东汉之后，我国历史上先后经过了魏、蜀、吴三国鼎立，东西两晋，十六国的北朝和宋齐梁陈的南朝，这一时期从公元200年至581年，统称为三国两晋南北朝。这400余年是我国历史上一个大分裂、大动荡的时期，但陶瓷的发展并没有停滞。

三国、两晋时期，江南陶瓷业发展迅速，相继在浙江萧山、上虞、余姚一带出现了越窑、瓯窑、婺窑、德清窑；湖南的湘阴窑；四川的青羊宫窑、固驿窑；江西的罗湖窑等著名窑址，所制器物注重品质，加工精细，可与金、银器相媲美，成为当时名门望族的日用品。东晋南朝时期，在江西、四川、福建等地的窑址有了很大发展。但江浙一带的瓷窑都出现了明显的衰退迹象，瓷窑减少、数量降低、装饰简化、烧造略显粗糙，这种局面一直持续至唐代前期。

相对而言，我国北方生产瓷器的年代略晚。这一时代的动乱局面使中原一带遭受严重破坏，(在这以前，关中、中原地区曾是中国的政治、文化、经济中心)陶瓷业的衰退也就在所难免，制瓷业出现一直拖至了北朝时期。但这一时期却令人惊喜地出现了一种独特的、而且对后世有深远意义的陶瓷品种，这就是白瓷。

在我国，真正意义上的瓷器出现在东汉时期，它的坯体由高岭土或瓷石等复合材料制成，在1200-1300摄氏度的高温中烧制而成，胎体要求坚硬、致密、细薄而不吸水，胎体外面罩施一层釉，釉面要光洁、顺滑、不脱落。长江中下游的广大地区具有丰富的原材料资源，又富有燃料资源，所以这一地区的制陶业发展很快，出现了众多的窑址。瓷器的产地俗称“窑口”，是由考古工作者根据古代文献记载或实地发掘所逐步了解的。通过实地调查与发掘，基本上弄清了这一时期的一些主要窑口。比如越窑，文称“越州窑”，从东汉时期开创，至北宋衰落，基本分布在浙江宁波、余姚、绍兴、萧山一带。其主要特点是胎质细密、呈青灰色；釉质莹润，具有玉质感，釉色深绿，色泽纯正，坯釉结合紧密。唐代诗人陆龟蒙写诗赞扬“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”。瓯窑，在温州一带。其特点是胎质白中泛灰，釉层较薄釉色淡青，透明度高，有细小开片，易脱落。再如江西的洪州窑、湖南的岳州窑、江苏宜兴窑等等。这一时期的瓷器已取代了一部分陶器、铜器、漆器，成为人们日常生活最主要的生活用具之一，被广泛用于餐饮、陈设、文房用具、丧葬冥器等等。

中国人饮茶习惯当起于东周时的四川一带，东汉时饮茶之风传至长江下游，此风蔓延迅速，至东晋时，已成为王室豪门的时尚。据古籍的记载，当时的茶饮方式方法与今日大不相同，所以需要一些形制不同的器具，数量上也有很大需求。经研究考证，当时造型独特的鸡头壶就是一种茶具，这种造型延至隋唐以后就不再有了。

瓷质谷仓罐是三国西晋时期出现的，它用于陪葬品，所以也称“魂瓶”或“神亭”，是由东汉的五联罐发展而来。这一时期的谷仓罐制作精细，堆塑繁杂，有人物、飞禽、走兽、亭台。粮食一直被视为人生第一重要之物资，所以从秦汉时代就开始给死者陪葬粮食，以供死者在阴间享用。同时，陪葬品中还含有整套粮食加工工具和做饭用的炊具，以体现吃饭的重要性。

南北朝时期佛教盛兴，各地都建造了大量寺庙，佛像石窟，僧尼数量猛增。带有佛教色彩、意义的装饰随处可见。如在建筑装饰上带有飞天、莲花等标志性图案。体现在陶瓷器上，最有代表性的是“莲花尊”。

