中国画的留白,是其独有的表现手法之一。留白是通过欣赏者的审美联想和想象而获得的一种意象空间。它与中国古代道家思想、传统的审美意识、观察记忆方式和艺术表现方法相一致,具有鲜明的民族特色。

无画之处皆成妙境”是中国画所特有的美学观点。与其他画种相比,中国画喜欢在画面中留出大大小小、各式各样的空白来。这些空白并非无意,有的寓意着天,有的寓意着水,有的寓意着云雾,有的可能则什么也不表示,是一种感觉,一种印象,或是一种意境,这种空白在中国画中谓之“留白”

一、从文体角度来谈，留白就是不得不精简字词句。

诗人往往要表达很多意思，但格式本身限制了诗人只能写二十个字。这个时候怎么办呢？就得用留白了。诗人重炼字、炼词、炼句，这不是没有道理的。

诗人经常绞尽脑汁，为的就是把自己脑海中一幅画、一段回忆、一篇散文、一个议论，甚至一本小说、一段历史精确且完美的融入到短短的诗中，这首诗要求你只能写二十字、二十八字等等。

二、留白使诗歌更含蓄，依然有精简的用途。对于读者，便是给读者想象空间。

若从审美角度谈诗歌，假设诗有三魂七魄，那么含蓄二字至少也占了一半的份额。含蓄就是不说破。不说破的一个重要因素就是精简。短小精悍的文字呈现出大画面，小的画面呈现大境界。沧海一粟，中有世界，便是含蓄。

1、鱼尾

版心中间用作折页基准的图形，因其酷似鱼尾，故名，只有一个鱼尾的称为单鱼尾，上下各有一个对称的鱼尾，称双鱼尾。

2、白口、黑口

宋代以后，书籍装订均在版心处对称，然后粘连或订线，对折的准绳主要是鱼尾，有时也在鱼尾上下各印一条黑线作为标线，叫做象鼻。凡加印黑线的书，装订成包背或线装之后，书口处就显出暗黑色，所以被称为黑口，其中粗线叫大黑口或阔黑口，细线叫小黑口或细黑口。

3、四周双边

四周双边是板框的一种，板框指书版四周，有四周双边，四周单边，左右单边等。版面四周的粗线，也叫边栏。上方叫"上栏"，下方叫"下栏"，两旁叫"左右栏"。单线的叫"单边"或"单栏"，双线的叫"双边"或"双栏"。有的印页版框上下栏单线，两旁双线，被称为"左右双边"或"左右双栏"。

扩展资料

1、善本

指在历史文物性、学术资料性、艺术代表性三方面中某一方面具有特殊价值的文献，如清代乾隆以前流传较少的刻本和抄本；辛亥革命前在学术研究上有独到见解或有学派特点或集众说或反映某一领域某一事件资料方面较有系统的稿本，

流传很少的刻本、抄本，有名人学者亲笔批校、题跋、评论的刻本、抄本，能反映古代印刷技术发展的活字本、套印本或有较精版画的刻本等。

2、墨丁

亦称“墨等”。用一与文字大小相同之四方黑块以示阙文，或因校勘处文字校长，以示需另外刊补。自南宋时始用此法，如陈道人书籍铺本所刻《三唐人集》，其中颇多“墨等”。另外，尚有在“墨等”之上加刻阴文，称之为“墨盖子”。

3、毛边书

就是不切边的书。过去书版刻好后，书店印几部不切边的毛边书用来校对。一些著名的好书，爱好该书的人往往通过关系将毛边书借出来，或者干脆索要一部。

收藏家觉得这种书别有一种“原始”的风味，故此也开始收藏这种“毛边本”，后来书铺就专门发行少量这种“毛边书”供收藏者收藏。不仅我国的古籍，就是后来的西式书籍也有这种“毛边书”，连西方也有发行和收藏这种“毛边书”的。

——古籍术语

这句话出自《老子》第二章，意思是：

善画者留白，是指善于绘画的人会留出一些空白，不把画面填满，以产生更多的想象空间和意境。

善乐者希声，是指善于音乐的人会追求稀有的声音，不追求流行的喧嚣，以表达更深层次的情感和思想。

善言者忘语，是指善于言辞的人会忘记一些词语或语言，以避免言语的过度和滥用，让言辞更加简洁、深刻。

善书者缺笔，是指善于书法的人会故意留下一些缺笔或错笔，以使字形更加生动、自然，不拘泥于规定的笔法。

总的来说，这句话的意思是：真正擅长某一技能或艺术的人，不是一味地追求完美或完整的表达，而是懂得在表达中留出一些空间，让作品有更多的想象和思考空间，以达到更深刻的效果。

