaudeDariot（1533-1594）所著。他的工作对于容许度应当如何确定提供了一份清晰的解释，而他的方式也成为欧洲文艺复兴时期占星家的标准。半容许度作为对容许度的介绍，Dariot首先简单提及成相可以离完美成相差距6度。但而后他提出了自己更认可的系统，认为相位容许度得由相关两颗行星各自有意义的容许度来决定。他指出，容许度有点象行星的圈子、辐射或者射线，通过它行星可以通过自体的合相或其他相位来结合。他遵从Al-Biruni指定的行星限制范围，并解释这些计算是根据每个行星容许度的半径而得。例如，水星，总容许度为14度，那么其自身两侧各自的容许度为7度，而月亮总容许度范围为24度，每侧为12度。虽然当行星各自向对方行进时会出现些预期效果，但只有当水星和月亮触及彼此容许度的一半时，所谓的完成期（此处我们指的是成相）才真正开始；在这时，相位的力量开始发生可识别的影响。这种中间地带被称之为容许度的一半（moietyoftheorb），起源于拉丁文的medietas，在15世纪的法文中写作moitié，意思是中间。按照Dariot的计算，行星各自容许度的中间值按下表所示：据Dariot所言，水星和月亮得距离95度时才算开始形成相位——也就是各自容许度的一半。（水星=35度）+（月亮=6度），从这个点位开始，相位的影响才会开始逐渐增长，直至完美成相。之后，相位开始脱离，但其影响力直至行星完全移出它们各自容许度的一半。因此，涉及到水星和金星的相位则从两星相距7度开始成相（因其半容许度相加为35+35=7度）。而太阳和月亮成相的容许度则更大，为75+6=135度，可见发光体本身的巨大重要性。一旦行星精确成相之后，就开始进入分离阶段，但相位的影响却依然保留，直至他们移出了半容许度范围为止。按照Dariot的计算，如果月亮和水星出离相位10度之后，就不会产生可被识别的影响了。仅仅在上个世纪开始，容许度才开始由相位的本质来决定更甚于根据牵涉到的行星而定，这一简化的过程很难被接受的一点是，某些行星的影响强度远胜于其他行星。然而，如果我们认为相位仅仅是描述行星能量结合方式的特征，那么也许就能认可根据参与行星的强度和真实性来推导出其影响的容许范围，其逻辑性更胜于通过行星连接关系性质其本身。右交角（Dexter）和左交角（Sinister）拱、刑、六合在古典占星学中有时被称之为双侧相位（two-sidedaspects），因为它们可以由左边或右边的任何行星投射过来。如果某颗行星落于白羊座，并同摩羯座内的行星相刑，则被称之为dexter右交角相位（dexter意味着右侧）；如果它刑上了巨蟹座内的某颗行星，则称之为sinister（左交角）。这些组合的解释也是同毕达哥拉斯（Pythagorean）的哲学和星座互相间的视角有关。他们的视线据说是跟随星空日常移动的情况而来，因而右交角（dexter）所描述的视线是天然的、前视的，而左交角则是后天人为的、后视的。在下图图表中演示了右交角（dexter）和左交角（sinister）同行星移动是如何关联起来的。每天行星从东往西围绕地球宣传。它们出现在东地平线上，再运行到天顶，最终西落消失于视野。白天的行星跨越天空的移动在古典占星中被视为至高无上，虽然在现代著作中它几乎被忽略。因为我们已经丢失了相当多关于地心的理解，该理解依赖于我们象征主义符号化的基础，重点反而已经代之以行星逆时针运行经过各星座。这描述了行星越过星座的天文运动，但却失去了从地球看星空的视角，并忽略了日夜两极分化的重要意义。古典占星师认为昼间移动是以他们的艺术感为中心，并称之为天空的自然运动。Manilius解释说，当某星座出现在地平线上时，它的视线是向着之前从地平线上升起的星座，而不是之后的星座。白羊对着水瓶座是属于往前看的六合相位，看摩羯则是90度刑相，射手是拱相。摩羯看向天秤，就如同白羊看摩羯一样是向前看的，同样巨蟹看待白羊的距离也是一样，依此类推巨蟹也属天秤的左侧：在前的星座被算作右边的星座。右交角（dexter）相位因此更直接些，因为视线是通过昼间位移来携带而行的它比起左交角（sinister）来说具有更强大的影响，更可能产生一种简单且具有表现力的效果。左交角（sinister）相位，因为是逆着星空夜间移动的方向，因而是向后看，偏弱、无序、颠倒、或有些虚弱。这条款通常表达的是古代及普遍的看法，即是说右为显性、强力，且与白昼性质相关，而左为隐性、被动消极、及夜间性质。因此，左交角（sinister）这个词，是特别用来描述那些属于左边的事物，引申的意义是黑暗、隐藏之物，或处在不自然的状态之下。占据支配地位的行星古典占星也告诉我们在相位中居于右侧的行星（注：就是以白昼移动路线而言在前方的那个）对于左边一方而言（如上图中白羊月亮对于水星巨蟹来说占据支配地位，而摩羯土星则支配白羊月亮）占据支配、克制、压制的地位。如果一颗吉星能支配一颗凶星的话，则情况会好得多——可以借此减少凶星的破坏力——这比让凶星压制吉星要来得好些。例如，Dorotheus告诉我们，如果木星通过刑相位压制了火星，则此人将是高贵、坚定、有同情心。但如果是火星压制木星，则此人迟钝、令人讨厌、喜诽谤。古典占星家如VettiusValens对居于支配地位的行星作了很大程度的运用。在下图星盘中，他描述了水瓶座土星是如何给某人带去危险的一年，当时他得病，在海上死里逃生，支付了非常昂贵的诉讼费（但最终他得胜了）。Valens解释道，虽然土星落于角宫第7宫，但它被天秤金星通过拱相位、以及天蝎木星通过刑相位压制。因而，由于吉星压制了土星，并处于命令的地位，因而土星造成的严重损害受到了遏制，此人的不幸也有所减轻。依此类推，任何行星落于第9、10、11宫时，都会带来最强力的影响——尤其是第10宫，因为中天支配着上升，因而任何行星落于第10宫都处于支配地位。托勒密（Ptolemy）在论述关于死亡事务时指出，（除了上升和下降之外），唯一还具有支配之力的宫位是从上升点数起的第9、10、11宫，这是生命的要点所在。

