一、天人合一

天人合一又称天人合德或天人相应，是中国古代的一种哲学思想。《庄子》有言「天地与我并生，万物与我为一」，认为独立于人的意识以外的客观存在的「天」与具有精神意识主体的「人」有着统一的本原、属性、结构和规律。

《素问·脉要精微论》：与天地如一。

《灵枢·刺节真邪》：与天地相应，与四时相副，人参天地。

《医原》：人禀阴阳五行之气，以生于天地间，无处不与天地合。

二、以人为本

中医学的着眼点始终在人，古代医家每在危急重症时候并不是一味着眼在疾病，多是采取「留人治病」的思路，这就是基于「以人为本」的思想理念。

《素问·宝命全形论》：天覆地载，万物悉备，莫贵于人。

《千金要方》：人命至重，有贵千金。

《本草备要》：言之可贵而足以垂后者，必性命之文也，其次则经济之文也。

《医学真传》：医实代天生人，参其功而平其憾者也。

三、治未病

治未病是指采取预防或治疗手段，防止疾病发生、发展的方法，其中包括两层含义：未病先防和既病防变。古代中医经典指出预防思想高于疾病治疗。

《素问·四气调神大论》：是故圣人不治已病治未病，不治已乱治未乱，此之谓也。夫病已成而后药之，乱已成而后治之，譬犹渴而穿井，斗而铸锥，不亦晚乎？

《金匮要略》：夫治未病者，见肝之病，知肝传脾，当先实脾。

前一条阐释的是未病先防，后一条则属于既病防变。

四、致中和

中医的「致中和」来源于儒家的中庸思想，「喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。」中医强调「勿太过与不及」，《内经》中也多次提到治病和养生都要「以平为期」。

《素问·至真要大论》：谨察阴阳之所在而调之，以平为期。

《外经微言·补泻阴阳篇》：无不足，无有余，则阴阳平矣。

《素问经注节解》：饮食之味，贵于和平，然其性实有寒热之殊，偏于寒则凝滞闭涩，偏于热则炎烈焦枯。

五、医乃仁术

医乃仁术是对中国传统医学人文思想的高度概括，要求医者有仁爱之心，也就是说医生应当对病人有关怀、爱护、同情之心。

《本草纲目》：夫医之为道，君子用之以卫生，而推之以济世，故称仁术。

《言医》：医何以仁术称？仁，即天之理、生之源，通物我于无间也。医以活人为心，视人之病，犹己之病。

《医灯续焰》：医以活人为心。故曰：医乃仁术。

六、大医精诚

唐代医学家孙思邈撰写《大医精诚》以启迪后人。「精」指中医的医道精微，要勤求古训，追求高层次的医术；「诚」是医德修养的一种境界，要求心怀至诚，虚怀若谷，在治学、诊疗、处世等方面要摒除妄言和弄虚作假。

《千金要方》：故学者必须博极医源，精勤不倦，不得道听途说，而言医道已了，深自误哉。

《医学集成》：医之为道，非精不能明其理，非博不能致其得。

《医学源流论》：医者能正其心术，虽学不足，犹不至于害人。况果能虚心笃学，则学日进，学日进则治必愈。

《医学心悟》：其操术不可不工，其处心不可不慈，其读书明理，不至于豁然大悟不止。

　　欣赏李毅峰的画，总能给人以浓浓的书卷气，不仅在品赏中得到心灵的陶冶和愉悦，更使人难以忘怀。作为学者、画家，他的画我认为有以下几个方面值得研究：

　　一、自然中的大美

　　自然乃大美。但如客观地去描绘再现自然之美，在当代摄影术如此发达快捷的今天，并非就能称其为中国绘画艺术了。毅峰之画却是运用文人的书写状态和主观情怀去表现着自然中的万象，是一种“自然而然”所达到的艺术境界。这种自然的艺术境界与天地自然中之规律相吻合，因而他的画给我们呈现出的是“天人合一”的艺术自然的精神大美形态。所以，这也正是他的画能脱俗于他人，立于众多画家之首而又独具艺术个性的原因。