陶瓷还被大量运用到文具中，如笔筒、水盂、砚等。水盂的功能只是盛磨墨用水的，但造型却很丰富，有蛙形、鸟形、兔形、牛形等样式。陶瓷文具被广泛使用，与这一时期崇尚读书、推崇士儒有关联。

这一时期的装饰特点比较明显，尤其是三国西晋时期的越窑最为突出。器物上常有表现生活场景的纹样，刻画细腻且逼真，真实地反映了那一个时期的社会面貌，也给今人研究建筑、音乐、舞蹈、宗教、畜牧等方面的课题提供佐证。一些生活用品如烛台、油灯、水盂上大胆使用夸张变形的动物形象，多方面地体现了当时社会的审美意识，丰富了人们的精神生活。

绿色是魏晋南北朝时期的特色釉，是青瓷系统的代表，与北方地区的白瓷交相辉映。此外，常用褐彩打破单一的青釉，使之更加活泼。这种装饰方法简单易行，适应面广，效果较好，所以被广泛使用。用褐彩在器物表面上书写文字，是褐彩装饰的另一特色，这种装饰手法在后来的唐、五代时期大为盛兴，其字体形式为书法研究提供了可靠资料。

当今所见的越窑晋瓷，工艺多为上乘，釉色高古，质地醇素，极具品味。由于当时的工艺水平，所生产出的陶瓷在釉色上发生很丰富的变化，青色中有偏绿的、偏黄或偏灰的，与釉料成份、烧成火焰都有很大关系。尽管现今的技术力量更加强大，但今人的仿制品却往往是千篇一律，死气沉沉，失却了古人的韵味。瓷釉的调制也是重要因素。青瓷釉最初是用瓷石与草木灰混制而成，风化程度差的瓷石一般含有大量助熔剂，常用来做釉，草木灰的作用是引入CaO成份,经过高温烧制与瓷石相互作用形成钙质釉。

青瓷自东汉晚期出现以后，经过三国、两晋、南北朝，在坯、釉质量上有了不同程度的提高，但由于瓷石原料分布地域广泛，原料成份含量多有不同，所以这一时期的瓷器釉色和质感有较大差异。

由于南方广大地区战乱较少，社会秩序也就比较安定，中原地区大批人士纷纷南下，其中也不乏陶瓷业技工。而北方地区处于萧条境地，陶瓷业还不及汉代发达，对窑炉的使用也极少改进，仍延用圆形馒头窑。在南方，窑炉有了很大发展，龙窑结构被进一步改良。窑床长度达十余米，为解决龙窑室内抽力大，火焰速度过快的问题，这一时期发明了起缓解作用的“挡火墙”，可更有效地调节窑内抽力和温度。经测试，这一时期的瓷器都是在弱还原火焰中烧成，烧结程度较好，烧成温度可达1300度左右，达到了现代瓷的质量水平，这无疑与龙窑结构的改进和烧成技术的提高密不可分。

两晋丝织仍以蜀锦著名,城郊村镇,掌握蜀锦编织技巧之家遍布,称为“百室篱房,机杼相和,贝锦斐成,濯色江波”

十六国时前秦的秦川刺史窦滔之妻苏蕙,是著名染织工艺家,双手织出回文诗句,称“回文锦”,造诣卓越,被传为佳话

南北朝丝织,江南普遍有所发展刘宋设少府,下有平准令,后改染署,进行专门管理南齐除蜀锦外荆州扬州也是主要产区北方拓跋设少府后改太府,有司染署,下属京坊河东信都三局,有相当规模的生产

六朝丝织品种纹样色彩丰富可观十六国中的后赵在邺城设有织锦署,锦有大登高小登高大光明小光明大博山小博山大茱萸小茱萸大交龙小交龙蒲桃纹锦斑纹锦凤凰朱雀锦韬纹锦核桃纹锦,以及青白黄绿紫蜀绨等,名目之多,不可尽数

