文艺理论研究中的重要问题之一。研究文学的起源，不仅能从发生学角度来解释文学产生之谜，而且能由此阐明文学与社会生活、与各种社会意识形态的关系，正确地认识文学的本质。

中外关于文学起源的理论 自古以来，许多文艺理论家对文学起源的问题发表过见解，比较有影响的说法有以下几种：

①模仿说。古希腊的德谟克利特首先提出艺术起源于对自然的模仿。亚里士多德在《诗学》中也认为诗歌起源于对自然和社会生活的模仿，而模仿的本能植根于人的天性之中。古罗马的卢克莱修、贺拉斯，和亚里士多德的观点相似。文艺复兴时期意大利的马佐尼，既把诗看成是模仿的艺术，又把诗看作是游戏，实际上把文学的起源归之于模仿的游戏。稍后英国的锡德尼，通过对印第安人原始文学的论述，指出文学产生于含蕴着教育和愉悦意味的模仿。这些说法，承认文学的源泉是自然界和社会生活，闪烁着唯物主义思想光采。但他们把模仿解释为人的某种天性，忽视了社会实践在形成人的心理能力上的巨大作用。

②神示说。从古希腊的柏拉图开始，就把诗歌的产生解释为神的灵感在诗人身上的凭附。欧洲中世纪的托马斯·阿奎那则认为艺术起源于人的心灵，而心灵是上帝的形象和创造物。这种观点，在文艺复兴时期很流行。如薄迦丘认为，诗是一种实践的艺术，发源于上帝的胸怀。甚至具有唯物主义思想的哲学家培根，也流露出诗歌产生于上帝启示的观点。“神示说”随着近代文明的演进，逐渐失去了说服力。还在18世纪，便有一批哲学家（如赫尔德尔等人），驳斥了它的荒谬。

③游戏说。16世纪的马佐尼，在倡导模仿说的同时，披露了“文艺是游戏”的观点。德国哲学家康德，进一步把诗歌看成是“想象力的自由游戏”。到了席勒，正式形成了艺术起源的“游戏说”。席勒认为人在现实生活中受到物质与精神两方面的束缚，渴望运用过剩的精力去达到自由，这就是游戏；而艺术活动，即在游戏中导源。19世纪英国哲学家斯宾塞对席勒的观点作了补充，指出艺术和游戏的本质是人们发泄过剩精力的自由模仿活动。著有《人类的游戏》等书的格鲁斯，则批判地接受席勒的“游戏说”，认为游戏不是因为精力过剩，而是对实用活动的准备和练习。“游戏说”曾经受到居约、普列汉诺夫等人的批评。当心理学家冯德提出“游戏是劳动的产儿”观点后，普列汉诺夫又在这个观点上部分肯定了“游戏说”。

④心灵表现说。把艺术看成是人类心灵（包括思想、情感等等）的一种表现，早在古希腊哲学中就露出端倪。19世纪,它广泛地为浪漫主义艺术家、理论家所提倡。雪莱在其《诗辩》中说，诗歌是“野蛮人表达周围事物所感发他的感情”，是一种“想象的表现”。柯勒律治也认为，诗歌发源于并不反映现实而又能自身完美的想象 力。这种“想象表现说”，还得到布拉德雷、王尔德等人的支持。俄国作家托尔斯泰则认为艺术是人类表达感情的工具，起源于人们把自己体验过的感情传达给别人。这种“情感表现说”，拥有更多的支持者。著有《艺术的起源》一书的希尔恩，把艺术说成是“交流思想的重要手段”。近代美学家理德、艾伯克朗龙比、理查德等人，都赞同这种“思想表达说”。意大利唯心主义美学家克罗齐，反对艺术表现任何理性思想，宣传“直觉即表现”、“直觉即艺术”，实际上把艺术的起源归为低级的、只能反映个别意象的直觉。克罗齐的“直觉表现说”，在第二次世界大战前风靡一时。奥地利心理学家弗洛伊德则用精神分析主义观点解释艺术的起源，认为人的心理有意识与潜意识两个对立部分，存在于潜意识中的性本能是心理活动的基本动力；性本能总受到现实的压抑，当人们把它转移到所希望的幻想生活创造中去时，就产生了艺术，所以艺术实质上是以性本能为核心的无意识表现。瑞士心理学家荣格的观点，与弗洛伊德近似。他们都拥有大批信徒，迄今还在西方盛行。以上各种观点，都从一个侧面抓住了艺术表现人的心理的特征；但他们总把人的心理看成是与现实生活脱节的先验的东西，并未能真正解决艺术起源问题，只是把这个问题抽象化、神秘化了。