在《词源》一书中。“文书”有四种意思：其一诗书古籍。《史记•秦始皇本纪》贾谊的《过秦论》中说：“禁文书而酷刑法，先诈力而后仁义。”其二是公文案卷。《汉书•刑法志》中：“文书盈于几阁，典者不能编读。”其三是契约。元曲《还缺名货郎担》中：“情愿与沾各千户为儿，恐后无凭，立文书为照。”其四是文章与书法。宋朝张潞语溪诗中：“两朝功罪乾坤定，二子文书日月光。”我们在这里讨论的文书指的是什么呢？粗看一下文书学中讨论的“文书”与《词源》中的第二种意思很相近，那么让我们来了解一下是“文书”？

有人说：文书上一种记录信息，表达意图的文字材料。自古以来，文书这个事物就在人类社会生活中被广泛的运用。人们通过书写和制作文书来记录信息，利用传递文书来相互交流信息，利用公布文书来记录发布信息等。文书是人们办事时使用的一种工具，它可以作为办事的依据，同时，在事情办完之后，文书又可以作为日后查考的一种凭据。也有人说：文书是人们在社会实践活动中为了凭证，记载、公布和传递的需要；以文字的方式在一定书写材料上表达思想意图的一种书面记录。它包括私人文书和公务文书。私人文书是指个人或家庭、家族在自己的活动中形成和使用的文书，内容属于私人性质；公务文书则是指机关在公务活动中形成和使用的文件材料，他属于公共性质的。

不管是第一种还是第二种提法，他们都具有相同点。第一，文书是书面记录；第二，文书的目的都是在表达自己或他人的一种意图或思想；第三‘两者都需要文字记载。因而我可以简单地将文书概括为用于表达思想意图的文字记载。简单的了解了“文书”，那么“文书”是如何产生的呢？

任何事物都有一个产生、发展、壮大、消亡的过程。没有任何事物或其它什么逃得过这个规律。“文书”也不会例外。

自有了“仓颉造字”的传说，自从有了文字以后，文书也逐渐产生。在公元前3000年前后。这时由于农业的快速增长，冶金术的发展和物物交换的扩大，引起了生产力的增长，原始社会内部发生了财产的两极分化，形成了被剥削阶级和剥削者奴隶主阶级。原始社会瓦解了，最早的奴隶制国家便在原始公社制度的废墟上产生了。随着国家的产生和阶级的出现，文书的产生的第一条件已经满足。国家的出现，统治阶级为了巩固自己的统治，便要利用文书发号施令，指挥国事，记录国事，而古代的字都显得复杂且难以书写，规则不一，为了适应统治，相对规范的字也出现了，文书的产生的第二个条件也满足了，于是。文书也就在这样的情况下产生了。斯大林说：“生产的继续发展，阶级的出现，文字的出现，国家的产生，国家需要管理，要进行管理就需要有比较有条理的文书，商业的发展，商业更需要有条理的书信来往……”

这段话概括了文书产生的条件：一个条件是有了文字，另一个条件是出现了阶级，出现了国家。而其中的任何一个条件都是必不可少的。

文书的产生，是世界性的普遍产生，因为几乎早相同的时间内，出现了文字，出现了阶级，出现了国家。

在古代的东方，在幼发拉底河和底格里斯河出现了苏美尔、阿卡德、巴比伦、亚述文明。两河以东出现埃及、米提、波斯文明，地中海东岸出现了腓尼基，在印度河、恒河流域出现了印度文明，在黄河流域出现了古代中国，在尼罗河流域出现了埃及文明等等，那么让我们来领略一下古代“文书”方面的差异！

首先，最明显的不同就是古代所书写的文字是不同的，像两河流域的苏美尔人使用的是楔形文字，像古代腓尼基人所使用的腓尼基字母，而古代中国所书写的是方块文字其实是一种象形文字。

