“明治”两字是出自《易经》：“圣人南面而听天下，向明而治”。“明治”这一年号，过去曾10次被选为候补。

“大正”两字是出自《易经》第十九卦中的“临，刚浸而长。说而顺，刚中而应，大亨以正，天之道也。”

“昭和”两字出自中国《尚书·尧典》的“百姓昭明，协和万邦”。

“平成”两字出自《史记·五帝本纪》中的“父义，母慈，兄友，弟恭，子孝，内平外成”以及《尚书·虞书·大禹谟》之中的“俞！地平天成，六府三事允治，万世永赖，时乃功”，取其“内外、天地能够和平”的意思。

扩展资料

明治是日本明治天皇在位期间使用的年号，时间为1868年1月1日至1912年7月30日。天皇自幕府将军手上夺回大权，展开了明治维新，这段时间，实行议会制度，进行西式教育，经济大有改善，也建立新式武装力量，引领日本迈入强国之林。

大正是日本大正天皇在位期间使用的年号。时间为1912年7月30日—1926年12月24日。这一个年号过去曾四次被选为候补，于明治改元时被采用。

日本第124代天皇裕仁在位期间使用的年号，时间为1926年12月25日—1989年1月7日。

平成是日本第125代天皇明仁的年号，日本国昭和64年（1989年）1月7日清晨，日本第124代天皇裕仁驾崩，享年88岁，55岁的皇太子明仁登基，于次日起改元”平成“，这标志着平成时代的开始，并沿用至今。

