明清时期的绘画大致有以下三个特点：

第一，是宫廷绘画的复兴。明朝统治者建立政权之后，马上就开始着手恢复各种汉族的传统文化和典章制度，其中包括宫廷画院的体制。在明代，虽然没有正式的画院，但锦衣卫中所附设的画家制度，与五代、两宋的翰林图画院具有同样的功能。而满清定鼎北京以后，也一直以汉族正统文化的继承者自居，致力于传统文化集大成的建设工作，设立相关机构供奉画家。

这种情况，为“浙派”等势力庞大的画派的产生以及兴盛创造了条件。

第二，文人画向商品画的转变。在明清两代，社会比较稳定，商品经济迅速发展，市民阶层日趋壮大，于是，传统的价值观念也发生了巨大的变化，无论是文学，还是哲学等方面，都出现了世俗化的倾向。

在绘画方面，明清两代，除了继承元代以前左右绘画创作风气的宫廷贵族和文人士大夫两大传统的审美趣味之外，崛起的市民阶层的审美趣味，对于绘画史发展的影响之大，也是不能不令人格外关注的。受此影响，文人画的创作，虽然在笔墨技法形式上还沿袭着宋元以来的传统，但他们的创作的心态与目的，已经有了非常大的变化。一些无意或无能进入仕途，但又无法去“归隐”田园的文人，就把出卖书画作品作为了生存和生活的方式。因为创作心态与目的的改变，所以，他们的艺术，就从超脱隐逸，转变为迎合世俗，从脱离群众，到投身大众；创作的目的不再是为了自娱自乐，而是为了以画谋生。

另外，除了文人画家自己的心态产生变化以外，在这一阶段，有一些经济实力强大的商贾阶层，需要通过附庸风雅以改变自身的社会地位和社会形象。古语所谓“富贵近俗，俗中带雅可以资生；贫贱近雅，雅中带俗方能处世”，于是，文人和商贾的结合，导致了画坛雅俗共赏的风尚。

这种情况，为“吴门画派”等画派创造了条件。以吴门画派为例，其兴起就与当时的世俗化社会有关。当时的苏州(吴地)，是全国商品经济的中心，围绕着这一中心的人文艺术，自然也就染上了较多市民气息和商品色彩。吴派的文人们生活在城市之中，由于既没有官场仕途的俸禄可领，也没有农村庄园的租税可收，所以，为了生存，他们不得不像职业画工一样，靠出卖自己的书画作品为谋生的手段。只是由于文化修养比较高，在审美趣味和表现技法方面，就与一般的职业画工有所区别。

第三，是西洋绘画的传入。伴随着西方传教士的东来，西方注重科学的各种绘画作品和技法也陆陆续续地传到中国，以其精确的写实性，对于传统绘画侧重于意境、笔墨的观念提出了严峻的挑战，同时，也为传统绘画向近现代的转轨提供了必要的借鉴和重要的契机。

　　老舍先生一生的散文作品有50多篇，曾选入中、小学语文课本的《猫》、《林海》、《养花》、《济南的冬天》、《趵突泉》等课文。

　　一、老舍先生的散文饱含强烈而纯挚的感情。

　　读老舍的代表作长篇小说《骆驼样子》，人们都为他的对劳动人民苦难的同情，对“把人变成鬼”的旧社会的憎恨之情所强烈感染。富于强烈而纯挚的感情，这一特点，同样也体现在他的散文作品中。《林海》写的是作者游览大兴安岭的见闻，通览全文，字里行间处处流露出作者的一腔赞美之情，我们感到，作者仿佛是张开了双臂，用全部的爱，用整个的身心在拥抱着，在抚摸着祖国东北的这片林海。在作者的笔下，那么多的山岭，“高点的，矮点的。长点的，短点的，横着的，竖着的”，他看了几个钟头，“既看不完，也看不厌”，不是感到单调，而是感到“每条岭都是那么温柔”。进入林区，绿色本是最常见的颜色，可作者依然兴致勃勃地写那些“深的、浅的、明的、暗的，绿得难以形容”的绿色，讴歌了绿色宝库——林海。他满怀喜悦地告诉人们 ：“兴安岭多么会打扮自己呀，青松作衫，白桦为裙，还穿着绣花鞋。连树与树之间的空隙也不缺乏色彩，……”作者以多姿的彩笔描绘兴安岭的美，洋溢着对祖国一山一水、一草—木的挚爱之情。文章的最后部分，作者歌颂大兴安岭的木材对祖国社会主义建设的贡献，林业工人的劳动和林区欣欣向荣的面貌，“给大兴安岭添上了新的景色，添上了愉快的劳动歌声，”歌颂大兴安岭的“美丽与建设结为一体”。结束，又派上一笔，对兴安岭的名字作了新颖的解释——含有兴国安邦的意义，既深化了文章的中心，又余味无穷，耐人寻味。至此，作者热爱祖国山河的感情得到了升华，表达出作者强烈的爱国主义思想。《草原》一文是语言大师老舍先生初访草原的散记。作家看到美丽的景色，受到热情的款待，由衷地发出赞叹，文章开头只用一个简洁的短句“这次，我看到了草原”即抒发了老舍先生为终于能看到美丽草原的奇原而感到自豪。“在天底下，一碧千里，而并不茫茫。”“在这境界里，连骏马和大牛都有时候静立不动，好像回味着草原的无限乐趣。” 这一句看似写骏马和大牛的，实际上是写作者自己的感受。因为作者被大草原的美丽景色陶醉了，所以他感到周围的一切事物也同他有一样的心情，“羊群一会儿上了小丘，一会儿又下来，走到那里都像给无边的绿毯绣上了白色的大花”。全文，老舍以精美朴素的语言描绘出一派辽阔的、散发着泥土、青草芬芳的草原之景，书法民族大团结的欢乐。文章的结尾“蒙汉情深何忍别，天涯碧草话斜阳”是点题之句，进一步点明了让作者流连忘返、不忍离去的原因是草原的自然之美和人情之美。作者陶醉，读者同样如此。