其次，从文书的材质上看也有很大的区别。古代埃及上所使用的是一种纸草文书。纸草是一种植物，生长在埃及尼罗河河畔的沼泽地带，它是古代埃及的象征，人们利用纸草的茎制成纸草文书，古代的苏美尔人则用粘土制成的一定尺寸和一定厚度的泥板来书写，苏美尔人用的是泥板文书，还有很多的文书则是刻在光滑的石头或是石壁上，像埃及法老刻在金字塔上的经文，像巴比伦国王汉谟拉比刻在石柱上的法典，而古代中国的文书则是甲骨文，我们所说的“甲骨”，乃是“卜用甲骨”的简称，主要是用乌龟的腹甲，也有牛的肩胛骨，甚至还有少量的人头骨和兽骨。

再次，中外古代文书所记载的内容也有比较大的区别。中国的甲骨文书上的内容包括祭祀、天时、年成、征伐、王事、旬夕等，大部分是商王朝活动的记录和文告，主要反映商朝后期几个王朝，约是武丁到纣王时的状况，这些文书反映了商朝的政治、军事、经济、社会组织、风俗等情况。而外国的古代问世所记载的内容有不同之处。像埃及居民所写的纸草文书，大部分都是宗教经文，并把这些经文放入棺材或把经文刻在墓壁上，这些就是所谓的“死人书”。这些“死人书”放映的是埃及人的宗教生活。在印度也是同样，他们把佛教经文《吠陀经》写在白桦树皮和棕榈叶上的。这些是宗教文书，还有的文书内容是法典，如在乌鲁克发现的《苏美尔法典》的片段，在埃什努那发现的《卑拉拉玛法典》，古巴比伦王汉谟拉比所立的《汉谟拉比法典》及以后的亚述王所立的《亚述法典》，以及在赫梯首都哈图沙什发现的《赫梯法典》。

在埃及的纸草文书中甚至还记载了统治阶级个人自传性的文件，如《梅腾自传》、《莱丁自传》。《梅腾自传》记述了他生前积累的财富和他的公职生涯。《莱丁自传》即所谓的《伊浦味儿陈辞》，它记载了公元前1750年发生的一次贫民与奴隶大暴动的情景。

中国的甲骨文书与外国的古代文书在材料、文字、内容上为何有如此大的区别呢？

文字的不同在于创造文字时的思维方式的不同。中国的文字是一种表意性文字，它在某种意义上说是象形文字，它的产生和中国人的图像式思维有很大的联系。外国的文字是一种表音性文字，这与他们强大的逻辑性思维有很大的关系。

其二，中国使用甲骨文有八点原因，首先是甲骨都相对光滑，易于书写；但是由于甲骨印度较大也书写有一定的困难，但是中国很早就会使用冶金术，用金属刻于甲骨上，难度就降低了，其次是中国的甲骨文书的产生和形成过是和宗教迷信结合在一起的。商人用龟壳卜问吉凶，商人每从事一项活动都先要向上天请示，即先进行占卜，后把占卜的时间、事件和结果刻在甲骨上，这就形成了占卜文书，很大程度上中国的占卜文书是商人“事鬼”的产物。

而不管是埃及的纸草文书或是苏美尔人的泥板文书则是王权和自然环境结合的产物。两河流域的定期泛滥带给苏美尔人的不仅仅是丰富的水，还有很多肥沃的土地；苏美尔人利用这些粘土制造泥版；纸草曾经广泛的分布与尼罗河河谷及三角地带，且这些纸草可以长到手腕般粗细，高可达3米，而且纸草经过处理后变得若软轻薄，便于写书，并且在前文中说过统治者为了管理和巩固国家不得不使用文书，因而外国的古代文书是王权和自然环境的产物。

其三，中国的甲骨文书，且这些卜辞都是王室的卜辞，占卜的内容都是以王为中心的，实际上是殷商统治阶级活动的真实记录，是当时的一种“官方文书”。这些官方文书当然不可能完全去反映个人的自传生活，不可能去反映一些宗教活动，不可能去反映一些法典，他们只会反映王室的兴衰荣辱。同时，西方的古代文书能反映如此多的内容，很重要的一点是西方是个人为本位的自由思想意识，思想上的束缚相对与东方的中国集体为本位的思想意识更加的开放，更加的自由。同时也跟西方的统治者没有像东方的统治者对国民的思想控制没有那么的严密有一定的关系。

其四，西方的人民都有很强的宗教信仰，如埃及对太阳神阿蒙的 崇拜，印度对佛教、婆罗门教的信仰等等，而中国的人民没有什么宗教信仰，有的更多是对皇权的崇拜。所以在甲骨文书上无法体现中国对宗教方面的热情，不会像埃及那样出现所谓的“死人书”，所以，中国的甲骨文书的内容显得单一。

从文书的起源，到甲骨文书与西方的石刻文书、纸草文书、泥版文书的区别及原因，我们可以知道：“文书”是一项含有深刻历史底蕴，有丰富内容的学问，我们要加深学习以及研究，让“文书”在日常的生活工作中得到更好的发挥、发展。

华表是古代宫殿、陵墓等大型建筑物前面做装饰用的巨大石柱，是中国一种传统的建筑形式。相传华表既有道路标志的作用，又有为过路行人留言的作用，在原始社会的尧舜时代就出现了。