参考资料：

参考资料：

参考资料：

参考资料：

《左传·曹刿论战》肉食者鄙，未能远谋。

《诗经·关雎》关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。

《诗经·大雅》靡不有初，鲜克有终。

《红楼梦》机关算尽太聪明，反误了卿卿性命。

《周易》天行健，君子以自强不息。地势坤,君子以厚德载物。

《论语》人而无信，不知其可也。

《论语》不义而富且贵，于我如浮云。

《三国志》勿以恶小而为之，勿以善小而不为。

《论语》学而不思则罔，思而不学则殆。

《论语》知之为知之，不知为不知，是知也。

《论语》三人行，必有我师焉。择其善者而从之，其不善者而改之。

《论语》见贤思齐焉，见不贤而内自省也。

韩愈《进学解》业精于勤，而荒于嬉；行成于思，而毁于随。

《论语》己所不欲，勿施于人。

《尚书》满招损，谦受益。

《论语》君子坦荡荡，小人长戚戚。

《左传》多行不义必自毙。

《左传》人谁无过，过而能改，善莫大焉。

《左传》不以一眚掩大德。

《韩非子》千丈之堤，以蝼蚁之穴溃；百尺之室，以突隙之烟焚。

《荀子·劝学》不积跬步，无以至千里，不积小流，无以成江海。

冯梦龙《警世通言》强中自有强中手，莫向人前满自夸。

《礼记·学记》玉不琢，不成器；人不学，不知道。

《汉乐府·长歌行》少壮不努力，老大徒伤悲。

陈寿《三国志》书读百遍，其义自见。

《中庸》好学近乎知，力行近乎仁，知耻近乎勇。

《庄子》吾生也有涯，而知也无涯。

《孟子》生于忧患，死于安乐。

《孟子》故天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。

文天祥《过零丁洋》人生自古谁无死，留取丹心照汗青。

范仲淹《岳阳楼记》先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。

范仲淹《岳阳楼记》居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君。

《岳阳楼记》不以物喜，不以己悲。

《诗经》哀哀父母，生我劬劳。

《庄子》君子之交淡如水，小人之交甘若醴。

《孟子》老吾老，以及人之老。幼吾幼，以及人之幼。

司马迁《史记》人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。

《荀子·劝学》青，取之于蓝而青于蓝；冰，水为之而寒于水。

范晔《后汉书·耿弇传》有志者，事竟成。

屈原《离骚》路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。

欧阳修《新五代史·伶官传序》忧劳可以兴国，逸豫可以亡身。

《荀子·劝学》锲而舍之，朽木不折；锲而不舍，金石可镂。

《中庸》博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之。

《史记·李将军列传》桃李不言，下自成蹊。

《战国策·赵策一》前事不忘，后事之师。

《楚辞·卜居》尺有所短，寸有所长。

范晔《后汉书·冯异传》失之东隅，收之桑榆。

《史记·越王勾践世家》飞鸟尽，良弓藏；狡兔死，走狗烹。

《史记·滑稽列传》不飞则已，一飞冲天。不鸣则已，一鸣惊人。

房玄龄、褚遂良、许敬宗等《晋书》前车之覆，后车之鉴。（后来简化为“前车之鉴”）

刘安《淮南子·说林训》临渊羡鱼，不如退而结网。

班固《汉书》水至清则无鱼，人至察则无徒。

王充《论衡·感虚篇》精诚所至，金石为开。

《后汉书·黄琛传》阳春之曲，和者必寡；盛名之下，其实难副。

《汉书·韩安国传》冲风之衰，不能起毛羽； 强弩之末，力不能入鲁缟。

《晋书·赵王伦列传》貂不足，狗尾续。（后来简化为“狗尾续貂”）

唐·李百药《北齐书·元景安传》宁为玉碎，不为瓦全。

后晋·刘昫的《旧唐书·元行冲传》：“当局称迷，傍（旁）观见审。”（后来简化为“当局者迷，旁观者清。”）

南朝梁·萧子显《南齐书·刘悛传》贫贱之交不可忘，糟糠之妻不下堂。

刘向编《管子》兼听则明，偏信则暗。

《后汉书·班超传》不入虎穴，不得虎子。（后来演变为“不入虎穴，焉得虎子”）

明·刘基《卖柑者言》金玉其外，败絮其中。

刘安《淮南子》塞翁失马，焉知非福。

诸葛亮《诫子书》静以修身，俭以养德。非淡泊无以明志，非宁静无以致远。

南北朝·刘勰《文心雕龙·知音》操千曲而后晓声，观千剑而后识器。

北宋·欧阳修、宋祁《新唐书·列传第二十二·魏徵》以铜为鉴，可正衣寇；以古为鉴，可知兴替；以人为鉴，可明得失。（后来演变为“以铜为镜,可以正衣冠;以古为镜,可以知兴替;以人为镜,可以明得失。”）

苏轼《晁错论》古之成大事者,不惟有超士之才,亦有坚忍不拔之志。

元·无名氏杂剧《争报恩》路遥知马力，日久见人心。

北宋·苏麟《断句》近水楼台先得月，向阳花木易为春。

元·王实甫《西厢记》银样镴枪头，苗而不秀。（后来常说“银样镴枪头，中看不中用”）

明·凌濛初《初刻拍案惊奇》留得青山在，不怕没柴烧。

明·顾宪成《名联谈趣》风声雨声读书声,声声入耳;家事国事天下事,事事关心。

明·冯梦龙《警世通言》踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫。

《诗经·国风·王风·黍离》知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。

三国·魏·曹冏《六代论》百足之虫，死而不僵。

北齐·杜弼《檄梁文》城门失火，殃及池鱼。

解缙：

墙上芦苇,头重脚轻根底浅; 山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空（这对子下联确是解缙对的，上联却不是他出的。当年解缙是神童，年纪不大，名声可是不小。某次遇到一位高官，老先生十分不服气，想你小小年纪名声这么大，到底能有多大的能为，于是故意刁难他，出了这个上联，表面上是描述芦苇的生长状态，实际上借双关来教训解缙，小小年纪不要太轻狂，须知山外有山人外有人。

想那解缙可不是省油的灯，立马就对了下联，意思说别看你胡子一把的年纪，也没什么真本事，把老先生噎得咯喽咯喽得。这副对子流传后世，它形象的描述和寓意深刻的双关使人百读不厌、唇齿留香。）

明·吴承恩《西游记》山高自有客行路，水深自有渡船人。

《西游记》一叶浮萍归大海,人生何处不相逢。

元末明初·罗贯中《三国演义》万事俱备，只欠东风。

明·施耐庵《水浒传》有缘千里来相会，无缘对面不相逢。

清·曹雪芹《红楼梦》机关算尽太聪明，反误了卿卿性命。

《红楼梦》心病终须心药医，解铃还须系铃人。

《红楼梦》世事洞明皆学问，人情练达即文章。

《论语·卫灵公》工欲善其事，必先利其器。

《史记·赵世家》千羊之皮，不如一狐之腋。

中国地理方面的古书有《汉书·地理志》、《水经注》、《梦溪笔谈》、《太平寰宇记》、《徐霞客游记》等等。

一、《汉书·地理志》

《汉书·地理志》包括上、下两分卷，是东汉班固新制的古代历史地理之杰作。

该书叙述汉以前的地理沿革，着重写了《禹贡》九州和《周官》九州；接着叙述西汉的地理，以郡国为条，用本文加注的形式，依次写各郡国及其下属县、道、侯国的地理概况，诸如郡县的民户、人口，废置并分更名的历史，各项特产，都尉、铁官、盐官、工官等治所，山川湖泽，关塞要隘，名胜古迹，道路交通，等等。

二、《水经注》

《水经注》是古代中国地理名著，共四十卷。作者是北魏晚期的郦道元。

该书所记大小河流有1252条，所记湖泊、沼泽500余处，泉水和井等地下水近300处，伏流有30余处，瀑布60多处，各种自然灾害有水灾、旱灾、风灾、蝗灾、地震等，记载的水灾共30多次，地震有近20次。

记各种地貌，高地有山、岳、峰、岭、坂、冈、丘、阜、崮、障、峰、矶、原等，低地有川、野、沃野、平川、平原、原隰等，仅山岳、丘阜地名就有近2000处，喀斯特地貌方面所记洞穴达70余处，植物地理方面记载的植物品种多达140余种，动物地理方面记载的动物种类超过100种。

