马王堆汉墓位于湖南长沙市芙蓉区马王堆乡，在长沙东郊浏阳河西岸，距离市中心4000米。

马王堆汉墓出土各类文物数千件，因为保存完好，对象纷繁复杂，显得灿烂耀眼。通过这些文物可以解读那个久远的时代，挖掘其深刻的历史内涵。

马王堆汉墓中的随葬品，种类之杂，数量之多，让人眼花缭乱，惊叹不已。

随葬物清单遣策竹简发现于东“边箱”，堆放在重叠的漆器上面，因编缀的绳索已经腐朽已经散乱。

竹简长276厘米，宽07厘米，是用细竹劈开制成的，颜色是黄褐色，背面的竹皮大多为绿色。从残余的绳子痕迹来判断，竹简是书写后再用细麻绳分为上下两道将竹简顺序组编成册。

简上文字为墨书隶体，墨迹清晰，字体秀美。每简字数，少者两字，多者至25字，有的在一些文字中间作有标号，总字数2000有余。

竹简上的文字大多数可以辨识，是一册随葬物品清单，就是所谓的“遣策”，总有722枚，其中一号墓312枚，三号墓410枚，内容均为逐件记录随葬物品的名称、数量和各种物品的分类小计。马王堆遣策是同类竹简中最完整的两批。

一号墓的遣策所列器物清单的是：用漆木制成的九鼎、七鼎和三鼎、二鼎盛放的各种羹，用竹笥盛放的肉食品，用陶器盛放的酱和酒，用布囊盛放的粮食，以及漆木器具、梳妆用品、丝织衣物、乐器、扇、席和土质、木质的东西。

简文没有提到尸体的衣衾和相当数量的木俑，所载内容与墓内器物虽有一定的出入，但两相符合者仍然较多，因而根据简文便可确定某些器物的名称。

三号墓中的遣策竹简，除大部分内容与一号墓相同外，还记载有骑从、乐舞、童仆等侍从，包括所持仪仗、兵器和乐器等物，这些都能同出土的木俑及棺房两壁的帛画大体对照起来。

马王堆汉墓中还发现有精美的彩绘帛画。帛画是我国古代的一个画种，因画在帛上而得名。帛是一种白色的丝织品，古人常用笔墨和色彩在上面描绘人物、走兽、飞鸟及神灵、异兽等形象。

马王堆汉墓共发现五幅帛画，其中一号墓一幅，三号墓四幅。这些帛画都是彩绘，保存得十分完整，它们大多色彩鲜艳，形象生动，是不可多得的艺术珍品。

一号墓的帛画上宽92厘米，下宽47厘米，全长205厘米，为“T”字形。其画面完整，形象清晰，自上而下分段描绘天上、人间和地下的景象。

天界部分画在上端最宽阔的地方。右上角是一轮红日，日中有金乌，日下的扶桑树间，还有8个太阳；左上角是一弯新月，月上有蟾蜍和玉兔，月下画着奔月嫦娥。

在日、月之间，端坐着一个披发的人首蛇身的天帝，一条红色的长尾自环于周围。天上有一道天门，有守门吏。另有神龙、神鸟和异兽相衬，显出天界的威严和神圣。

人间部分以玉璧为界划分成上下两层，上层是墓主人的升天，下层是对墓主人的祭祀。墓主人拄杖，面向西方，前有小吏迎接，后有侍从护送，很有气魄。

人间之下有一巨人赤身裸体，可能是地神，双手举起一白色平台，象征着大地。平台之下，即古人通称的黄泉，巨人脚踏鲸鲵，胯下有蛇，使人感到阴沉昏暗。

整个画面，从下到上，表现了地下、天上的各种景色，有的是出自传说中的故事，也有的是各种社会生活，有的是人脑中的各种想象。

三号墓出土的一幅帛画与一号墓中那幅帛画的尺寸、形制、内容都相近。这两幅帛画以有序的层次，展示了汉初人们观念中的宇宙图景。取自远古神话的大量形象和按照现实描绘的人与物，构成天、地、人相沟通的境界。

帛画出土之前分别放置在两墓内棺的板上，是葬仪中用以表示招魂、导引后随葬的旌幡，又称“非衣”，因而其主题是灵魂升天。画中人物正行进在通往“天国”的途中，天上日月并辉、明乐环响，龙、豹、翼鸟、玉璧等均是吉祥、护佑的象征。

在三号墓棺室西壁的一幅帛画长212厘米，宽94厘米，描绘了盛大的车马仪仗场面。

左上方有两行人物，文武属吏簇拥着戴冠、着袍、佩剑的墓主向前行进，队列前有五层高台。左下方有100多人组成的方阵，阵中是正在鸣金击鼓的乐队。

右上方有4列驷马车骑，右下方有14纵列共100余骑从，画中所有的人物、车马都面向墓主人方向。

有人认为这幅画描绘的是誓社、耕祠场面，也有人根据所绘的大都是武卒、车骑，认为描绘的是接受墓主检阅的仪仗。

三号墓的另一幅帛画为导引图，长100厘米，宽5厘米。以红、蓝、棕、黑等颜色描绘男男女女做健身运动，共有4排44人的形象。

这些人有男有女，有老有少，他们有的着长袍，有的穿短裙短裤，还有的裸露着上身。

运动的类型有伸展、屈膝、转体、跳跃等肢体运动，也有使用棍棒、沙袋、球类的器械运动，还有模仿熊、鹤、鸟等各种动物姿势的运动。

根据人物动作与旁边的题字，可知是一幅关于运动的画作，定名为《导引图》。

马王堆汉墓的随葬品中还有纺织品和衣物200余种。其中包括了汉代丝绸品种的大部分，如平纹组织的绢、缣、纱，绞经组织的素罗和花罗，斜纹组织的绮、锦、绒圈锦，袋状组织的绦带以及彩绘印花纱，还有大麻和苎麻制成的粗细麻布等。

