中国的古籍版本浩如烟海，按照各种 不同的标准，可以分为许多类型。按照制 作方式的不同，古籍版本可以分为写本与印本两大类。写本，又称“手写本”，是指用手写 成而非制版印刷的本子，包括稿本、抄本等。 人们习惯上将唐朝以前的本子称为“写本”， 唐朝以后的本子称为“抄本”。人们又习 称除稿本和抄本外用手写形式写成的本子 为“写本”。写本比经过加工整理的抄本 或印本更为真实具体。

　　中国古代雕塑艺术特点

　　一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品 ，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻 。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。 俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。

　　二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。 辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

　　三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。 有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。

　　四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。 中国雕塑和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。

　　五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑 和霍去病墓石兽最有代表性。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。

　　六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。 （《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、 服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

　　七、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。 道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。

　　八、中国古代雕塑遗产大量属于佛教造像，佛教美术有其特殊的经仪

　　轨，形成自己的特点。佛教美术源于古代印度，中国的佛教雕塑源自古印度的犍陀罗、马土腊和芨多等地区与时代的佛教雕塑。 中国艺术家在学习摹仿过程中，逐步将它们加以改造，使其既保存了某些原产地的样式，又更多地体现出中国特色。佛和菩萨的肢体动作，特别是手势（称作“手印”或“印相”）各有含义。各种佛经人物依身份不同而有不同的造形（如有的三头六臂，有的千手千眼），不同的服饰标识（如佛和罗汉著朴素的袈裟，菩萨则衣饰华丽）、不同的姿势（如接引佛才站着，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易觉得佛教造像怪诞和雷同。

　　九、中国艺术家在学习摹仿过程中，逐步将它们加以改造，使其既保存了某些原产地的样式，又更多地体现出中国特色。而印度犍陀罗佛像受到希腊化时期的古典雕刻影响，它们也有个雕塑本土化的演变过程。因此，在欣赏中国古代佛像时，适当对照希腊、印度的古代雕刻进行比较，有助于加深认识和理解各自的美感区别。同时需要了解佛教造像的经规仪轨。上文提到的佛像两耳垂肩，手长过膝，就出自经规仪轨。佛像有所谓“三十二相”、“八十种好”的形象上的神化特征，两耳垂肩、手长过膝而外，又如螺发绀青相、顶上肉髻相（不是普通发髻）、眉间的毫相等等可以通过造型艺术加以表现的相好，在雕塑时都必须严格符合要求。 佛和菩萨的肢体动作，特别是手势（称作“手印”或“印相”）各有含义。各种佛经人物依身份不同而有不同的造形（如有的三头六臂，有的千手千眼），不同的服饰标识（如佛和罗汉著朴素的袈裟，菩萨则衣饰华丽）、不同的姿势（如接引佛才站着，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易觉得佛教造像怪诞和雷同。

　　引言----

　　中国雕塑艺术的发展史,是中华民族发展历程的一个小小的缩影,也是个体自我意识从觉醒走向自觉的缩影。在史前的遗存中，我们看到了自我意识的觉醒，在春秋战国的造型中，我们看到了个体尊严意识的觉醒，在汉代则看到了道德观念和自由意识的觉醒。在此后的发展中，世俗化倾向和个体价值确立的关系是密切的。而雕塑本身，从古老的巫术含义中延伸开来，在它的早期阶段，还能够负载深刻的精神内容，但随着个体自我意识的不断增长，雕塑原来所具有的精神性越来越少，无论是陵墓雕刻、明器作品、还是佛教造像，都在向世俗化发展。这种发展到了明清时期，由于观念和技术基本处于封闭状态、已经走向穷途末路了。

　　西方文明对于中国传统文化的冲击，是传统获得新的生机的前提；中国传统雕塑也是如此。应该感谢这种新的撞击，它让我们在中国传统雕塑走向山穷水尽之际，看到了新的希望。 近现代的中国雕塑基本上是按照西方的观念来塑造的，与中国传统的雕塑表现出明显的差异，无论这些新的作品水平如何，至少它们在雕塑的语言上是比较纯粹的，而且比之明清的雕塑，也的确是不可同日而语的。

