手抄本的古籍书本是有收藏价值的，具体价格要看是什么人的抄本，还有年代是否符合，品相也是很影响其价格的，你最好还是上图来看看，光是文字描述是无法确定的，当然最好是你自己拿实物去找书画专家做个鉴定最好。

《唐人写经》

世间万物、万事、俱离不开因果关系，佛教从汉代传入中国，到唐代已是鼎盛时期。当时人们兴寺院、建佛塔、造佛像、抄写经等活动十分频繁。经过一千几百年后，仍给我们留下了许多珍贵文物，《唐人写经》便是由此因而来。

更有《妙法莲华经功德品》有云：“若自书经，若教人书经，于供养经卷。不须复起塔寺及造僧坊供养众僧，兼行布施持戒精进一心智慧，其德最胜，无量无边。”

敦煌遗书，敦煌藏经洞之六朝及唐人写卷，总数6万余卷，其中佛经约占90%。敦煌藏经洞中的经卷，绝大部分出自4世纪到11世纪间的写经人之手，包括已剃度的僧尼未剃度的信众，职业写经生，前两者多为祈福，作功德，而后者则为职业书手，以写经赚取报酬。由此催生了中国书法史上最大的书法群体—经生，也形成了一个专门的书法流派，写经体。

写经体随着时代与地域的变化而不同，没有一个固定的类型，也不是一种专门的书体。敦煌藏经洞发现的经卷，大部分是唐代的写经卷子，唐代是中国书法的鼎盛时期，唐人写经，既具有巨大的文化研究价值，又具备较高的书法水平。

近年来，研习唐人写经的人越来越多，但是多数人对唐人写经的材料以及制式都不甚了解。

唐人写经到底有哪些讲究？

什么样的作品才能称得上唐人写经？

以写经用纸为例，宋赵希鹄《洞天清录集》中载：“硬黄纸，唐人用以写经，染以黄檗，取其避蠹。”唐人写经用的是硬黄纸，纸质半透明。以树皮为原料，在成纸上浸染黄蘖汁液，使之呈现天然**，再在纸上均匀涂蜡，经砑光后，纸张表面光莹润泽，韧度好，透明性强，称之为硬黄纸。这种纸最大的特点就是防虫蛀，耐保存，敦煌遗书历经千年风沙洗礼依然能保存下来，与采用硬黄纸有很大关系。只有采用分级蒸煮的古法制作出来的古纸，才能称得上真正意义上的唐人写经用纸。

古代造纸要经过蒸煮、切锉、舂捣、抄纸等几个重要环节，制作过程也遵循日出而作、日落而息的自然规律，这是对科学的尊重，更是对大自然的敬畏。

元·孔齐《笔品》中有云：“予幼时见笔之品，有所谓三副二毫者，以兔毫为心，用纸裹，隔年羊毫副之，凡二层”。古人所用书写之笔颇为讲究，有一重要的制笔工艺，名曰：「缠纸」。

缠纸工艺始于魏晋，盛于隋唐，敦煌遗书中的大量文献，多数是由当时盛行的“缠纸笔”写就的。缠纸笔所用毫，首以兔毛为主，品级以紫毫为上。野山兔项背之毫，称为紫毫。其柱为紫毫，披毫则为羊毫，据记载，隔年羊毫较佳。因笔头有缠纸工艺，体积偏大，为容纳笔头，笔杆直径更加粗大。笔杆用料讲究，多以凤眼、湘妃等为主。

如今，时光已去千余年，因抄写时代已经过去，“缠纸法”淡出人们视野，但近年来，很多毛笔制作者开始潜心研究试验，目前已有不少使用“缠纸法”的鸡距笔面市。很多人坚持使用“缠纸笔”书写，认为这样能够续上与古人的前缘，书写这件事，似乎都有意义起来。

很多人喜欢抄经，但总感觉不是那个味，原因可能就在这里。

敦煌写经书法一经问世便惊艳了世人。魏晋南北朝时期，是佛教传入中国的高峰期，传经需要刺激了抄经现象。进入隋唐，社会上出现大量群体信奉佛教，上至王公贵族，下到市井百姓。佛教的兴盛也带来抄写佛经的高速发展，官方抄经与民间抄经两者并存，抄写成为复制佛经的重要手段。特别是唐代这一时期，官方抄经机构逐步完善，专设抄写佛经机构，并出现了专业书手。今天我们看到的许多唐人写经就出自这些职业经生之手，也为后世留下了“写经体”这一书法艺术形式。

从敦煌藏经洞大量经卷可知，抄经现象从晋到宋元皆有，而以唐代写经卷子为最多。唐代佛教之盛，始于唐高宗，抄经业与佛教传播的兴衰关系密切。武周革命时，尝藉佛教教义，以证明其政治上特殊地位。佛教的社会地位得到了提高，这一时期的经卷最多。当时这些经书不仅是写经所，还有秘书省、门下省、弘文馆的许多人帮忙写。据大唐六典记载，当时的秘书省大约有一百多名写经生。而社会上也存在庞大的依靠写经为生的经生群体。

唐代的写经者。

官府经生是一种独特的群体，他们一般都是受过政府部门统一而严格的书法训练，系统地学习过钟、王书风甚至得到当时书法名家或是其弟子等人的直接传授。他们分布在门下省，秘书省，左春坊等部门，写经的监管人称为写经使或写经判官。他们又叫做“楷书手”，从现存的经卷里可以看到，诸如“上元三年五月十三日秘书省楷书孙玄爽写”的落款字样。《旧唐书职官志》中对于“楷书手”的设置就明确的记载。唐代秘书省书手没有功名，因此也就没有官衔品第，相当于为政府临时雇佣的胥吏一类人物。官府经生写经是政府行为，政府不仅要供给抄经手经书样本，而且还要出粮钱及抄经所需的麻纸。因为监控严格，官方经生所抄成的经卷极为整齐，美观，几乎达到后世所见印刷体规格。从这个角度来看，写经对后世印刷业的发展起到了先期性的探索作用。