新疆维吾尔自治区吐鲁番民丰出土的实物,发现有东晋北魏西魏的锦绮缣绢及印花彩绢等,还有江苏铜山常熟出土的绫绢

这些锦绮图案织作精细,主要的有两种类型,一是纯几何纹,一是以规则的波状几何纹骨架,形成几何分隔线,配置动植物纹,从而构成样式化

纹样有的还吸收了不少外来因素,多为平纹经线彩锦,兼有纬线起花,出现了中亚西亚纹样比如新疆维吾尔自治区出土的有菱纹锦龙纹锦瑞兽锦狮纹锦忍冬菱纹锦忍冬带联珠纹锦双兽对鸟纹锦鸟兽树纹锦树纹锦化生锦等

色彩有大红粉红绛红黄淡黄浅栗紫宝蓝翠蓝淡蓝叶绿白等多种

如:忍冬菱纹锦,以绛色圆点构成菱形格,菱内置肥大的绛色十字花,花内有细致的朱色忍冬,既带花蕊又自成小花,构成花中有花的样式,色彩简洁明快而不单调

天王化生锦有狮象和佛教艺术中化生莲花等中亚习见的纹样方格兽纹锦是黄绿白蓝红五色丝织,在黄绿等彩条上,织有蓝色犀牛,红线白狮,蓝线白象等纹样

这些色彩,绵薄色多,提花准确,组织细密,反映了这一时期的时代特色

绮多为单色斜纹经线显花,纹样繁缛,质地细薄透明,织造技艺进步

比如,新疆维吾尔自治区出土的龟背纹绮对鸟纹绮对兽纹绮双人对舞纹绮莲花纹绮套环贵字纹绮套环对鸟纹绮等,其中的双人对舞纹绮纹样是圈外环鸟群,4个椭圆形交界空隙处有双人对舞图案莲花纹绮是在两个椭圆弧线结合处,饰八瓣莲花一朵,新颖别致

魏晋南北朝时期,毛毯广为应用,编织技术提高南北朝时,西北民族编织毛毯,用“之”字形打结,底经底纬斜纹组织

这种编织方法便于采用简易机械代替手工操作,从而提高产量在北朝,帐毡等更广为应用

魏晋南北朝时期的印染也有所发展随着纺织的发展,印染工艺很有进步,晋朝蜡缬可染出10多种彩色,东晋绞缬已有小簇花样蝴蝶缬蜡梅缬鹿胎缬等多种紫地白花斑为当时流行色

其中的绞缬是一种机械防染法,最适于染制简单的点花或条纹

其方法是先将待染的织物,按预先设计的图案用线钉缝,抽紧后,再用线紧紧结扎成各种式样的小结浸染后,将线拆去,缚结的那部分就呈现出着色不充分的花纹

这种花纹,别有风味,每朵花的边界由于受到染液的浸润,很自然地形成由深到浅的色晕花纹疏大的叫“鹿胎缬”或“玛瑙缬”;花纹细密的叫“鱼子缬”或“龙子缬”

还有比较简单的小簇花样,如蝴蝶腊梅海棠等东晋南北朝时,绞缬染制的织物,多用于妇女的衣着在大诗人陶潜的《搜神后记》中记述了一个故事一个年轻妇女

穿着“紫缬襦青裙”,远看就好像梅花斑斑的鹿一样很显然,这个妇女穿的,就是鹿胎缬花纹的衣服丝织染品有新疆阿斯塔那出土的红色白点绞缬绢绛色白点绞缬绢是西凉的织染品于田出土的夹缬印花绢,是北魏染品,大红地白色六角形小花,清晰齐整民丰出土的蓝色冰裂纹绞缬绢,天蓝地白色冰裂纹,形成自然的网状纹样,灵活有韵味

彩画绢则直接手绘,承传统发展敦煌莫高窟发现的绿地鸟兽纹彩绸,绿地白纹,弧线划分加平行直线为骨架,其间有鸟兽为主纹,精美而素雅至于毛织染品,当时西北地区已开始出现蜡防印染毛织物胭脂红地缠枝花毛织品,以缠枝花为主体纹样,构成两种连续婉转伸延都显示出的柔嫩姿态花叶经过变形换色而不失自然气息,大块胭脂红为基调,黑色宽线条衬托出白色绿色相间的花叶,整个画面和谐明丽