　　毅峰的画更是将他的思想、他的认识、他的创作观以及方法融入到了自己的作品中。这种融入不是刻意地追求，而完全是一种经成熟的人文精神思考，自然表现的精神状态：作为中国画画家需要面对生活，回归自然，并在自然中激活灵感、获得启示，再通过作品来提升境界振奋精神。而决不是面对客观自然事物对自然的摹拟，也不是西方绘画的“镜子说”。李毅峰深明此理，因而在他的作品中牢牢地把握了这些方面。他常常用自然的、抒情的、哲学的、文人大写意书写状态给作品注入新意。在传承民族优秀文化的艺术形式上将诗、书、画、印及时代精神自然地融入创作中，其作品拓展了当今中国画在现时代人文发展的路子，因而给社会呈现的是自然中的大美。在作品《好伴春风作楚云》中有这样的诗句：“浓淡干湿如参禅，浩气在于静中取，何人闲阶问自然”表现了作者“天人合一”大美存于自然的艺术观和精神状态，作品中用线如龙蛇，笔墨酣畅，别有洞天之气概。他的运笔，完全是一种自然洒脱的、抒情的、一气呵成的艺术状态。中国画说到底就是一种别与他人的“水墨文化”。当然，要从事这种“水墨文化”，首先是要有中国的文化功力，用西方文化自然是不行的。这是因为，作为中国画的水墨文化是中国知识分子千百年来独自创造传承下来的，具有中国特色的知识分子文化艺术形式。作为中国画她已有很强的主观性、意象性、表现性。因此，其作品给人的感受应当是轻松的、自然的书写状态且能凸现人文精神境界的艺术雅品。毅峰在那种扬扬洒洒、干净利落的作品中着实让人心情愉悦与畅快，其作品中流露出的人文气息是当前众多画家作品中少有的。当然，如果没有对传统文化的透彻研究以及对中国画长时间的实践过程是很难取得这些成绩的。尤其在千军万马的当今中国画坛，能形成自己独特的艺术风格，没有一种平静自然的心态和独具的学术见解，这些都是很难实现的。通过他的作品，我们欣喜地发现他成功了：在他人陶醉于跟风、花样翻新的时候，毅峰却默默地进行着传统优秀文化的回归，在其作品中那梅花点点、青竹幽幽，与起跃的飞禽，给予我们的是一种朴实自然的亲切感。在极强的禅意和道家“静中求动”的自然用笔中构成了他作品回归的自然美，这种取之自然又回归于自然的艺术表现，从而达到了万物归于自然的大美境界，在浮躁的当下起到了人们心灵回归精神家园的目的。我们说传统好，大家一窝蜂地都向黄宾虹学习，你画黄宾虹、我学黄宾虹、他还要学黄宾虹，但结果是大家都从“黄派”上取了点皮毛，而忽视了黄宾虹内在的人文气质与精神。这样的回归不可能成功，原因是由于我们失去了中国画深层的源流――文化精神，大家都想到了黄宾虹那里直接去掏金，因目的不纯，又过于的浮躁，其结果最终会失去艺术上的自我。而李毅峰先生近二十余年来坚守着传统、传承着文化，始终站在优秀文化的角度来不断地充实自己。他将自己作品中所绘“物”赋予新观念，而又以文人的情怀注入思想，在自然、宇宙、哲学方面给人们以更多思考。在他的绘画作品中对人物、山水、花鸟都有涉猎，而且样样搞得很好，且人又不事张扬。这完全是一种平和自然中的不断耕耘，不断进取所达到的“大音稀声”朴于自然的艺术境界。因而，他的画是源于自然，又回归人们心灵的自然的大美，而非是功利性的刻意追求和创造。是通过书写的形态对自然的抒情从而与观者达到心灵共鸣、共享，给人们以精神的启示美与亲切感的文人雅品艺术。

　　二、哲学的深邃美

　　前几年我问及一位名校博导，什么是哲学？东西方哲学有什么不同？他一时语噎感到很奇怪。我接着说：“是聪明学、智慧学吗？我以为东方哲学多为养性的哲学，而西方哲学多为实用的哲学”。他说：“有理”。中国画承载历史、蕴含民族文化精神这一点是不争的事实。李毅峰先生的画是一种人文的非功利性的艺术形态，在其作品中可以读到中国哲学的深邃，空灵的画面能给人以无限的遐想。但我们今天的很多画家在当今不想搞通或都不想弄清，形与神的哲学关系。这正如不分实用与欣赏二者的关系一样：如驾驭文字从事新闻报道、文件拟定、论文撰写，你能说这是艺术吗？诚然不行；而小说、剧本、散文、诗歌，我们却可以认定她们是艺术创作。这说明文字只是一种工具，如果是公文、论文等，它就是一种实用形态，如运用到小说、散文、剧作，诗歌它就是一种艺术形态；前者是一种客观科学实用的再现记录，而后者则是一种精神性的创造。二者虽有文字使用的共性，但又有两种实用形态的不同。反映到绘画上道理亦然。西方将神人格化，造型上追求科学的真实性，以达到近民教化民众的目的。因此，从西方文化艺术的哲学角度看，他们的绘画更具实用性和功利性。这是由于西方重实用的哲学观所决定的；而中国绘画受东方养性哲学影响，早在一千多年前就呈现出了绘画上的多样性：如实用的院体画、养性的文人画以及装饰实用的民间画。三者相互浸透，相互借鉴共同和谐地发展着。毅峰的画，诚然是精神创造自我提升的文人画体系，通过品赏他的作品往往给人以哲学的启示。近百年我们从实用的角度发展了院体画而忽视了养性的文人画，从而使中国画在人文精神提升及艺术性方面造成了流失。今天中国画中实用的成份加大，这正是当今中国画受西方实用哲学影响的反映。同时，也是当下中国哲学受西方实用哲学影响的客观反映。也造成了当下画家因对东、西方哲学不清而导致绘画上形与神认识不到位或错位，使得中国画艺术性很难提升的根本原因。毅峰深谙此理。在他的众多水墨作品中，使我们品读到了，他对中国传统哲学的思考和通过画面的诠释：画面中的点线、黑白呼应，虚实相生的笔墨韵律、民族文化气息，让人回眸不忘。其作品中所传达出的哲学思想以及对形的意象表现，是仅会画形的画家所无法比拟的。