抄写佛经已经成为当时一种社会风气，很多佛教徒自己或出资请人抄写佛经以求福报。大量的本土民众信奉佛教刺激了民间对于抄写佛经的需求，在这种情况下，民间写经手便应时而生了。民间的经生主要有这几类：和尚，学童，社会文人等。

胡适在考证敦煌写经时就指出：“有些经是和尚自己写的，有些是学童写作习字课的，有些施主出钱雇人写的。”而文人参与写经群体中间又可以分为两类：一是家境贫寒的时候，临时性地借抄经维持生活，二是则属于文人的一种修身的行为。唐玄宗曾于开元二年七月二十九日敕令禁止写经，已经透露出一种信息，即开铺写经已是当时的一种普遍现象。唐代的寺院是主要的写经场所，写经生的报酬也大体合理。

写经的产业化也对书法的发展起到的重要的推动作用。经生书体仅为识认方便，因此别具特色，经生所用的专门的字体指的是出于既端庄有适宜疾书的书体，时称经生体。大体而言，经生书体和抄写的范本书体很接近。有学者认为敦煌卷子中伯2544号《兰亭序》全文“系经生所，虽书体不佳,可见王羲之作品已在民间广为流传矣”,该经生仍以《兰亭序》为习字范本。经生写经风潮可见也受时尚左右。

启功先生认为一部分唐代经生书法已可以与名家法书相提并论。唐代写经中不乏精心构思、字迹尤佳者。个别的经卷纸张、墨迹均佳，行与行之间有悦目好之乌丝栏，文字落入纸张上，干净爽目，清新可爱，虽字字规整，却极富变书化。由干抄经有速度上的要求，因此，大多用单刀直笔，特别突出横划划的主笔美化功能，如在字形的中间部位的拖曳出横划，破锋而出，给人以疾畅快之感。尤其是收笔之势，延续了魏时代捺笔与横笔中的味，但末笔不再放纵，而有精微的回锋，从而矫正了魏写经体书法失重感，唐代写经手笔法精熟，严正楷书中自带一些牵丝，使严肃的经卷中增添了几分生机。

敦煌写经卷子中并非全是精品法粗糙者亦有之，如《佛名经》的书法水平略低。出现这样的现象并不奇怪，胡适在《教煌石室写经题记》与(敦煌杂录)字》一文中写道：“写经重在校对勘误，而敦煌写经所以有许多错误，大概都由于不太识字的学童小和尚的依样涂鸦，或者由于不识字的女施主雇的商业化的写经人的潦草“，由此能看出写经文化的复杂性及其原始风貌。

可以说唐代的佛教的写经现象对书法产生了重要影响。主要体现三个方面：其一，佛教的流行以及抄经行为促进了全社会对书法的关注；其二，抄经促使一大批书法家介入，提高了书法和佛教的融合程度；其三，抄经现象使得写经成为有利于书写和佛事活动的一种新型的文化活动。

抄经者不经意间的笔画变化就可能导致一场书写革命，而书法的渐进史和突变史充满了各自的生命维度。佛教的抄经活动为书法的发展提供了更为广阔的空间。唐代的经生也为后人留下了一笔宝贵的遗产。

李叔同出家后，号弘一法师。因出家前书画水平已经很高了。所以出家后也常写佛经作为修行。弘一法师曾拿自己抄写的佛经给当时的印光大师看，想让大师评论下自己的书法如何。印光大师看后未作过多书法专业的品论，只说：文人习气未脱。弘一法师听后忙请教如何写经？印光大师达到：唯有精诚。弘一法师听后有所开悟，后直至去世其书法都秉承“精诚”二字，以致晚年书法半点尘俗不落，成为一代大家。

在当时有四种抄写佛经的背景：

第一种是出家人。在当时，佛法是通过佛经来传达佛法的，所以需要更多的法本来传播。比丘、比丘尼是最有理由来抄写佛经的。

第二种是经济条件不好的知识分子。很多落榜的读书人都有过住在寺庙里面读书的经历，对于没有信仰的抄经者，仅仅是谋生的手段。这些人受过一定的文化教育，多有一定的书法基础，面貌多姿多彩，是传世最多的写经作品的作者。

第三种是佛教信徒，多为在家居士。佛教徒修行的方式之一，就是靠抄写佛经来加深对佛法的理解，在佛经中多有关于抄写佛经功德的描述。这些佛教信徒怀着深厚的信仰情感抄写佛经并加以传播。这类抄经的人有书法水平参差不齐，有的工整，有的天真，所以面貌多样。

第四种比较特殊，就是在隋唐时期朝廷敕命而书写。在隋唐时代，信仰佛教的统治者占大多数，收藏供养佛经也就不奇怪了。传世作品如国诠书《善见律》等。但是落款的写经传世极少。

写经经历魏晋南北朝、隋唐年代，渐渐形成写经体，成为书法领域里面一种重要的书体。对后世书法艺术产生了巨大的影响！《宣和书谱》中记载：经生写经时：数千字始终如一律，不失行次。

启功先生认为一部分唐代经生书法已可以与名家法书相提并论。唐代写经中不乏精心构思、字迹尤佳者。个别的经卷纸张、墨迹均佳，行与行之间有悦目好之乌丝栏，文字落入纸张上，干净爽目，清新可爱，虽字字规整，却极富变书化。由干抄经有速度上的要求，因此，大多用单刀直笔，特别突出横划划的主笔美化功能，如在字形的中间部位的拖曳出横划，破锋而出，给人以疾畅快之感。尤其是收笔之势，延续了魏时代捺笔与横笔中的味，但末笔不再放纵，而有精微的回锋，从而矫正了魏写经体书法失重感，唐代写经手笔法精熟，严正楷书中自带一些牵丝，使严肃的经卷中增添了几分生机。