还有紫色呢布驼色黑方格纹褐蓝色蜡缬厨蓝色印花斜纹褐等棉织染品有于田出土的蓝印花布丝毛棉织物上都有染色印花,已广为流行魏晋南北朝时期,刺绣工艺有显著提高三国时,已有著名织绣工艺家,东吴有吴王赵夫人,巧妙无双,能于指间以彩丝织成龙凤之锦,大则盈尺,小则方寸,宫中号为“机绝”;又于方帛之上绣作五岩列国地形,号为“咸绝”;又以胶续丝作轻幔,号为“丝绝”此三绝名冠当时

刺绣用于佛教艺术,“绣像”技艺高超其中,敦煌莫高窟发现了北魏的《一佛二菩萨说法图》,上面绣有“太和十一年”“广阳王”等字样绣地是在黄绢上,绢中夹层麻布,用红黄绿紫等色线

绣出的佛像和男女供养人,女子高冠绣服,对襟长衫上满饰桃形“忍冬纹”,边饰“卷草纹”“发愿文”及空余衬地全用细密的“锁绣针法”,进行“满地绣”

横幅花边纹饰为“空地绣”,绣出圆圈纹和龟背纹套叠图案,圈中为4片“忍冬纹”,又与“龟背纹”重叠,圈用蓝白黄等色,“忍冬”用黄蓝绿等色,“龟背”用紫白等色

构成富于变化的几何图案,线条流利,针势走向随各种线条的运转方向变化使用两色或三色退晕配色法,以增强形象质感效果《一佛二菩萨说法图》是六朝时代的刺绣珍品

总之,魏晋南北朝时期的织染绩绣,在汉代基础上,在民族融合的情况下,有了新的发展从纹样内容到形式色彩以及工艺技巧,都有自己的时代特色和新的风格

彩画绢

首先，岛国的地理环境和单一民族风格对艺术设计的发展产生了有益的影响。小岛和大洋的独特地理环境，使日本美术与设计既能长久保持自身的本色，又能随时融入世界大潮。围护四周的大洋构成了阻挡外来侵略的天然屏障，又形成向外学习、向外扩张、向外贸易的坦途。同时，弹丸小国以及单一的民族结构又造成了日本民族高度的内聚力和文化艺术发展的惊人的延续性。虽然就文明以及艺术设计的历史而言，日本称不上怎样的悠久，但其发展的连续不断的特点却是绝大多数文明古国难以企及的，而文化的连续在和历史发展的稳定性，无疑是有利于艺术设计活动顺利发展的重要因素。

其次，海岛的独特气候以及地理环境，培养了日本民族对自然的敏感性。自然主义成为日本艺术与设计的一大传统特色。日本的文化与艺术较少过度的夸张与强烈的表露，而是倾心于一介小草、一片树叶、一朵野花、一颗石子之美，它注重内在的含蓄更甚于外露的辉煌，追求洗练的高雅更甚于繁丽与奢华。日本美学更重视幽深、玄奥、清淡、静谧的境界，倡导在凝神静察中展现对自然和人生的深深眷恋和淡淡伤感。由中国传入的禅宗思想更加强了这一特征，禅宗思想影响下的工艺文化与设计风格在日本长期占有主导地位。这种自然观与美学态度对艺术设计的发展产生了重要的影响。

再次，日本传统艺术设计的发展既受惠于对外来经验、成果的借鉴与吸取，更得益于在模仿、借鉴基础上的改良与创新。虽然日本上古文明时代的艺术设计曾经形成过自身的某些特色，但自从佛教传入后，日本的艺术设计就受到了中国、朝鲜的强烈影响，在很长一段时期内，呈现“唐风一边倒”的态势。一方面，日本社会着力于改造文化地理环境的内部结构，以更好地接纳外来优势文化；另一方面，不断改造外来的文化形式，使之化为自身发展的动力。可以说，日本的传统艺术设计一直是在模仿、改造、创新的过程中不断发展的。正因为如此，虽然日本艺术设计的源头很多在中国与朝鲜，但是其发展却往往是后来者居上，在众多方面最终超过了中国、朝鲜等宗主国。