⑤巫术说。18世纪意大利哲学家维柯，最初谈到了原始诗歌与原始宗教的密切关系；但他还没有明确地指出诗歌起源于巫术。19世纪以来，以泰勒、弗雷泽、哈特兰特为代表的人类学家，对现存原始部族的巫术进行了深入研究，为艺术起源的“巫术说”提供了丰富材料。法国考古学家雷纳克，就在这些资料基础上提出艺术起源于原始人交感巫术的论点，认为原始艺术实际上是巫术的一种，目的是祈求狩猎的成功。这一论点在20世纪以来颇为流行，当代许多美学家（吉德逊等人）都加以赞同。但马林诺夫斯基等民族学家则提供了某些原始部族只有艺术并无巫术的资料，使得“巫术说”难以自圆其说。

⑥劳动说。明确地认为艺术起源于劳动的观点，实际上始于19世纪晚期的一批民族学家、艺术史家。德国的毕歇尔在《劳动与节奏》中指出，劳动、音乐和诗歌最初是三位一体地联系着的，它们的基础是劳动。梅森认为最原始的诗歌是劳动诗歌，其目的是为了加强劳动的效果。德索在《美学与艺术理论》中也谈到了诗歌与劳动的关系，但他认为劳动诗歌的目的不是为了加强劳动，而是为了使劳动变得更轻松。普列汉诺夫在其名著《没有地址的信》中，论述了许多“劳动先于艺术”的实例，他的主要观点是：“艺术发展是和生产力发展有着因果联系的，虽然并非总是直接的联系。”若干年来，艺术起源于劳动的观点在苏联和中国的文艺理论界盛行；但有时简单地寻求劳动与艺术的“直接的联系”，不能完满地解释一切原始艺术的起源。对艺术起源的“劳动说”，应防止其简单化和绝对化。

除了上述各种观点之外，19世纪以来，还有其他一些关于艺术起源的学说。如：法国艺术史家丹纳认为文学艺术的起源和发展，决定于种族、环境和时代三个要素，他和德国人类学家拉策尔等人被称为“社会学派”；英国生物学家达尔文认为艺术(特别是音乐)起源于从鸟类动物就有的性的吸引，这种艺术起源上的“性爱说”，如今已被大多数美学家摈弃；当代美国史前考古学家马沙克认为最早的艺术乃是原始人记录季节变换的符号体系，等等。

在中国古籍中，也有不少关于艺术起源或原始艺术的记述。中国古籍一致认为文学艺术的起源很早。汉代郑玄在《诗谱·序》中说：“诗之兴也，谅不于上皇之世。”把“诗之兴”定于传说中的虞舜时代。唐代孔颖达在《毛诗正义》中认为诗歌“必不初起舜时也”，“讴歌自当久远”。南北朝时的沈约在《宋书·谢灵运传论》中说:“然则歌咏所生,宜自生民始也。”和他同时的刘勰也持有同样看法。可见,1500年前的中国古代学者,已经得出文学艺术起源于原始社会的结论。同时，中国古籍也记述了几种艺术起源的观点。《吕氏春秋·古乐》谈到原始的乐歌是“效八风之音”、“听凤凰之鸣”而产生的；《路史·后记十》写道：帝尧“命质放山川溪谷之音，以歌八风。”晋代阮籍在《乐论》中也指出原始乐歌具有“体万物之生”的特征。这实际上是一种艺术

起源于模仿的观点。《尚书·舜典》说:“诗言志,歌永言，声依永，律和声。”《礼记·乐记》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之。”这些观点与西方的“表现说”相似。在两千余年的中国封建社会里,“诗言志”的观点占有统治的地位。《吕氏春秋·古乐》记述了传说产生于上古时代的“葛天氏之乐”的篇名，其中的《奋五谷》大约歌唱农业生产，《总禽兽之极》大约歌唱狩猎生活。《吕氏春秋·*辞》与《淮南子·道应训》记述了“前呼邪许，后亦应之”的“举重劝力之歌”。在《史记》索隐引《三皇本纪》和《古今图书集成》引《辨乐论》中，还记述了伏羲时代的“网罟之歌”。大概是基于这种情况，《公羊传·宣公十五年》注释里提出了“饥者歌其食,劳者歌其事”的观点,蕴含着劳动生产诗歌的思想。《周易》说：“雷出地奋豫，先王以作乐崇德,殷荐上帝。”《周礼》说:“大合乐以致鬼神示。”《汉书》说：“乐者歌九德，诵六诗,是以荐之郊庙,则鬼神享之。”《路史·后纪八》说：“……为圭水之曲，以召而生物。”这些记述，揭示了诗歌乐舞与祭祀巫术的密切联系。可见在中国古籍中，关于艺术的起源也进行了多方面探讨。以上列举的各项见解，均属猜测性的假说，并未得到学术界的公认。其所以如此，是因为它们都未能全面占有资料，各自只抓住了问题的一个侧面。今天，在研究文学艺术起源时所应依据的资料有以下几种：①史前考古学资料；②现存原始部族的民族学资料；③古籍中关于文学艺术起源的记述；④可供参考的儿童艺术心理学资料。对比起来看，史前考古学资料最为可靠。但基本上凭借口头流传的原始文学，同音乐、舞蹈等时间艺术一样，极难在史前考古学资料中留下痕迹。因此，在20世纪初还保留原始特征的澳洲土人、南非布须曼人、爱斯基摩人（他们大体相当于旧石器时代的渔猎民族）、太平洋各岛屿的美拉尼西亚人和波里尼西亚人、美洲印第安人（他们大体相当于新石器时代的农牧民族），以及中国的鄂伦春、鄂温克、佤、纳西、独龙、怒、布朗等少数民族，就成为研究的重要依据。此外，各民族流传下来的神话、传说、古歌、史诗，也具有重要参考价值。