1华表：建筑名

简介

00华表是古时宫殿、宗庙、亭榭、坟墓等建筑前面的一种柱形标志，原为木制的高柱，其顶端用横木交叉成十字，似花朵状，起某种表识作用，故称之为华表。

00古代宫殿、陵墓等大型建筑物前面做装饰用的巨大石柱，是中国一种传统的建筑形式。华表一般由底座，蟠龙柱，承露盘和其上的蹲兽组成。柱身多雕刻龙凤等图案，上部横插着雕花的石板。华表是一种标志性建筑，已经成为中国的象征之一。华表用于放在宫殿、陵墓外的道路两旁，也称为神道柱，石望柱，表，标，碣。

源流

001983年版《辞源》解释如下：

00古代用于表示王者纳谏或指路的木柱。晋· 崔豹《占今注·问答解义》：“程雅问曰：‘尧设诽谤之木，何也？”答曰：‘今之华表木也。以横木交柱头，状若花也。形似桔槔， 大路交衢悉施焉。或谓之表木，以表王者纳涑也。亦以表识衢路也。秦乃除之，汉始复修焉。今西京谓之 交午木。”

00古代立于宫殿或陵墓前的石柱。柱身往往刻有花纹，北魏·杨衍之《洛阳伽蓝记·龙华寺》：“宣阳门外叫四里，至洛水上，作浮桥，所谓永桥也南北两序有华表，举高二十丈，华表上作风凰似欲冲天势。”

00房屋外部装饰物：《文选》三国·魏·何平叔（晏）《景福殿》：“故其华表则镐搞铄铄，赫奕章灼。”注：“华表，谓华饰屋外之丧也。”

悠久的历史

00华表是中华民族的传统建筑物，有着悠久的历史。

00相传华表既有道路标志的作用，又有过路行人留言的作用，在原始社会的尧舜时代就出现了。

00那时，人们在交通要道设立一个木柱，作为识别道路和标志，后来的邮亭、传舍也用它作标识，它的名字叫作“桓木”或“表木”，后来统称为“桓木”，因为古代的“桓”与“华”音相近，所以慢慢读成了“华表”。

00在这根木柱上，行人可以在上面刻写意见，因此它又叫“谤木”或“诽谤木”。“诽谤”一词在古代是议论是非的意思，就是现代的提意见，所以它又具有现代“意见箱”的作用。

00据史书上记载，尧时的诽谤木以横木交于柱头，指示大路的方向，天安门前的华表仍然保持了尧时诽谤木的基本形状。

00不过，天安门前的这对华表上都有一个蹲兽，头向宫外；天安门后的那对华表，蹲兽的头则朝向宫内，传说，这蹲兽名叫犼，性好望，犼头向内是希望帝王不要成天呆在宫内吃喝玩乐，希望他经常出去看望他的臣民，它的名字叫“望帝出”，犼头向外，是希望皇帝不要迷恋游山玩水，快回到皇宫来处理朝政，它的名字叫“望帝归”。

意义

00可见华表不单纯是个装饰品，而是提醒古代帝王勤政为民的标志。

00北京天安门前后，各有一对华表，华表的柱身上雕刻着盘龙，柱头上立着瑞兽，它们和天安门前的石狮以及两侧的金水桥一起烘托着这座皇城的威严气势。古朴精美的华表，与巍巍壮丽、金碧辉煌的故宫建筑群浑然一体，使人既感到一种艺术上的和谐，又感到历史的庄重和威严。华表实际上已经与中华民族，和中国古老的文化紧密相连，从某种程度上也可以说是我们民族的一种标志。

00天安门前的华表可以分为三个部分，即柱头、柱身和基座。华表柱头上的部分又叫“承露盘”。汉武帝曾命人在神明台上立一铜铸的仙人，双手举过头顶，托着一个铜盘，承接天上的甘露，以为喝了甘露便可长生不老，这自然是无稽之谈。后来这种形式便流传下来，并且取消了仙人，简化为柱子上面放一只圆盘。华表的柱头上也有瑞兽，名字叫“犼”。古人创造出很多瑞兽，它们的功能各不相同，但大多寄托着人们祈福避祸的愿望。“犼”是一种形似犬的瑞兽，根据所在方位的不同，表达的意义也不相同。天安门后面的一对华表上的石犼面朝北方，望着紫禁城，寓意是希望皇帝不要久居深宫不知人间疾苦，应该经常出宫体察民情，所以称“望君出”。而天安门前面的一对石犼面朝南方，寓意皇帝不要久出不归，故而称“望君归”。

00华表的柱身呈八角型，一条巨龙盘旋而上，龙身外布满云纹，汉白玉的石柱在蓝天白云的衬托下真有巨龙凌空飞腾的气势。柱身上方横插一块云板，上面雕满祥云。

00华表的基座称为须弥座，这是借鉴了佛教造像的基座形式，而且在基座外添加了一圈石栏杆，栏杆的四角石柱上各有一只小石狮，头的朝向与上面的石犼相同。栏杆不但对华表起到保护作用，还将华表烘托得更加高耸和庄严。

作用

00除了在天安门，在明十三陵、清东陵、清西陵以及卢沟桥等处我们也可以见到华表。那么为什么华表要矗立于宫殿、陵墓、桥梁等处？华表究竟在这些建筑物中起着什么作用？至今尚有不同看法。

00一般认为，华表又名恒表、表木，是一种在古代建筑物中用于纪念、标识的立柱。华表起源于古代的一种立术，相传在我国尧舜时代，人们就在交通要道竖立木柱，作为行路时识别方向的标志，这就是华表的雏形。