在三号墓东边箱子的长方形漆盒中，发现有大批的帛书。这些帛书是唯一可以和千年女尸媲美的东西。帛书又名缯书，它以白色丝帛为书写材料，其起源可以追溯到春秋时期。

马王堆汉墓的帛书共有28种，12万字，破损比较严重。帛的高度大致有两种：整幅48厘米和半幅24厘米。画表、图用的帛，幅面大小视需要而定。

帛书一般都是把帛横摊着从右端开始直行写下去。有的先用墨或朱砂画好上下栏，再用朱砂画出07厘米至08厘米宽的直行格，此即为后代的“朱丝栏”。

帛书有长有短。短的，一段帛上只写一种书或画一幅图；长的，写完一种书或画了一幅图后，并不剪断，而是另起一行接着书写或画另外的画。

帛书的体例不一，有的在第一行顶上涂一黑色小方块做标记，表示书从这里开始；有的则没有画行首的标记。有些书是通篇连抄，不分章节；有些用墨点记号分章；有些则提行另起章节。大部分帛书都没有书名。有标题的，一般都写在文章的末尾，并记明字数。

自从秦代统一文字，规定小篆作为全国标准字体之后，还规定隶书作为日用文字，通行全国。到西汉初年，随着社会的发展，汉字又有了进一步的发展。

据初步推断，马王堆三号墓的这一批帛书，抄写的时代可能有先后，也不是出于一个人的手笔，可能抄写的人对汉字发展的态度不一样，因此字体既有小篆，也有隶书，同时还有正在蜕变中的各种过渡形式。

整个帛书上的文字代表了这一时期字体的全貌。除了字体之外，另一个特点就是假借字多，简化字多，这些情况进一步表明，在秦统一文字后，西汉初年文字又处在一个新的发展过程中。

从马王堆三号墓的这批帛书的内容看，只有少数几种流传下来，而大部分是久已失传的佚书。书的内容以古代哲学思想、历史为主，也有相当一部分是当时自然科学方面的著作，还有各种杂书。

依《汉书·艺文志》分类，在这些马王堆汉墓的帛书之中，六艺类的有《周易》、《丧服图》、《春秋事语》和《战国纵横家书》。

诸子类的有《老子》甲本、《老子》乙本、《九主图》、《黄帝书》。其中，甲、乙本《老子》为所见最古的本子。

兵书类的有《刑德》甲、乙、丙三种。

数术类的有《篆书阴阳五行》、《隶书阴阳五行》、《五星占》、《天文气象杂占》、《出行占》、《木人占》、《符箓》、《神图》、《筑城图》、《园寝图》和《相马经》。其中《五星占》是我国现存最早的天文书。

方术类的有《五十二病方》、《胎产图》、《养生图》、《杂疗方》、《导引图》，其中《五十二病方》是我国已发现的最古老的医书。

另外，还有《长沙国南部地形图》、《驻军图》、《城邑图》三幅地图。

帛书的出土，不仅丰富了古代史的内容，订正了史书的记载，还可以作为校勘某些传世古籍的有力依据。同时，在文字学、训访学、音韵学等方面，也为后世研究者提供了丰富的研究资料。

同时，马王堆汉墓还发现有瑟、竽、笛、琴、竽律等五种乐器。另外还有和木俑附在一起的模型乐器钟、磬、筑等三种。

此外，在三号墓的遣策中，记载了不少歌舞、乐器的名称，如“楚歌者”、“河间舞者”、“郑舞者”、“建鼓”、“大鼓”、“钟磬”、“郑竽瑟”、“河间瑟”等。从中，一方面能了解轪侯家轻歌曼舞的奢侈生活，另一方面也能增进我们对汉代音乐文化发展水平的了解。

其中一件黑漆瑟有25根弦，长116米，宽039米，中部高01米，是一张木质的弦乐器。它的瑟面成拱形，中间是空的，下面嵌有1厘米厚的底板。首尾髤黑漆，其余光素。

另一件黑漆七弦琴长082米，底板长051米，是木质的弦乐器。它通体黑漆，头宽尾窄，面圆底平，面底可以分开。面板木质松软，似为桐木，底板木质坚硬。面底各有一个“T”形槽，合起来形成共鸣箱。琴面有七条弦痕。

马王堆一号墓有漆器184件，三号墓有316件，合在一起正好是500件。这样大量的漆器出土，在我国是第一次。

这些漆器种类繁多，有盛装食物的鼎、奁、盘；有装酒或盛肉羹的锺、壶、钫；有喝酒或喝汤的耳杯、卮杯；有舀取食物的勺、匕；有盥洗用的盆、匜和沐盘；有盛托餐具的平盘和案；有放置各色各样梳理和化妆用具的多子奁盒；有娱乐用的博具；有日常生活用具和摆设如屏风和几等；还有专用以挂放武器的兵器架。