　　最世俗最平凡的生活，未必意味着思想的贫乏。大雅若俗，俗得有味道，俗得有哲理。老舍先生的散文题材多取自生活中的小事，虽然是些小题材，但作者并不把它当作抒写个人闲情逸致的小摆设，也不强拉硬扯地附会一个所谓深刻的含义，先生想得深，看得透，说的俏，读他的散文，时时能感受到先生的幽默，先生的人生哲学。读这些文章，可以深切地感受到作者对生活的热爱，感受到他高远的意趣，健康的情怀。《养花》一文，写的是养花这样一件极其平凡的小事。文章头一句“我爱花，所以也爱养花”，开门见山点明了作者养花的原因。只有喜爱某件东西，才会对它产生兴趣，才能体会到其中的乐趣。我们的生活、学习中不都透着这种哲理吗苦读书，读死书，还是乐读书，读活书，其境界何止天壤如作者所说：“我只把养花当作生活中的一种乐趣”，文章中抒发的也是这种乐趣。什么乐趣呢养花要栽种，要管理，要出汗，要劳动，养花要有知识，要学习，要通过实践才能摸出门道；花开了，花香四溢，赏心悦目，自己高兴，还可以和朋友同志们一起分享这份高兴；花遭到了损伤，全家人都为此难过，如此等等， “有喜有忧，有笑有泪，有花有果，有香有色 ，既须劳动，又长见识，这就是养花的乐趣．”无疑，这种乐趣是高尚的，健康的，是热爱生活、积极乐观的表观。《猫》也是如此，作者仿佛是带着微笑，象欣赏一个天真无邪的儿童那样欣赏着猫的可爱性格。甚至当顽皮的小猫“在你写作的时候跳上桌来”也不恼，不仅不恼，反而说它在稿纸上踩下的脚印是“几朵小梅花”。作者是那样意兴盎然地赞赏满月小猫的天真憨态，写得那么细致，那么有感情，令人读后对这种小动物喜爱之情油然而生，作者喜欢小猫，是因为他觉得它们“生机勃勃，天真可爱”，表达了作者积极乐观的人生态度，格调是健康的。总之，老舍散文所寄寓表达的感情不仅健康、强烈，而且真挚自然，绝无任何的矫揉造作，所以才有很强的感染力。

　　二、老舍的散文在结构上，围绕中心，不蔓不枝，—气贯通。

　　老舍写文章有一条宝贵的经验，结构文章必须“落笔准确，不蔓不枝”，不能有任何“敷衍的地方”。围绕中心，不蔓不枝，—气贯通，这是老舍作品的一个重要特色。他的散文一般篇幅不长，因而他写作时的准确落笔，不蔓不枝做得更为仔细，没有芜杂散漫的毛病。他写《猫》，开宗明义，说“猫的性格有些古怪”，下面便围绕着“古怪”两字做文章：“你看，它既老实，又贪玩；它要是高兴，能比谁都温柔可爱，它若是不高兴，无论谁说多少好话，它一声也不出；它什么都怕，但又挺勇猛。”如此，猫的“古怪”(实际上是可爱)的性格便清晰地呈现在读者的面前了。特征抓得准，也没有任何与“古怪”无关的话。作者写《林海》，全篇都是围绕着自己的感受—— “亲切与舒服”来写的。起笔写进入大兴安岭，脚踩千年万年积累的几尺厚的松针，手摸那些古木，感到这个悦耳的名字是那样亲切与舒服。继之写岭，许许多多的岭，各种形状的岭，“每条岭都是多么温柔”，“谁也不孤峰突起，盛气凌人”，写林，“各种各样的绿色组成的林海，林那边沿上俏丽的白桦，在阳光下像是海边上的浪花”；写花“在清可见底的小河边，在树与树之间，有着数不清的野花，花丛中有蝴蝶飞舞，还隐藏着珊瑚珠似的红豆”。岭，林，花，都是自然景色。这些景色的美，准确表达的表达了作者“亲切与舒服”的内心感受，同时感染了读者，这些景物描写显然都是围绕中心的。文章的最后部分，写木材，赞美大兴安岭的木材为祖国建设做出的贡献；写林场，歌颂林业工人的劳动，歌颂林区的欣欣向荣。从林海的美写到林海主人的美，美和建设结成了一体，作者从心底喊“怎能不使我们亲切、舒服呢”文章从始至终，围绕着大兴安岭的林海给自己的“亲切与舒服”的感觉来写，绝无任何枝蔓，中心突出感十分强烈。《养花》一文，则以养花的乐趣为中心。首段点明：“我只把养花当作生活中的一种乐趣”；第二部分的五个自然段，具体记述乐在何处；第三部分收束全文，以简洁的二十四个字(有喜有忧，……)概括出养花的乐趣是什么。可以说，全文没有任何离开中心的字、句、段，结构十分严整，层次清晰，照应、过渡都十分严密，全在于中心以一贯之。让我们再来看看《济南的冬天》这篇文章，同样如此，它是老舍在1931年初写的一篇描绘济南冬天美丽景色的写景散文。济南的冬天是美的，老舍先生笔下的济南的冬天更美。正是它使“家家泉水、户户垂杨”的济南更加家喻户晓。在老舍的文笔下，济南是诗，是画，作家的济南情缘不经意间奔涌出来。作者先以自己的亲身感受，通过和北平、伦敦、热带的冬天对比，突出济南冬天的“温晴”特点，赞美它是个“宝地”。下面再转到了冬天山水的描写，先写阳光朗照下的山，次写薄雪覆盖下的山，再写城外远山，勾画出一幅淡雅的水墨画。写完了冬天的山景，再写冬天的水色，以水藻之绿衬托水之清澈、透明。最后，以简明有力、含义丰富的一句话收束全文。