根据大量的现存原始部族的民俗资料，可知在一般情况下，原始诗歌与音乐、舞蹈是结合在一起的。它们的产生，不会比原始造型艺术产生的年代晚很多。据放射性同位素碳的测定，绘有巫术仪式图像的马格德林期洞画，约出现于公元前18000年至11000年之间。这个年代，可确定为原始诗歌起源的下限。实际上，原始诗歌起源的时间可能还要早些。

文学起源研究的新趋向 尽管原始诗歌与音乐、舞蹈关系密切，但并不能像冯德那样把原始诗歌看成是舞蹈的衍生物。原始诗歌自有独特的、多元的起源途径。最初，原始人进行体力劳动，会在劳动呼声中嵌进一些没有意义的单词，如“邪许”之类，目的是减轻劳动的紧张，获得因声音的重复而产生的愉快。在有些情况上，它相反地又能协调大家的劳动动作，成为组织集体劳动的信号。更进一步,人们不满足于声音的简单重复,就会进入到韵律阶段。韵律和节奏一样，都能给劳动者以听觉的快感。开始时因为缺少足够的词汇，常常运用没有意义的衬词来押韵。鄂伦春族一首原始狩猎歌曲：“阿索亚，阿索亚，黑色的毕拉尔河呀！阿索亚,阿索亚,沿着河道游猎呀！……”这里的“阿索亚”，就是用来押韵的衬词。尔后衬词取消了,人们把叶韵的生活词汇组合在一起，像《吴越春秋》记载的传说是黄帝时代的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐□（肉）。”那就是一首完整的诗歌了。由此可见，原始人的劳动呼声和劳动号子,乃是产生原始诗歌的胚基。但也有相反的情况,即人们在劳动胜利后用诗歌来表达狂欢的心情。例如南美波托库多人的一首歌：“今天打猎打的好，一只野兽被杀掉；现在有了食物了，吃的美来喝的饱。”再如鄂温克族的《欢喜歌》：“蹦蹦跳跳的狐狸，欢喜嫩绿的草地；各处来的客人们，一起玩乐最欢喜。奔跑嬉闹的狐狸，喜欢山高林子密；各处来的客人们，一起唱歌最欢喜。”可见单纯地表现情感，也能产生原始诗歌。但这种情感并非先验的“人之天性”，而是与原始部族人的劳动或生活紧密相连的。原始公社后期，部族间的战争愈益频繁，一些诗歌是用来激昂士气的，如澳洲土人的一首战歌：“刺他的额，刺他的胸；刺他的肝，刺他的心；刺他的腰，刺他的肩；刺他的腹，刺他的肋！”在鼓舞战斗激情同时，带有演习操练的意味。流传在贵州剑河地区的苗族古歌唱道：“用石头当锄头，折树枝当钉耙，划竹蔑当撮箕，到山上去开田。”诗歌伴随舞蹈，也有操练生产动作的意味。因此，最初产生的原始诗歌，大都与实用性目的有关。那些在巫术中咏唱的诗歌，表面上看来是荒诞迷信的，究其实质，仍然是为了征服异化的自然,谋取生活的资料。而且巫术中的许多细节,正是变相的劳动动作。所以，战争诗歌、模仿性的操练诗歌、巫术诗歌，全没有同劳动生活绝缘，鉴于这些理由，也鉴于劳动的诗歌起源最早，可以把劳动看成是文学起源的初始的、核心的原因。