各式器形达20种以上，其中漆耳杯占漆器总数的一半以上，堪称是汉代漆器的杰作。

这些漆器主要有两个特点：一是“新”，光彩夺目，仿佛是刚加工过似的；二是“组”，这些漆器大多成组地出现，有专用于宴请宾客的，有专用于祭祀神灵的，如鼎、盒、钫、盘、匜等，这些都是过去少见的。

漆器大部分是木胎，只有少数奁和卮是夹胎。装饰花纹多为漆绘的红、黑和灰绿等色。纹样则以几何纹为主，龙凤纹和草纹为辅。

一些漆器书有“侯家”、“君幸酒”、“君幸食”字样，还有的注明器物容量。说明这些器具是由成都官府作坊制造的。它们制作精致，纹饰华丽，光泽如新。

造型最精致的是耳杯盒和圆奁盒，耳杯盒一件，椭圆形，两侧有半圆形的把手，盒内放小耳杯六件，重沿耳杯一件。

圆奁盒两件，一件双层，另一件单层，均内漆朱地，外漆黑地，表面绘红彩或作金银色泽的花纹，出土时均用绣花包袱包裹。双层奁盒直径35厘米，下层嵌放九件不同形状的小漆盒。

在众多的漆器中，有一件云纹漆鼎格外耀眼。这件漆鼎为椭圆球形，盖是球面形，上有三个橙色的环形钮，盖与鼎身用子母扣套合，鼓腹，底略呈环形。器口附两平直耳，有三个兽蹄形足。

鼎的表面髤黑漆，器内髤红漆。口沿绘有一道菱纹图案。盖和器身绘红色和灰绿色涡卷纹和方连纹等组成的几何云纹。足部用朱漆绘兽面纹，两耳云纹。鼎底部均朱书“二斗”两字，表示出了这个器物的容量。

马王堆汉墓随葬的土笥共48件，多数在西边厢，东边厢和南边厢内也有一些。

竹笥是一种长方形竹箱，由上盖和底箱套合而成，“人”字纹编织，周边用竹片加固，并以藤条穿缠。

竹笥一般长05米，宽028厘米，高015米。其中装盛缯帛服装的竹笥较大。竹笥外面全部用染色的绳子缠缚，并加封泥印和系挂木签。

根据笥内遗物和木签上所记载，笥内随葬品大概可以分为丝织品、食品、草药类、明器等。

丝织品有六笥，其中衣笥二，缯笥二，另有二笥装香囊、鞋及丝织物碎片；食品是笥内随葬品中的主要部分，达到37笥；草药类有一笥，可辨识的有木贼、花椒、桂皮等；明器类有4笥，共计有泥珠一袋，木象牙8件，木犀角13件，木璧23件。

马王堆汉墓中还发现有一些制作精美、形象逼真的木俑。其中一号墓有100多件，三号墓有30多件，它们分大型和小型两种，大型木俑出于东、南、北边厢，小型木俑出于中棺和内棺之间的隙缝中。

小型木俑除了三件着丝麻衣的以外，皆以小树枝劈削，墨绘眉目而成，以麻绳编结为两组。大型木俑分立俑和坐俑。

大木俑有的着衣，有的彩绘，服饰，发髻略有区别，着衣俑的服装有罗袍、绣花袍和泥银彩绘袍等，衣袖内系用细竹条支撑。

彩绘用系先在木头上雕出服饰轮廓，然后用红黑彩色绘出绣花袍、菱纹袍等的纹饰。

马王堆出土的木俑大多都是用来盛放肉食品、谷物、果品和香料的竹笥，制作精美，形象逼真。

各种各样的木俑中，尤其以女性木俑最引人注目，一号汉墓中有一件女舞俑，高47厘米。舞俑腿部微曲，好像正在蹈足起舞。舞俑体态袅娜，有曲线美；舞姿轻盈，有动感美；奋袖蹈足，有造型美。制作木俑的艺术家，仿佛赋予了舞俑生命似的，让她在人们面前轻歌曼舞。

一号汉墓还有一件著名的歌俑，高32厘米，是跪坐着的。脸丰满，高鼻梁，丹凤眼。她经过精心打扮，脸上打了白粉，眉形修长，双唇涂了口红。清秀的面容上，流露着轻淡的笑意。

在众多木俑中，其中有一组木俑显得格外引人注目，它们由五位乐师组成。其中两位乐师，站在地上，手中拿着吹奏乐器，其余三位乐师跪在地上，用来弹奏的乐器置于地面，摆放在身前。