三、《梦溪笔谈》

《梦溪笔谈》，是一部涉及古代中国自然科学、工艺技术及历史地理的综合性笔记体著作。成书于北宋，作者是北宋科学家、政治家沈括。

全书有十七目，凡609条。内容涉及天文、数学、物理、地理、化学、生物等各个门类学科，其价值非凡。

四、《太平寰宇记》

《太平寰宇记》是古代中国地理志史，记述了宋朝的疆域版图。广泛引用历代史书、地志、文集、碑刻、诗赋以至仙佛杂记等，计约二百种，且多注明出处，保留了大量珍贵的史料。

《太平寰宇记》作者为北宋地理学家、文学家乐史。《太平寰宇记》撰于宋太宗太平兴国年间（976～983）。

五、《徐霞客游记》

《徐霞客游记》是明代地理学家徐霞客创作的一部散文游记，在原稿的基础之上，王忠纫手校、季梦良续成稿本，成书于崇祯十五年（1642年）。

《徐霞客游记》是系统考察中国地貌地质的开山之作，同时也描绘了中国大好河山的风景资源，此外优美的文字也使之成为文学佳作，在地理学和文学上都有着重要的价值。

-汉书地理志

-水经注

-太平寰宇记

-徐霞客游记

-梦溪笔谈

诗歌概念起源

诗歌是一种主情的文学体裁，它以抒情的方式，高度凝练，集中地反映社会生活，用丰富的想象、富有节奏感、韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感。诗歌是有节奏、有韵律并富有感情色彩的一种语言艺术形式，也是世界上最古老、最基本的文学形式。诗歌起源于上古的社会生活，因劳动生产、两性相恋、原始宗教等而产生的一种有韵律、富有感情色彩的语言形式。《尚书虞书》：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”《礼记乐记》：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”早期，诗、歌与乐、舞是合为一体的。诗即歌词，在实际表演中总是配合音乐、舞蹈而歌唱，后来诗、歌、乐、舞各自发展，独立成体，诗与歌统称诗歌。

诗体概说

诗体的分类，是一个复杂的问题。现在，只就一般的看法，简单地谈谈汉魏六朝和唐宋的诗体。

汉魏六朝诗，一般称为古诗，其中包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌，以及这个时期的文人诗。乐府本是官署的名称。乐府歌辞是由乐府机关采集，并为它配上乐谱，以便歌唱的。《文心雕龙·乐府》篇说："凡乐辞曰诗，诗声曰歌。"由此可以看出诗、歌、乐府这三个概念之间的关系：诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲，乐府则兼指二者而言。后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁写的作品，虽然没有配乐，也称为乐府。中唐时白居易等掀起一个新乐府运动，创新题，写时事，因而叫作新乐府。

唐以后的诗体，从格律上看，大致可分为近体诗和古体诗两类。近体诗又叫今体诗，它有一定的格律。古体诗一般又叫古风，这是依照古诗的作法写的，形式比较自由，不受格律的束缚。

从诗句的字数看，有所谓四言诗、五言诗和七言诗。四言是四个字一句，五言是五个字一句，七言是七个字一句。唐代以后，四言诗很少见了，所以通常只分五言、七言两类。五言古体诗简称五古；七言古体诗简称七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律诗简称五律，限定八句四十字；七言律诗简称七律，限定八句五十六字。超过八句的叫长律，又叫排律。长律一般都是五言诗。只有四句的叫绝句；五绝共二十个字，七绝共二十八个字。绝句可分为律绝和古绝两种。律绝要受平仄格律的限制，古绝不受平仄格律的限制。古绝一般只限于五绝。

“现代诗”名称，开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立。现代诗的含义：

1形式是自由的

2内涵是开放的

3意象经营重于修辞。

“古典诗”与“现代诗”的比较：“诗”者皆为感于物而作，是心灵的映现。“古典诗”以“思无邪”的诗观，表达温柔敦厚、哀而不怨，强调在“可解与不可解之间”。“现代诗”强调自由开放的精神，以直率的情境陈述，进行“可感与不可感之间”的沟通。

诗歌主要有以下几部分：

（一）诗歌的起源

诗是最古老也是最具有文学特质的文学样式。来源于古代人们的劳动号子和民歌，原是诗与歌的总称。开始诗和歌不分，诗和音乐、舞蹈结合在一起，统称为诗歌。中国诗歌有悠久的历史和丰富的遗产，如，《诗经》《楚辞》和《汉乐府》以及无数诗人的作品。西欧的诗歌，由古希腊的荷马、萨福和古罗马的维尔吉、贺拉斯等诗人开启创作之源。

（二）诗歌的特点

诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的美。

我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明，概括了诗歌的几个基本特点：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情；第三，丰富的想象、联想和幻想；第四，语言具有音乐美。

（三）诗歌的表现手法

诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用

的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”

这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。

赋：是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”如，《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。

比：是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也？盖写物以附意，扬言以切事者也。”朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。

兴：是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹更明确地指出：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。

这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响。

诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重叠、跳跃等等，难以尽述。但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征。象征，简单说就是“以象征义”，但在现代诗歌中，象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的。用现代的观点来说，诗歌塑造形象的手法，主要的有三种：

1．比拟。刘勰在《文心雕龙》一书中说：比拟就是“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”这些在我们前面列举的诗词中，便有许多例证。比拟中还有一种常用的手法，就是“拟人化”：以物拟人，或以人拟物。前者如徐志摩的《再别康桥》：轻轻的我走了，／正如我轻轻的来；／我轻轻的招手，／作别西天的云彩。／那河畔的金柳，／是夕阳中的新娘；／波光里的艳影，／在我的心里荡漾。把“云彩”“金柳”都当作人来看待。以人拟物的，如，洛夫的《因为风的缘故》：……我的心意／则明亮亦如你窗前的烛光／稍有暧昧之处／势所难免／因为风的缘故／……以整生的爱／点燃一盏灯／我是火／随时可能熄灭／因为风的缘故。把“我的心”比拟为烛光，把我比作灯火。当然，归根结底，实质还是“拟人”。

2．夸张。就是把所要描绘的事物放大，好像**里的“大写”“特写”镜头，以引起读者的重视和联想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》）“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》），其中说到“深千尺”“三千尺”，虽然并非事实真相，但他所塑造的形象，却生动地显示了事物的特征，表达了诗人的激情，读者不但能够接受，而且能信服，很惊喜。然而这种夸张，必须是艺术的、美的，不能过于荒诞，或太实、太俗。如，有一首描写棉花丰收的诗：“一朵棉花打个包／压得卡车头儿翘／头儿翘，三尺高／好像一门高射炮。”读后却反而使人觉得不真实，产生不出美的感觉。