您是想问陈青延“手抄本”的年代是什么吗？陈青延“手抄本”的年代是上个世纪六十年代。陈青延,曾用笔名驰远,上个世纪六十年代出生,湖南省南县人,湖南省作家协会会员,中国散文家协会会员,湖南省劳动模范，手抄本是上个世纪六十年代出品的。

周礼

《周礼》是儒家经典，十三经之一。世传为周公旦所著，但实际上可能是战国时期归纳创作而成。

《周礼》、《仪礼》和《礼记》合称“三礼”，是古代华夏民族礼乐文化的理论形态，对礼法、礼义作了最权威的记载和解释，对历代礼制的影响最为深远。经学大师郑玄为《周礼》作了出色的注，由于郑玄的崇高学术声望，《周礼》一跃而居《三礼》之首，成为儒家的煌煌大典之一。

《周礼》中记载先秦时期社会政治、经济、文化、风俗、礼法诸制，多有史料可采，所涉及之内容极为丰富，无所不包，堪称为汉族文化史之宝库。

产生背景

《史记·五帝本纪》记载，尧命舜摄政，“修五礼”;舜命伯夷为秩宗，“典三礼”;舜还任命夔为典乐，“教稚子”，“诗言意，歌长言，声依永，律和声，八音能谐，毋相夺伦，神人以和”。《史记·乐记》记载，“昔者舜作五弦之琴，以歌南风;夔始作乐，以赏诸侯”。但是，作为华夏文明的初创期，五帝时代还属于礼乐文化的萌芽时期，或者说属于华夏文明发展的神守时期，即巫祝文化期。而夏、商、周三代，特别是西周才是中国礼乐文化的形成时期。

周朝伊始，为配合政治上维护宗周统治的分封制，周公旦在意识形态领域进行了全面革新，将上古至殷商的礼乐进行大规模的整理、改造，创建了一整套具体可操作的礼乐制度，包括饮食、起居、祭祀、丧葬……社会生活的方方面面，都纳入“礼”的范畴，使其成为系统化的社会典章制度和行为规范，从而形成孔子所景仰的“郁郁乎文哉”的礼乐文化，即礼乐成为一套遍及政治、教育、信仰等各领域的重要文化结构，并在其统辖范围内全面推行礼乐之治。

《史记·周本纪》载：“既绌殷命，袭淮夷，归在丰，作《周官》。兴正礼乐，度制于是改，而民和睦，颂声兴。”周公废黜殷祀，袭击淮夷以后，回到西周首都丰京，写下了《周官》。《周官》即《周礼》，是西汉景、武之际河间献王刘德从民间征得的先秦古籍，是记录周代礼制的集大成者。

周礼目的是以周人的标准来规范各族和各代礼乐内容，各种典礼所用的音乐主要是“雅乐”——宗周丰镐京畿之乐，并通过制度的形式推行到各个不同等级的统治阶级中去;其意义在于扩大周文化的影响，加强周人血亲联系和维护宗法等级秩序;其本质是“经国家，定社稷，序民人，利后嗣”。

成书年代

《周礼》原名《周官》，是西汉景、武之际河间献王刘德从民间征得的先秦古书之一。

贾公彦《周礼正义序》载：“《周官》孝武之时始出，秘而不传”;“既出于山岩屋壁，复入于秘府，五家之儒莫得见焉。至孝成皇帝，达才通人刘向、子歆校理秘书，始得列序，著于《录》《略》。然亡其《冬官》一篇，以《考工记》足之”。[11]

《周官》直到刘向、刘歆父子校理秘府文献才发现，并加以著录。王莽时，因刘歆奏请，《周官》被列入学官，更名为《周礼》。东汉初，刘歆门人杜子春传授《周礼》之学，一时注家蜂起，郑玄序云：“世祖以来，通人达士大中大夫郑少赣名兴，及子大司农仲师名众，故议郎卫次仲，侍中贾君景伯，南郡太守马季长，皆作《周礼解诂》。”(《周礼注疏序》)到东汉末，经学大师郑玄为之作注，《周礼》一跃而居“三礼”之首。

关于《周礼》的作者及其年代，历代学者进行了长期的争论，如《四库提要》所说：“(《周礼》)于诸经之中，其出最晚，其真伪亦纷如聚讼，不可缕举”。古代名家大儒，近代梁启超、胡适、顾颉刚、钱穆、钱玄同、郭沫若、徐复观、杜国庠、杨向奎等著名学者，都介入这场大讨论，大致有西周说、春秋说、战国说、秦汉之际说、汉初说、王莽伪作说等六种说法。

一个重要的事实是：所有先秦文献都没有提到《周礼》一书。在先秦文献中，较为集中地记载先秦官制的文献是《尚书》的《周官》篇和《荀子》的《王制》篇。

但《尚书·周官》已亡佚，今有《古文尚书·周官》仅数百字而已。曾有人认为，《周礼》原名《周官》，应当就是《尚书》的《周官》篇。但可以肯定，《周礼》并非《尚书序》所提到的《周官》。贾公彦《周礼注疏序》引《汉书·马融传》载：郑众“独以《书序》言‘成王既黜殷命，还归在丰，作《周官》’，有此《周官》也”，此说“失之矣”;又引郑玄序，也说“是言盖失之矣”。郑玄进而指出：《尚书》“《盘庚》《康诰》《说命》《泰誓》之属”，“今多者不过三千言”，而“《周礼》乃六篇，文异数万”;“又《书》之所作，据时事为辞，君臣相诰命之语”，而《周礼》“终始辞句，非《书》之类，难以属之时有”。《周礼注疏序》又引汉儒之说：“然则《周礼》起于成帝、刘歆，而成于郑玄，附离之者大半。故林孝存以为武帝知《周官》末世渎乱不验之书，故作《十论》《七难》以排弃之。何休亦以为六国阴谋之书。”这些材料其实已证明了《周礼》实非《尚书·周官》。