在乐队俑的对面，放置漆几、屏风、手杖、绣枕、香囊、奁盒以及满盛食物的漆案，这种搭配与设置，当为模拟墓主人生前歌舞宴饮的场面。

服装：

秦汉服饰(公元前221～公元220)这一时期的衣料较春秋战国时期丰富，深衣也得到了新的发展。特别在汉代，随着舆服制度的建立，服饰的官阶等级区别也更加严格。秦汉服装面料仍重锦绣。绣纹多有山云鸟兽或藤蔓植物花样，织锦有各种复杂的几何菱纹，以及织有文字的通幅花纹。西汉建元三年(公元前138)、元狩四年(公元前119)，张骞奉命两次出使西域，开辟了中国与西方各国的陆路通道，成千上万匹丝绸源源外运，历魏晋隋唐，迄未中断，史称“丝绸之路 ”。于是，中华服饰文化传往世界。自秦而汉，深衣有了一些发展和变化。从东汉社会上层来看，通裁的袍服转入制度化。秦代服制与战国时无大差别，保中国服饰持深衣的基本形制。西汉男女服装，仍沿袭深衣形式。不论单、绵，多是上衣和下裳分裁合缝连为一体，上下依旧不通缝、不通幅;外衣里面都有中衣及内衣，其领袖缘一并显露在外，成为定型化套装。下着紧口大裤，保持“褒衣大裙”风格。足下为歧头履。腰间束带。秦代服制，服色尚黑。汉代有了舆服制度。史书列有皇帝与群臣的礼服、朝服、常服等20余种。服饰上的等级差别已十分明显。主要表现在:①冠服在因袭旧制的基础上，发展成为区分等级的基本标识;②佩绶制度确立为区分官阶的标识。

魏晋南北朝服饰(220～589）魏晋和南北朝时期，等级服饰有所变革，民族服饰大为交融。冠帽已多用文人沿用的幅巾代替，有折角巾、菱角巾、紫纶巾、白纶巾等。魏初，文帝曹丕制定九品官位制度，“以紫绯绿三色为九品之别 ”。这一制度此后历代相沿杂而用之，直到元明。晋代的首服除幅巾为社会沿用之外，有官职的男子还戴小冠子，而冠上再加纱帽的称漆纱笼冠，本是两汉武士之制，传之又传，不仅用于男官员，并流�窦淝夷信�ㄓ谩D媳背�保�狈缴偈�褡迦胫中原，人民错居杂处，政治、经济、文化风习相互渗透，形成大融合局面，服饰也因而改易发展。北方民族短衣打扮的哑褶渐成主流，不分贵贱、男女都可穿用。女子衣着“上俭下丰”。东晋末至齐、梁间，衣着为襦裙套装，原始于汉代，晋代时具有了上衣短小、下裙宽大的特色。足穿笏头履、高齿履(一种漆画木屐)，流行一时。另一方面，少数民族服饰受汉朝典章礼仪影响，穿起了汉族服装。鲜卑族北魏朝于太和十八年(494)迁都洛阳后，魏孝文帝推行华化政策，改拓跋姓氏，率“群臣皆服汉魏衣冠”。原来鲜卑族穿着夹领小袖衣服，这次改革旧俗，史称“孝文改制”，使秦汉以来冠服旧制得以赓续，推动了中华服饰文化的发展。

隋唐服饰（581～907）隋唐时期，中国由分裂而统一，由战乱而稳定，经济文化繁荣，服饰的发展无论衣料还是衣式，都呈现出一派空前灿烂的景象。彩锦，是五色俱备织成种种花纹的丝绸，常用作半臂和衣领边缘服饰。特种宫锦，花纹有对雉、斗羊、翔凤、游鳞之状，章彩华丽。刺绣，有五色彩绣和金银线绣等。印染花纹，分多色套染和单色染。隋唐时期男子冠服特点主要是上层人物穿长袍，官员戴幞头、百姓着短衫。直到五代，变化不大。天子、百官的官服用颜色来区分等级，用花纹表示官阶。隋唐女装富有时装性，往往由争奇的宫廷妇女服装发展到民间，被纷纷仿效，又往往受西北民族影响而别具一格。隋唐时期最时兴的女子衣着是襦裙，即短上衣加长裙，裙腰以绸带高系，几乎及腋下。隋唐女子好打扮。从宫廷传开的“半臂”，有对襟、套头、翻领或无领式样，袖长齐肘，身长及腰，以小带子当胸结住。因领口宽大，穿时袒露上胸。半臂历久不衰，后来男子也有穿着的。当时还流行长巾子，系用银花或金银粉绘花的薄纱罗制作，一端固定在半臂的胸带上，再披搭肩上，旋绕于手臂间，名曰披帛。唐代妇女的发饰多种多样，各有专名。女鞋一般是花鞋，多用锦绣织物、彩帛、皮革做成。唐人善于融合西北少数民族和天竺、波斯等外来文化，唐贞观至开元年间十分流行胡服新装。