3．借代。就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似

之处，但又有所不同，不同之处在于：比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的；而借代却是一方具体，一方较为抽象，在具体与抽象之间架起桥梁，使诗歌的形象更为鲜明、突出，以引发读者的联想。这也就是艾青所说的“给思想以翅膀，给感情以衣裳，给声音以彩色，使流逝变幻者凝形。”

塑造诗歌形象，不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面，还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材，从多方面去体现形象，做到有声有色，生动新颖。唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树，僧推月下门”，但又觉得用“僧敲月下门”亦可。究竟是“推”还是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲状，不料毛驴挡住一位大官的去路，此人乃大文豪韩愈，当侍卫将贾岛带到他的马前，贾据实相告，韩沉吟良久，说还是用敲字较好。因为“敲”有声音，在深山月夜，有一、二记敲门声，便使得那种情景“活”起来，也更显得环境的寂静了。前述《枫桥夜泊》的“乌啼”“钟声”，也是这首诗的点睛之笔。还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写，“大珠小珠落玉盘”一段，更是十分逼真，非常精彩！现代的如黄河浪的《晨曲》：“还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。这首诗也写得很好。所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法，那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。

无论是比拟、夸张或借代，都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察，融入自己的情感，加以大胆的想象，甚

至幻想。可以这样说，无论是浪漫派也好，写实派也好，没有想象（幻想），便不成其为诗人。比如，以豪放称著的李白，固然想象丰富，诗风雄奇，而以写实称著的杜甫，也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”（《茅屋为秋风所破歌》）和“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕乾。”（《月夜》）等等浮想连翩的佳作。

（四）中国古代诗歌的分类

1．诗按音律分，可分为古体诗和近体诗两类。古体诗和近体诗是唐代形成的概念，是从诗的音律角度来划分的。

（1）古体诗：包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。

①楚辞体：是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式，其特点是运用楚地方言、声韵，具有浓厚的楚地色彩。东汉刘向编辑的《楚辞》，全书十七篇，以屈原作品为主，而屈原作品又以《离骚》为代表作，后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。

②乐府：本是汉武帝时掌管音乐的官署名称，后变成诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌，简称为乐府。魏晋和唐代及其以后诗人拟乐府写的诗歌虽不入乐，也成为乐府和拟乐府。如《敕勒歌》《木兰诗》《短歌行》（曹操）。一般来说，乐府诗的标题上有的

加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。

③歌行体：是乐府诗的一种变体。汉、魏以后的乐府诗，题名为“歌”“行”的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格区别，都是“歌曲”的意思，其音节、格律一般都比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化，以后遂有“歌行”体。到了唐代，初唐诗人写乐府诗，除沿用汉魏六朝乐府旧题外，已有少数诗人另立新题，虽辞为乐府，已不限于声律，故称新乐府。此类诗歌，至李白、杜甫而大有发展。如，杜甫的《悲陈陶》《哀江头》《兵车行》《丽人行》，白居易的许多作品，其形式采用乐府歌行体，大多三言、七言错杂运用。

（2）近体诗：与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为两种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。

①一种称“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。

②一种称“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律（或长律）。

律诗格律极严，篇有定句（除排律外），句有定字，韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄声调固定），联有定对（律诗中间两联必须对仗）。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律诗，每首四联八句，每句字数必须相同，可四韵或五韵，中间两联必须对仗，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上，则称排律，除首末两联外，上下句都需对仗，也有隔句相对的，称为“扇对”。再如，绝句仅为四句两联，又称绝诗、截句、断句，平仄、押韵、对偶都有一定要求。

（3）词：又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59~90字）、小令（58字以内）。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阕或一片，第一段叫前阕、上阕、上片，第二段叫后阕、下阕、下片。

（4）曲：又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数（套曲）两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。

2．按内容来分类：可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗（咏史诗）、咏物诗、悼亡诗、讽谕诗。

（1）怀古诗。

一般是怀念古代的人物和事迹。咏史怀古诗往往将史实与现实扭结到一起，或感慨个人遭遇，或抨击社会现实。如，苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，感慨个人遭遇，理想和现实的矛盾，年过半百，功业无成。辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷生的不满，抨击社会现实。也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价，或仅是客观的叙述，诗人自身的遭遇不在其中，诗人的感慨只是画外之音而已。如，刘禹锡的《乌衣巷》，今昔对比，表达了诗人的历史沧桑之感。

（2）咏物诗。

咏物诗的特点：内容上以某一物为描写对象，抓住其某些特征着意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人，由实到虚，写出精神品格。常用比喻、象征、拟人、对比等表现手法。

（3）山水田园诗。

南朝谢灵运开山水诗先河，东晋陶渊明开田园诗先河，发展到唐代，有山水田园诗派，代表人物是王维、孟浩然。山水田园诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长，诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练。

（4）战争诗。

从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗，发展到唐代，由于战争仍频，统治者重武轻文，士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多，加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛，于是奇情壮丽的边塞诗便大大发展起来了，形成一个新的诗歌流派，其代表人物是高适、岑参、王昌龄。

（5）行旅诗和闺怨诗。

古人或久宦在外，或长期流离漂泊，或久戍边关，总会引起浓浓的思乡怀人之情，所以这类诗文就特别多，它们或写羁旅之思，或写思念亲友，或写征人思乡，或写闺中怀人。写作上或触景伤情，或感时生情，或托物传情，或因梦寄情，或妙喻传情。