《荀子·王制》所记官制，大体可以反映战国后期列国官制的发达程度，但其总共只有七十多个官名，约为《周礼》的五分之一，而且没有《周礼》那样的六官体系。

此外，《春秋左传》、《国语》中有不少职官记载，但没有任何一国的官制与《周礼》相同。尽管从西周到西汉的每一个时期，都可以找到若干与《周礼》相同的官名，但谁也无法指认出与《周礼》职官体系一致的王朝或者诸侯国。另外还有《礼记》《仪礼》《孟子》等书也有许多关于官制的记载，但也都往往与《周礼》官制不同。故《四库提要》引孙楚之说：《周礼》所载，“建都之制不与《召诰》《洛诰》合，封国之制不与《武成》《孟子》合，设官之制不与《周官》合，九畿之制不与《禹贡》合”;且进一步指出：“《左传》所云‘礼经’皆不见于《周礼》”;“《仪礼·聘礼》宾行雍饩之物、禾米刍薪之数、笾豆簠簋之实、鉶壶鼎甕之列，与《掌客》之文不同;又《大射礼》天子诸侯侯数侯制，与《司射》之文不同;《礼记·杂记》记载子男执圭，与《典瑞》之文不同;《礼器》天子诸侯席数，与《司几筵》之文不同”;“如斯之类，与二《礼》多相矛盾”。[12]

但《四库提要》对此种种矛盾的解释是：“夫《周礼》作于周初，而周事之可考者不过春秋以后，其东迁以前三百余年官制之沿革、政典之损益，除旧布新，不知凡几。其初去成康未远，不过因其旧章，稍为改易，而改易之人不皆周公也。于是以后世之法窜入之，其书遂杂。其后去之愈远，时移势变，不可行者渐多，其书遂废。”并引张载《横渠语录》：“《周礼》是的当之书，然其间必有末世增入者。”直至晚清孙诒让著《周礼正义》，仍然坚持《周礼》乃是周公所作：“粤昔周公，缵文武之志，光辅成王，宅中作雒，爰述官政，以垂成宪，有周一代之典，炳然大备。”(《周礼正义序》)但这个结论遭到近代以来众多学人的质疑。其实，孙诒让《序》自己也说：“此经上承百王，集其善而革其弊”，“非徒周一代之典也”，“是岂皆周公所肊定而手刱之哉!”今天多数学者认为：《周礼》成书于战国时期(乃至于汉初)。

 

书名：地理廖氏家传

年代：清代

页数：34个筒子页，68面

简介：清代地理风水古籍手抄本，廖廷模抄。内容包含：秘传竖天灯式、移床求生子诀、改门催官催财催丁、安床求子、起定生宫、起主魂诀、玄空四十八煞、天玉经外传四十八分局、论斗首、斗首要诀、杨公秘授心印诀、选择指示诀等。

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1、将上端对齐：将经文的上端对齐，使经文的上、下两端处于同一水平面上。

2、对折：将经文的下端向上对折，使下端与上端重叠。

3、再次对折：将经文的下端向上对折，使下端与上端重叠，形成一个更小的长方形。

4、折叠：将经文的左端向右对折，使左侧与右侧重叠。将右端向左对折，再次将左侧与右侧重叠，形成更小的长方形。

5、最后对折：将经文的左端向右对折，使左侧与右侧重叠。将右端向左对折，再次将左侧与右侧重叠，形成一个更小的正方形。

书是什么？是人类文明的伟大标志。是人类智慧、意志、理想的最佳体现。是人类表达思想、传播知识、积累文化的物质载体。而装帧艺术则是这个物质载体的结构和形态的设计，是人类的智慧所创造的“第二个自然界”。

中国有着悠久的文化渊源，历史上的中国古籍，天头地脚、行栏牌界、版式、字体等等，都有独特的民族风格和审美特色。符合当时人们的需求与审美意识。

20世纪对于人类是一个重大的转折时代，工业革命的迅速发展，促成了世界性的经济繁荣，人类的生活质量和精神面貌有了更进一步的提高。随着新科技革命和信息社会的来到，科学文化的日新月异，人类越来越不满足仅仅是现实所提供的某些物质条件。近乎于持一种挑剔的态度去接受经济高度发达的物质性、精神性的享受。而今的书籍装帧设计，也只有在不断更新与提高的基础上，才能符合时代的需要。

人类的信息传播从以语言和烽火的方式作为第一期开始，便逐步进入了第二期的文字和纸的发明；第三期的印刷和出版；第四期的有线与无线电话以及电报的发明应用；直至第五期的电子计算机和集成电路的发明与利用。而今天，我们正处在第四期与第五期的过渡。在以视觉传达为主的印刷出版物之外，还有以视、听两种传达手段同时运用称之为多媒体光盘的新型书籍，等等。由此我们应该意识到，所谓现代书籍装帧将包含着更为广泛的内容与形式。时代要求我们必须认真研究现代书籍装帧的艺术特性。要看到它的发展，关注它的变化。一成不变的模式将不复存在。新时期对设计师、出版工作者提出了更高的要求。既要不断提高充实，丰富自己的艺术积累，又要努力学习与装帧艺术关联的科学技术知识。坚持独立创意，不断进取，才能将我国的书籍装帧艺术的优良传统发扬光大，创造出属于新时代的中国书籍装帧风格，从而在世界文化领域中取得一个独特的地位。这是一项具有现实意义的工作。