宋辽夏金元服饰（947～1368）宋代基本保留了汉民族服饰的风格，辽、西夏、金及元代的服饰则分别具有契丹、党项、女真及蒙古民族的特点。各民族服饰再度交流与融合。宋代服饰大致有官服、便服、遗老服等三式。宋代官服面料以罗为主，政府因五代旧制，每年要赠送亲贵大臣锦缎袍料，分七等不同花色。官服服色沿袭唐制，三品以上服紫，五品以上服朱，七品以上服绿，九品以上服青。官服服式大致近于晚唐的大袖长袍，但首服(冠帽等)已是平翅乌纱帽，名直脚幞头，君臣通服，成为定制。宋代官服又沿袭唐代章服的佩鱼制度，有资格穿紫、绯色公服的官员都须在腰间佩挂“鱼袋”，袋内装有金、银、铜制成的鱼，以区别官品。“方心曲领”也是朝服的特征，即朝服项间套上圆下方的饰物。宋代官员公服、制服之外的日常便服，主要是小袖圆领衫和帽带下垂的软翅幞头，依然唐式，脚下却改着更便于平时起居的便鞋。宋代遗老的代表性服饰为合领(交领)大袖的宽身袍衫、东坡巾。袍用深色材料缘边，以存古风。东坡巾为方筒状高巾子，相传为大文学家苏东坡创制，实为古代幅巾的复兴，明代的老年士绅还常戴用。宋代民间首服也有种种流行。男子流行幞头、幅巾，女子则流行花冠和盖头。妇女发式和花冠，是当时对美追求的重点，最能表现宋代装束的变化。唐及五代的女子花冠已日趋危巧，宋代花冠再加发展变化，通常以花鸟状簪钗梳篦插于发髻之上，无奇不有。辽、西夏、金分别为中国古代契丹、党项、女真民族建立的政权，其服饰反映了在与汉民族进行长期文化交流中，各自发扬民族传统的发展轨迹。党项族妇女多着翻领胡服，领间刺绣精美。契丹、女真族一般穿窄袖圆领齐膝外衣，足下着长统靴，宜于马上作战射猎;妇女穿窄袖交领袍衫，长齐足背，都是左衽，正与汉人相反，所习惯穿用的钓墩传到内地曾广为流行。辽金政权考虑到与汉族杂处共存的现实，都曾设“南官”制度，以汉族治境内汉人，对汉族官员采用唐宋官服旧制。辽代以丝绸官服上山水鸟兽刺绣纹样区分官品，影响到明清官服的等级标识，金代则以官服上花朵纹样大小定尊卑，品级最低的用无纹或小菱纹的芝麻罗。契丹、女真男服因便于行动，也为汉人采用。元代于延钓元年(1314)参酌古今蒙汉服制，对上下官民服色等作了统一规定。汉官服式仍多为唐式圆领衣和幞头; 蒙古族官员则穿合领衣，戴四方瓦楞帽;中下层为便于马上驰骋，最时兴腰间多褶的辫线袄子(圆领紧袖袍，宽下摆、折褶、有辫线围腰)，戴笠子帽。元代纺织物有纳石矢金锦、浑金搭子、金段子、兜罗锦、三棱罗、大绫、小绫、南绢、北绢、木锦布、番锦布……种种名目。元代每年举行10余次大朝会，届时万千官员穿同一颜色、式样并加饰纳石矢金锦珠宝的高级礼服，称作质孙服，糜费为历朝少有。这种服式到明代却被用作差役服装。

明清服饰（1368～1911）明代以汉族传统服装为主体，清代则以满族服装为大流。而两代上下层社会的服饰均有明显等级。上层社会的官服是权力的象征，历来受到统治阶级的重视。自唐宋以降，龙袍和**就为王室所专用。百官公服自南北朝以来紫色为贵。明朝因皇帝姓朱，遂以朱为正色，又因《论语》有“恶紫之夺朱也”，紫色自官服中废除不用。最有特色的是用“补子”表示品级。补子是一块约40～50厘米见方的绸料，织绣上不同纹样，再缝缀到官服上，胸背各一。文官的补子用鸟，武官用走兽，各分九等。平常穿的圆领袍衫则凭衣服长短和袖子大小区分身份，长大者为尊。明代官员的主要首服沿袭宋元幞头而稍有不同。皇帝戴乌纱折上巾，帽翅自后部向上竖起。官员朝服戴展翅漆纱幞头，常服戴乌纱帽。受到诰封的官员妻、母，也有以纹、饰区别等级的红色大袖礼服和各式霞披。此外，上层妇女中已着用高跟鞋，并有里高底、外高底之分。明代普通百姓的服装或长、或短、或衫、或裙，基本上承袭了旧传统，且品种十分丰富。服饰用色方面，平民妻女只能衣紫、绿、桃红等色，以免与官服正色相混;劳动大众只许用褐色。一般人的帽，除唐宋以来旧样依然流行外，朱元璋又亲自制订两种，颁行全国，士庶通用。一种是方桶状黑漆纱帽，称四方平定巾;一种是由六片合成的半球形小帽，称六合一统帽，取意四海升平、天下归一。后者留传下来，俗称瓜皮帽，系用黑色绒、缎等制成。清王朝时，以暴力手段推行剃发易服，按满族习俗统一男子服饰。顺治九年（1652），钦定《服色肩舆条例》颁行，从此废除了浓厚汉民族色彩的冠冕衣裳。明代男子一律蓄发挽髻，着宽松衣，穿长统袜、浅面鞋;清时则擞发留辫，辫垂脑后，穿瘦削的马蹄袖箭衣、紧袜、深统靴。但官民服饰依律泾渭分明。清代官服主要品种为长袍马褂。马褂为加于袍的外褂，因起源于骑马短衣而得名，特点是前后开衩、当胸钉石青补子一方(亲王、郡王用圆补)。补子的鸟兽纹样和等级顺序与明朝大同小异。清代官帽与前朝绝然不同，凡军士、差役以上军政人员都戴似斗笠而小的纬帽，按冬夏季节有暖帽、凉帽之分，还视品级高低安上不同颜色、质料的“顶子” ，帽后拖一束孔雀翎。翎称花翎，高级的翎上有“眼”(羽毛上的圆斑)，并有单眼、双眼、三眼之别，眼多者为贵，只有亲王或功勋卓著的大臣才被赏戴。皇帝有时还赏穿黄马褂，以示特别恩宠。影响所及，其他颜色的马褂遂在官员士绅中逐渐流行，成为一般的礼服。四、五品以上官员还项挂朝珠，用各种贵重珠宝、香木制成，构成清代官服的又一特点。丝纺绣染及各种手工专业的进步，为清代服饰品种的丰富创造了条件。清代女装，汉、满族发展情况不一。汉族妇女在康熙、雍正时期还保留明代款式，时兴小袖衣和长裙;乾隆以后，衣服渐肥渐短，袖口日宽，再加云肩，花样翻新无可底止;到晚清时都市妇女已去裙着裤，衣上镶花边、滚牙子，一衣之贵大都花在这上面。满族妇女着“旗装”，梳旗髻(俗称两把头)，穿“花盆底”旗鞋。至于后世流传的所谓旗袍，长期主要用于宫廷和王室。清代后期，旗袍也为汉族中的贵妇所仿用。