　　立形为基础，传神是目的，神以形存，二者缺一不可。在中国画神形关系中，形应为神服务，画形目的在于传神。今天的画家大多仅能画些实用性的作品，却很难从艺术的角度得出鲜活的形象使人精神振奋。其原因是：他们仅从功利实用的角度、形的角度去思考艺术，而忘了借形的目的是为了传神。在李毅峰先生的画中，那飞动的线条，逶迤的群山，盛开的梅花，都会把我们不经意间带到审美的精神世界。如作品《冲淡》，画面简洁，几根线条由上而下，一只独立于枝上回望的飞禽，给人空寂无限的哲学意味。在配画诗中“山空响逾远，冲淡见自然，复观无尽水，道气满云天”表现了画家的意象哲学造型观。这正说明了毅峰独居一偶对绘画哲学意味的思考。从而也给我们拓宽了一个更为空阔的哲学思维空间。诚然他的作品是通过对哲学的思考，是用一种文人尔尔文雅的姿态与观众交流对接，而不是僵化抽象、形式化的说教，这在当今画坛是并不多见的。同时，也突出的表现出李毅峰先生作为当今一个文人画家，对传统文化的钟爱以及在哲学方面深层次的思考。中国画史上的徐渭、苏轼、董其昌、虚谷、八大等一批文人画家，其作品承载不仅是形象的，重要的是其作品中体现出的人文精神和画以载道中的哲学精神。而并不是以画获利的实用艺术哲学。在毅峰的笔下线条是鲜活的、流动的、富于情感的，行笔间处处见精神，是抒情达意，甚至是“得意忘形”中的直抒胸臆，因而能给人以平实、自然、淡雅的艺术享受。极强的人文艺术风格是毅峰山水、花鸟立足于当今画坛的根本。这与他渊博的传统文化学识以及特有的文人气质有着密切地联系。中国画并不是大众的艺术形式，要坚守中国画的人文性并不容易，画家的人文修养很重要往往体现在画家的运用笔墨的情致中。当今科学的分工细化、专业化在一定程度上阻断了中国画艺术的多学科融合与拓展，作为一名中国画画家，如果认识不到这一点，想成为一名大师，就会很困难。而毅峰多年来一直坚守着中国画优秀的多学科融合与研究，不断从博大精深的民族传统的哲学、儒、道、佛、禅等中吸取营养，这就使他今天的画达到了清淡而高雅，简约而空灵，给人以精神振奋的高度。

　　近百年我们已经完善了中国绘画上的院体画体系，这应归功与新中国的成立，她的成功是中国绘画向西方绘画在学习科技方面取得的重大成果。但眼下我们应重振中国画的民族文化艺术精神，以满足人们日益增长的多种文化精神追求，努力提倡中国画的多样性。这方面恰是毅峰在自觉自我完善中，已经走在了当代画家群体的前面：一是其作品的书写形态；二是作品中所流露出的人文诗意美；三是作品虚实相生中的哲学意味，在今天画坛都给了我们以文化上的启示；四是在简单的水墨二色中，再次展现出了中国文人画在当代表现万象世界中无穷、无尽的发展魅力。

　　三、和谐的意象美

　　文化人知识分子从事艺术，必将他的思想、文化注入其艺术中。中国知识分子以他特有的笔墨形式创造了中国画，从而也为中国画画坛带来了活力。在中国画浩翰的历史长河里，中国画承载着无数知识分子的智慧与思想。她也是历代中国文化人特有的艺术形式，是历代文化人感情世界的流露，也是精神情感世界的寄托，这一艺术甚至影响到了西方绘画的发展。观毅峰的画，诚然他是以一个文人画家立于画坛。其作品中的书卷气很浓。毅峰用文人的笔墨形式，满怀激情书写胸臆，他的画书写性强，且又是一位将诗意、书意、画意和谐统一运用的好手。他坚持将诗、书、画、印的多种艺术统一在一个有限的画面里，但给我们的精神愉乐却是无限的。这种坚持与坚守是对传统优秀文化的深爱，更是对民族优秀文化的传承。特别是众多画家在浮躁功利的趋动下，大家都在往一种实用的写实画上跑的当下，李毅峰却独辟蹊径地坚守在传统的挖掘继承上，而乐此不疲。这反而成就了他作品中浓浓的书卷气，而带给人们以诗的意境美，音乐的旋律美。他的作品展现出崭新的人文风格，给人以振奋，给画坛以清新。他的作品均是在一种扬扬洒洒中见诗意、见精神。通过清雅，淡泊中给人以舒解式的享受。中国画的创作有“意在笔先”之说，也就是说在落笔之前，画什么，怎么画？首先已做到了心中有数。因此，中国画的创作过程：是先立意而后写意，而后者的意并不是刻画出来的，而是通过画家以书法的用笔书写出来的。因此，历史上才有了“书画同源”一说，中国画也正因为有了文人的涉入，从而意象的用笔与诗的意境才构成了中国画区别于其它绘画的形式。画意、诗意的拓展成为独特的文化艺术形态。作为一名文人画家，毅峰始终将绘画的最高境界，诗意融入作品追求中。毅峰的画往往是在不拘泥小节，放笔直取中通过与诗的意境相融合来达到一种审美的追求。因而，他的画给人往往是一种大气，淋漓的书写笔墨感和一种浓浓的人文精神气质。这正是李毅峰画中所蕴含的诗意、书意，哲学审美意味流露，其作品不仅仅是直观的物象再现，更多的是为我们传达了画面以外的想象。正如“诗贵言志”一样，而画贵传神。画没了精、气、神便没了灵魂，毅峰之画更是笔意与诗意，画意融合的雅品艺术。如唐王维“画中有诗，诗中有画”是说在其作品中画中的诗意，也是作品重要的文化气息。正是因为文人诗、书、画、印的人文气息才使得中国画能独立于世界画林之中，而成为国粹。毅峰的画拼得是书家的运笔，诗家的意境，以及哲学的思考。此外，毅峰不仅懂印还自刻印，他在印学研究上也是国内著名的专家。他用刀如笔，运笔如刀，使他的作品有棉里裹针的金石气，同时，红色的印往往能与水墨二色的画面形成完美和谐的统一，使画面达到出神入化的艺术境界。