纵观书籍装帧的发展史，不同时期的书籍，有不同的装帧概念与形式。

书籍装帧艺术随着书籍的出现而逐步发展。装帧形态与所用的材料因各个历史时期书籍装帧方法的不同而各具特色。世界装帧艺术经历了一个“原始→古代→现代”的发展过程。原始时期从甲骨刻字，到造纸术与印刷术发明之前的原始装帧艺术。在形式上都是取材于自然界的现成物质材料，如在石头、甲壳、兽骨、金属、陶瓷、砖瓦上刻写文字，成为当时的“书籍”。在国外有莎草纸书、蜡版书、泥版书、手抄书、羊皮纸书，迄今出土较早的约在公元前3000～前2500年的古埃及抄写在莎草纸上的典籍。公元前2世纪小亚细亚帕加马城开始制作的羊皮纸，在传入欧洲后，得到大量推广，成为华丽的羊皮纸书。在中国出现了简策、帛书等装帧形态。在西方，自从人类发明了纸张、印刷术以后，便进入了古代时期到现代时期，以欧洲为中心的书籍装帧形式，有哥特式宗教手抄本书籍、谷腾堡的平装本、袖珍本以及王室特装书籍，接近现代的精装本形式是在16世纪的欧洲出现的。19世纪末，工业革命之后，西方出现了以莫里斯、格罗佩斯为代表的最初现代设计端倪的书籍装帧设计。在我国古代，书籍装帧经历了卷轴装、旋风装、经折装、蝴蝶装、包背装、线装。只是到了“五四”新文化运动以后，我国才有了现代装帧艺术形式的书籍。

书的结构和形态的演变，展示着人类智慧的足迹。今天，现代印刷装订技术的发展与完善，为书籍装帧设计提供了更为广阔的天地。

它促使书籍装帧设计得到了质的飞跃。然而探讨与研究我国古代书籍的装帧艺术，对我们发展具有中国特色的书籍装帧设计将具有十分重要的意义。探索传统的书卷美与现代书籍相融合的方法，是倡导书籍形态变革的价值之所在。

我国古代书籍装帧形式有以下几大类：

1．编简

竹木简的装帧形式。古人书写于竹木简，以篇为单位，写完一篇，以绳作结。编简成策，第一策必定要标写这一策书的篇名。编简成策之后，以尾简为轴心，朝前卷起，装入帙内，以便收藏。

2．卷子装

又称卷轴装。编简、帛书的古书装帧形式。纸书盛行后，也效法帛书，装帧亦是将写好的长条纸书，形成卷子形式，故称卷子装。流行于隋、唐时期。现在中国画的装裱也用这种卷轴形式来保存作品。

3．旋风装

旋风装是卷轴装到册叶装的过渡形式。装帧形式是以一幅比书页略宽略厚的长条纸作底，把书页向左鳞次相错地粘在底纸上，收藏时从首向尾卷起。它保留了卷轴装的外形，又解决了翻检时的不方便。

4．经折装

又称折子装。出现在9世纪中叶以后的唐代晚期。装帧的形式是依一定的行数左右连续折叠，最后形成长方形的一叠，前、后粘裱厚纸板，作为护封。经折装克服了卷子装的卷舒不便的问题。

5．蝴蝶装

适用于雕版印书的特点而创造了蝴蝶装。此种装帧形式是把印好的书页，以版心中缝线为轴心，字对字地折叠。以版口一方为准，逐叶粘贴，打开书本，版口居中，书页朝左、右边展开。宋元时期盛行此装帧形式。因蝴蝶装的书页是单页，翻阅时，易产生无字的背面向人，有字的正面朝里的现象，阅读不方便是蝴蝶装的缺点。

6．包背装

装帧的形式是将书页正折，版心向外，书页左右两边朝向书脊订口处，集数页为叠，排好顺序，以版口处为基准用纸捻穿订固定，天头、地脚、订口处裁齐，形成书背。外粘裱一张比书页略宽略硬的纸作为封面、封底。此装帧形式缘自包裹书背，所以称其为包背装。包背装的书籍出现在南宋后期。元、明、清也多用此形式。如明代《永乐大典》、清代《四库全书》等。

7．线装

装帧形式与包背装近似。书页正折，版心外向，封面、封底各一张，与书背戳齐，打眼订线。线装书既便于翻阅，又不易散破。线装是中国传统的装订技术史上最为进步的形式，具有典雅的中国民族风格的装帧特征。线装书的出现，形成了我国特有的装帧艺术形式，具有极强的民族风格，至今在国际上享有很高的声誉，是“中国书”的象征。

线装书的封面及封底多用瓷青纸、粟壳色纸或织物等材料。封面左边有白色签条，上题有书名并加盖朱红印章，右边订口处以清水丝线缝缀。版面天头大于地脚两倍，并分行、界、栏、牌。行分单双，界为文字分行，栏即有黑红之分的乌丝栏及朱丝栏，牌为记刊行人及年月地址等，并且大多书籍配有插画，版式有双页插图、单页插图、左图右文、上图下文或文图互插等形式。

我国古籍书墨香纸润，版式疏朗，字大悦目。素雅和端正，而不刻意追求华丽，是我国线装书的特征。字体有颜、柳、欧、赵诸家，讲究总体和谐而富有文化书卷之气。

中国现代书籍装帧艺术起于清末民初，尤其是受到“五四”时期新文化运动的推进以及西方科学技术的影响，在鲁迅先生的积极倡导下，陶元庆、丰子恺、钱君掏等等一大批著名装帧艺术家们的努力下，中国的装帧艺术开创了一个新时代。

1949年以后，出版事业的飞跃发展和印刷技术、工艺的进步，为书籍装帧艺术的发展和提高开拓了广阔的前景。中国的书籍装帧艺术呈现出多种形式、风格并存的格局。“文革”期间，书籍装帧艺术遭到了劫难，“一片红”成了当时的主要形式。70年代后期，书籍装帧艺术得以复苏。进入80年代，改革开放政策极大地推动了装帧艺术的发展。随着现代设计观念、现代科技的积极介入，中国书籍装帧艺术更加趋向个性鲜明、锐意求新的国际设计水准。

蒲松龄的《聊斋志异》是我国古代杰出的文言短篇小说集，故事情节奇幻诡谲，人物形象生动丰满。其中《劳山道士》、《画皮》、《促织》、《聂小倩》等篇章在民间流传很广，深受人们喜爱。这些故事借鬼狐之形寄寓了深刻的社会意义：或热情讴歌善良美好的人性；或弘扬正义、鞭挞丑恶；或揭露封建社会黑暗政治；或反对封建礼教……读之发人深省，进而让人体悟到其中的人生智慧和哲理。