00另一种意见认为，华表起源于远古时代部落的图腾标志。华表顶端有一坐兽，似犬非犬，它叫做“犼”，民间传说这种怪兽性好望。远古时的人们都将本民族崇拜的图腾标志雕刻其上，对它视如神明，顶礼膜拜，华表校顶的雕饰也因各部落图腾的标志不同而各异，历史进入到封建社会，图腾的标志渐渐在人们心中印象淡薄，华表上雕饰的动物也变成了人们喜爱的吉祥物。如唐朝诗人杜甫有“天寒白鹤归华表，日落青龙见水中”的诗句，其意就是说华表的校顶上雕饰的是白鹤。观宋代名画《清明上河图》，华表上确实雕饰有白鹤。据传这是因为一个名叫丁令威的人，学道成仙，化鹤归未，立于华表上作歌，故人们以后将白鹤雕刻于华表柱子上，以示吉祥。

00还有一种说法认为，华表上古名“谤木”，相传尧、舜为了纳谏，在交通要道和朝堂上树立木柱，让人在上面书写谏言。也就是鼓励人们提意见。晋代崔豹在《古今注·问答释义》中说：“程雅问曰：‘尧设诽谤之木，何也？’答曰：‘今华表木也，以横木交柱头，状若花也，形似桔槔，大路交衡悉施焉。或谓之表木，以表工者纳谏也，亦以表识肠路也/崔豹所言华表木的形状与现存的天安门前的华表大致相同。只是华表的‘谤木’作用早已消失，上面不再刻以谏言，而为象征皇权的云龙纹所代替，成为皇家建筑的一种特殊标志。

00也有人认为，华表是由一种古代的乐器演变而来。这种乐器名为“木锋”，是一·种中间细腰，腰上插有手柄的体鸣乐器，先秦时，代天子征求百姓意见的官员们，奔走于全国各地，敲击木锋以引起人们注意。后来，天子不再派人出去征求意见，而是等人找上门来，将这种大型的木锋矗立于王宫之前，经过演变，就成了华表。

00还有人认为，华表原是古代观天测地的一种仪器，春秋战国时期有一种观察天文的仪器为表，人们立木为竿，以日影长度测定方位、节气，并以此来测恒星，可观测恒星年的周期，古代在建筑施工前，还以此法定位取正。一些大型建筑因施工期较长，立表必须长期留存。为了坚固起见，常改立木为石柱。一一旦工程完成，石柱也就成了这些建筑物的附属部分，作为一一种型制而保留下来，每每成为宫殿、坛庙寝陵等重要建筑物的标志。后世华表多经雕饰美化，表柱有圆形。八角形，雕有蟋龙云纹，柱头有云板，校顶置承露盘，华表的实用价值逐渐丧失而成为一项艺术性很强的装饰品。

参考：http://baikebaiducom/view/6200htm

　　旧小说有插图和绣像，是我国向来的传统。

　　插图都是木版画，是雕刻在木版上再印出来的,往往画得既粗俗，刻得又简陋，只有极少数的例外。 咸丰年间的任渭长，一般认为是我国传统版画最后的一位大师。流传下来的《卅三剑客图》，人物造型十分生动。

　　我国版画有很悠久的历史。最古的版画作品，是汉代的肖形印，在印章上刻了龙虎禽鸟等等图印，印在绢上纸上，成为精美巧丽的图形。版画成长于隋唐时的佛画，盛于宋元，到明末而登峰造极，最大的艺术家是陈洪绶（老莲）。清代版画普遍发展，年画盛行于民间。咸丰年间的任渭长，一般认为是我国传统版画最后的一位大师。以后的版画受到西方美术的影响，和我国传统的风格是颇为不同了。

　　任渭长画的版画集《卅三剑客图》，共有三十三个剑客的图形，人物的造型十分生动。偶有空闲，翻阅数页，很触发一些想象，常常引起一个念头：“最好能给每一幅图‘插’一篇短篇小说。”惯例总是画家替小说家绘插图，古今中外，似乎从未有一个写小说的人替一系列的绘画插写小说。

　　由于读书不多，这三十三个剑客的故事我知道得不全。但反正是写小说，不知道原来出典的，不妨任意创造一个故事。可是连写三十三个剑侠故事的心愿，永远也完成不了的。写了第一篇《越女剑》后，第二篇《虬髯客》的小说就写不下去了。写叙述文比写小说不费力得多，于是改用平铺直叙的方式，介绍原来的故事。

　　其中《虬髯客》、《聂隐娘》、《红线》、《昆仑奴》四个故事众所周知，不再详细叙述，同时原文的文笔极好，我没有能力译成同样简洁明丽的语体文，所以附录了原文。比较生僻的故事则将原文内容全部写了出来。

　　中国古籍版刻插图艺术

　　古人著书立说，重视图的作用。“左图右书”、“左图右史”、“文不足以图补之，图不足以文叙之”，图文并茂，相辅相成，是中国书的一个优良传统。

　　中国历代刻印的书籍汗牛充栋，浩如烟海，其中不少附有精美的插图，这不仅是一份宝贵的历史文化财富，也是研究古代政治、文化、民俗的生动材料。

　　一、中国古籍版刻插图的起源与出现

　　中国的古书，以其生产形式而言，大致可以划分为写本书和印本书两个时代。在汉代以前，人们将书抄写在竹简、木牍等天然载体或缣帛等丝织品上。1942年，湖南长沙战国楚墓中出土一件帛画，上绘彩色图像及类似金文的说明文字，四周绘十二神像，象征十二个月，是我国帛书插图中的较早遗存。