然而,其他一些原始文学样式的起源,不能都简单地归之于劳动。原始诗歌的内容与形式日益丰富发展。比劳动诗歌较为晚起的性爱诗歌，应认为是从原始部族人的炽烈情欲发端的。在爱斯基摩人、印第安人、鄂伦春人中搜集到的吟咏自然美、吟咏爱情的诗歌，出现得更晚，它们达到了真正的艺术审美品格，是由复杂的原因形成的。神话、传说、史诗、动植物故事、谚语、童话等文学样式，大约在原始公社后期产生。它们产生的原 因也是多方面的，或者是想对自然现象进行解释，或者是记录部族的斗争史，或者是向后代传播知识经验，或者是用英雄祖先的精神激励部族成员，甚至把它们充作少男少女举行“成丁式”的考试科目。有些诗歌、神话与史诗，被列为氏族的经典，只能由氏族酋长和巫师来掌握。但也有不少诗歌、神话、故事、谚语，成为全部族共有的精神财富，通过口头方式流传。因此，就总体来说，原始文学起源的契机是复杂的。近代几名专门研究艺术起源的学者，如分别著有《艺术的起源》专著的格罗塞、希尔恩，著有《艺术的演进》的哈顿及普列汉诺夫、柯斯文、德索等人，都在不同程度上流露出多元论倾向。今天，把文学的起源归之为以劳动为核心的多种社会实践，形成最新的理论研究趋向。

　　中国文学的产生可以一直上溯到文学产生以前的远古时期。原始的神话传说 和歌谣，在人们口头代代流传，经过漫长的时间，才用文字记下一鳞半爪。由于 时间久远口耳相传导致变异，后世见诸文字记载的原始文学很难说是其原貌。这些远古歌谣和神话，我们称之为传说时期的文学。

　　远古时期的歌谣和神话传说，在古籍中时有记载。据说是神农时代出现的《 蜡辞》云：“土，反其宅！水，归其壑！昆虫，毋作！草本，归其泽！”(《礼 记·郊特牲》)这大约是一首农事祭歌。至于传说为尧舜时期的《击壤歌》、《康衢谣》、《卿云歌》、《尧戒》、《赓歌》、《南风歌》等，从其思想内容和 语词来看，显然都是后人的伪托。倒是有些简单质朴的韵语，可能是原始歌谣的 遗留。如《吴越春秋》卷九所载的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍。(宍古肉字)”反映的是原始人制造弹弓和狩猎的过程，语言古朴，但已经 具有韵律，显然是一首十分古老的歌谣。《吕氏春秋·音初篇》所载禹时涂山氏 之女所歌的“候人兮猗”，虽只有一句，却是我们今天所能见到的比较可信的夏代诗歌的遗文。属于远古时期的神话传说，反映了生产力水平很低的情况下，先 民对自然和社会的认识。后来的文字记录大多是片断零散的，有些已经被后人改 造，中国神话的原始形态没有很好地保存下来。

　　文字产生以后，中国文学才脱离了传说时期。文字的出现，是社会文明的标 志之一。汉字的起源，历来有若干推断，至今仍是一个悬而未决的问题。随着甲 骨卜辞及殷商青铜器的不断出土，探讨上古文学有了可信的资料。甲骨文字和部分青铜器上的铭文，是现在所知最古的文字。甲骨文代表的商代晚期文字，已经 发展为相当成熟的文字系统。甲骨卜辞文句简朴形式单一，仅有少量的记事文字； 商代中期的青铜器铭文也只有两三字，直到商代晚期，铭文仍很简单。然而甲骨文和金文的产生却具有重大的历史文化意义，为口耳相传的文学发展成为书面文 学提供了条件，标志着中国书面文学的萌芽。西周末年至春秋时期，出现了一些 较长的钟鼎铭文，这表明具有文学因素的文本出现了。从此，文学的各种形式在语言文字的不断成熟过程中分途发展。

　　诗歌是最古老的文学形式之一。中国最初的诗歌是和音乐、舞蹈结合在一起 的，这在我国古籍中有明确的记载。《吕氏春秋·古乐》云：“昔葛天氏之乐， 三人操牛尾投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”“葛天氏”应是传说 时期的一个部落酋长。这八阕可能是现在所知的最古的一套乐曲，有歌有舞，歌 辞已经无可稽考，舞容极其简单，仅三人手持牛尾，边舞边唱。其内容从八阕乐曲的题目来推测，“载民”是歌唱始祖；“玄鸟”即燕子，可能是本部落的图腾； “遂草木”歌唱草木茂盛；“奋五谷”歌唱五谷生长；“敬天常”即遵循自然法 则；“达帝功”以下反映了原始人的宗教信仰。这套乐曲体现了上古时代诗、乐、舞一体的原始形态。《尚书·益稷》记载帝舜时的乐曲《大韶》云：“夔曰：戛 击鸣球，搏拊琴瑟，以咏。祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷 敔，笙镛以间，鸟兽跄跄。《箫韶》九成，凤凰来仪。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。”《箫韶》即《大韶》，九成即九章，是帝舜时乐官夔所 作。这套乐曲也是诗、乐、舞三位一体的。演奏时，有钟磬琴瑟管笙箫鼗鼓柷敔 等乐器，有人唱歌辞，有人化装为各种鸟兽和凤凰起舞。《左传·襄公二十九年》记载吴公子季札对其内容和意义的评论，认为此曲“德至矣哉，大矣！如天之无 不帱也，如地之无不载也。虽甚盛德，其蔑以加于此矣，观止矣！如天之无帱也， 如地之无不载也。虽甚盛德，其蔑以加于此矣，观止矣。”据《论语·八佾》记载，孔子也曾称赞说：“《韶》，尽美矣，又尽善也。”孔颖达疏去：“乐之为 乐，有歌有舞，歌以咏其辞，而声以播之，舞则动其容，而以曲随之。”这段话 具体论述了《大韶》诗、乐、舞三者一体的盛大场面。《礼记·乐记》云：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”诗、乐、舞三者紧密结合，是中国 诗歌发生时期的一个重要特征。