中国古代女子的发饰讲究的是精巧而华美，而且所佩戴的头饰和女子的身份地位也是有很大的关系的，不同地位的人在不同场合所佩戴的头饰也是不一样的，我们经常在电视上看到古代女子的发饰，你知道它们都叫什么名字吗今天小编给大家简单介绍一下古代女子经常用的六种发饰。

发饰

看看中国古代女子的发饰：

1、步摇

步摇是在顶部挂珠玉垂饰的簪或钗，由于古时女子行走，裙裾也要保持不动，否则即是不稳重，但步摇上的垂饰却摇曳生姿，极大地丰富了女性的美态。佩步摇者多为身份高贵之女性，因步摇这种发饰所用材质高贵，制作精美，造型漂亮，故而非一般妇女所能使用。

2、华胜

华胜是插于髻上或缀于额前的发饰。从《红楼梦》剧照中王熙凤的装扮，我们可以观赏到典型的金钗(朝阳五凤挂珠钗)与华胜。

3、梳篦

梳篦在古时是人手必备的发饰，尤其是妇女，几乎梳不离身，时间一久，便形成插梳的风气。篦是一种比梳子密的梳头工具，初时用以去除发垢。

4、笄

女子满十五岁便算成人，谓之“及笄”之年，笄就是固定发髻的一种发饰，“笄礼”是由一个妇人给及龄女子梳一个发髻，插上一支笄，礼后再取下。

5、簪

簪是笄的发展，同样起固定发髻之用。在前端加以纹饰，雕刻成植物(花草)、动物(凤凰孔雀)、吉祥器物(如意)等形，并可用金、玉、象牙、玳瑁等贵重材料制作，工艺也愈发丰富，有錾花、镂花及盘花等。

6、钗

很多人都分不清古代女子发饰钗与簪基本相同，民间通常用“一脚为簪两脚为钗”来做简单区别。

发型：

发式是妇女头部的重要装饰，能增加其仪容的俊美。古代妇女发式造型的变化，极为富丽而多姿，历代相承，不断变化，从简至繁，，又从繁复简，往返交替，有关记载甚多，仅就《髻鬟品》记载就不下百余种。这些发名皆是由发型与首饰寓意而命名，绰号虽多，按其编法与发式可概括为几种基本类型，简述于下：

1．结鬟式

这类发型，皆是结鬟而成，有的耸立头顶，有的倾向两侧，有的平展，有的垂挂，妇女自身头发有限，往往加上‘假发”，首饰，巍峨华丽。据记载：相传汉武帝时，瑶池王母来会，诸仙女之发髻皆异人间，高环巍峨，帝令官妃仿效，因此号为“高鬟望仙髻”①，再饰有各种珠宝，金簪风钗或步摇，就更华丽高贵。这种高环发型有一至九鬟，是最尊贵的发式，多用来表示神话中之仙女，皇后贵妃与贵女流的发型(从八十七神仙图卷与永乐宫壁画的玉女等发式亦可见证)。未出室的少女也可采用，但装饰不宜过分华丽，这种发式秦汉两代及秦以前各代颇为盛行，汉以后各代多崇为仙女发型，名流仕女也有采用。

其形式有高鬟，有乎鬟，有垂鬟，有在头顶，有在两侧，鬟数也可随意结扎而定，变化很多，可灵活运用。

2．拧旋式

这是汉代末期始创的一种发式，据记载为甄后所刨，后相互崇向而流行。这种发式的编法是将头发分成几股，象拧麻花似地把发蟠曲扭转而缠盘在头上。据记载甄后入魏宫时，宫中有一绿蛇，甄后每日梳妆时，此蛇则盘缠成形，甄后仿效而梳成为髻，每天皆因蛇形变化而梳髻不同，因而号为“灵蛇髻”①。

这种发型灵活生动又饶有风韵，为神女与未出室的名贵女流所好用。这种发式变化的形式很多，可拧可盘，旋扭于头顶、头侧，头前，变化生动舒美，在古代仕女画中尤为多见。造型时可灵活运用。