最后，艺术设计在日本文化中居于相当特殊的位置，日本民族对工艺的重视与推崇远胜于其他的国家。日本民众自古以来就非常尊重手工艺人与手工绝技，重视与衣食住行密切相关的实用品的创造活动。无论是艺术家还是普通民众，往往都有某一方面的设计与工艺专长，这种工艺设计的广泛群众基础是日本艺术设计顺利发展的有力保障。同时，在日本，纯美术与实用的艺术设计之间从来就不是泾渭分明的，艺术家同时也就是工艺家、设计家，即使他主要从事艺术性的创造，也保持着工匠般的执著。

段段绣与十字绣两种都属于DIY绣，最大的区别在于十字绣是一种平面化的手工绣，而段段绣是一种立体的概念，因此段段绣是在十字绣延续基础上的再升华。而段段绣有更强的立体视觉享受；美学更丰富的 家居装饰效果；是更高雅更具人情化的礼品，DIY精品。

段段绣有自己专用的图纸！具体绣法要依据十字绣图纸的要求，图纸都对此象十字绣图纸一样作了非常明确的规定。都是用钩针钩出来的效果,用几股线，都有标注，一目了然。由于段段绣的灵感起源于十字绣，是在十字绣基础上发展起来的，故会十字绣基本上也会段段绣；段段绣就一种针法，就是钩针绣法 常用工具是钩针

段段绣强立体效果，专业设计师们专门设计了段段绣面料。段段绣面料是网格布,专用毛线钩在一个个网格布上面的

段段绣可以用于很多场合，如：家居、装饰、摆设等等，同时也可以自娱自乐，体现出真我的个性风格。

段段绣品牌选择

随着段段绣影响的逐渐深入人心，目前市面上也涌现出来了许多段段绣品牌，以及DIY套件提供方，那么选择段段绣我们需要注意一些什么呢，是不是从市面上这么多五花八门的品牌和DIY套件提供方随意抓个来都可以呢？事实上是绝非如此。

段段绣是一个手工艺术，用段段绣制作的成品，用于送礼也是一份感情的投资，所以，一件好的段段绣成品，是绣制者感情和心血的结晶，绝不容许有任何马虎。所以要绣制一件段段绣作品，需要我们从最初选择就要予以充分慎重。

外出旅游回来肯定会带一些当地的工艺品或者艺术品，这些东西都是具有当地特色的东西，是我们平常见不到的。少数民族的衣服什么的都是具有民族特色，也可以看作是工艺品。在藏族文化中，极具艺术魅力的藏族工艺品有哪些呢？

藏毯

藏毯分为卡垫、地毯、靠垫、座垫、马具垫、挂毯等。藏毯的原料为藏系绵羊毛，以纤维长、软硬度适中、弹性强为特点。图样设计别致，色彩鲜艳、和谐，美观大方，毯面柔软、细腻，洗涤不褪色、不掉毛，经久耐用，加之浓厚民族色彩的图案花纹，使其具有很高的欣赏价值，在世界三大名地毯中占有一席之地。

藏装

因地区不同，藏装在用料、工艺上差别较大，但样式上大同小异。一般来说，藏装有藏袍、便装和衬衫等。藏袍是最常见的，为大襟服装，男式宽大，带袖，女式稍窄，分有袖、无袖两种。城镇居民喜用高级毛料制作藏袍，农区用氆氇，牧区用毛皮。

藏帽

日喀则日照强，气候多变，风沙大，群众都比较喜欢戴帽子。又根据不同的身份、性别和地区，戴不同形式的帽子，所以日喀则的帽子种类繁多，式样各异。

最常见的是一种藏语称之为“次仁金克”的帽子，其意思是“汉地金丝帽”，帽子的里子用毡帽坯，帽顶复以金丝缎，边沿镶以丝带，帽沿有四，前后沿大，左右沿小，帽沿上缝以水獭等皮或毛毡，制作精细，做工讲究，在阳光下闪闪发光。