　　当代的中国的雕塑艺术

　　引言----

　　我国当代雕塑的主要力量还是广大民间雕塑艺人，他们继承发展了我国的雕塑艺术传统，创作了大量的作品。他们有整套的传统表现方法，形式丰富多样，题材非常广泛，历来为广大群众喜闻乐见。

　　现在举主要的介绍如下： 广东石湾、江西景德镇的陶瓷雕塑。艺人们创作的古代历史人物，如伟大诗人屈原、杜甫、李白的塑像，都是相当成功的作品。近年来，老艺人刘传创作的《僧一行》，表现唐代杰出的天文学家观察宇宙的瞬间，作品形神兼备，古朴、沉着、色釉浑厚，具有浓厚的地方风格。陶瓷雕塑具有便于大量复制、价格较低、颜色鲜艳美观、不易退色的优点，是一种普及的艺术品。小型彩塑一般叫“泥人”或称“泥娃娃”，也是一种普及的民间雕塑艺术，以江苏无锡“惠山泥人”和河北天津的“泥人张”为最闻名。惠山泥人素有“大阿福”、“寿星”、“人仙”等题材。现在扩大了内容，如《将相和》、《李逵》、《傣族医生》等。近年来陈刚、张小权创作的《西厢记》，造型生动，用色简洁清秀，在无锡泥人的传统基础上有了发展和提高，是一件受人注意的作品。天津泥人张彩塑，有140多年的历史，创始人是张明山，现在已是第三代第四代了，著名艺人有张景祜、张铭、张钺。解放后不断推陈出新，创作了不少新的作品，如《蔡文姬》、《踏遍高原千里雪》、《蒋门神》、《武松打虎》、《地雷开花》、《颗粒归公》等。著名的彩塑艺人还有郑于鹤，他吸取各家所长，创造了自己独特的艺术风格，作品如《林冲》、《恨法海》等。这些彩塑的共同特点是：造型夸张、色彩明快、充满生活情趣，引人入胜。象牙雕刻长期来成了帝王贵族、豪富家中的玩赏品，建国以后，也转向为社会主义服务了。广东的牙雕，近三百年来一直以镂空技巧著称于世，善雕多层牙球、花舫、花灯、龙舟等。近年来，艺人运用镂雕通花技术，雕出了41层的异形球《奔向人间》，这件作品，设计新颖，做工精细，月形球体的表层刻有神话故事，球内各层镂空并有精致的花纹，变化多样，层层转动自如。球下一组人物描绘了嫦娥奔向春光明媚的人间、仙女舞乐相送的动人情景。作品寓意伟大祖国繁荣美好，引起嫦娥思慕之情，从而歌颂了社会主义制度的优越性。南京工艺厂的大型牙雕《文成公主入藏》，塑造了四、五十个人物。文成公主骑在马上，形象端庄秀丽；松赞干布英俊威武，面露笑容，手指前方；护送的卫士骑着形态不同的14匹骏马作为前导；跟随的是19个正在弹唱歌舞的宫女。这是一件精工细雕、气势磅礴、繁而不乱、主题突出、形象生动的大型组雕的杰作。东阳木雕擅长浮雕和镂空雕，适用于挂屏、家具、建筑上的装饰。如《高原练武》，画面气势动人，雕工异常精细，人物形象生动，采用多层浮雕的表现方法，是一件具有传统风格的好作品。福州龙眼木雕，擅长于表现传统故事人物和走兽禽鸟等题材。如林友财的《东方朔》，取材于民间传说。作者以熟练的刀法，刻画了这位神话式老人乐观、诙谐、机智而又略带惶惑的形态，身躯微向前倾，把前面空隙部分刻上童子和猴71子，使作品构图饱满，加强了木雕的牢固，显示了福建木雕的艺术特色。 浙江的青田石雕，石料颜色丰富，楼空工艺精巧，刀法利落挺健。林耀光的（骏马奔腾》，利用材料的天然色彩和质地雕刻了奔腾马群，构思巧妙，造型生动，技巧熟练，是一件大型优秀作品。还有福建的寿山石雕，广西的贵翠石雕，石质好，颜色丰富，刀法细腻，也是各具特色的。本世纪20、30年代，在北京艺专、杭州艺专都设有雕塑专业。一些从法国学习雕塑回国的雕塑家，如刘开渠、程曼叔。周轻鼎、王临乙、滑田友、曾竹韶等，都在这两所学校任教，于是西洋的雕塑方法传入中国。解放后，全国美术学院都设有雕塑专业，培养了一批从事雕刻的专业人才，并创作了一批优秀的雕塑作品。刘开渠是我国当代老一辈著名雕塑家和美术教育家，在30年代就开始雕塑创作，早期的作品如（工农之家》等表现了工农兵的形象。这种以劳动人民为题材，并采取歌颂的态度，在旧中国是非常可贵的！解放后，他在党的文艺方针指引下，创作了不少反映人民群众革命斗争的作品，其中最有代表性的是（胜利渡长江）、怔农红军卜（支援前线》。他以熟练的艺术技巧、简练的手法，塑造了人民英雄和劳动人民的真实形象，受到人民群众的欢迎。建国以来的优秀雕塑作品有：《人民英雄纪念碑）的十块浮雕，反映了我国一百多年来为推翻三座大山进行了艰苦卓绝的革命斗争历史。四川大邑泥塑（收租院》大型群雕，是由四川美术学院教师、民间艺人和青年雕塑工作者创作的，它由“麦租”、“验租”、“过斗”、“算账”、“逼租”和“反抗”等六个部分组成，表现旧社会农民受到地主阶级的残酷剥削和压迫的血泪史，以及他们的反抗斗争。此外王朝闻的《刘胡兰》、肖传久的《鲁迅》、张充仁的《游击英雄》、潘鹤的《艰苦岁月）等，在群众中都有一定的影响。