　　四、传承中的创新

　　当代中国画的创新，首先应回归到中国优秀文化精神上来，才可能实现在传承的基础上创新。同时积极主动地融入当代民族奋进之精神，才可能实现中国画在当代可持续的文化艺术拓展。否则，有可能失去本民族优秀文化精髓的传承而流于一种花样翻新式的杂耍所谓艺术里去。作为一个学者型画家李毅峰长年痴迷于传统，他知道传统优秀文化对书画艺术事业的重要性，几十年的耕耘，终使他站在了优秀文化的高度，坚持用一个文化人、学者的高度来关注当下中国画的转型。我们知道，中国画虽有着千百年的辉煌历史，但“五四”运动对其解剖式的批判、文革红光亮的改造，以及八十年代初西方美术思潮的冲击，使得中国画或多或少失去了在传承中的一些优势、现阶段的精工细描与花样翻新，都使得我们对以往固定式的中国画式样发生了这样或那样的认识或变化。近百年的社会变革，也使中国画在每个历史时期呈现出不同的时代特征，由于传统文化的流失也使的当今中国画的发展出现着这样或那样的问题。如“中国画已到了穷途末落”“笔墨等于零”等都是当代画家面对中国画前途思考的忧虑。这正如当下我们富了，但我们的精神世界却空虚了。原因是我们失去的不是物质，而是精神的自我。因此中央提出要复兴民族传承优秀文化，其目的是强化民族的精神意识。在中国画上有识的学者也正认识到了这一点，呼唤回归中国优秀文化，挽救中国的笔墨。但仍不乏功利与浮躁，并未从文化深层上去回归，观毅峰先生的画，读毅峰先生的文，给我们留下的却是静湖中的深谭，平静中的深遂。他的画、他的文在不事张扬中见精神，使人敬佩之情油然而生。中国人看事物往往习惯二分法：不是对，就是错，这使得中国画在当下出现两种倾向：一是画的腻而堵，没了中国画的味。二是“逸笔草草”，没了形。毅峰面对浮躁的画坛，能从创造及理论上及时阐述其理，用作品给画坛以默默的回答。

　　李毅峰先生的作品在博宝艺术网有展示啊，具体有什么特色还需要自己好好体会！

　　当下李毅峰先生作为一个学者、画家，坚守着文化，坚守着书写，坚守着笔墨。在对传承优秀文化，挖掘当代中国画艺术精神方面，不断探索与登攀，这是对民族文化可贵的珍爱，更是对民族艺术精神的深切情怀。毅峰作品中表现出的传统民族文化精神的魅力，给人是振奋的、和谐的、自然的大美。这与当下我国构建和谐社会，又是多么的一致和统一。我想这也正是李毅峰先生三十余年在艺术上追求大美，奉献给社会的精神财富吧！

从隋代到唐代，中国绘画艺术逐渐进入繁荣昌盛阶段。隋代有承前启后的作用，唐代逐渐形成自己风格，人物画取得辉煌成就，山水、花鸟画也相继成熟。画坛涌现出很多名家，各有特色。唐代中期是中国绘画发展史上一个空前繁盛的时代，也是一个出现全新风格的时代，宗教绘画更向世俗化转变，题材内容转向当时的重大政治事件。不同地区的画法融合，中原风格和西域风格相互影响，产生了很受欢迎的新样式。以阎立本为代表的中原作风的人物肖像画，继承了南北朝杨子华和张僧繇的传统，在把握人物造型和气质上有所发展，用笔概括，颜色典雅。把肥胖当时尚的现实妇女进入画面，以吴道子、张萱为代表的人物仕女画，从唐代初期的政治事件描绘转向描写日常生活，造型更加准确生动，在心理刻画与细节的描写上超过了前代的画家。初唐绘画，以宗教佛像和贵族人物画为主。名家有阎立德、阎立本兄弟等，现存的《太宗步辇图》和《历代帝王图》就是阎立本的杰作。