《聊斋志异》是成书于清朝初年一部文言短篇小说集，它以写花妖狐魅，畸人异行著称于世。奇特诡序的故事情节，异彩独放的人物形象，不同流俗的美学理想，构成《聊斋志异》的独特风格，它不仅是中国文学的瑰宝，而且也是世界文学的明珠。它的作者蒲松龄，尽毕生精力，完成这部巨著，无愧为中国文学史上的巨人。

《全本新注聊斋志异》出版后，发现某些讹误需要订正，第二次印刷未及进行，颇为遗憾。兹值该书收入《世界文库》，乃藉机加以修订。主要订正排印错误和个别注条；为了保持原来版面，只作局部改动。补苴罅漏，恐难周尽，尚祈读者多提意见。

又，该书出版时，曾稽考诸本，增补四条“异史氏曰”和四条“附则”。《连城》、《折狱·附则》、《乐仲》、《龙戏蛛》四篇增补了“异史氏曰”；《三朝元老》、《盗户》、《阿宝》、《黄将军》四篇增补了“附则”。《梦狼》篇“又邑宰杨公”一段附则，当时因无版本依据，未列正文之后，而列入“附录”。今参考新近影印抄本《异史》，证明已补者均非妄补，未补的《梦狼》篇附则应作为附则第二，移于正文之后的相应位置。 《聊斋志异》是中国清朝初年的一部文言短篇小说集。它以写花妖狐魅、畸人异行著称于世。奇特诡谲的故事情节，异彩纷呈的人物形象，不同流俗的美学理想，构成《聊斋志异》的独特风格。它既是中国文学的瑰宝，更是世界文学的明珠。作者蒲松龄无愧为中国文学史上的巨人。

蒲松龄生于明崇祯十三年(1640)，卒于清康熙五十四年(1715)；字留仙，号剑臣，别号柳泉居士；山东淄川县(今淄博市淄川区)蒲家庄人。他的家族，明万历以来也曾“科甲相继”；但至蒲松龄时代，“为寡食众，家以日落。”(《述刘氏行实》)分居后，蒲松龄“数椽风雨之庐，十亩荆榛之产；卖文为活，废学从儿；纳税倾囊，愁贫任妇。”(《呈石年张县公俚谣序》)十九岁，“初应童子试，即以县、府、道三第一，补博士弟子员。”(张元《柳泉蒲先生墓表》)此后则屡挫于乡试，以岁贡终老。他一生，除了去扬州府宝应县充当幕宾一年，均设帐于缙绅之家；而在同邑西铺毕际有家时间最长，设馆三十年，七十岁才归老家居。七十六岁辞世。

蒲松龄出生前一年，即崇祯十二年正月，第五次人关的清兵攻破济南，积尸盈城；血腥洗劫殃及齐鲁。崇祯十七年，清兵再次人关击溃李自成，建立清王朝，镇压各地抗清力量；压城黑云弥漫全国。然而在兵连祸结之中，明中叶以后萌发的民主启蒙思想依然向前发展。清初，王夫之、黄宗羲、顾炎武、唐甄等人继续批判宋明理学，思想上闪现出更多的民主性光芒。历史的灾难、时代的思潮以及个人的遭遇，这一切对蒲松龄的思想和创作，必然有所影响。蒲氏狂痴招尤，孤愤著书，正是时代使然。其思想积极用世，憧憬仁政；他希望赋役征收应当“念民膏”，刑名出入应当“得民情”，工役兴作应当“惜民力”。(代孙蕙作《放生池碑记》)黑暗的现实虽然“罔念夫民命”，然而蒲松龄则终生坚持“利民济物”的理想。他睥睨邪恶，摆脱世俗的羁绊，追求心灵的自由，将自己的人生理想写入《聊斋志异》。

清初人民饱经兵燹战乱，其心灵创伤尚未平复。《聊斋志异》有不少篇目，隐约曲折地展示了那个时代的劫难。举凡明末北兵入寇的“齐地大乱”、“济南大劫”，清初的“姜壤之变”、“三藩之乱”、“谢迁之变”、“于七之难”，《聊斋志异》都曾触及，虽然含蓄迷离，但都倾向鲜明：诅咒兵连祸结，悼念受害人民。怀着对人民的深切同情，《聊斋志异》更把批判的锋芒指向整个社会，斥之为“强梁世界”(《成仙》)。在这个社会里，“天子一跬步，皆关民命”(《促织》)；封建官府像阴司一样暗昧(《席方平》)；高级官僚恶德满盈(《续黄粱》)，下级官吏鄙琐贪婪(《梅女》)，衙门公役则“无有不可杀者”(《伍秋月》)；至于地方豪绅，更是依财仗势，横行乡里。《聊斋志异》刺贪刺虐，全无畏忌。

明清两代用八股取士，以强化其政治统治。蒲松龄五十一岁才放弃应举，虽然他还不能自觉地否定这个制度，然而他却能从旧垒中反戈一击，揭露科举的弊端与丑恶。《聊斋志异》有相当数量的篇目，以嬉笑怒骂之笔讥刺科场衡文不公以及贿赂公行。司衡无目，盖因帘内诸官只熟悉八股滥调，不谙德业文章，无能识别真才(《司文郎》、《贾奉雉》)。学官贪冒，则不仅“学使之门如市”(《神女》)，而且“考弊司”竞定例割髀肉为贽(《考弊司》)。读书人对此却帖耳忍受，心无愧耻；俸进者则高官厚禄，作威作福(《续黄粱》)，失意者则嗒然若死，如饵毒之蝇(《王子安》)。蒲松龄晚年诗作《历下吟》写省城试士的丑态，不禁慨叹：“此中求伊周，亦复可恻怆。”《聊斋志异》抨击科举的作品，也都流露出此种恻怆的心情。