（6）送别诗。

古代由于交通不便，通讯极不发达，亲人朋友之间往往一别数载难以相见，故古人特别看重离别。离别之际，人们往往设酒饯别，折柳相送，有时还要吟诗话别，因此离情别绪就成为古代文人一个永恒的主题。因各人的情况不同，故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别。有的直接抒写离别之情，有的借以一吐胸中积愤或表明心志，有的重在写离愁别恨，有的重在劝勉、鼓励、安慰，有的兼而有之。

（五）现代诗歌的分类

诗歌的分类也有多种方法，根据不同的原则和标准可以划分为不同的种类。基本的有以下几种：

1．叙事诗和抒情诗。这是按照作品内容的表达方式划分的。

（1）叙事诗：诗中有比较完整的故事情节和人物形象，通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现。史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》；故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》；诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》，俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。

（2）抒情诗：主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活，不要求描述完整的故事情节和人物形象。如，情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。这类作品很多，不一一列举。

当然，叙事和抒情也不是绝然分割的。叙事诗也有一定的抒情性，不过它的抒情要求要与叙事紧密结合。抒情诗也常有对某些生活片断的叙述，但不能铺展，应服从抒情的需要。

2．格律诗、自由诗和散文诗。这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的。

（1）格律诗：是按照一定格式和规则写成的诗歌。它对诗的行数、诗句的字数（或音节）、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定，如，我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”，欧洲的“十四行诗”。

（2）自由诗：是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗。美国诗人惠特曼（1819—1892）是欧美自由诗的创始人，《草叶集》是他的主要诗集。我国“五四”以来也流行这种诗体。

（3）散文诗：是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。作品中有诗的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的节奏感和音乐美，篇幅短小，像散文一样不分行，不押韵，如，鲁迅的《野草》。

（六）白朴《天净沙·秋》赏析

一提到“秋”，人们的第一反应便是那首家喻户晓、脍炙人口的《天净沙·秋思》（马致远作）。殊不知，元曲当中写到关于“秋”的作品甚多，最为传神的当属白朴的《天净沙·秋》。如果说，马致远被称为“秋思之祖”的话，那么，白朴应义不容辞地被推为“秋意之圣”。本曲首二句白朴用如椽之笔，在不着一个谓词的情况下，巧妙地并列六组名词来描摹了一幅地面与天空的和谐画面：日头平西，落霞满天，小村披拂着斜晖；炊烟袅袅几如凝止，老树枝丫不动纹丝，乌鸦树羽辍立枝头。

第二句，则是在前两句描摹的大范围中的一角特景。

在这一片宁静的秋景当中，突然掠过一只大雁，飞下地面。这一动态的骤然出现，打破了静景的观感，使人心为之一动。“一点”说明“飞鸿”的距离之远，“影下”更显速度之快！

第三句是最能传秋意之神的句子。首先是视角上的远近结合，远处是秋山和秋水，并且具有特征的色彩——青与绿；近处是秋天的植物：草、叶和花，白、红、黄更是和谐烘托，五彩纷呈，构成了一幅美丽的“秋之画卷”，渲染了秋景，传达了浓郁的秋意。其次，全句未著一个“秋”字而处处见“秋意”，正所谓“不著一字，尽得风流”！这也正是作者的高明之处！

综观全曲，其结构新颖别致，即“铺排静景——中介飞鸿动景——铺排静景”，规范而不呆板；其次，章法上动静结合，变化而不单调；再次，如果说此曲前两句秋景不免显得清寂、清冷，那么到了第三句，则意境转换，更显清疏、清和了。这些足见作者的高超的炼意本领和构思技巧。

（七）郭沫若《天上的街市》赏析

郭沫若的诗一向以强烈的情感宣泄著称，他的《凤凰涅》热情雄浑；他的《天狗》带着消灭一切的气势；他的《晨安》《炉中煤》曾经让我们的心跳动不止。但这首诗却恬淡平和，意境优美，清新素朴。诗人作这首诗时正在日本留学，和那时的很多中国留学生一样，他心中有着对祖国的怀念，有对理想未来的迷茫。诗人要借助大自然来思索这些，经常在海边彷徨。在一个夜晚，诗人走在海边，仰望美丽的天空、闪闪的星光，心情变得开朗起来。诗人似乎找到了自己的理想，于是他在诗中将这种理想写了出

来——那似乎是天国乐园的景象。

诗人将明星比作街灯。点点明星散缀在天幕上，那遥远的世界引起人们无限的遐想。街灯则是平常的景象，离我们很近，几乎随处可见。诗人将远远的街灯比喻为天上的明星，又将天上的明星说成是人间的街灯。是诗人的幻觉，还是诗人想把我们引入“那缥缈的空中”？在诗人的心中，人间天上是一体的。

那缥缈的空中有一个街市，繁华美丽的街市。那儿陈列着很多的物品，这些物品都是人间的珍宝。诗人并没有具体写出这些珍奇，留给了我们很大的想象空间，我们可以将它们作为我们需要的东西，带给我们心灵宁静、舒适的东西。

那不仅是一个街市，更是一个生活的场景。那被浅浅的天河分隔的对爱情生死不渝的牛郎、织女，在过着怎样的生活？还在守着银河只能远远相望吗？“定能够骑着牛儿来往”，诗人这样说。在那美丽的夜里，他们一定在那珍奇琳琅满目的街市上闲游。那流星，就是他们手中提着的灯笼。简简单单的几句话，就颠覆了流传千年的神话，化解了那悲剧和人们叹息了千年的相思和哀愁。