藏被

藏被是藏族人民生活中不可缺少的日常生活用品，又是传代性的家财。相传在公元641年，文成公主入藏时就开始有了藏被，至今已有1000多年的历史了。

藏被一般分为4种规格，即双股线、三股线、四股线织的和高级藏被，重量分别为10斤、14斤、16斤和25斤不等。最普通的也能使用8年左右，好的能用一两代人。高级藏被的用料纯为细羊毛，特别柔软，保温性很强。一般说藏被具有细洁、平整、柔软、密度紧、质地厚、身骨硬挺等特点，并具有独特的编织方法。

藏靴

藏靴种类繁多，名目不一，大致有“松巴”、“嘎洛”、“多扎”、“扎松”等几种。

“松巴靴”最为出名，由牛皮、棉线、丝线、金线、毛线、氆氇、呢子等材料用手工缝纳而成，色彩搭配十分讲究，有的还以丝线绣上各种花纹图案，有的用金丝缎镶边、贴花。

靴尖更是有方有圆，有尖有钩，形式不一，很有特点。只是各式藏靴靴腰后部，都留有10多厘米的开口，以便穿脱，所以穿藏靴都要系带。靴带又是一种非常美丽而讲究的手工艺品，多用细毛线编织而成，带上有各种图案，两端留有彩穗，色彩艳丽，与藏靴配在一起，十分悦目。

藏垫

藏垫每块宽约40厘米，高30厘米，长90厘米，一般总是两个连在一起，既能平放，又能折叠，也有四联的。垫子的面料采用金丝绒或牛皮或帆布或平布，内絮獐子毛、山羊绒、羊毛、牛毛或青稞秸杆。用时下面支以木框架，以离地面，便于防潮。垫子之所以受藏族群众喜爱，是因其简便、舒适、多用，充当坐具赛过沙发，充当卧具不逊于席梦思床垫。

木碗

木碗是深受日喀则各族群众喜爱的生活用品，主要产在吉隆等林区。木碗一般采用桦木，“成巴”树或杂树的干、枝、节、根作料镟制而成。木碗质地结实，不易破裂，具有光滑、细致、美观、适用、不烫嘴、不变味、携带方便等优点。若配上银盖，或在碗边、碗托包上银皮，则更为美观、珍贵。

喝茶多用木碗，有的木碗还要用银托底、加盖，银上多有各种雕刻。制木碗的原料，一般用桦木、成巴树、杂木雕琢而成。杂木做木碗，质地结实，不易破裂，花纹细腻，较为美观。

藏腰刀

许多少数民族都有佩带腰刀的习惯，作为以牧业为主的藏族群众也有这一传统。平时几乎人人都佩着腰刀，具有生产、生活、自卫、装饰四种效用。藏腰刀分长刀、短刀和小刀三种，长刀最长的有1米长，短刀约40厘米左右，小刀则仅有十几厘米。

藏刀以钢材锻制而成，加工精细，刀面净光，刀刃锋利。刀把以牛角或木料制作，并缠以银丝或铜丝、铁丝，刀把顶端箍铜皮或铁皮，有的还镶银饰。刀鞘是很讲究的，有包铜、包银的，有的还刻有花卉动物图案，有的甚至镶嵌珠宝。日喀则藏刀生产以拉孜、谢通门等地最为著名，是民族特需品，不仅为当地群众所喜爱，也深受国内外游客的欢迎。

明锦纹样中的花鸟草介类受绘画影响。有“岁寒三友”松竹梅，梅兰竹菊“四君子”，“富贵万年”芙蓉、桂花万年青，“盛世三多”佛手、仙桃、石榴，“宜男多子”萱草、石榴，“喜上眉梢”喜鹊登梅、“青鸾献寿”鸾凤衔桃，“灵知增禄”鹿衔灵芝。“福从天来”蝙蝠祥云，“连年有余”莲花金鱼。“金玉满堂”金鱼海棠等。