　　三、老舍先生散文的语言平易朴实，活泼生动

　　老舍是我国现当代语言艺术大师。他的作品文字极平易，澄净如无波的湖水。但平易并不是死板，大量口语的提炼和采用，使平易的文字更显出亲切、新鲜、恰当、活泼的风味。语言是活的。这些语言特色，在他的小说、戏剧中是如此，在散文中亦然。老舍的散文也不外乎写景、记人、抒情、说文、论事几类，而且文中的细节又全是那么平凡，语言还朴素直白到平头百姓看了会觉得自己也是当大白话作家的料。想一想，老舍得运用何等的艺术手段，才能使一个个见棱见角的方块字鲜活起来。他不会用字典里的现成词汇去掉书袋，也不会为诱惑读者故意雕饰；他不板面孔、摆架子，也不云里雾里地说空话，而全凭思想牵着笔头，化技巧于无形，自然、率真地从心底流淌出来。简约几笔，一幅幅文字写意便活脱脱跃然纸上，顷刻间就将你的感官激活起来。 读他的《猫》，我们感到，作者像是面对一个老朋友聊天，以喜爱，甚至有点儿“护短”的神情，介绍着猫的行状。没有任何漂亮、艰深的词语，有的是明白晓畅，亲切自然，且还带有浓郁的北京地方气息的语言。作者不是写寓言，却采用了拟人化的写法，显得别致、新鲜、活泼。例如他这样写写满月的小猫：“腿脚还不稳，可是已经学会淘气。一根鸡毛，一个线团，都是它们的好玩具，耍个没完没了。一玩起来，它们不知要摔多少跟头，但是跌倒了马上起来，再跑再跌。它们的头撞在门上，桌腿上，彼此的头上，撞疼了也不哭。它们的胆子越来越大．逐渐开辟新的游戏场所。它们到院子里来了。院子里的花草可遭了殃。它们在花盆里摔跤，抱着树枝打秋千……”，这样的语言通俗，简洁，连孩子也看得懂，但是并不简单，这里并没有使用什么修辞格，却十分准确传神地写出了小猫的情态，天真、淘气好像可以触摸得到。当文章的写作进入到表达过程时，语言就成为第一要素，看似极平常的词语被老舍用来却如此新鲜、活泼，正可以看出语言大师把握这第一要素所具有的非凡功力。老舍的语言平易朴实，活泼生动，又和他的幽默密切相关。老舍的幽默，是轻松的、俏皮的，也是智慧的。或许他的幽默可称得上是中国文人幽默中的一个典范，人们生活中并不缺乏可供幽默的佐料。老舍幽默散文里的佐料也是全部来自生活，他打趣、针贬、讽刺的那些个人和事，都是生活本真和病态社会诸相的反照。他把它们拆散、肢解了，和上幽默的调料，放到语言的油锅里煎炒烹炸，盛出一道道色香味俱佳的菜肴。技巧全在火候上。 这幽默的火候也只有大师能掌握好。火小了，半生不熟，如哽在喉，难以下咽，火大了，又满嘴油滑，利落了嘴皮子，却亏待了舌头上的味蕾，余韵皆无。老舍曾说幽默“出自事实本身的可爱，而不是文字里硬挤出来的”。如上所述，读者可以为老舍写下的小猫那可掬的憨态发出会心的笑，就在于老舍的幽默是自然流溢出来的，不是硬挤出来的，并不一定能指出哪一处是幽默的，并非一般平庸廉价的“幽默”可以比拟，这是老舍语言的艺术特色，艺术风格的体现。老舍的语言艺术也得力于他对北京市民语言及民间文艺的热爱与熟悉。老舍在创作中“脱去了华艳得衣衫，而聪出了文字的裸体美来。”老舍发现了中国话，北京话所具有的“简劲”的优点：“中国语言恰恰天然的不会把句子拉长”，而这种简短有力的口语，即“最普遍常用的，绝难借用外国文法的”民间口语，也恰恰最适合表现人类普遍的内心感情，他大量加工运用北京市民俗白浅易的口语，用老舍自己的话来说，就是“把顶平凡的话调动得生动有力”，烧出白话的“原味儿”来；同时又在俗白中追求讲究精致的美（这也是北京文化的特征），写出“简单的、有力的、可读的而且美好的文章”。老舍成功地把语言的通俗性与文学性统一起来，做到了干净利落，鲜活纯熟，平易而不粗俗，精致而不雕琢。其所使用的语句、句式、语气以至说话的神志气韵，都有他独特的体味和创造，又隐约渗透着北京文化。这也是“京味”的重要表现——通俗、幽默，俏皮中透着典雅、精辟、深刻，并充满浓厚的民族色彩和情调。正是老舍独特的京味语言和风格，使他获得了举世公认的两种大师的美誉——语言艺术大师和幽默大师，为现代白话文学语言的创造与发展上，做出了突出的贡献。