　　引言----

　　雕塑从早期的功能性（指的是它的直接使用价值）到发展阶段的功能性加艺术性，以及发展到现代作为一门纯艺术性学科的形式是与许多代雕塑家的开拓努力分不开的！没有他们的努力，也没有如今中国的现代雕塑！

　　中国雕塑的存在与发展小分析

　　早期的雕塑功能性是占主导地位的，这个要追溯到原始人类的生活方式以及他们许多表达方式都是懵懂的，他们出自本能的反应在一些树枝，兽角，岩石等上刻一些抽象（这种“抽象”概念是现代人加以解释的一种艺术风格）的符号语言来表达他们当时的思想情感和生活状况，或者是表达当时的一段精彩的故事情节等。如发现在公元前30000年的法国劳塞尔的岩石浮雕《持角的维纳斯》就是一个典型的例子，浮雕记载着一位左手举着兽角的女人在祈祷丰收和人运安康的一个故事。我们感叹在哪个时代就有如此造型能力，刻画生动的作品出来真的是不可思议。还如中国出土的大量陶佣，其中最有代表性的是“秦始皇兵马俑”，可以确切的说制作这么庞大的雕塑群出发点是为了统治者自身思想服务的，其功能性是秦始皇想在死后还能够像活着时候一样拥有领导千军万马的统治地位。雕塑艺术发展到现代已经由功能性和实用性占主导转变为艺术性占主导的完全蜕变，现代的雕塑艺术更注重其内在价值和它的外在表现形式。

　　雕塑的发展与其不同时期不同风格的出现是直接取决于不同时期人们审美观的不断变化而最终确定的，它是受一个时代的政治，经济，文化思想等诸多方面因素的制约和影响的。就比如说中国古代盛唐时期人们追求的是“肥为美”，当时的人们思想也是相对开放的，所以出现的唐三彩 ，彩色陶佣等都追求风韵肥美，色彩运用也是丰富而大胆，从这里就可以看出人们在不同时代的审美观念和表达方式是一致的。每个时代有每个时代的产物，雕塑作为万物中之一物，他也是要遵循这个原则，不然他就会被遗弃，被淡忘。虽然雕塑本身有其自身的特性，但是它的存在形式，风格与人的思想观念，生活习俗和审美观念有着非一般的联系，就比如说同一个时代中国的雕塑艺术风格与欧美，拉美，非洲的雕塑艺术风格是孑然不同的。