　　所谓版刻插图，就是指用雕版印刷的方式取得的画稿复本。雕版印刷术也称整版印刷术，即指将文字或图画反刻在一整块木板或其他材质的版上，然后在版上加墨刷印的方法。这种方法，可以大批取得插图画稿复本。由于古代书版以梨、枣木为主，故这些插图，都是版画，也称为木刻画。

　　雕版印刷术发明之后，最先应用于佛教经籍插图的刊刻。唐代著名的高僧玄奘法师，就曾雕印佛像普惠四方。唐末冯贽《云仙散录》卷上引《僧园逸录》说：“玄奘以回锋纸印普贤像，施于四方，每岁五驮无余。”可见其数量是不少的。

　　现存较古老的版刻插图艺术品，为1953年在成都市东门外望江楼附近唐墓中出土的《陀罗尼经咒》。此件发现于墓主臂上所戴银镯内，上刻古梵文经咒，四周和中央均印有小佛像。据考，当刊行于唐肃宗至德二年（公元757）之后。

　　唐代版画遗存中，另一件更为重要的作品，是唐咸通九年（公元868）刊印的《金刚般若波罗密多经》扉页画。此件为一个长约16尺的卷子，由六页纸粘缀而成，卷端绘《祗树给孤独园》图，全图纹饰华丽，布局稳妥，线条运用纤柔中见劲挺，是雕版技艺已臻成熟的佳作。卷末有“咸通九年四月十五日王玠为二亲敬造普施”刊记，是世界上现存最早的有确切刊印日期题记的版刻插图艺术品和佛教版画名作。中国以版刻形式为图书印制插图，比欧洲早了至少五百多年，此图就是我国早期版刻插图中最负盛名的杰作。

　　唐初诸帝，多采取儒、佛、道三教并重的政策，佛教发展很快。女皇帝武则天改唐为周，借用《大云经》为女主受命于天的符谶，声称她的“龙兴”本是佛的预言，更是大兴佛教。当时造像建寺，遍于国中；士民刊施经卷，蔚为风气。由此而言，当时佛教版画的锓梓，数量必多。只不过因为年湮代远，唐代印品少有留传于今日者。加之唐会昌五年（公元845），唐武宗下诏灭佛，经卷刻版，皆付劫灰，传留至今的佛教版刻插图，才如吉光片羽，难寻难觅。但根据文献记载和现存实物看，初步可以肯定，中国雕版印刷术发明之后，首先在佛教经籍的印制中得到最广泛的应用，佛教题材作品，也成为中国版刻插图艺术史上最早出现的品类。

　　二、承先启后的五代、宋、元插图

　　继唐而起的五代，是中国历史上大动荡、大分裂、大混乱的时代，也是艺术史上的一个相对衰败期。但唐代开创的版刻插图艺术，却在动乱中取得了不小的进步。

　　五代遗存的版刻插图作品，题材仍只有佛教一种，数量亦如凤毛麟角，但和唐代相比，还是多一些了。其中最值得一提的，就是《大圣毗沙门天王像》和《大慈大悲救苦观世音菩萨像》。二图皆刊印于后晋开运四年（公元947），后者题记有“归义军节度史检校太傅曹元忠造”字样，下有刻工雷延美署名，是现存最早一幅刊刻时间、地点、刊施人、刻工姓名一应俱全的版刻插图作品；前者则为现存最早的一幅版刻插图观音像，说明虽然都是佛教艺术品，但在题材选择上，远比唐代要丰富得多。

　　公元960年，北宋王朝建立，经过南征北讨、削平群雄，国家复归统一。宋朝重视文治，雕版印刷术全面发展，版刻插图艺术也取得了长足的进步。

　　宋代版刻插图艺术遗存，仍以佛教内容为主。其中如宋太宗时刊《御制秘藏诠》插图四幅，是现存最古老的山水画版画；雍熙年间刊《弥勒佛像》、《文殊菩萨像》等四图（现存日本），皆是精品；《大随求陀罗尼曼荼罗》、《大随求陀罗尼咒经》等，也是举世闻名的遗珍。他如南宋临安刊行的《文殊指南图赞》，图版置版面上方，是现存最早的大型佛教插图组画，也可以说是传世历史最为悠久的连环画作品。南宋建安余氏勤有堂刊本《列女传》，更是值得大书特书的作品。徐康《前尘梦影录》就评论说：“绣像书籍以来，以宋刊《列女传》为最精。”本书上图下文，版式与《文殊指南图赞》相类。

　　与宋对峙的辽、金、西夏，都是我国少数民族建立的政权。它们在版刻插图这一艺术领域，同样取得了骄人的成就。如辽国都城燕京，就是北方佛教版刻插图艺术的一个重要创作地点。1974年7月，在山西省应县佛宫寺释迦塔内，发现了大批辽代佛教经卷刻本，其中所附插图十余幅，幅幅都是精品。金朝刻大藏经《赵城藏》（又称《金藏》）扉画，雕版严整有力，深沉浑厚，背景简洁明快，人物个性鲜明，是佛教版刻插图中不多见的佳构。