　　老舍的散文，即令是一千字左右的短文，描写事物都很细致。这全得力于他对事物的仔细观察和语言文字概括的功夫。

　　总之，老舍散文的美在于它大雅若俗。“针头线脑，婚丧情私”，只要如实地把一些小事扯下来，就成就了妙文佳构。

　　 老舍散文的美在于它的幽默。它的幽默是轻松的，是俏皮的，是智慧的，也是耐人寻味的。随便挑一篇，读起来从没有过时和陈旧的感觉，让你一看就会大笑不止。老舍散文的幽默具有永恒的价值。

　　老舍散文的美在于它的“风景”。如《趵突泉的欣赏》、《想北平》、《大明湖之春》、《五月的青岛》、《吊济南》等篇，简约几笔，就把它们各自独特的美写在纸上，自然的，人文的，倾刻间就让我身临其境。

　 老舍散文的美还在于它独有的情怀。写人、记事的细节全是那么平凡，语言朴素，围绕中心，不蔓不枝，—气贯通直白到老白姓说的大白话。可是字里行间透出的真情直叫我感动不已。《我的母亲》是一篇叫入落泪的挚真之作，老舍这时提起母亲的家长里短，是不吝笔墨的，他那么细微地描写，只是为传达一下道理：“失去了慈母便像花插在瓶子里，失去了根。没有母亲的人，心理是不安定的。”这言简意深的情语，分明是由母亲用血汗结晶成的。“她一世未曾享过一天福，临死还吃的是粗粮。” 文章以“心痛！心痛！”结束，却让我落泪！落泪!

　可以说，在中国现代文学史上，老舍是一个经得起时间的磨砺，能让人不断去阅读、挖掘、研究的作家。他的散文作品虽然不多，但同样让时间证明了它的价值。

从魏晋南北朝到隋唐。这个时期有一个大事件促进了私家藏书的发展，即纸的普及。东汉蔡伦造纸最大的功劳就是把纸做成可以写字的、比较精细的纸张，纸到了魏晋南北朝的时候逐渐普及开来。这促进了图书生产，进而给藏书家提供了丰富的资源。这一时期私人藏书的收集有一个特点，就是很多藏书家靠抄书来收集自己的图书。

发展期的私人藏书，藏书家的人数越来越多，藏书这种文化现象已经推广到官僚士大夫阶层。此外，古代私家藏书的一些保护手段和方法，包括藏书的意识，都发生在这一时期，如藏书楼、藏书印的出现。藏书家知道藏书要分等级，把书按照书品的好坏分为上、中、下三等。另外，出现了私人的藏书目录，这说明藏书数量已积累到一定程度，若不编目就会查找困难了。现在从史书上能够看到的最早的私人藏书目是南朝梁的任昉。到唐朝时，私人藏书目更多了，藏书的意识和观念也出现了分化，或开放，或私密，这是两种对立的图书收藏观念。

中国古代不同时期影响书法特点的因素有：社会历史因素、政治因素、经济因素、文化因素。其中社会历史因素主要包括历史变迁，政治因素包括统治者偏爱，经济因素包括商品市场发展，文化因素包括宗教、哲学、文学发展。

书法，是我国文化艺术形式之一，从夏商周到现在已经有两千多年的历史。在字体上，大致分为篆书、隶书、草书、行书、楷书五大类。不同字体有不同的特点，或刚健，或阴柔，体现了其背后蕴含的华夏文明。中国古代不同时期影响书法特点的因素，具体包括：

一、社会历史因素

在漫长的历史长河中，社会历史因素是决定书法特点的决定因素。社会存在决定社会意识，书法作为社会意识的一种，首先受到社会历史因素的影响，体现在字体随时代的演变而演变。

二、政治因素

从夏朝以来，我国开始建立了阶级社会。统治者对于不同书法艺术形式的偏爱，也是决定书法特点的因素，比如宋徽宗赵佶所创的一种字体，在形式上极具个性。

三、经济因素

经济因素影响书法主要体现在，有的书法作品可以通过变现取得其存在的价值。在历史上的某个时期，那些容易变现的作品更容易受到人们的追捧。历史上就有唐伯虎卖字为生的例子。