　　诗歌和音乐、舞蹈相互结合的形式，在文字已经成熟并广泛用于文献记录以 后，还存在了相当长的一段时期。如《诗经》中的作品都是乐歌，而其中的颂诗， 是祭祀时用的歌舞曲。约在春秋以后，诗歌从乐舞中逐步分化独立出来，专向文学意义和节奏韵律方向发展。

楼上的答非所问，下面是我的教案

上古歌谣的分类及内容

我国现存上古歌谣，从题材内容看，大致可分为以下几类：

1、劳动歌谣。这类歌谣是最早出现的上古诗歌，它们对劳动行为的再演和生产经验的总结，是先民有意识创作出来的，带有明显的功利目的。

相传为黄帝时代的《弹歌》，是现存上古歌谣中一首最典型的劳动歌谣：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”这里用“肉”字指代猎物，意为砍断竹子，做成弹弓，弹出土块，去打野兽。

从内容和形式看，都是一首比较古老的猎歌。它反映了我国渔猎时代先民的劳动生活，再现了他们制造弓箭和射猎的整个过程。它不仅描绘和歌颂了劳动本身和劳动者，还洋溢着先民对自己学会制造猎具及获得成功的自豪和喜悦，也表现着他们对获取更多猎物的无限渴望。

制作工具分两步。先是“断竹”，即砍伐竹子，截断竹子。由这两个字指引，我们仿佛见到一群围裹着树叶、兽皮的原始先民在茂密的原始竹林旁正手拿骨刀、石斧在砍伐根根竹子，在截劈一个又一个竹片。“续竹”是制作过程的第二步。歌中没有清晰交代“断竹”后怎样削枝、去叶、破竹成片，从画面的组接上来讲，从“断竹”到“续竹”中间已有所省略、承转。所谓“续竹”，是指用“野藤之类”韧性植物连接竹片两端，制成弹弓。也许是竹既做弓，又做弦。至此，狩猎工具已经制成。以下便写打猎。

打猎也分两步。先是“飞土”，把泥土做成的弹丸装到弓上打出去。至于泥弹的制作过程，诗中也未作交代，但从“续竹”到“飞土”，可以想见还有一个制作弹丸的环节。“飞土”的目标，或是飞禽，或是走兽，一旦打中，便向受伤或射死的猎获物奔去。“逐宍”便是指追捕受伤的鸟兽。“宍”指飞禽走兽。

根据社会发展史和古人类学的研究，人类学会制作弓箭之类狩猎工具，已是原始社会的新时器时代。那时的人类究竟怎样进行生产劳动和生活的，只能向残存的原始洞岩壁画和上古歌谣以及考古发现中去探寻。在这一点上，这首古老的《弹歌》起到了活化石的作用。因为有了它，我们才得以窥见洪荒时代先民们生产与生活的部分生动图景。不仅如此，我们从中还仿佛体悟到了“原始人对自己学会制作灵巧猎具的自豪感和喜悦的心情”，体悟到了“先民们获取更多猎物的无限渴望”(褚斌杰)。

弓箭的发明是人类摆脱蒙昧时代的重要标志。恩格斯说：“弓箭对于蒙昧时代，正如铁剑对于野蛮时代和火器对于文明时代一样，乃是决定性的武器”。（《家庭、私有制和国家的起源》）我国弓箭的发明很早，有所谓：“少昊生般，是始为弓”（《山海经•海内经》）；“羿作弓”。（《墨子•非儒》）其实弓箭的发明不是个人创造，而是原始人在漫长的时代中智慧和经验的积累。

“弹”，范垂长《先秦文学详解》注为“tan”，而朱世英《民间歌谣精华评析》，注为“dan”，并解释说：“一种用弹力发射弹丸的古老武器”。汉代刘向在《说苑》里介绍“以弹说弹”的成语故事时，引了惠施(战国人)“弹之状如弓，而以竹为弦”的话。可见“弹”就是后人所说的弹弓。

《击壤歌》相传是一首尧时民歌：日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉？歌词大意是：我们伴随着太阳起居，伴随着太阳劳作，自食其力，悠然自得。