　　从20世纪初到21世纪中国的艺术发展是迅速的，中外艺术的互相吸收和融合，从徐悲鸿，林风眠，刘海粟等老一辈艺术家把国外的的艺术形式风格体制传入到国内来，中国大地从此就沸腾起来了，一批渴望知识的艺术家们满腔热血地投入到艺术的开拓创新上来，雕塑艺术也自然有了前所没有的进步与发展，从以前的小泥人塑造和佛像制作一下转变为研究人体解剖，从以前传统的写意一下转变为练习写实造型，从此时开始雕塑作为一门专门的学科提供给一批爱好雕塑的青年，雕塑也由此把艺术性提高了一个深度！新中国成立以后，雕塑的发展和其它的艺术形式一样，立碑纪念先烈，讴歌祖国等等一系列的雕塑作品出现，最有代表的作品是《人民英雄纪念碑》上的浮雕，这些大气磅礴的作品出现表达了人们当时的心情愿望，在这个时期中国雕塑受前苏联的雕塑影响很大，雕塑最求大面积，大体量，这个形式的出现与当时的政治背景有着直接的联系。现如今雕塑的发展可谓是百花争鸣，各种风格形式的雕塑出现在大众的面前，从1979年的《星星美展》到现在，

　　引言----

　　短短的30年不到，中国雕塑走完了国外百年甚至更长的雕塑发展阶段，可以说现在的雕塑艺术已经摆脱了功能性占主导的时代，转化为从雕塑本身的艺术角度和观念角度去思考，去表达，这种发展是空前的！

　　中国当代雕塑中的后现代性

　　中国雕塑在九十年代具有了一种真正意义的现代性观念和后现代形式,这是与1949年到80年代末期间中国现代雕塑的根本区别。1949年到80年代末的中国现代雕塑的现代性主要体现于政治主体意识和现代政治社会的象征视觉，这一主流倾向就是政治性题材雕塑。而将雕塑置于国际当代艺术的范畴和全球文化的发展背景下看总是则是九十年代以后发生的，这一改变使中国雕塑真正具有一种当代性和前卫性，或者说，具有了种真正意义的当代雕塑。 九十年代末，中国当代雕塑的一个重要变化是后现代波普形式被青年雕塑家的大量采用，像刘建华、李占洋、徐一晖等。刘建华的创作着意体现一种物质化时代的道德不确定性体验，通过沙发、女人体等物象的翻制组合成一种寓言式的语汇李占洋的雕塑介于一种新现实主义和波普雕塑的结合，翻制记录了舞厅、卡拉OK、按摩房等新民间生活空间的现实场景。徐一晖不是雕塑系毕业的，但他在九十年代后期创作的艳俗风格的彩陶雕塑无疑是重要的后现代作品。

　　在九十年末产生真正意义的后现代雕塑和波普风格的雕塑是和中国社会及艺术的发展密切相关的。一方面，中国社会的文化结构开始进入多元化时期，商业精神、物质消费和流行文化已真正变成一种日常性，这为后现代雕塑的产生提供了视觉经验和意义背景。传统雕塑概念意义的造型和彩绘的重新使用，不仅仅是现实主义反映的需要，事实上，新现实主义和波普艺术的方式在九十年代末表明了当代雕塑试图回到九十年代社会文化变在视觉症候层次的道德反省和自我分析。波普风格的雕塑创作在雕塑的色彩和材料的使用上都有创新。在九址年代，当代雕塑对波普颜色风格的实践事实上要超过前卫的绘画。值得一提的是，刘建华和徐一晖将景德镇陶艺和波普风格的结合，使中国陶艺概念走向了一种真正意义的当代陶艺概念。当代雕塑在九十年代的一促重要实践是对雕塑写实造型的重新认识。写实雕塑和观念艺术、波普艺术的结合使中国当代雕塑找到了一种造型和前卫性结合的方式，这也是九十年代国际当代艺术的潮流。 观念性和波普化被九十年代中国雕塑实践后，就使中国当代雕塑真正具有一种前卫性和当代国际文化背景，这是与二十世纪中国现代雕塑要概念产生根本区别的两个方面，也是当代雕塑概念真正确立的标志。 九十年代中国雕塑完成了由现代题材向雕塑的现代性和后现代性，以及后现代雕塑的转换。