《聊斋志异》各类题材的作品都有自己的审美追求，其中描写婚姻爱情的作品表现得尤为鲜明。在蒲松龄那个时代，封建的因袭观念大都开始动摇，“甚至骨肉之间，亦用机械，家庭之内，亦蓄戈矛”(《为人要则》)。《聊斋志异》描写家庭纠葛的作品，往往把青年一代视作冲决封建礼教的主要力量。封建社会鄙视妇女，《聊斋志异》却以大量篇目，塑造了许许多多天生丽质，从不同角度展示她们的美好情操和过人才能。例如：颜氏之才，乔女之德；翩翩之仙，葛巾之神；婴宁的天真，蕙芳的纯朴；素秋的淡泊，黄英的通达；娇娜的洒脱，青凤的痴情；等等。她们人各一面，全非世俗男子所能比拟。封建社会严男女之大防，《聊斋志异》则借助浪漫主义的奇想，赋予青年男女以极大的互爱自由。作品认为：“礼缘情制；情之所在，异族何殊焉”(《素秋》)；“天下惟真才人为能多情，不以妍媸易念也”(《瑞云》)。作品呼唤真情，反对“以礼节情”，因而对知己相爱或钟情不移者备加赞扬，而对虚伪矫情或欺骗爱情者则予以谴责。作者意识到爱情是婚姻的基础，因而确认男女婚姻，“此自百年事，父母止主其半”(《青蛙神》)。作品所赞扬的大多是自媒自主的婚姻；这在当时不是已经存在的现实，而是应该实现的理想。蒲松龄的审美情操，的确高人一等；纵然杂有些微糟粕，毕竟瑕不掩瑜。

《聊斋志异》近五百篇，举凡天上人间、域内海外的诸般异闻，鸟兽虫鱼、草木竹石的荒怪变幻，民俗风习、自然灾害的趣闻琐谈，都在包罗之列。以上所述，仅其荦荦大者。

《聊斋志异》把中国文言短篇小说创作艺术推向顶峰，前人称它为“空前绝后之作”。其主题境界既高出晋之志怪、唐之传奇，而笔墨命意更非后世续书所能比拟。它的艺术成就，既是蒲松龄借幻异故事寄托自我情志的创新，又是中国文学优秀传统的发扬。

作为“孤愤之书”，浓烈的感情色彩和超俗的审美追求，为《聊斋志异》创作艺术的主要特征。作者在创作时，往往驰想天外，神与物游：“遄飞逸兴，狂固难辞；永托旷怀，痴且不讳。”(《聊斋自志》)这种感兴飞动的激情，恰足以表现幻异小说的奇诡。在各类作品中，既有金刚怒目的愤激，也有童心展现的温情；既有口诛笔伐，也有幽默讽嘲。诸般幻异故事，都具有扣人心弦的艺术魅力。《聊斋志异》的问世，使得一度沉寂的中国文言小说重现光辉，在艺术上取得了突破性的进展，其实质是在发扬中国文学优秀传统基础上的艺术创新。蒲松龄有丰厚的文学修养，他不仅“用传奇法，而以志怪”，而且自觉地发扬楚骚的创作精神。其《聊斋自志》谓：“披萝带荔，三闾氏感而为骚；牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖。自鸣天籁，不择好音，有由然矣。”《聊斋》为文，狂狷傲世，不遵矩度，盖亦步武楚骚，直抒胸臆，不择好音。《聊斋志异》每于篇后仿《史记》的“太史公曰”，添加“异史氏曰”论赞一段，把艺术具象的意蕴径直地表达出来。全书有“异史氏日”近二百则，为数之多，用意之深，均不同于唐传奇偶尔加入的议论体例。这一形式的采用，是对《史记》美学思想的自觉发扬。盖蒲松龄“长命不犹”、“仅成孤愤之书”与司马迁“意有所郁结”、“发愤之所为作”，两者之间有其相通会意之处。鲁迅先生称《史记》为“无韵之《离骚》”。《聊斋》则把楚骚的艺术传统用之于小说，遂使中国文言小说艺术再生奇葩。蒲松龄的这种创作精神，在今天仍有可资借鉴之处。

朱其铠 一九九二年二月 本书收入《世界文库》：“前言”简短，未涉及所出版本。兹扼要说明于书后。

蒲松龄《聊斋志异》有诸多抄本和刻本。抄本在文字上虽不免有。“鲁鱼亥豕”之误，但无刻本避忌径改之弊。所以我们这个新校本，底本和校本均用抄本，只个别文字讹误参校刻本。这样或可从总体上保持原著面貌。

一九五〇年冬发现半部《聊斋志异》手稿本。我们这个校本，即以一九五五年文学古籍刊行社影印的这半部手稿，作为底本之一。（其中《鸦头》、《云萝公主》虽有残缺，仍以残文为主，用他本补全，作为底本。）其余部分，则采用其他抄本为底本。

《聊斋志异》的抄本，以历城张希杰的“铸雪斋抄本”和一九六二年在山东省淄博市周村区所发现的“二十四卷抄本”最为完整。两者相较，铸雪斋抄本用作另一底本，比较合适。这个本子抄自济南朱氏。济南朱氏抄本，是根据蒲氏原稿过录的本子。钙雪斋抄本“总目”的篇次，虽不尽合该本抄文的实际次序（特别是第四卷和第九卷），们与手稿本及山东博物馆藏711号抄本比勘，则基本一致。因此，我们这个校本，手稿本以外的篇目，决定采用铸雪斋抄本为底本。铸雪斋抄本未收或有目无文的少数篇目，则以山东博物馆藏抄本或二十四卷抄本为底本。二十四卷抄本以及新近发现的《异史》，无从断定其抄录的确切年代。而且其篇次的排列，与字稿本、铸雪斋本“总目”以及山东博物馆藏抄本的现存目录相较，也有差异。因此，尽管都是比较完整的抄本，具有重要校勘价值，但未便贸然以之作为主要底本。