2、祭祀歌谣。这类歌谣表现了上古先民幻想祈神降福或指挥自然服从自己的愿望，带有较浓的原始宗教意识。又可分两种：一种是祈祷式的祭歌，表现的是先民对神的畏惧、屈从、祈求和献媚，目的在求神降福；一种是咒语式祭歌，表现了先民反抗和征服的意愿，他们相信可以凭借语言的力量喝令、胁迫神祗服从人的意愿，让神保佑人类免受自然灾害的侵扰。

祈祷式祭歌如：“癸卯卜，今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”（《卜辞通纂》375片）。春夏之癸卯日，这雨从东方来与从西方来，或者从北方来、南方来

咒语式祭歌最突出的是《伊耆氏蜡辞》：“土，反其宅！水，归其壑！昆虫，毋作！草木，归其泽！”土，返回你的原地；水，流回你那沟里；昆虫，不要兴起；草木，长到你那沼泽里去！伊耆氏：远古部落名，据说就是神农氏，这是一个首先发明农业的氏族的名称。蜡：是古代一种祭礼名称。周代在十二月举行祭百神之礼，称“蜡礼”，蜡礼上所用祭祷辞，即“蜡辞。”

这是一首祷祝丰收腊祭百神时的咒语式祭歌，大水泛滥，土地被淹没，昆虫成灾，草木荒芜，眼看收获无望，在原始宗教意识的支配下，原始人企图靠着这种有韵律的语言，来指挥自然，改变自然，使它服从自己的愿望。它句句是命令，喝令神化的土、水、昆虫、草木各归其位，各尽其职，以保护农作物的生长，不要危害人类。语辞坚决，声威凌厉，全无顶礼膜拜的祈求色彩，表现了先民征服自然的理想和信心。

与此性质相同的，还有《神北行》：“神，北行！先除水道，决通沟渎！”这是首驱逐旱神魃的咒语祭歌。它以幻想的祭歌语言，驱除旱神，以维护生存，为劳动生产创造有利条件。与祈求式的祭歌相比，这类祭歌更能显示出先民征服自然的积极性及同自然斗争的强烈意愿。

旱魃(hàn bá)，传说中引起旱灾的怪物。《山海经》所记雨神称应龙。与雨神对应的是旱神，称女魃。应龙和女魃还被引入黄帝与蚩尤之战中，足见此神话已开始历史化。旱魃神话对后世创作影响颇大，如《神异经•南荒经》云：“南方有人，长二三尺，袒身而目在顶上，走行如风”，“所之国大旱。一名格子，善行市朝众中，遇之者投著厕中乃死，旱灾消。” 《山海经》里最惨烈动人的故事，是黄帝与蚩尤大战。书中《大荒北经》等多处记载：蚩尤经过长期准备，制造了大量兵器，纠集众多精灵，向黄帝发起攻击。黄帝派应龙到冀州之野去抗击他。应龙是长着翅膀的飞龙，发动滔天洪水围困蚩尤。蚩尤请来风伯、雨师，应龙的军队迷失在漫天风雨之中。黄帝听说雷泽里有雷神，长着人头龙身，经常拍打自己的肚子，能发出惊天动地的雷声，就杀了无辜的雷神，用他的皮做成大鼓敲打起来，震破蚩尤的凄风苦雨。黄帝又派了天女魃参战。魃身穿青衣，头上无发，能发出极强的光和热。她来到阵前施展神力，风雨迷雾顿时消散，黄帝终于擒杀了蚩尤。应龙和魃建立了奇勋，但也丧失了神力，再也不能回到天上。应龙留在人间的南方，从此南方多水多雨。魃留居北方，从此北方多干旱，她无论走到哪里，都被人们诅咒驱逐，称为“旱魃”。

3、图腾歌谣。这类歌谣是先民在图腾崇拜基础上创作的诗歌。图腾是上古先民在探索生命本源过程中误认的部族始祖，是部族的保护神兼祖先，倍受部族成员的崇拜与颂扬。流传至今的上古图腾歌谣已寥寥无几，典籍上保存的大都是有关图腾乐舞的记载，而歌词均不可考，如《玄鸟》歌颂的是葛天部氏族的图腾玄鸟（燕子），《云门》歌颂的是黄帝氏族的早期图腾云等等。

现今保存下来的此类诗歌，仅有《吕氏春秋•音初》所载的一首《燕燕往飞》。虽然歌词只有“燕燕往飞”一句，但有关情况记载较详：“有娀氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓。帝令燕往视之，鸣若谥谥。二女爱而争博之，覆以玉筐。少选，发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不反。二女作歌一终曰：‘燕燕往飞！’实始作为北音。”