这首诗风格恬淡，用自然清新的语言、整齐的短句、和谐优美的韵律，表达了诗人纯真的理想。那意境都是平常的，那节奏也是缓慢的，如细流，如涟漪。但就是这平淡的意境带给了我们丰富的想象，让我们的心灵随着诗歌在遥远的天空中漫游，尽情驰骋美好的梦想。

在古诗中，写景的手法按照不同角度，有不同的手法，列举如下：

1、从直接与间接的角度看：正面和侧面描写、虚写（想象联想）与实写。

2、运用修辞的角度考虑：比喻、对比、夸张、比拟、借代、双关、反问、设问、互文等。

3、从运用的表现手法的角度考虑：衬托、对比、渲染、烘托、引用典故、象征、铺陈、白描。

4、从景物的动静的角度来写：动静景结合、以动写静、以静写动。

5、从观察的角度、足点、层次来写：远看与近观结合、仰视平视与俯视结合、空间的上下结合、高低结合。

6、从调动感觉的角度来写（诸觉结合）：视觉（形色）、听觉（声）、嗅觉（气味）、味觉、触觉或通感。

7、从分析景物的全景与特写景来考虑：粗笔勾勒与工笔细描（点面结合）。

8、从分析景物的色彩搭配的角度来考虑：突出景物的色彩、注重色彩的多样与谐调。

详细说明：

一、从直接与间接的角度看：正面和侧面描写、虚写（想象联想）与实写。

景物描写可以从正面入手，直接描写景物的特点，使人一目了然；也可以不从正面景物入手，而是从与其有关的侧面景物写起，来揭示该事物的特点，同时还能提供给读者丰富的想象空间。两种方法结合运用，可以使景物的特点，更加鲜明更加突出。

“虚”与“实”，具体点说就是无形与有形、抽象与具体，想象回忆与现实。如“愁”是虚的，因为它是无形的、抽象的，而“一江春水”、“舴艋舟”、“春草萋萋”“杨柳岸晓风残月”是实的，古诗词常借助具体、可感的事物来抒发某种感情寄托某种情怀，或借助想象或回忆来写现实的境遇和况味。

实景是诗人描写的现实客观景物，虚景是诗人通过联想或想像而虚拟的景物，虚实结合更能表达出一种浓溢的情思。

二、运用修辞的角度考虑：比喻、对比、夸张、比拟、借代、双关、反问、设问、互文等。

例：《南柯子·十里青山远》宋代：仲殊

十里青山远，潮平路带沙。数声啼鸟怨年华。又是凄凉时候，在天涯。

白露收残月，清风散晓霞。绿杨堤畔问荷花：记得年时沽酒，那人家？

释义：

潮水涨平了沙路，远处的青山连绵不断，偶尔听到几声鸟鸣，好像是在哀怨时光流逝。又是凄凉冷漠的秋天了，我远在海角天涯。残月西堕。白露湿衣，拂晓的凉风慢慢地吹散朝霞。走到那似曾相识绿杨堤畔，我询问起塘中盛开的荷花：“你可记得，那年我路边沽酒，敲开的是哪门哪家？”

写景采用了远近结合的手法。“十里青山远”是远景，“潮平路带沙”是近景；用了视听结合的手法。前两句诗是视觉的描写，“数声啼鸟”是听觉的描写。运用了拟人的修辞手法。“数声啼鸟怨年华”一句其实是表达作者内心的愁怨。

三、从运用的表现手法的角度考虑：衬托、对比、渲染、烘托、引用典故、象征、铺陈、白描。

白描，原是中国绘画的传统技法之一，大致接近西洋画法中的速写或素描，其特点是用简练的墨色线条来勾勒画面，赋形写意，不事烘托，不施色彩。

这种画法引入到诗歌的创作中，那就是不用形容词和修饰语，也不用精雕细刻和层层渲染，更不用曲笔或陪衬，而是抓住描写对象，用准确有力的笔触，明快简洁的语言，朴素平易的文字，干净利素地勾画出事物的形状、光暗（声响）等，以表现作者对事物的感受。

例《商山早行》唐代：温庭筠

晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。

槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。

释义：

黎明起床，车马的铃铎已震动；踏上遥遥征途，游子悲思故乡。鸡声嘹亮，茅草店沐浴着晓月的余辉；板桥弥漫清霜，先行客人足迹行行。枯败的槲叶，落满了荒山的野路；淡白的枳花，鲜艳地开放在驿站的泥墙边。回想昨夜梦见杜陵的美好情景，一群群鸭鹅，正嬉戏在岸边的湖塘里。

第二联两句诗，就是六个名词（即六种景物）的组合，没有任何修饰语。它集中地表现了早行的辛苦。在鸡鸣声起，残目未落之时，冒着寒霜上路，可见早行辛苦。

四、从景物的动静的角度来写：动静景结合、以动写静、以静写动。

在中国古代诗歌里，诗人们为了创设意境，特别注意动态描写，动静结合是常用的一种写景手法。在这种手法的运用中，诗人往往独出心裁，“每着一字”，而使“境界全出”。

例如贾岛《题李凝幽居》的“鸟宿池边树，僧敲月下门”（释义：鸟儿自由地栖息在池边的树上，皎洁的月光下僧人正敲着山门）的“推”“敲”选用，王安石《泊船瓜洲》的“春风又绿江南岸”（释义：温柔的春风又吹绿了大江南岸）的“绿”字的形容词用作使动动词。