四、文化因素

文化因素影响书法主要体现在：宗教、哲学、文学方面。人们往往通过文字表达心志。不同的信仰，对于世界不同的认知，以及对于文学领域的独到的简洁，往往渗透在书法艺术中。

1

、中国古典小说在艺术上有哪些特点？

（

1

）重视写人，尤其重视写人的思想性格，这是中国古典小说的艺术传统。

（

2

）受古典散文的影响，精于艺术构思。

（

3

）讲究语言精练，追求简约美。

（

4

）受民间传说和“说话“艺术的影响，形成了讲故事的传统。

（

5

）受史传文学的影响，形成纪传体的传统和现实主义的艺术传统。

（

6

）受古典诗词的影响，多在叙事中穿插诗词韵语。

（

7

）受古典绘画的影响，讲究传神写意，在人物塑造中追求神似。

2

、我国古代小说有如下特点：

⑴注意人物行动、语言和细节的描写，在矛盾冲突中展示人物形象。

⑵

情节曲折，故事完整，这是我国古代小说独特的艺术传统。

⑶

语言准确简练，生动流畅，富于个性化。这是古代小说吸收民间口语、继承古代散文的传统而形成的又

一重要特点。

⑷

叙述方式明显带有说书人的印记。叙述是表述小说生活内容的一种方式。

3

、简述明代白话短篇小说反映了哪些时代特征

⑴反映了明代社会生活的新特点，主要是市民（特别是商人）的生活的思想感情。如《施润泽滩阙遇友》

中小手工业者依靠劳动发家致富的故事，生动地反映了明代江南地区丝织业的繁荣情况，以及小手工业者

如何依靠自己的劳动发家致富的具体情景。

⑵爱情婚姻小说中表现出的新思想、新观念。这主要有两类。一类从正面表现市民阶层在爱情婚姻问题上

的新观念、新追求，如《卖油郎独占花魁》。另一类是描写情与礼的矛盾，或以悲剧结局来揭露和控诉封

建礼教对妇女的迫害，如《杜十娘怒沉百宝箱》，或以喜剧结局来否定礼而肯定情，如《宿香亭张浩遇莺

莺》。

⑶揭露社会的黑暗和封建统治阶级的罪恶。这也可分为两类。一类直接描写恶霸压迫人民，如《灌园叟晚

逢仙女》，另一类通过统治阶级的内部斗争揭露其凶残阴险的本性，如《沈小霞相会出师表》。

4

、在确立中国古代文言小说的范围时，应该考虑的三个小说文体的基本要素是：

⑴必须是写人的，以人为中心，比较着意于刻画人物形象；

⑵必须有故事，有情节，反映社会生活中一定的矛盾冲突

⑶必须有非纪实性的特征，作品在反映生活时有选择、有提炼、有虚构，在艺术上概括和集中。

5

、古代的史传文学和寓言故事对古代小说的发展产生过很大的影响，但它们都不是小说本身，它们和小

说文体的异同主要是：

⑴寓言故事和小说都重视故事，但是寓言的目的在于说理，而小说则要通过形象的塑造来反映生活、表现

作者的思想倾向。

⑵史传文学和小说都重视叙事和人物描写，但史传文学要符合史实，不容夸饰、虚构，而小说则离不开夸

饰和虚构。

6

、为什么说唐传奇标志着中国古代小说真正走向成熟？

(1)

传奇的作者有了自觉的小说创作意识和山此而决定的小说新的市美特征，

这是古代小说走向成熟的最重

要标志。

(2)

在内容上，由志怪走向现实，题材扩大，反映了丰富的社会生活内容。

⑶在形式和艺术表现手法上也有很大提高。这代表了中国古典小说发展的一种质的新变。

7

、宋元时期的话本小说的基本特点：

⑴创作目的与唐传奇有很大的不同，是为了满足听众的文化娱乐需要。

⑵题材内容上几乎都是反映现实生活（尤其是作为听众的市民阶层的生活）的。

⑶表达根据是在口语基础上加工提炼而成的白话，通俗性是其最鲜明的特色。

⑷故事性很强，有头有尾，线索清楚，生动曲折，关于布置悬念，非常引人入胜。

⑸注意写人物，特别注意展示人物的命运。在表现人物的思想感情和性格特点时，多从人物自身的语言和

行动来刻画，而且多在故事的流动发展过程中完成，很少静止的剖析性的心理描写。

1、作者善于融情入景即景抒情。

例如《荷塘月色》中，那轻纱般掩映下的荷塘景色，反映的恰是作者当时微妙的心思。他要无牵无挂独自享用无边荷塘月色，就是要摆脱“心里颇小宁静”，而追求刹那问安宁的心境的反映。

2、朱自清喜爱古典诗词，对古典诗词非常熟悉。他写散文时能信手拈来使诗词的意境与散文的意境融为一体在散文中创造诗情画意的境界。

3、朱自清在散文中也常常使用拟人的修辞手法，把“静”的景物写活了。

例如：《春》写“小草偷偷地从土里钻出来了”。一个“钻’字，就表现出了春草冲破土层的挤劲，再加上“偷偷地”修饰，状其小知小觉出现，生动的表现了春草的活力，把春给写活了。

4、朱自清爱用叠词，造成他散文的节奏感与韵律美。

《荷塘月色》用了26个叠词，如“田田”、“层层”写荷叶的多、密、重叠相连，“曲曲折折’写荷塘的轮廓、形态“淡淡”、“薄薄”写云雾的轻灵、缥缈。

‘远远近近，高高低低”、“重重”写荷塘四面树丛的茂密，“翁翁郁郁”写树色的浓重，这些叠字叠词小仅增强了物态清貌的形象感，而且构成鲜明的节奏，和谐的韵律，富于音乐美。