关于商氏族的始祖契为玄鸟所生的神话，《诗经•商颂•玄鸟》及《史记•殷本纪》都有大体相同的记述：“天命玄鸟，降而生商，宅殷土芒芒。”玄鸟即燕，是商族的图腾。契为商族有姓氏可考的男性祖先，是其母简狄在易水旁吞燕卵而孕育的生命。这句歌辞在如醉如狂的图腾崇拜中，正表现了商族先民对祖先的无限依恋和向往的深情。这类歌谣对先秦诗歌的抒情表意及比兴手法的运用发展有着重要影响。

4、婚恋歌谣。上古时代的最初婚恋不同于文明时代的含情脉脉，多表现出粗犷、野蛮的特点。这在《周易》爻辞所保存的较古老的短歌中有所体现。

《屯•六二》：“屯如，邅如；乘马，班如；匪寇，婚媾。女子贞不字，十年乃字。” 一群男子骑在马上，迂回绕道而来，原以为是敌寇，等到闯进门来把姑娘抢走，才知道是为了婚事。

这是写野蛮抢夺婚的诗，反映了上古确实存在过的抢夺婚习俗。 原始社会遗留的野蛮抢婚习惯，《易经》的爻辞中也是不止一次地提到了。邅如：“邅”（zhan詹），犹豫绯徊之义。班如：亦犹盘旋不进之义。匪寇，婚媾：“匪”（fei菲），非的意思；“寇”，进犯之义。“ 婚媾”，婚嫁迎娶。此句是说并非进犯，乃是婚嫁。字：许配之义。“字，妊娠也。”怀孕、生育、哺乳、养育。在字形方面，“字”由“宀”＋“子”组成，“宀”像房顶，房子里有“子”，表示生育、哺育孩子。

到了氏族社会末期及私有制时代，作为两性之间稳定持久的爱情应时而生。上古婚恋歌谣中对此也有所反映，最有名的是被誉为我国文学史上最古老情歌的《候人歌》。它只有“候人兮猗”四字。传说大禹治水，娶涂山氏女为妻。接着他省视南方，女久盼未归，便唱出了这支歌。诗的前两个字是实词，后面两个字是感叹词，强烈表现出涂山氏女悠远缠绵的思念和焦灼急切的心情，表达明朗、真挚，没有丝毫的矫饰。

与《候人歌》不同，上古歌谣也有表现婉转含蓄、微妙情趣的情歌，如《周易•归妹•上六》：“女承筐，无实；士刲羊，无血。”这首诗虽仅十字，但它却是一首美丽的牧场情歌。小伙子拿着刀杀羊，却不见血；姑娘承筐而装，篮子却是空的。时人唱出这支戏谑性的短歌，来打趣两人因情有所钟而心不在焉的情景。短诗没有言语表白和信物暗示，但把两人无言相契的爱情表现得含蓄有致，生动有趣。

5、战争歌谣。战争是上古社会各部族生存和扩大领土的第一手段，其时的歌谣也记录了当时战争的各种情况。

如《周易•中孚•六二》：“得敌。或鼓，或罢，或泣，或歌。”诗是写战争结束胜利归来情景的。有的仍擂鼓示勇，有的在坐卧休息，有的因失去亲人而伤痛哭泣，有的在引吭高歌。短短十字，音节顿挫地写出了一个动人的场面。

“得敌”，抓获了许多俘虏，说明是打了胜仗，这是展现以下场景的一个大背景。从叙事来说，这是采用横截手法，迅速切入正题，行文简洁、干净。为了赢得这场胜利，战士们付出了多少辛苦、多少代价啊！这一切都在胜利后各自的表现中自然地反映出来了。真可谓千姿百态，应有尽有：有人余勇可贾，精神亢奋，擂响了鼙鼓；有人感到疲乏，躺在一旁安静休息；有人受了伤或失去了亲人，正在啜泣；有人兴高采烈，唱起了欢乐的歌。这是一组“群像图画”，精神体态各不相同，富于立体感，虽没有工笔细描，却不妨凭个人的想像补上轮廓分明的线条。这是一首“交响乐曲”：有“罢”者的安静无声，有安静无声衬出的啜泣声，有高八度的嘹亮歌声；还震耳欲聋的鼓声。寥寥10字，能产生这样的效果，实在不容易。要知道，当时还只是文学的萌芽时期啊！

再如《周易•同人》爻辞经整理后为：“同人于门，同人于宗。伏戎于莽，升其高陵，三岁不兴。乘其墉，弗克敌。同人先号啕而后笑。同人于郊。”此诗记录了一次完整的战斗过程。战前兴兵，拜祭宗庙；战斗中，先伏后攻，先失利而后得胜；凯旋归来后在郊外庆祝胜利。由这些绘声绘色的描摹中，令人仿佛听到了古老的杀伐声，看到了上古战争的礼仪、部族成员奋勇作战的身影及失败的悲哀和胜利的欢欣。