在传统的中国画技法中，古人早就提出留白与用矾是中国画的特殊技法。即使现代讲授中国画技法也把这两种技法捧为上乘。尤其是留白，更属高难技法。由于这种技法的难度、广度和特殊性，所以在中国画的历史上还没有特别知名的画家或者作品出现。这显然是我们需要攻克的难点之一。

从中国画的用矾来看，传统方法制作熟宣纸，主要的手段也就是用矾水浸刷，使生纸变熟纸，也就是改变生宣纸的易渗化，使其变为熟宣纸的不易渗化。过去很多画家画工笔画，所用的熟宣纸便是这种矾宣。它的缺点是易脆裂、易变黄。完成后的工笔画，整幅变黄似乎并无碍大局。记得初学中国画时，买到新生宣纸，我们裱画的老师傅告诫我：如果渗化太快，控制不住笔墨时，可把宣纸单张悬挂一段时间，经过空气的氧化，慢慢的纸便不那么渗化过快，这叫风矾。可见空气对国画肯定有很大的影响。古人在传统技法中谈到用矾，主要是局部用矾水处理，使其不渗进墨色，但作品却不多见，傅抱石的风雨作品，多用矾画雨丝，然后用墨色渲染，因矾痕或多或少地被色墨覆盖，矾迹变不变黄也无大碍。看来，如果画中用矾不加其他颜色，为画白而大面积的用矾，肯定会有后患了。宣纸的主要原料是一种叫檀皮的木材，经过粉碎漂白后制成，这样宣纸的漂白剂与矾，再加之长时间的空气氧化，特别是季节变化的干湿运转，到最后的结果便可想而知了。画家要使自己的作品留存于世，为自己负责，为收藏家负责，为历史负责， 就应该想到这个问题。

我就是在画雪景中，多年用矾所得到的教训里爬出来的，为此我付出了惨痛的代价，毁掉了上百幅的精心之作，很多画变黄了，而且有的黄的相当糟糕，越是需要白的地方，越是黄的难看。肯定地说并不存在矾与宣纸的质量好坏。我必须重新研究选择另一条路子。这就是后来我采用留白法表现冰雪世界的主要原因。

留白，我以上说过，这是古人早就提出的，也就是最高难度的中国画技法，但由于它的难度太大，古人并没有完善它，特别是在表现浩瀚的冰雪世界中，可以说他们几乎是束手无策，惟一的办法就是用线圈，稍加皴法，渲染周围，中间留白，比如画山即是如此。

然而，现在由于画家中大量人才的涌现，证明中国画确实是一个博大精深，潜力无限的优秀画种，同时它也代表了我们民族的大义与包容。也就是说中国画并不是表现力不足，而是缺乏开拓型的画家。比如说青年画家南海岩的国画人物已经回击了一些人怀疑国画色彩的表现力，表现冰雪世界亦是如此，我在几十年的探索中，开始局部用矾，然后当发现其后患之后，弃掉用矾，全部采用留白的方法。

我生在鲁北，长在辽南，地理条件给了我丰富的素材。我画的画从没有离开中国画的轨道。我把大自然的光、影真实的表现在画里。画山水画则多是面对自然。在描写中观察、思考，自然形成了我现在的画风。我研究中国画四十余年，笔墨是表现形体与真实的手段，为表现而形式，为表现而笔墨。关东大地最迷人的是浩瀚、博大的冰雪世界，它应该是关东的主要特点，是关东的灵魂。中国画是民族的绘画，表现本土冰雪世界应是一大主流。现在来看，要表现北国风光，大家仍然都承认是中国画的重要课题，特别是留白，这一中国画的高难技法。实践证明，这是最难亦是最好的方法。越是难度大的越是有其存在的价值，这需要画家的毕生经历，需要敢于突破难关的勇气，我已决心于这项工程的投入，并且取得了初步的成果，并得到了诸多专家的承认和鼓励，我坚信冰雪绘画将在中国画的史册上出现崭新的一页。

留白就是可以给人留下想象空间的内容（大概是这样）比如“此人一一为具言所闻，皆叹惋。”比如画画,画画需要留白艺术大师往往都是留白的大师，方寸之地亦显天地之宽。南宋马远的《寒江独钓图》，只见一幅画中，一只小舟，一个渔翁在垂钓，整幅画中没有一丝水，而让人感到烟波浩渺，满幅皆水。予人以想象之余地,如此以无胜有的留白艺术，具有很高的审美价值，正所谓“此处无物胜有物”。

文学中的留白也是如此,给读者留下一些思考,想象的空间。《桃花源记》中的留白有：既出，得其船，便扶向路，处处志之。及郡下，诣太守,说如此。太守即遣人随其往，寻向所志，遂迷,不复得路。