3．盘叠式

这种发式在唐代的绘画、雕塑与墓壁画皆可见到，唐武则天的孙女永泰公主李惠仙的墓壁画中，有很多盘叠的螺髻。据记载；唐长安的妇女好梳盘桓髻(即螺髻)．回，其形高耸而不走落，号为螺髻。在长安风靡一时，这种“螺髻”主要以盘叠形式作成，其法是将头发用丝线分股拢结系起，然后采用编、盘、叠等手法，把发髻盘叠成螺状，放置在头顶或两侧或前额与脑后，也可随意盘叠各种形式。

这种发型秀丽而富有装饰性，在王渔洋之诗赞有“青螺如髻秀堪餐”，按盘叠之方法，可作出各式各样的螺謦。在造型中可灵活运用。

4．反绾式

这类发式据段成式之《髻鬟品》中记有魏武帝宫中的宫妃梳反绾臀的记载，隋唐这种发式也甚为流行①，在《妆台记》中记有“唐武德中梳半翻髻，反绾髻，分髫臀”。反绾是将头发拢高翻绾而成，也属于高髻的发式，其制法是将头发往后拢结，用丝线结扎，再分若干股，翻绾出各种式样。有的梳编成惊鸟双翼欲展的样子，称为“警鹄髻”，也有梳编成单刀或双刀的样子，称为“翻刀髻”，也有将多股的头发翻绾成花式，称为“百花”。其形式与手法甚多，皆靠拢结翻绾或反绾而成。

这种发型多为宫妃、名贵女流所好用，未出室的少女常在反绾的髻下留一发尾，使之垂在肩后，称为“燕尾，亦称“分髫髻”。历代的称呼虽不相同，但其基本发式是相似的，在造型时，可灵活变化与参考。

5．结椎式

这类发式在古代妇女的发型中，最为普遍，采用最广，历代都有采用，延续最长，从商周、秦汉、隋唐、宋、元、明、清等历代皆沿用。只是发型的高、平，低，及结椎在前、中、左右、后等变化不同而已。这种发式的梳编法，是将头发拢结在头顶或头侧，或前额与脑后，在扎束后挽结成椎，用簪或钗贯住，可盘卷成一椎、二椎至三椎，使之耸竖于头顶或两侧。据记载：梁翼之妻孙寿将结椎置于头侧，并使其下堕，称为“堕马髻”，亦称‘梁氏新妆’，曾风行一时，赵合德入宫时将发卷高为椎，称为“新兴髻”。梁鸿之妻孟光好梳“椎臀”。①这些发式皆是结椎式的变化，掌握其梳编法，就可变化或创制各式各样的椎髻，在造型时可灵活运 用。各式椎髻多为已婚**所用。

6．对称式

这类发式从秦汉一直沿用下来，历代皆有采用，其典型的发式是“双丫髻”与“卯发”，“双丫髻”主要是宫廷侍女、侍婢丫环的发式，据传秦始皇令宫廷侍女梳双丫髻，穿背子与衫，历代沿继袭用，一直至清代仍是不变。这种发式是将头发从顶中分两大股，往两侧乎梳，并系结于两侧，再挽结成两大髻，使其对称放置在两侧。也可对称结鬟，使之垂下，为民间少女所好用。

“丱发”

这是一种童发，男女皆可通用，因其形似“丱”，故称丱发”，其形制是将发分成两大股，对称系结成二椎，放置在左右两侧的头顶上，并在髻中引出一小绺尾发使其自然垂下，最长可至肩，为历代童发的主要发型。

蝉鬓、博鬓，这两种不是发型，但是各种发型必需配备的两种鬓式。

蝉鬓，据记载是魏文帝曹丕的宫人莫琼树所制①，它是两鬓的装饰，将两鬓梳得很薄而透明，形如蝉翼，故称“蝉鬓’，古诗中形容妇女经常有“云鬟雾鬓”之句，薄而透明的蝉鬓与厚而高实的发式结合与对比，使妇女的发型富于变化而别致。

博鬓，历代僻L仪典0，《舆服志》皆规定宫中的后妃要博鬓，品贵夫人也须博鬓，博鬓即以鬓掩耳，或往后拢掩半耳，是一种礼仪的鬓式。

妇女最常见的发型，按其梳编规律分为以上六大类，在造型时，可依据各类的梳编法，采用髻、鬟，盘，绾、叠，拧，结等等手法，梳编出更多的发式，并根据朝代、身分、年龄，个性崇好等结合而运用，就能创制较好的妇女发式。

唐代妇女发式多姿多态。唐段成式在《髻鬟品》中写道：“高祖宫中有半翻髻、反绾髻、乐游髻。明皇帝宫中，双环望仙髻、回鹘髻、贵妃作愁来髻。贞元中有归顺髻，又有闹扫妆髻。长安城中有盘桓髻、惊鹄髻，又抛家髻及倭堕髻”。另外在《妆台记》，以及《新唐书》、《中华古今注》等书中，也有对唐代妇女发髻式样的记述。文物考古工作者曾分别在唐代墓葬出土的陶俑，以及石椁线雕、壁画中见到一些如古籍中描述的发髻式样，但都没有我发现的西安东郊唐长安平康坊、西郊醴泉坊三彩窑出土陶俑发式实物这么集中和多样。现将我发现和收藏的唐长安三彩窑陶仕女俑及其发式分别予以介绍，以便从唐代妇女多姿的发式这一侧面窥探唐代社会的兴旺和开放程度。