5、朱自清的散文大多篇幅短小，构思更见匠心。

《背影》无论写人、叙事、抒情都十分平实，但在平实中却孕育着极为精巧的构思。全文共写了三次背影。

扩展资料：

朱自清散文艺术风格的形成：

民国时期的大家，其作品都带有那个残酷时代的烙印，朱自清先生也不例外。先生开始拿笔写文章，便是受到了当时轰轰烈烈的“五四运动”的影像。

自那时起，先生的散文一直与时代保持一致，深刻的反映了当时每个阶段的历史。后来的五四运动的低潮、再发展、西方文化刺激下传统文化的变革大跃进和大时代背景下的民族伤痛。

都在先生的文中得到了详细的体现。而随着先生人生的前行，先生的文体日趋圆满，风格益发显著，最终诞生了独树一帜的朱自清派散文。

先生的文章偏向于叙事和抒情。先生叙事的散文，多是描写社会百态、芸芸众生;而抒情的散文亦或描写家庭的温脉的亲情(比如《父亲》、《儿女》)。

亦或以大千世界内的自然之景传递出先生内心的感慨与思考(比如《桨声灯影里的秦淮河》、《春》、《绿》、《荷塘月色》等)。而说到借景抒情。不得不提先生的一篇绝佳之作《白马湖》。

借着对曾经逝去的时光的回忆，先生用笔表达出了常人难以言喻的对故友的思念和牵挂。而本文将从结构、抒情、语言表达等角度来探讨先生的散文风格。

大师生于近代中国，对于所有炎黄子孙来说，都是一段沉痛的历史。在漫长曲折的人生经历后，大师以其深重的爱国情怀和对黑暗现实的强烈不满，成为了一名鉴定的民主主义革命斗士。

纵使身患重病、缠绵床榻，也极力的投入反内战、反饥饿的民主斗争中，在《抗议美国扶日政策并拒绝领取美援面粉宣言》愤怒的签署了自己的名字。

并告诫家人绝不能因为一点面粉而丢失对于国家的忠诚，从始至终坚持着自己的气节。毛主席曾大力的赞扬了朱自清大师不为美帝国虚伪“救济粮”折腰的爱国精神，评价他“宣示了我中华子民的英雄血性”。

-朱自清

我在这罗列一些相关资料注解体例的名称： 传：秦汉之际，把《周易》、《尚书》、《诗经》、《礼记》、《乐记》、《春秋》称作“经”，把解释经书的叫作“传”。“传”就是对“经”的解说。 正义：解释经传而得义之正者称为“正义”，“注“、”疏“有时也可称为“正义”。 疏：“疏”是相对“注”而言的，在注的基础上再进一步作注就叫作“疏”。“疏”是对注的解释。 笺：“笺”本来是对传的阐发和补充，后来只指注解的意思。 注：“注”指对古书的注解，狭义的“注”只指注解，而广义的则包括传、笺等。 章句：解说古书的一种方法，除解释字词外，还串讲文章大意。 集解：选取各家注解通释经传的叫“集解”。 注解术语的作用 一曰，为，谓之 这三个术语的作用相同，它们不仅用来释义，并且用来分别同义词和近义词之间的细微差别。 二谓 用“谓”的时候，被解释的词放在“谓”的前面。“谓”的作用是用后面的话说明前面词语所指的范围或比、影射的事物。 三貌，之貌 这两个术语一般用在动词或形容词的后面，说明被释的词是表示事物某种性质或某种状态的。 四犹，犹言 “犹”的作用是表示注释与被释词语的意义并不完全相同，只是近似。用“犹”的时候，往往是用近义词作注，或者是用引申义训释本义。 五之言，之为言，之犹言 这三个术语的作用是表示“声训”，注释时必然是用声音相同或近似的词来作训解。 六读为，读曰，读若，读如 这几个术语都是用来注明音读的，“读为”和“读曰”一般是用本字来说明假借字。 古书注解的基本体例主要有三类： ①传注体：是经汉代学者奠基的以解释先秦文献词句为主的一种体例。 ②义疏体：是既释经文又兼释注文的一种体例。 ③集解体：是汇集众说的一种体例。 古书注解的基本方法主要有四种： ①释词；②通句；③疏释全章大意；④评说。一、古书注解的体例主要有三类： （1）、传注体：是经汉代学者奠基的以解释先秦文献词句为主的一种体例。 （2）、义疏体：是既释经文又兼释注文的一种体例。 （3）、集解体：是汇集众说的一种体例。 二、古书注解的基本方法主要有四种：释词、通句、疏释全章大意、评说。 三、古书注解的术语 曰，为，谓之 谓 貌，之貌 犹，犹言 之言，之为言 之犹言 读为，读曰 读若，读如

书籍是记录文字的载体，但必须是有了文字才能产生书籍，而文字一定要记录在一定的载体之上。我国最早发现的文字是甲骨文，这些文字记录在动物的龟甲、兽骨上。这些龟甲、兽骨算不上书籍，只能说是最早的“纸张”。但龟甲和兽骨不可能像纸张那样连接，只能是以堆放的形式进行阅读，包括后来出现在青铜、玉石、陶器上的文字，都算不上书籍的装帧。直到出现在竹木简上刻字，书籍的装帧艺术才崭露头角。