都是动态描写的一些典范，在动词的使用上作了不少文章。但作为动静结合的写景方式，往往是在一种意境里描写动态与静态，并且往往是以静为主，以动衬静的方式，形成意境和形象的和谐统一。因此，动静结合的写景手法，往往与衬托又不可截然分开。

五、从观察的角度、足点、层次来写：远看与近观结合、仰视平视与俯视结合、空间的上下结合、高低结合。

看同一景物，观察者所处的方位不同，角度不同，俯视，仰视，远眺，近看，视觉形象会呈现千姿百态，变化万千。从不同角度描写，会使读者对所描写的景物产生更加全面的认识，获得更完美的感受。

例《山行》唐代：杜牧

远上寒山石径斜，白云深处有人家。(深处 一作：生处)

停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

释义：

沿着弯弯曲曲的小路上山，在那白云深处居然还有人家。停下车来是因为喜爱深秋枫林的晚景，枫叶秋霜染过，艳比二月春花。

头两句描绘了秋山远景。第一句描写了秋山高远的景象，表现了诗人勇于攀登的精神。第二句描写了秋山中的一个特定场景，在白云浮动的天空下有几户人家隐约可见。后两句描绘了秋山近景。“霜叶红于二月花”一句，生机勃勃，鲜艳夺目，清新刚劲，形象鲜明，给人一种秋光胜似春光的美感。

六、从调动感觉的角度来写（诸觉结合）：视觉（形色）、听觉（声）、嗅觉（气味）、味觉、触觉或通感。

即调动人的视觉听觉嗅觉味觉触觉等各种感觉器官来描写景物。

如李白的《蜀道难》“连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧虺，砯崖转石万壑雷”（释义：山峰座座相连离天还不到一尺，枯松老枝倒挂倚贴在绝壁之间。漩涡飞转瀑布飞泻争相喧闹着，飞流撞击着巨石在山谷中滚动像万壑鸣雷一般）。

就从听觉和视觉上渲染了一种惊险的气氛，烘托了蜀道的难与险。

七、从分析景物的全景与特写景来考虑：粗笔勾勒与工笔细描（点面结合）。

万事万物都是彼此相互联系的，不是孤立存在的，描写的景物也一样，它们总是和周围的景物有着千丝万缕的联系。因此，诗人在写景状物时，不是孤立地静止地写主体物，还写主体物周围的联系物，点面结合，烘云托月，使主体形象更丰满，更有特色。

例《江雪》唐代：柳宗元

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

释义：

所有的山上，飞鸟的身影已经绝迹，所有道路都不见人的踪迹。江面孤舟上，一位披戴着蓑笠的老翁，独自在大雪覆盖的寒冷江面上垂钓。

运用了点面结合的方式。“蓑笠翁”在画面上显得比较小，但处在非常显眼的位置，是诗的中心，“孤舟蓑笠翁”属于点的描绘。

前两句“千山鸟飞绝，万径人踪灭”属于面的铺陈，诗句从“鸟飞绝”、到“人踪灭”写尽了人物处境的苦寒与孤寂，并在“山”“径”前冠之以数量词“千”“万”，对突出人物坚忍不拔、卓然而立的品格起。可以称之为点面结合。指出一点，隐括全面。

八、从分析景物的色彩搭配的角度来考虑：突出景物的色彩、注重色彩的多样与谐调。

古诗写景常涉及到声音与颜色，这是诗人利用感官多角度写景，让读者如临其境，收到了很高的艺术效果，绘形、绘声、绘色 如“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。”

例《绝句》唐代：杜甫

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

释义：

两只黄鹂在翠绿的柳树间鸣叫，一行白鹭直冲向蔚蓝的天空。坐在窗前可以看见西岭千年不化的积雪，门口停泊着从东吴开来的万里船

上联是一组对仗句。草堂周围多柳，新绿的柳枝上有成对黄鹂在欢唱，一派愉悦景象，有声有色，构成了新鲜而优美的意境。“翠”是新绿，“翠柳”是初春物候，柳枝刚抽嫩芽。“两个黄鹂鸣翠柳”，鸟儿成双成对，呈现一片生机，具有喜庆的意味。

次句写蓝天上的白鹭在自由飞翔。这种长腿鸟飞起来姿态优美，自然成行。晴空万里，一碧如洗，白鹭在“青天”映衬下，色彩极其鲜明。两句中一连用了“黄”、“翠”、“白”、“青”四种鲜明的颜色，织成一幅绚丽的图景；首句还有声音的描写，传达出无比欢快的感情。

关于盘古神话流源及盘古与盘瓠的关系，历来是史家争论的问题。清初修《康熙字典》最初将盘古释为天地万物之祖，又引晋干宝《搜神记》释云：“犬名。高辛氏有犬，其文五彩，名盘瓠”。清末民初北京大学图书馆馆长夏曾佑在《古代史》一书中说：“今盘古之名，古籍不见，疑非汉族旧有之说，或盘古盘瓠音近。盘瓠为南蛮之祖”，认为是汉民族把南方少数民族神话人物盘瓠误为己有，造出盘古。但后来改变观点。他在《盘古考》一文中说：“盘古即盘瓠之说，始于夏穗卿(见所作《古代史》)。予昔以信之，今乃知其非也。”从吕思勉到近期的何新，认为盘古神话最可能的来源是印度。