盛唐以后，随着庶族地主经济的发展，题材大大开阔，画法也有新的创造，人物画开始以世俗生活为内容，山水画也日益兴盛起来。最有成就的画家是吴道玄（又名吴道子），他是画工出身，对人物画和山水画都有很高的造诣，有“画圣”之称，现存的《送子天王图》，据说就是他的作品。在画法技巧上，吴道玄在传统的兰叶描和西域的铁线描之外，创造出一种莼菜条的笔法。他还发展了梁朝张僧繇用的晕染法（即凹凸法），于焦墨痕中，别施彩色，微分深浅，使画富有立体感。李思训、李昭道父子以画金碧山水著名，设色绚丽，描绘工细，景物逼真，是山水画北派之祖。诗人王维首创水墨山水画，他的山水画精炼、淡雅，富有诗意，为山水画南派之祖，对后世影响很大。唐代中晚期的绘画，一方面完善唐代中期的风格，另一方面又开拓了新的领域。五代时期，人物画的题材内容逐渐宽泛，宗教神话、历史故事、文人生活等都成为描绘的主题。画家注重人物神情和心理的描写，传神写照的能力又有提高。在技法风格上向两大方向发展：工笔设色用笔更加多变，色调比唐代有所丰富；水墨画法除了变形发展以外，还出现了水墨写意的画法。

中国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期，社会由稳定统一到分裂的急剧变化，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例，山水画、花鸟画亦在此时萌芽，同时对绘画自觉地进行理论上的把握，并提出品评标准。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟 ，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画和风俗画成为中国画的主流，随着社会经济的逐渐稳定，文化艺术领域空前繁荣，涌现出很多热爱生活、崇尚艺术的伟大画家，历代画家们创作出了名垂千古的传世名画。

白描化法是人类最早，最简洁的绘画表现形式，我国古代称为“白画”，也有人称为“线描”，如战国楚墓出土的两幅我国最早的帛画，即以白描画法表现，早期的白描画，其线描技法以均匀流畅的线条为主，到了唐朝吴道子，才能把白描线条发展到有粗细轻重的变化，能生动的表现衣褶的动感与厚度感。北宋画家李公麟可称是白描画法得代表性人物，下图是李公麟的“维膜演教图”，把线条的特色，发挥到最完美的境界。五代石恪的“二祖调心图”即以狂草的笔意，画出深具禅意的作品，到了南宋的画家梁楷发展减笔人物画，开拓新风气，而且创造了大笔泼墨法，成为写意人物画的代表性画家，其作品“泼墨仙人图”、“李太白行吟图”等皆运用豪放而简洁的笔墨，生动的表现出人物的神韵。近代自扬州八怪以来，也有不少擅长水墨写意人物画的画家，逐渐形成中国人物画的一个主要潮流。画写意人物宜选用生纸，通常先以炭笔在画纸上轻轻钩画轮廓（如已熟练，则不必用炭笔钩轮廓），然后蘸墨先画主要的线，涂上大的墨色面逐渐加重，再画次要的线与色面，尽量避免用琐碎的笔墨，以免破坏整体统一。

我国的人物画，历史悠久。据记载，商、周时期，已经有壁画。东晋时的顾恺之专尚画人物画，在我国绘画是上第一个明确提出"以形写神"的主张。唐代闫立本也擅长人物画。还有吴道子、韩斡等等。都为人物画做出了卓越的贡献。唐以后画人物画的画家就更多了，历代都有。　中国的人物画，是中国画中的一大画科，出现较山水画、花鸟画等为早；大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动、形神兼备。其传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故中国画论上又称人物画为“传神”。历代著名人物画有东晋顾恺之的《洛神赋图》卷，唐代韩滉的《文苑图》，五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，北宋李公麟的《维摩诘像》，南宋李唐的《采薇图》、梁楷的《李白行吟图》，元代王绎的《杨竹西小像》，明代仇英的《列女图》卷、张宏的《击缶图》和《布袋罗汉图》、曾鲸的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及现代徐悲鸿的《泰戈尔像》等。在现代，更强调“师法化”，还吸取了西洋技法，在造型和布色上有所发展。

中国人物画家主张以形写神、形神兼备。紧紧抓住有利于传神的眼神、手势、身姿与重要细节，强调分别主次，有详有略，详于传情的面部手势而略于衣冠，详于人物活动及其顾盼呼应而略于环境描写。在人物活动与环境景物的关系上，抒情性的作品往往借创造意境氛围烘托人物情态，叙事性的作品在采取横幅或长卷构图中，尤善于以环境景物或室内陈设划分空间，采用主体人物重复出现的方法，把发生在时间过程中的事件一一铺叙，突破了统一时空的局限。人物画中使用的笔墨技巧与技法，在工笔设色、白描和小写意作品中，更重视笔法的基干作用，为此创造了十八描。笔法或描法一方面服从于形象的结构质感、量感与神情，另方面也要传达作者的感情，同时还用以体现作者的个人风格。在写意人物画中，笔墨相互为用，笔中有墨，墨中有笔，一笔落纸，既要状物传神，又要抒情达意，还要显现个人风格，其难易程度远胜于山水花鸟画。被称为行乐图的人物肖像画，一律把人物置于最易展现其气质品格的特定景物中，具有不同于一般肖像画的特点。在色彩使用与诗书画印的结合上 ，人物画具有一般中国画的特色。