新校本共收四百九十四篇。其中以手稿本为底本者二百三十六篇，以铸雪斋抄本为底本者二百四十三篇，这是全书的主体部分。余下的，以山东博物馆藏抄本为底本者六篇，以二十四卷抄本为底本着九篇。上述五抄本未收而檄见于他本着三篇，作为附录，列于卷末。

关于《聊斋志异》的卷数、卷次、篇次问题，近几年来，学术界曾提出过某些推断，但尚无定论。所以我们这个新校本仍依铸雪斋抄本“总目”所标明的卷数、卷次及篇次。铸雪斋抄本的“总目”所列篇次与手稿本砚存篇目的篇次基本一致，但是铸雪斋抄本分为十二卷，则未必符合手稿本的原定卷数。

我们曾对山东省博物馆藏711号抄本，作过一番简略的考察，觉得此抄本卷册的厘订，可以作为原稿分为八册（卷）的参证。此抄本抄写时不避雍正和乾隆讳，仅避康熙讳。元疑它是康熙年间抄写的。第二卷录有王士禛和张历友的题辞，表明它是康熙四十六年后的抄本。这个抄本现存四册，抄本目录共收二百四十六篇，原文缺少两篇，实存二百四十五篇。这四册抄本，有两册标卷。有《聊斋自志》的一册，目录页标有“志异卷一目录”；而该册正文首页则标为“聊斋志异一卷”，与影印手稿本相同。《王者》篇开头的一册，目录前半残缺，不知是否标卷，但在所录正文的首页，则标有“聊斋志异卷二”字样。据此可以推定，这个抄本一册即为一卷，现存四册即为四卷。这四册所收目二百四十六篇，约当全书之半，全书当为八册，也即八卷。山东博物馆藏这四册抄本，其中有两册与古籍刊行社影印手稿本的第一册和第三册重复。手稿本第一册与此抄本相应的一册几乎完全相同；其中“高序”、“唐序”、“自志”以及所收篇目及篇次，两者完全相同，仅手稿本比山东博物馆藏抄本多一篇《海大鱼》。手稿本第三册与此抄本相应的另一册篇次也完全相同；仅手稿本多出《鸦头》、《孝子》、《阎罗》三篇，手稿本第二、四两册，与山东博物馆抄本另外两册，所收篇目则全不相同。现存手稿本四册和山东博物馆本四册，每册的篇数，大体相当。手稿本和此抄本，这两组共八册的手抄本，重复两册，实存六册。

这六册无有重复篇目，可据以窥见《聊斋志异》六个卷册的原来面貌。这六册共收三百五十四篇。铸雪斋抄本有目四百八十八篇，减去这六册所收，尚余一百三十四篇。按照上述六册平均篇数，此一百三十四篇恰可分俩册。由此看来，张元《柳泉蒲先生墓表》、蒲箬《清故显考岁进士候选懦学训导柳泉公行述》和蒲箬等《祭父文》，有关“聊斋志异八卷”或“志异八卷”之说，是符合《聊斋志异》卷册厘订的原始情况的。这个问题值得进一步研究和论证。但是，在学术界未有定论之前，为慎重起见，我们这个新校本，暂仍按照铸本“总目”，分为十二卷。本书依据铸雪斋抄本“总目”排定卷次和篇次。以手稿本为底本的有关篇目，均分别插入该“总目”中的相应位次。

铸雪斋抄本卷内各篇实际次第，有不合于该“总目”者，也依据“总目”加以调整。“总目”未收篇目，凡见于手稿本，且可以推定其位次者，则编入相应卷次。如《牛同人》篇见于手稿本《何仙》之后、《神女》之前，故仍其位次，与《何仙》、《神女》同列于《总目》卷十。手稿本中《海大鱼》篇不见于铸雪斋抄本及其他诸本。其所写内容与《于子游》篇相同。考诸铸雪斋抄本、二十四卷抄本以及拾遗本等所录《于子游》篇，以之与《海大鱼》篇比勘，两者题材虽然相似，但文字繁简则不相同，故仍然保留《海大鱼》篇，维持手稿本原貌，井因其在《丁前溪》之后、《张老相公》之前，故将该篇列入“总目”第二卷的相应位次。《丐仙》、《人妖》二篇，不见于现存的手稿本及山东省博物馆藏抄本，其在二十四卷抄本中的篇次与在十六卷刻本中的篇次，也有很大差异，无法推定其原来位次，因而暂列于“总目”十二卷之末。

铸雪斋抄本有目无文者凡十四篇：《鹰虎神》、《放蝶》、《男生子》、《黄将军》、《医术》、《藏虱》，《夜明》、《夏雪》、《周克昌》、《某乙》、《钱卜巫》、《姚安》、《采薇翁》、《公孙夏》。其中《鹰虎神》见于手稿本。《放蝶》、《男生子》、《黄将军》（附则为《晋人》）、《医术》、《藏虱》、《公孙夏》六篇，用山东博物馆抄本补配，作为底本。《夜明》、《夏雪》、《周克昌》、《某乙》，《钱卜巫》、《姚安》、《采薇翁》七篇，用二十四卷抄本补配，作为底本。

铸雪斋抄本中，《连城》、《折狱附则》、《乐仲》、《龙戏蛛》四篇，均缺“异史氏曰”一段。《连城》、《折狱附则》、《乐仲》三篇，用二十四卷抄本补配了“异史氏曰”。《龙戏蛛》篇，用山东省博物馆藏抄本补配了“异史氏曰”。铸雪斋抄本《三朝元老》篇，无有“洪经略……”一段附则，据山尔省博物馆藏抄本补配；《盗户》篇，无有“章丘漕粮役……”一段附则，据二十四卷抄本补配。铸雪斋抄本《阿宝》篇无有“集痴类十”附则，则根据山东省博物馆藏703号抄本，补配于正文之后；《梦狼》篇无“又邑宰杨公……”一段附则：据《异史》补配于前一附则之后。乾隆间黄炎熙选抄本卷六的《猪嘴道人》、《张牧》、《波斯人》三篇，不见于他本，且均非蒲松龄所作，故附录不收。

朱其铠附记