1 简策装──最古老装帧的形式

造纸术发明之前，我国古人将文字书写在长条形状的木片和竹片上，木片称为“木简”，竹片称为“竹简”。最初人们只是阅读单个“简”，后来为了方便阅读和保管，将“简”按顺序用绳子编连起来，这种装帧形式被称为简策装。

简策就是编简成策的意思，“简”就是竹简或木简，“策”就是“册”的假借字。简策装就是用不同类型的绳子（如丝绳、麻绳或皮绳）在简的上、下两端无字之处打孔编连。古人编简成策有两种方式：一种是单绳串连，另一种是两道绳乃至四道绳的编连。编完一篇内容为一件，称为策，也称简策。策与册意思相同，用丝绳编的叫丝编，用皮绳编的叫韦编。编简成策之后，从尾简朝前卷起，装入布套，阅读时展开即卷首。

编简成策、编连卷收的制作技术，极其深远地影响了后世书籍的装帧技术。简策装是我国现存最早的书籍装帧形制，流行于商朝和周朝时期，后来逐渐被纸本书所代替。

2 卷轴装——使用最久的装订形式

21 帛书卷子装

帛书又名缯书，是我国古代写在白色绢帛上的文书。帛书和简书一个是用竹简，一个是用绢帛，由于材料不同，成书装帧形式也有差异，既有折叠，也有卷子。

关于帛书的形式，古籍中还未见到详细的记载。《后汉书襄楷传》中说：“顺帝时，琅邪宫崇诣阙，上其师干吉于曲阳泉水上所得神书百七十卷，皆缥白素、朱介、青首、朱目，号《太平清领书》。”缥素，即以淡青色的素作质料；朱介，以红色作界行；青首，以青色作卷首；朱目，以红色书写标题。又唐徐坚《初学记》卷二一载：“古者以缣帛，依书长短，随事裁之。”这说明帛书的长短是依内容长短来决定的。

在长沙马王堆发现的帛书中，的确存在卷轴式，但仅限于写在半幅帛的帛书，即用一根竹条作轴从后向前舒卷成一束，与简书卷存一样，由于简书本身坚挺，不必加轴固定。马王堆帛书中的另一种形式，则是整幅帛书折叠成长方形存放在漆盒内，由此可见帛书并非完全是卷轴。

22 纸书卷轴装

卷轴装又称卷子装，纸书出现之后，书的装帧形式便模仿帛书卷子装，并慢慢发展为普遍流行的纸书卷轴装。这一点无论是从文献记载，还是实物留存，都能得到有力的证明。

卷轴装的型制是由简策的装订形制演变而来的。其方法是把写有文字的纸按顺序一张张粘连在上，然后在长卷文章的末端粘连一根长出卷面宽度少许的轴（一般为木轴），将长卷卷在轴上。卷首裱一张无字的纸或丝织品，叫做“飘”，“飘”不写字，但要质地坚韧，起到保护作用。在“飘”头系一根丝带，丝带用来捆缚长卷，在丝带的末端穿上一根牙签，用以固定丝带。阅读时拿下牙签展开长卷，阅后将长卷卷起，放置于架上。

卷轴装由五部分组成，即长卷、轴、飘、丝带和签，类似于简策的装订形式，卷轴装始于周朝，盛行于隋唐时期，后历代沿用，现代装裱字画仍沿用卷轴装。

3 梵夹装——最早引进的装帧形式

梵夹装是我国在十九世纪前唯一引进的一种国外书籍装帧形式。佛教从印度传入我国的时候，梵夹装这种书籍装帧形式也随之传入我国。

印度是热带国家，印度有一种长着修长硕大、表面光滑树叶的贝多树，古代印度以这种树叶为载体制作书籍。具体方法是把表面光滑的贝多树叶裁成长方形并晾干，将写好的书叶按顺序排列，一张张摞在一起。晒干后的贝叶容易碎损，因此其上下需要夹板保护。为确保书叶前后顺序不会混乱，在中间或两端连板带书叶穿一个或两个洞，穿绳绕捆。这种装帧形式传到中国，称为梵夹装。

用贝多树叶来写经，不仅古印度如此，近代我国南方少数民族中也有用贝叶写经的。北京图书馆就藏有僧伽罗文的贝叶经，其装帧形式就是典型的梵夹装。近年来，北京图书馆还入藏一批傣文贝叶小乘经，其装帧形式也是梵夹装。这些实物也从侧面印证了古印度梵夹装的形式特点，从而丰富了我国书籍的装帧形式。

汉译佛经梵夹装的出现，影响巨大，意义非凡，不仅丰富了我国书籍的装帧形式，也促进了书籍由卷轴装向册页装的过渡。

4 旋风装——早期向册页装过渡的形式

旋风装又称龙鳞装，是由卷轴装演化而来。旋风装形式上和卷轴装一样，首先用一张长长的纸做底板，在底板的右端将第一页无字面整幅裱贴上，从第二页起每页正反两面书写文字，然后将第二页用一窄纸条粘在第一页左边无字处，余下的页数按顺序由右至左依次粘在上一页的下面。阅读时展开长卷，书页如鳞状排列有序，从右向左翻页阅读，阅后从右边卷首卷起长卷收藏。宋代张邦基《墨庄漫录》形容其“逐叶翻飞，展卷至末，仍合为一卷”。这种装订特点是外表仍为长卷，里面却是错落有致的书页，实为介于卷轴装和经折装之间的一种装订形式。