　　从上文所述，不难看出五代、宋及辽、金的版刻插图，无论在雕镌技艺、雕工队伍、绘制地域，还是在表现内容和手法上，进步都是明显的，为版刻插图艺术在以后的大发展打下了良好的基础。

　　元代，也是我国雕版印刷史上的一个重要时代，元刊书籍插图比两宋不但毫不逊色，而且又有进步。就宗教版图而言，元代完成的《碛砂藏》，扉画严整工丽，远出宋刊之上。更重要的是，中国不少品种的书籍插图，是在元代才开始出现的。如元刊《西厢记》是现存最早的戏曲插图，《全相平话五种》是最早的平话刊本插图，《事文广记》为类书有图之始，这都是版刻插图艺术史上值得大书特书的事。因此，宋元是中国版刻插图艺术史上承先启后、继往开来的重要时代。

　　三、璀璨夺目的明代插图

　　明朝，中国图书出版业全面发展，刻家林立，坊肆蜂起，版刻插图艺术也随之进入了兴旺发达的黄金时代。其特点主要表现在以下几个方面。

　　百花齐放，空前繁荣，是明代版刻插图的第一个特点。经过唐、宋、元几个朝代的探索，到明代，版刻插图艺术不仅在制作地域上空前扩大，而且逐渐形成了建安、金陵、新安三大艺术流派，其他如武林、苏州、吴兴等地的版刻插图，亦各具特色，环绕在三大流派周围，如群星拱月，呈现出一派勃勃生机。各流派、地区版图争妍斗艳，而又互相交流、促进，为中国版刻艺术向更广阔的天地发展，提供了很好的条件。

　　形式多样，各擅胜场，是明代版刻插图艺术的第二个特点。这主要表现在插图形式除宋、元的单面方式、上图下文方式外，又出现了双面连式、多面连式、月光式等诸多类型，为画家随类赋形，提供了充分的选择余地。

　　由稚拙无华到精丽繁缛，是明代版刻插图艺术的第三个特点，也是其艺术风格上的最大特点。一般来说，早期的建安、金陵派插图，具有粗犷质朴的民间艺术草创风格。自徽派版画崛起，绘必求其细，工必求其精，逐渐成为明代插图艺术的主流，建安、金陵等地版画亦向其靠拢，与其融合，汇为一体，使中国插图艺术更加璀灿夺目。这大抵是因为明万历中晚期之后，有大批文人学士参加到插图的创作中来，使插图不仅仅是图书的装帧、文字的图解，而且也是文人案头的清玩。知识分子的加入，对提高插图的社会地位，促其在质与量上产生飞跃，起到了决定性的作用。

　　插图艺术队伍专业化，是明代版刻插图艺术的第四个特点。明代插图艺苑，留下姓名的画家极多，如汪耕、汪修、蔡冲寰、何英、卢霞子、熊莲泉、张梦征等，都是一时名家。这些人辛勤耕耘，留下了难以数计的作品，如今天尚能见到的王文衡作品，即不下数十种之多。一些脍炙人口的大画家，如唐寅、仇英、钱谷、丁云鹏、陈洪绶等，也为插图绘制画稿。明代刻工，更是多如繁星。如徽派刻工的主将——安徽歙县虬川黄氏刻工，见于《虬川黄氏重修宗谱》著录的，就有近三百人。他们父子世业，兄弟相传，而且流寓南北各地，对徽派版刻风范的传播做出了卓越贡献。其他如旌德鲍承勋、郭卓然，武林项南洲，吴兴汪文佐， 金陵刘素明等，皆是一代名工圣手。这样一支庞大的刻工队伍，成为明代版刻插图艺术大发展的人才基础。

　　技法上精益求精，突飞猛进，是明代版刻插图艺术的第五个特点。建安、金陵两派的早期插图作品，技法上仍略显粗糙，手法也变化不多。徽派崛起后，这一情况得到了彻底的改善，点染皴擦，无不运用自如，出神入化。同时，刻工们还注意从理论上进行总结，如陆禹九抄录的徽州刻工传授口决：“木板雕画不稀奇，功夫深来心要细。若要双刀提线稳，多看多刻生巧艺。多看多刻还要想，刀刻件件样样巧。武功只有十八般，雕工难处学到老。执刀自有执刀理，刷印本领有高低。□□□□大喜事，先刻人来刻山水。”言简意赅，本身就是一篇有关刻事的教科书。

　　发扬蹈历，推陈出新，是明代版刻插图艺术的第六个特点。这里最值得一提的，就是把套版印刷技术和版画艺术结合起来，出现了彩色版画套印术。最初，为获得彩色图版，采取的是在一块版上，根据图画内容，分别涂上不同颜色，覆纸一次印刷的方法，称单版涂色法。这种方法，在元代就有了。在此法的基础上，或者说在它的启示下，明时出现了将彩色画稿按不同颜色分别勾摹下来，每色刻成一小版，分版分色，逐次逐色套印或迭印的方法，即为套印。因其版形如餖钉，又称“餖版”。后来，又发明用凸凹两版嵌合，使纸面拱起的方法，使画面富有立体感，称为“拱花”。套印出的插图，色彩艳丽，浓淡得宜，阴阳向背之间，几可乱真。明朝不少画谱插图，如胡正言刻《十竹斋画谱》，吴发祥刻《萝轩变古笺谱》，就都是个中精品。