在中国传统绘画中，肖像画与人物画的创作客体都是人，都以客观存在的人物作为观察对象和创作素材。但是，在转化为艺术形象时，肖像画有着比人物画更为现实而具体的要求。首选，肖像画讲求真实性。肖像画描绘的必须是客观存在的、具体的、特定的某个人，是在现实生活中或历史上实际存在的真人。而人物画则可通过概括、综合甚至想象，创作出非特定的、类型化的甚至虚构的人物形象。中国古代肖像画人十分重视“实有其人”，古时称肖像画为“写真”、“写照”、“写影”。许多论述肖像画的理论也把观察和刻画真实人物作为创作的出发点。如东晋·顾恺之“实对”理论，南齐·谢赫“应物象形”概念，宋·苏轼“灯下取影”，元·王铎“写像秘诀”，清·蒋骥“以远取神”方法。肖像画的社会功能、作用主要为真人写貌留影，再现客观现实，发挥认识功能，同时作为纪念、供奉、鉴戒的图像，达到教化目的。唐·张彦远在《历代名画记》中指出：“以忠以孝，尽在于云台。有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事。具其成败，以传既往之踪。”肖像画要求“外形酷似”。（2）人物画的画法和表现方法：要画好人物画，除了继承传统外，还必须了解和研究人体的基本形体、比例、解剖结构，以及人体运动的变化规律，方能准确的塑造和表现人物的形和神。 画人物有几种表现方法，各有所长，如：白描法，勾填法，泼墨法，勾染法。

绘画六法由5世纪的画家及艺术理论家谢赫所著，并记录在其著作《古画品录》的序论中。当中提及的六法为：

气韵生动是也，一种说法指其意为传神，此外亦有指表达画家人品或使用画笔及墨水的技术要精湛的说法。

骨法用笔是也，即用画笔的技巧在表现钩线点戳时要有“骨力”，这和当时书法和绘画密不可分的关系有关。

应物象形是也，即感受物体的结构再描画出物体的形态。

随类赋彩是也，即因应物体的本身色彩而在作品中加上适当的色调及表现出层次感。

经营位置是也，即对作品构图、深度的思考。

传移模写是也，即对自己的草稿作增加删除后再画一次才能完成作品，此外亦有对古人作品作出模仿摹制作为学习的意思。

水墨画有着自己明显的特征。传统的水墨画，依南朝谢赫的古画品录评论：

讲究“气韵生动”，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉

讲究笔墨神韵，笔法要求：平、圆、留、重、变。墨法要求墨分五色，浓、淡、破、泼、渍、焦、宿。

讲究“骨法用笔”，不讲究焦点透视，不强调环境对于物体的光色变化的影响

讲究空白的布置和物体的“气势”。

可以说西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术。中国画并不只是宣纸上的点染勾勒，国画是要表现“气韵”、“境界”，实际上是一个系统的思想集成最终的表现。意、识、灵齐备，诗、书、画一体，诗为画之意，书为画之骨。技法之熟，可呈胸臆；画面之外，可留思想，这也是判断中国传统书画作品艺术价值高下的实质所在。中国画在观察认识、形象塑造和表现手法上，体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，在对客观事物的观察认识中，采取以大观小、小中见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上。它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情。趣相联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。中国画在创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维，注重艺术形象的主客观统一。造型上不拘于表面的肖似，而讲求“妙在似与不似之间”和“不似之似”。其形象的塑造以能传达出物象的神态情韵和画家的主观情感为要旨。因而可以舍弃非本质的、或与物象特征关联不大的部分，而对那些能体现出神情特征的部分，则可以采取夸张甚至变形的手法加以刻画。　在构图上，中国画讲求经营，它不是立足于某个固定的空间或时间，而是以灵活的方式，打破时空的限制，把处于不同时空中的物象，依照画家的主观感受和艺术创作的法则，重新布置，构造出一种画家心目中的时空境界。于是，风晴雨雪、四时朝暮、古今人物可以出现在同一幅画中。因此，在透视上它也不拘于焦点透视，而是采用多点或散点透视法，以上下或左右、前后移动的方式，观物取景，经营构图，具有极大的自由度和灵活性。同时在一幅画的构图中注重虚实对比，讲求“疏可走马”、“密不透风”，要虚中有实，实中有虚。中国画以其特有的笔墨技巧作为状物及传情达意的表现手段，以点、线、面的形式描绘对象的形貌、骨法、质地、光暗及情态神韵。这里的笔墨既是状物、传情的技巧，又是对象的载体，同时本身又是有意味的形式，其痕迹体现了中国书法的意趣，具有独立的审美价值。由于并不十分追求物象表面的肖似，因此中国画既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色结合来描绘对象，而越到后来，水墨所占比重愈大，现在有人甚至称中国画为水墨画。其所用墨讲求墨分五色，以调入水分的多寡和运笔疾缓及笔触的长短大小的不同，造成了笔墨技巧的千变万化和明暗调子的丰富多变。同时墨还可以与色相互结合，而又墨不碍色，色不碍墨，形成墨色互补的多样性。而在以色彩为主的中国画中，讲求“随类赋彩”，注重的是对象的固有色，光源和环境色并不重要，一般不予考虑。但为了某种特殊需要，有时可大胆采用某种夸张或假定的色彩。中国画，特别是其中的文人画，在创作中强调书画同源，注重画家本人的人品及素养。在具体作品中讲求诗 、书、画、印的有机结合，并且通过在画面上题写诗文跋语 ，表达画家对社会、人生及艺术的认识，既起到了深化主题的作用，又是画面的有机组成部分。盛唐以后，随着庶族地主经济的发展，题材大大开阔，画法也有新的创造，人物画开始以世俗生活为内容，山水画也日益兴盛起来。