南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终。后遂无问津者。若简要回答就是：文中“寻向所志，遂迷，不复得路”以及“未果，寻病终。后遂无问津者”运用了“留白”的手法。两者都说后人找不到渔人到过的桃源，给人们想象的空间，想象为何会找不到，桃源到底到哪里去了，是充满了美好的幻想

国画中常用一些空白来表现画面中需要的水、云雾、风等景象，这种技法比直接用颜色来渲染表达更含蓄内敛。后来此技法渐渐被用到了其它绘画中，意即我们所说的留白。留白可以使画面构图协调，减少构图太满给人的压抑感。很自然地引导读者把目光引向主体。

绘画需要留白，艺术大师往往都是留白的大师，方寸之地亦显天地之宽。南宋马远的《寒江独钓图》，只见一幅画中，一只小舟，一个渔翁在垂钓，整幅画中没有一丝水，而让人感到烟波浩渺，满幅皆水。予人以想象之余地,如此以无胜有的留白艺术，具有很高的审美价值，正所谓“此处无物胜有物”。

“留白”，是我国传统艺术的重要表现手法之一，被广泛用于研究中国绘画、陶瓷、诗词等领域中。留白就是在作品中留下相应的空白，在文学作品、绘画和话剧上都有留白。

综观中国山水画传世之作可以看出，画家对留白布局处理的好坏显示着他意境构图能力的高低；对留白的大小、形状、疏密、参差等“不齐之齐”的意象之间关系的处理能力，代表着他笔法和造型功夫的高下。

对留白的灰度变化及其与相邻物象黑白对比关系的处理能力，反映出他的墨法水平和思想感情的升华程度；留白承载虚实意象的双重功能的发挥，即意境中的虚白和由墨线、墨块所建构出的代表物象某一部分的实白的随心妙用，代表着画家融汇古今、师法自然、与时俱进的创新能力。

这里所说的“虚白”就是空，就是无。空即是空灵、空旷。空可成万物。中国画的空，可容纳作者和欣赏者无穷的想象。从佛学范畴讲“，空即是色，色即是空”，空是佛门修炼的最高境界。所谓“无”，从传统美学范畴讲，就是无限、无形、无极、无规定性。

“无”是老子美学中“妙”的体现，是所谓产生万物的“道”的一个方面。天地万物是无和有的统一，是虚和实的统一。虚中盛满了“气”，进而能使万物永动、生命不息。这虚和气就是“无”。这和佛学中的“空”是相通的。

从魏晋时期直至当代，山水画讲究的是气韵生动、虚实相生、空灵无限、令人遐想万千的意境美，而其中的“气”“虚”“空灵”和“令人遐想万千的意境美”就是“无”，就是“远”。

宋代郭熙的“三远”，特别是韩拙的“三远”中所说的“远”，是画家通过笔墨和留白意象（主要指虚白）所营造的意境。在这里，虚白的作用就是承载画面的虚无缥缈、玄远空灵的意象和画家的超然情思。

根据现代视觉理论分析，这种留白意象所构成的意境，以及由它所引起的主观思维效果，进一步体现了中国画所具有的自然科学与人文社会科学相结合的科学含量。

参考资料

_留白

中国画的留白很多，这其实跟中国人的审美也有着很大的关系，从根本上来说也是因为中国人的文化底蕴决定的，中国画更喜欢的其实是整体的协调的感觉。为了这种效果，画家也在不停的尝试哪一种方案更适合于中国画的发展，所以在不断地尝试和探索中，发现留白其实更能突出的表现出在作画时候的想要描绘的物品的特点，这其实也是一种突出对比的手法。

而且每个画家的作派，每个画家都会有着不同的表现手法，所以中国画因为有着不同的文化底蕴，我们也就更讲究着留白这一个原则，所以在很多作品中都会出现留白。这也体现出了妥当的安排，不要让整个画面太过于拥挤，才能表现出我们想要真正表达的东西。而且从中我们可以知道一个道理，就是我们没必要去把人生安排的特别拥挤，后面需要给自己留一些空暇的时间，在这呀，才能达到人生最美好的效果。

留白的艺术其实不仅在中国画中，在中国文化中也有体现，这其实也是一种美学效果。在中国诗词中，也有着不少相关的运用，而且在诗词歌赋中运用留白可以给读者很多想象的空间，在绘画艺术中可以让整个画作看起来有所突出，这个方法其实也是很美妙的。而且也表达了中国人常有的含蓄内敛的情怀，在这个时候也更委婉的表达了自己的意愿，而且我们不难看出委婉和含蓄，其实也是中国人的一个特性。

所以我们从中就能看出一个国家的文化底蕴，对一个人和一个民族会有很深刻的影响，也看出了文化对一个国家的重要性，所以我们必须要做到传承中华优秀传统文化，才能使我国兴旺发展下去。