　　当然，明代版画，尤其是晚明版刻插图作品，也有不尽人意之处。如过于强调繁缛细密、富丽工致，有时看上去，反不如早期版画来得痛快淋漓、意趣天成。公式化、程式化的表现手法，也制约了它的发展天地。但瑕不掩瑜，无论从数量上还是质量上， 明代插图都代表了中国古代插图艺术的最高成就，在全世界也处于领先地位。即使和以精细著称的西洋铜版插图相比，在总体上也是有过之而无不及的。

　　四、由盛转衰的清代书籍插图

　　清朝入关后，采取了极端专制的文化政策，禁书焚书，文网苛密，屡兴文字大狱。读书人为避祸，多沉溺于断简残编，孜孜于考据之学。“城门失火，殃及池鱼”，明代蓬勃发展的版刻插图艺术，也由此而逐渐衰落下来。

　　清代版刻插图艺术的衰落是有一个过程的，并非朝夕之间便一蹶不振。清初，承明余绪，仍有一些精美作品出现，如旌德鲍承勋所刻《扬州梦》、《秦楼月》等戏曲剧本插图，精丽典雅，被认为是徽版的殿军；四雪堂刊《隋唐演义》、《封神演义》，古吴三多斋刊《古今列女传演义》，以及《笠翁十种曲》等，均不逊兴盛时期的徽版名作。一些著名的刻工，如黄顺吉、刘荣、汤尚、汤义、蔡思璜、谭一葵等，亦不负名工之誉，使版刻插图在清乾、嘉之前，仍出现了短暂的繁荣。

　　清朝最先衰落下去的插图品类，恰恰是最受民众欢迎、明代最为兴盛的小说、戏曲作品插图。此类作品，历次禁书都首当其冲。康熙五十三年（公元1714），康熙皇帝就曾下谕：“治天下必先正人心，厚风俗。要正人心，厚风俗，必需崇经学。所有小说*词，应严禁销毁。”在这种情况下，小说、戏曲类书籍插图自然也难逃厄运。乾嘉之后这类作品鲜见有精美可观者，其因盖出于此。

　　其实，清统治者仇视的是对大清朝不利的文献图籍，而不是插图艺术本身。相反，插图以其直现性、形象性，恰好可以作为对“圣朝”歌功颂德的工具。因此，在清政府组织刻印的图书中，多附有精美插图。清政府刻书，多由武英殿提调，这类图书的插图就被称为殿版画。其中如《御制耕织图诗》、《圆明园诗图》、《避暑山庄三十六景诗图》、《墨法集要》等，都是殿版画的代表作品。殿版画多细笔皴擦，工致娟丽，章法多变，印刷质量均为上乘。内廷刻书如此重视插图，为前朝所无。但同样因为供奉内廷，片面追求谨严工稳，这些作品又不如民间作品灵动飘逸，意趣天成。

　　在统治者对戏曲、小说类作品的高压政策下，清朝民间版刻插图中的两大品类——人物画和山水画，却得到了长足的进步。人物插图中的《凌烟阁功臣图》、《无双谱》、《晚笑堂画传》，以及《水浒全图》、《三国画像》等，都是这方面的佳构。明末政治黑暗，文臣昏愦，武将懦弱，终至亡国。汉族知识分子希望有古贤臣名将那样的人物出来扭转乾坤，重整山河，清前期人物画的发达，和这种心态多少有关。

　　清朝的山水插图（主要是方志图书中的插图），取得了前所未有的辉煌成就。大画家萧云从绘《太平山水图画》，笔力凝重，气氛沉郁，所寄托的亦是明季遗黎对故国佳山秀水的哀思，具有强烈的民族主义和爱国主义气息，在古代山水插图中，可称前无古人、后无来者。清朝诸帝喜游幸，绘有《南巡盛典》、《西巡盛典》等多种插图，上有所好，下必甚焉，故清山水记游之类的图书插图极富，成就斐然。方志中的插图，多少也与此有关。但这些插图，多受殿版影响，《太平山水图画》中的磅礴之气，无从见到了。

　　明代发展起来的套版彩印插图，到清代亦有佳构。清康熙年间沈因伯刊行的《芥子园画传》，“一幅之色，分别先后，凡数十版，有积至逾尺者”，至今仍被奉为画学的圭臬。《西湖佳话》卷首冠佳景十图，为金陵王衙彩色套印本，图画富丽精工，亦为套印书中的大观。

　　清嘉庆之后，版刻插图中的突出作品不多，除少数人物图传类书籍和记游类书籍插图外，可称述者寥寥，技法上亦少见突破。

　　尚值一提的是，清光绪年间，西方石印术传入中国。石版印刷对印制图画便捷省力，成本低廉，很快取代了版刻形式，成为印制图书插图的主要方法。晚清石印图书极多，图亦精丽，虽然这已不是木刻画，但在技法和构图上，仍在一定程度上因袭着版刻插图的传统，依然是弥足珍贵的文化遗产，但已非本文论述范围，故不赘。