旋风装是为了解决阅读时翻检不便的问题，是在卷轴装的基础上加以改良的一种装帧形式，大约盛行于唐代，但没有形成规制。因此，旋风装是我国古代书籍装帧形式由卷轴装向册页装发展的早期过渡形式。

5 经折装——向册页装过渡的中间形式

经折装，又叫折子装。顾名思义，经折装应该是从折叠佛教经卷而得名。唐朝时期最盛行卷轴装的装帧形式。唐代是我国佛学的鼎盛时期，佛门弟子念经时盘禅入定、正襟危坐，如果使用卷轴装对诵经的僧尼们会造成诸多的不便。因此，一场对流行许久的卷轴装的改革首先在佛教经卷上发生了，即将本是长卷的佛经从头至尾依一定行数或一定宽度连续左右折叠，最后形成长方形的一叠，再在前后各粘裱一张厚纸封皮，一种新型的装帧形式出现了，这就是所谓的经折装。

书籍装帧形制发展到经折装，可以说已完全脱离了卷轴装的形式，几乎接近于册页书籍的装帧，因此说卷轴装是向册页装过渡的中间形式。

6 蝴蝶装——装帧形式进入了册页装阶段

唐代已有了雕版印书业，故原有的装帧形式（卷轴装、经折装、旋风装）已经不能适应社会发展对文化的需求，这就必然促使书籍装帧以新的形式适应社会需求，因此蝴蝶装应运而生。

蝴蝶装又称蝶装，是由旋风装演变而来的，其装帧方法是将每张印好的书页以版心为中缝线，以印字的一面为准，上下两个半版字对字地对折，以集数叶为一叠，以折边居右戳齐为书脊，再在书脊处用浆糊逐叶彼此粘连。再预备一张与书页一般大小的硬厚一些的整纸，从中间对折出与书册的厚度相同的折痕，粘在抹好浆糊的书脊上作为前后封面，最后把上下左三边余幅剪齐，一册蝴蝶装的书就算装帧完成了。从外表看，这种装帧形式很像现在的平装书，打开时版心好像蝴蝶身躯居中，书页恰似蝴蝶的两翼向两边张开，犹如蝴蝶两翼飞舞，故称蝴蝶装。

蝴蝶装的特点是一页一版，改变了卷轴形式这一沿袭千年的书籍装帧形制，是书籍装帧的重大进步，标志着我国书籍的装帧形式进入了册页装阶段。但是，由于蝴蝶装有无字页面、易于脱落、造成掉页等缺点，一种新的在蝴蝶装基础上发展而来的书籍装帧形式出现了，这就是包背装。

7 包背装——使用最久的册页形式

包背装发明的时间大约在南宋末，元代时特别盛行，明清时期的书籍装帧大多使用包背装，如明清时期的巨著《永乐大典》《四库全书》。

包背装的特点与蝴蝶装恰好相反，是反蝴蝶装倒折书页的方法，即将印好的书页正折，使版心所在的边朝左向外，使文字向人，并将折好的书页按顺序排好，将左边的折边对齐压稳，在右边框外余幅上打眼，用纸捻订起砸平，并将边裁齐并作书背，再用一张硬厚整纸作为封皮，用桨糊包背着，再裁去书的上下及封面的边沿，就成为所谓的包背书。包背书与现代的平装和精装书本非常相似，只是包背书是单面印刷，合页装订，并在书背内侧竖订纸捻以固定页；而现代平装和精装书本是双向印刷，折配装订，书背上横向素线以固定书页。由于包背书仅便于收藏，经不起反复翻阅，若翻阅的次数多了容易散乱，而且在制作上也相当复杂，因此人们就在书页的空白边上打孔（一般打三个孔），用线绳横索书背，再连穿下端的孔，最后用系扣打结的方法装帧书籍，这就是线装书了。

包背装比蝴蝶装先进很多，但用纸捻装帧、包裹书背的缺点一是不便于反复翻阅、容易散乱，二是不利于长期收藏保存。因此，一种更先进的装帧技术出现并且取代了蝴蝶装，这就是线装。

8 线装——古代最先进的装帧形式

线装书是我国社会文化发展到一定阶段的产物，线装书装帧技术是我国古代书籍装帧史上的一次重大技术改革。

线装书的装帧特点是线装的折页与包背装完全相同，版心朝外，背面相对，不同之处是改整张包背纸为前后两个单张封皮，包背改为露背，纸捻穿孔订改为线订，装帧成册。早在南宋时期，线装书籍的形式就出现了，盛行于明清时期。线装书籍便于阅读，又不易散破，线装不仅解决了蝴蝶装、包背装易于脱页的问题，同时更便于保存和修补重订。线装是我国古代装帧技术史上最先进的书籍装帧技术，我国古代书籍装帧形制发展到线装形式，可以说已经到了精善完美的程度了。