其根据是，盘古神话的主题与佛教《吠陀经》尤其是《厄泰黎雅伏婆尼沙坛》记载的有关梵天(Brahma)的宇宙化生情节颇相似。国际瑶族研究协会1986年5月在香港召开第一届瑶族研究国际研讨会，次年又在香港召开盘古、盘瓠专题研讨会。香港国学大师饶宗颐在发言中指出一个重要事实，从某文献的略述中可以知道，还在154年(东汉永兴二年)四川成都壁画中已有盘古画像存在。在同一壁画中，盘古之旁为老子之像。

国际瑶族研究协会首任主席、法国人类学家雅克•勒穆瓦纳由此联想到法国汉学家马伯乐的一个比较。马伯乐曾谈到有一个老子身体化身的造世神话，颇与盘古神话相似：“老子化生，左眼为日，右眼为月，头为昆仑山，须为星辰，骨为龙，肉为诸兽，骨为蛇……”。

雅克认为，尽管不能说印度神话对中国神话毫无影响，但前者从其感官化生宇宙，后者从其肉身化生宇宙，倘若中国采用印度神话，在重述时亦曾与中国传说相结合，使盘古在很多地方似烛龙之处尤多于印度模子。

问题在于：假使盘古是采用了印度神话，他如何能崇祀他的众多华南民间广泛流传答案是：这故事从道教传说多于从佛教传说而来。至少在勉瑶中，盘古传说完全融入道教活动中。他并且指出：“盘古神话在华南几个民族中流传，不能被当作是盘瓠故事——一个身份鉴别神话”。( 雅克•勒穆瓦纳：《盘瓠是否盘古》，载《中央民族学院学报》，1989-2)

关于盘古神话源流及与盘瓠的关系，各家看法对促进问题的思考都是有好处的，也许讨论还可以持续下去。但依据目前掌握的资料和多数人的看法，盘古神话产生于中国南方，即任昉所说“吴楚间”，目前也主要在江南、华南民间流传。

瑶族崇祀盘古，是把他当作开天辟地神和人类始祖神颂扬，与盘王(盘瓠)之被当作民族始祖神崇祀，在神性上是有区别的。

而且盘古见于载籍比盘瓠还早。在许多地方的瑶族民间，绝不会像某些神话学家一样，将盘古与盘瓠相混淆，师公、道公的经书一直保留着两个不同神话的歌唱文，即是例子。

至于有的地方将二者混而为一，可能是流传中文本(包括方志)记载出现错记，也可能是初期的盘瓠信仰变质为盘古信仰。不管怎样，瑶族尊盘古为人类远祖则是事实。盘古作为一个开天辟地的神话人物在瑶族等民族中传颂，反映的是人们对远古洪荒时代的朦胧回忆。

调动了人的视觉、嗅觉和触觉。

精彩段落 

伴随着杏树桃树的花开花落，嫩绿的叶芽缀满枝头。这是孩子们寻找小杏树小桃树最好的时候。在杏树桃树底下，在林间小道上，时常有状如大豆芽的小杏小桃苗，冲破干硬的地面，露出头来。开始，只是粗敦敦的似倒置的鱼钩形的或嫩绿或浅红的芽，几天后，便见绽开的带着绛色果衣的乳白色的叶瓣；再过几日，叶瓣变绿，从叶心长出新的叶芽。

笔者儿时最喜欢刨小杏小桃树，有时连续几个小时在树底下转悠，发现露芽，立即用小铲连同基土一并掘出，小心翼翼地码在小筐里，然后移植到院子里的某个角落。记得有一年，竟栽了近百棵，成了一片苗圃。 

再过些天，大地已经全绿。一种称做“奶子酒儿”或“蜜罐花”的大叶草长成气候。墨绿色椭圆形厚实实毛茸茸的叶子中，抽出高高的花茎，托出奶头般筒状的紫红色、浅紫色的花朵，慢慢地绽出白色或杏**的花蕊。不仅极娇极美，而且可供吸用，这也是最招惹孩子们的地方。

把奶头花采摘下来，放在鼻子下嗅一嗅，清香沁脾；送进嘴里吮一吮，甜如蜂蜜，美如醇酒。于是采一次又一次，吸一朵又一朵。在“奶子酒儿”生长集中的地方，常常弄得花冠狼藉，孩子们也从中得到了满足。 

（选自张峻屹《春趣》） 

赏析借鉴 

节选文字抓住春天大自然中的小杏小桃树叶、大叶草等的明显变化，描绘了春天的特点和美丽，写出了人在这个季节的精神状态，尤其是村里孩子们活跃、欢快的情形！字里行间贮满了作者对春天到来的欣喜之情。

值得借鉴的是，作者观察细致，从景物的形体变化入手，如，写小杏树小桃树的叶儿，从“粗敦敦的似倒置的鱼钩形的或嫩绿或浅红的芽”，到“绛色果衣的乳白色的叶瓣”，至“长出新的叶芽”；大叶草，从“抽出高高的花茎”到“托出奶头般筒状的紫红色、浅紫色的花朵”，最后“绽出白色或杏**的花蕊”，极富层次，写出了景物形体的细微变化。

扩展资料：

情感表达：张峻屹的《春趣》侧重于写春天里孩童的活动，突出春天给孩子们带来的欢乐。《春趣》侧重于记趣，以记叙为主。生动的描绘出了春天的美丽，用细微而富有层次的描写，写出了春天带来的勃勃生机，表达了作者对春天的喜爱之情。