唐朝还有许多长于画花鸟禽兽的画家，如薛稷画鹤、曹霸、韩干画马，韩滉戴嵩画牛，都著称于世。

寺院、石窟和陵墓中的壁画，是唐朝绘画艺术的一个重要方面。敦煌千佛洞的壁画数量之多，内容之丰富，是空前的，其题材虽以佛经故事为主，但也大量地反映了唐代社会的生产和生活情况，如耕地、收获、拉纤、伐木、射猎以及角抵、乐舞等。那些供养人画，更是当时历史的写真。这些壁画的无名作者用生动的笔调，描绘出当时的现实生活，为我们研究当时的社会历史留下了宝贵的资料。壁画中的飞天，窟顶的藻井图案，也是富有独创精神和民族特色的艺术作品。

中国唐代时期，是中国古代绘画全面发展的时期。由于隋、唐两代全国的统一，特别是唐代中期的一百多年间，政治稳定，国力强大，经济繁荣，国内各民族关系融洽，中外文化交流也相当活跃，这一时期是中国绘画史最具有跨时代意义的历史阶段。

当时涌现了大批的著名画家，有记载的就有200多人。画家不断吸收西域和外来文化的影响，艺术表现技巧更加丰富，创作题材也比较广泛。人物画越来越注意反映现实生活和刻画人物的精神气质；山水画分出青绿和水墨两大体系，产生南方、北方不同的地域风格；花鸟画创立工笔设色和水墨淡彩、没骨等多种表现方法，宗教画也显得更加绚丽多彩。可以说，唐代时期的绘画成就，超过了以前各代，影响到当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。

吴道子创作的人物很有特色，与东晋顾恺之不同，他改变了以前画风那种粗细一样的"铁线描"，善于有节奏的"兰叶描"。突破南北朝时期的艺术形式，形成独特的风格。吴道子善于把握人物传神生动，注意整体形象的塑造，所画女子壁画十分精彩。他的风格影响到日本、韩国等地。

唐代首都长安（今陕西省西安市）人才很多。唐代早期的阎立德、阎立本兄弟，来自西域的尉迟跋质那、尉迟乙僧父子，唐代中期的张萱、周和后期的卢楞伽、孙位等，都非常有名。周的传世名作《簪花仕女图》描绘的是唐代贵族妇女悠闲生活的一个片断，画面上共有五个贵妇人和一个挥着宫扇的宫女。这五个贵妇人的面容发式都很相似，她们有的在逗玩着小狗，有的在看手中采来的鲜花，有的在漫步，十分悠闲的样子，这是宫廷生活空虚、寂寞、平静的真实写照。妇女们身上的衣服色彩非常鲜艳华丽，周画得很逼真，连外面穿的很薄的纱衣，都画出了质感。唐代人物画家中比较有成就的人，还有韩，擅长画牛羊，他的作品有：《文苑图》、《田家移居图》、《田家风俗图》等，现存作品《五牛图》，画了五头样子不同的黄牛，有的吃草，有的回头舐舌，有的缓步慢行，笔墨层次丰富，神态生动。 作为人物画重要的组成部分--唐代壁画艺术水平也非常高超。人物造型由粗犷转向精细，外型描画准确生动，男子外貌雍容，女子体态丰肥，艳丽多姿。菩萨像，端庄文静，温柔亲切。这些都表明隋、唐时期的绘画，与现实生活联系密切，人们重视现世的感受，已超过对佛国天堂的信仰。画师们凭着自己对现实的热枕，创造出一幅幅精美绚丽的图卷，他们非凡的创造力和高度的写实技巧，使隋代、唐代宗教绘画的现实主义因素，得到充分地发挥。唐朝还有许多长于画花鸟禽兽的画家，如薛稷画鹤、曹霸、韩干画马，韩嵩、戴嵩画牛，都著称于世。

寺院、石窟和陵墓中的壁画，是唐朝绘画艺术的一个重要方面。敦煌千佛洞的壁画数量之多，内容之丰富，是空前的，其题材虽以佛经故事为主，但也大量地反映了唐代社会的生产和生活情况，如耕地、收获、拉纤、伐木、射猎以及角抵、乐舞等。那些供养人画，更是当时历史的写真。这些壁画的无名作者用生动的笔凋，描绘出当时的现实生活，为我们研究当时的社会历史留下了宝贵的资料。壁画中的飞天，窟顶的藻井图案，也是富有独创精神和民族特色的艺术作品。