《同人》

初九 同人于门。“同人”，求合于人，与人合作。“门”，门外。“同人于门”，义同“出门同人”。初九，始迈出家门同人，合作对象数量有限，为数不多。

六二 同人于宗。“宗”，宗族。宗族人数颇多。“同人于宗”，意味着同人的数量增多，范围有所扩大。

九三 伏戎于莽，升其高陵，三岁不兴。“戎”，象征军队。“三岁”，终词。九三，敌同人者。他们伏军于草莽丛林之中，时时登高窥测，伺机而动，以求一逞。然其破坏同人的企图终成泡影。

九四 乘其墉，弗克攻。“墉”，高墙。敌同人者登上高墙，耀武扬威，公然挑衅，明目张胆地向“同人”发起进攻，然其阴谋被挫，没有得逞，“弗克攻”。

九五 同人先号啕而后笑，大师克相遇。九五承九三、九四言。九三、九四破坏同人，离间合作者，同人受阻，悲伤不已，“同人先号啕”。同人者历经艰难，奋斗不止，终于战胜为敌者，扫清障碍，开创了同人的新局面，“大师克相遇”“而后笑”。

上九 同人于郊。“郊”，旷郊，喻范围广大。“同人于郊”，合作者面广人多。

(1)始向初九同人，终向上九同人，两者一致。上九同人乃初九同人的伸展，也是初九憧憬、期盼的目标。

(2)《同人卦》以“同人于门”、“同人于宗”、“同人于郊”，同人范围由内而外，由亲及疏逐渐扩展，同人人数由少而多，显示其变化的渐进性、顺序性和“上升”性。

(3)初九、六二同人，九三、九四，逆同人方向而动，同人的倒退，同人的断层。九五扭转逆向，拨逆反正，恢复了同人的变化方向，故有上九同人于郊的结局。《同人》卦实现变化方向确定性的途径属于曲折型。

上古歌谣的艺术特征

上古歌谣在艺术上的突出特征之一，是它的集体性、综合性的艺术形式。上古歌谣绝大部分是与上古音乐、舞蹈在劳动中三位一体同时出现的。《吕氏春秋•古乐》记载了葛天氏之民的乐舞情形：“昔葛天氏之乐，三人持牛尾，投足以歌八阕。一曰载（始）民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”“三人”说明是集体演唱，“牛尾”是以猎物为道具，“投足”是小步为节拍的舞姿，“八阕”是八支原始歌曲名。八阕的唱辞已亡，但从曲名看，与原始宗教、图腾崇拜和生产劳动有关。多人挥牛尾投足而歌的情形，形象说明了上古歌谣多具综合性艺术形式。

上古歌谣第二个突出的艺术特点，是它再现生活的直接性。上古歌谣源于生活，又直接表现生活。它对生活的再现是直接的，即兴的，生活是什么就是什么，纯任自然，坦白直率。这与《诗经》选择典型的生活现象和富于特征的细节展现现实和抒发情感的现实主义创作方法虽有所不同，但它明显是《诗经》现实主义精神的源头。

语言简朴、节奏流畅是上古歌谣第三个显著的艺术特点。我国上古歌谣语言都极为简朴，大都是二言、三言或四言，复杂一点的句子很少见。这首先是因为当时生产、艺术落后，劳动动作简单，劳动节奏短促、鲜明、整齐，因而与之相伴的诗歌也就自然简短。其次与先民的思想能力和语言水平较低有关。简单的思维表现为简单的语言，发为诗歌，自然也简短质朴。再次是当时艺术表现手法不成熟，单一的叙述手法，没有雕琢，没有夸饰，质朴无华。上古时歌谣虽然简朴，但并不平淡寡味，我们读上文所举的短歌，总感到它们的语言极为精练生动，节奏韵律畅快流动，朗朗爽口。

以赋为主的表现手法，是上古歌谣的第四个显著艺术特点。汉代文人曾把《诗经》的艺术表现手法概括为“赋、比、兴”三种。三种之中，上古歌谣最常用的是赋的艺术表现手法，“比兴”极其少见。这是因为“比兴”的形成有一个历史和艺术的长期积累过程，而赋是一种即兴式的直接铺陈事物的艺术方法，不需要这个过程，因而它成为我国上古歌谣的基本表现手法。如《弹歌》用赋法叙述整个过程，《候人歌》直陈涂山氏女候禹不归的焦灼、惆怅之情。不过，在上古歌谣中的直陈中也包含着描写成分，随着直陈中描写成分的增加，有些客观描写便积演成“有意味的形式”，从而具有了艺术意象的“比兴”意义。如《周易•明夷•初九》以“明夷于飞，垂其翼”起兴，来比喻君子在旅途多日无食，这已和《诗经》里的比兴基本相同。可见，上古歌谣的“赋”的手法，也是后世诗歌创作中比兴等艺术手法的基础与源头。