公元1368年，名太祖朱元璋在应天称帝，立国号明。明朝建国后，采取了一系列讲求实效的措施，以利恢复生产。由于生产力获得了提高，市场进一步扩大，新型工业不断涌现，一些工业城于是随之形成，统一后的多民族国家进一步巩固。明从蒙古族统治的元朝夺取政权后，注重对不符合汉族习俗的礼仪进行了整治，多采用和恢复了唐宋时期的制度和习俗。从所收集的资料看，明代妇女的发式，虽不及唐宋时期丰富多样，但也具有其本时代的一些特色。

明初基本承袭了宋元的发式，待嘉靖以后妇女的发式起了明显的变化，“桃心髻”是当时较时兴的发式，妇女的发髻梳理成扁圆形，再在髻顶饰以花朵。以后又演变为金银丝挽结，且将发髻梳高。髻顶亦装饰珠玉宝翠等。“桃花髻”的变形发式，花样繁多，诸如“桃尖顶髻”、“鹅胆心髻”及仿汉代的“堕马髻”等。

双螺髻：明代双螺髻，其状类似于春秋战国时期的螺髻。时称“把子”，是江南女子偏爱的一种简便大方的发式，尤其是丫环梳理此髻者较多，其髻式丰富、多变，且流行于民间女子。

假髻：又称鬏髻，为明代宫中侍女、妇人所仲爱。当时有“宫女多高髻，民间喜低髻”之说。此类假髻形式大多仿古，制法为先用铁丝编圈，再盘织上头发即成为一种待用的妆饰物。明末清初特别时兴，在一些首饰店铺，还有现成的假髻出售。

头箍：又名“额帕”。明代无论老妇、小女都非常盛行。一说头箍是从原“包头”演变而来，最初以粽丝编结而成为网住头发而已，初时尚宽而后行窄，其实用性为束发用，并兼之装饰性，取窄小一条扎在额眉之上。此装饰物自明代始有。

牡丹头：高髻的一种，苏州流行此式，后逐渐传到北方。尤侗诗：“闻说江南高一尺，六宫争学牡丹头。”人说其重者几至不能举首，形容其发式高大，实际约七寸，鬓蓬松而髻光润，髻后施双绺发尾。此种发式，一般均充假发加以衬垫。

明代宫女髻发式、戴莲花冠、簪花

清朝发型解析

清代的祖先，为原先居住在中国东北部的满族。明末农民起义此起彼伏，满族贵族乘虚而入，于1644年在北京建立清王朝，自此至1911年清灭，这 237年间，清王朝经历了三个阶段。前期是一个统一的多民族国家，并获得了巩固，中期社会经济进一步发展，资本主义开始萌芽，末期步入封建社会制度的衰落和瓦解。

清统治者在关内建立政权以后，强令汉族遵循满族习俗，剃发留辫是其中之一。清初妇女发式及妆饰还各自保留本民族的特点，以后逐步发生了明显的变化。发髻上的装饰物，不用金银，而多用珠翠，这是崇祯年间的特点。中期崇尚高髻，如模仿满族宫女的发式，是将头发均分成两把，谓“叉子头”，在脑后垂下的一绺发尾，修剪成两个尖角，称“燕尾”。此后又流行平头，谓之“平三套”或“苏州撅”。此髻老少皆宜，一改高髻风俗。头发装饰亦有特色，“冠子”即是一例，老年妇女多好之。还有“一字头”豪华奢侈，高如牌楼，皇室偏爱的大拉翅即是其中最著名的一支。

高髻：清代高髻都以假发掺和衬垫梳理而成，如康熙、乾隆年间流行的牡丹头、荷花头、钵盂头即属此类。其样式豪华，高高耸立达七寸余，犹如盛开的牡丹、荷花。脑后梳理成扁平的三层盘状，并以簪或钗相固定，髻后作燕尾状，钵盂头则形如覆盂，因此类髻发梳理繁杂，故待到清末剪发风盛行时，就逐渐趋于淘汰了。

大拉翅：又名“旗髻”，是清代满族女子最具特色的、集发式造型与妆饰于一体的著名发式。其梳理方式特别繁复，是受汉族妇女“如意头”影响而演变而成的，为清宫廷贵妇所钟爱。

冠子、纂：清代老年妇女多在髻上加罩一硬纸和黑色绸缎制成的饰物，绣以吉祥纹样、寿字等，用簪扦于髻上。中年妇女则多戴用鬃麻编成、再裱以绸缎的 “纂”，然后饰以鲜花等，更显其秀美与华丽之色。纂的形状象一只鞋帮，仅有二壁，以后又演变为不直接用纂，谓之“真纂”，实际就是在头上盘一元髻而已。

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首饰是印度人日常生活中一种不可缺少的装饰品。即使是家境清贫的妇女，也要佩戴一些不值钱的金属或塑料首饰。自古以来，印度人就认为，向女子赠送首饰是男子应尽的义务，女子也应充分利用首饰来打扮自己。印度有“月亮”、“芒果的故乡”、“黄金之国”、“钻石贸易王国”、“黄金宝地”、“皇冠上的明珠”之称。