解放后在陕西西安附近发掘的唐朝淮安王李寿、章怀太子李贤、懿德太子李重润、永泰公主李仙蕙等陵墓中出土了大批壁画。这些作品色彩鲜艳，场面宏伟，生动活泼，内容极其丰富。如李寿墓中的牛耕、耧播、牛栏、牛车、杂役等图，形象地反映了唐代劳动人民的生产活动和生活情景。李贤、李重润等墓中的出行图、游猎图表现了封建贵族的穷奢极侈生活，客使图描绘了国内各民族的亲密关系和对外的友好往来，打马毬图形象地记录了当时马毬运动的场面，这些壁画都有极高的艺术价值和史料价值。

画的最高境界不是华丽，画技高超，而是画家的心境如水，淡泊宁静，只有作画人胸怀天下，他的画也就必然大气，给人一种小图大意之感。画本身就是抒发一种情感，最主要的是真实，褪去一切伪装，中国画的飘逸，水墨带来的一种素雅，是令人沉醉其中的原因，怀着不同的心态，就有不同的收获与感悟。

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　　一 国画的民族形式

　　中国画是一种特别强调中华民族文化精神的东方绘画。它要求绘画中的文化涵义大于绘画本身的意义，注重作品气息，故六法中以“气韵生动”为第一。同样，书法艺术也如此。

　　中国传统的人文精神和文化精神，无论是儒家的“温、良、恭、俭、让”，道家的“柔弱胜刚强”，还是佛家的“忍”，其主流和最高境界都是“化阳刚为阴柔”，以期达到寓阳刚于阴柔之中，也就是含蓄之中又复归于一种平和的自然状态。只有这种状态才能与万物和谐，达到“天人合一”的境界。

　　“化阳刚为阴柔”其具体表现为“沉着遒劲、圆转自如，不燥不*、腴润如玉，起伏有序、纵横如一”。它体现在中国书画艺术中，就是对用笔、用墨和把握气势三个方面的法度要求。最终要让人感到笔下的线条坚韧而富有弹性，墨与色要呈现出半透明感，使画面层次分明，复杂的笔墨和结构关系和谐统一，让表现的物象自内沁透出一种生机和神采。书法则要求以中锋运笔，四体并用，方圆结合，刚柔相兼，正中有奇，奇不碍正。所以，化阳刚为阴柔之见为我们在董其昌崇南贬北的审美倾向基础上提出了一个更为具体的审美标准。因此在文化性大于绘画性的传统中国书画艺术中，以笔墨为主要表现形式的笔墨形态，它具有独立的审美价值。故人们习惯地称之谓“笔性”。反之，要认识和把握好中国书画作品中笔墨的笔性，首先就必须领悟到在中国书画作品中艺术家的艺术行为与艺术形态之间存在的心理关系。只有充分认识艺术家创作中体现出来的笔墨心态，才能最终理解和把握好在艺术行为中具体的笔墨情绪，解决笔性问题。正确认识笔墨心态，也是文人画进行因材施教的根本原则。

　　文人画是中国古代文明在绘画中的综合体现。

　　构成文人画的三大要素是气韵生动的文化意蕴，聊写胸中逸气的创作心态，化阳刚为阴柔的艺术行为和笔墨形态。至于迁想妙得的思维方式和笔墨当随时代的创造精神，则是中国画艺术创作中的共性要素。

　　笔铸民族精魂，心系中华复兴。

　　弘扬民族文化一定要有经典的意识，并要有发展的眼光走向世界。

　　笔墨永远是中国画家的核心竞争力，是作品生命与生命力的象征。

　　二 国画的艺术特色

　　中国艺术家认为艺术是生命的反映，从主观上要反映出画家的意，从客观上要表现物象的神，这便是中国的“传神论”和“写意论”，如顾恺之的“传神论”，南齐谢赫的“气韵生动”张彦远的“意存笔先生，画尽意在”等等。古人讲“缘物寄情”表现风景，花鸟，不是简单的再现，而重要的是描写人的感情。中国的花鸟画与外国的花鸟画不同，外国的好象是标本死的没有生命，没有人的感情。 中国人画画到一定境界之时思想飞翔，达到了精神上的自由状态，传统已经看遍了，自然也都看遍了，画画的时候什么都不用看，白纸对青天，胸中丘壑，笔底烟霞。 中国艺术家喜欢户外观赏“目识心记”做到“烂熟于心”然后“一挥而就”主张“以形写神”，“不似之似”“得意忘象”“意过于形”“妙在似与不似之间”。 在造型方式上，中国画强调线条，强调装饰味道。中国画家力主“书画相通”讲究“以书入画”注重线条的粗细，刚柔，断续，轻重等变化。 在色彩运用上，中国画主张随类赋彩，不要求描写具体，物象的绝对真实，也不注意物象在时间中光线的变化，有意加大了色彩与客观现实的距离。有时以墨代色，出现了只用水墨的“水墨画”。

在构图安排上，中国艺术要求“造境”主张“意主形从”天人合一，物我两化，物我两忘，神与物游，物为我用。可以用尺幅之纸表现万里江河，也可以画万仞高山，可以画全景，也可以画边角小景，可以画全树，也可画折枝，随意取舍，极其自由。中国画讲究“计白当黑”，讲究艺术的空间，讲究“无画处皆成图画”。