　　结束语：

　　大自然中万物的存在都有它存在的理由，用唯物辩证法来说：“任何事物的存在都有它存在的价值。” 雕塑作为一门艺术学科逐渐被世人知晓甚至了解。作为艺术范畴之内的雕塑来说，它的出现比其它的艺术形式出现要早很多，这个与人类的本能反应和其表达方式有着非常直接的关系。从最早原始人类的“结绳记事”到图腾活动，祭祀庆典都可以看出来雕塑在人们生活之中真是无处不在。在这里我不是追根溯源来说雕塑怎么怎么优先于其它的艺术形式，而是阐述中国雕塑从古至今它的存在方式，它的发展状况。

　　上述各种观点，都不是孤立的，它们互相关连。我们在欣赏中国雕塑时，需要综合各个特点来认识，才可能得出比较合理的结论，承认它们确实还有不少好处；也许特点不一定就是优点，但有了特点，一种艺术就有了它存在与发展的理由和价值。中国艺术，包括中国雕塑之所以能一枝独秀地屹立在世界艺术之林，全在于它有着与众不同的许多特点。这些特点是世界所承认和尊重的。

　　一种艺术形式的存在与发展与一个国家的发展状况有着相当直接的关联。所以就会有一种昙花一现的雕塑，雕塑家的作品从一种新的形式方式的产生到逐渐的消失和被人们淡忘，也可以说是前无古人后无来者的。我想说的是现代艺术的流派众多,能够存在和消失就要看它可符合时代赋予它的任务和它可能够起到引导和推动雕塑的发展问题!能够延传下来的雕塑艺术形式和风格是经的起时间考验的，在现如今各种各样的雕塑形式局面之中，追求着雕塑本身的艺术性和有开拓性的艺术家只占九牛一毛，而大多数的雕塑家却是跟着别人的屁股后面跑。继承和创新，发展和进步是需要我们不断的实践，不断的思考才能够完成的。中国的雕塑艺术还将更加的与时俱进，而我们所需要做的不是驻足远望而是带着一双善于发现的“眼睛”去观察！

　　-----------一双《雕塑的眼睛》

中国传统艺术精神十分丰富，笔者主编的《中国艺术学》里，曾将其提炼为“道”“气”“心”“舞”“悟”“和”六个字，这里简述如下：

（1）道——中国传统艺术的精神性。“天人合一”决定了中国古代哲学的基本精神是追求人与人、人与自然的和谐统一。“天人合一”的思想对中国传统文化与中国传统艺术产生了巨大的影响。“天人合一”是中国传统文化的核心范畴，它不仅是一种人与自然关系的学说，而且也是一种关于人生理想、人生价值的学说。“天人合一”思想认为人是自然界的一部分，而自然界具有普遍规律，人也应当服从这种规律。此外，“天人合一”还强调人性即是天道，道德原则和自然规律是一致的，人生的最高理想应当是天人协调，包括人与万物的一体性。从某种意义上讲，中国文化与西方文化最根本的区别之一，就在于前者强调“天人合一”，而后者强调“主客分立”。“道”体现了天、人的统一，也就是“天人合一”。那么，究竟什么是“道”呢？儒家与道家对此有各自不同的看法。老庄道家学派注重于“天道”方面的探索。老子认为，天地万物都是由“道”产生的，“道”是有与无的统一体，是宇宙天地万事万物存在的根据和本原。老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴以抱阳，冲气以为和。”

（2）气——中国传统艺术的说是中国“气论”的本质特征。“气”在中国传统文化中占有十分重要的地位，不但中医讲“气”，气功讲“气”，戏曲表演讲“气”，绘画书法也要首先运“气”。中国传统美学用“气”来说明美的本原，提倡艺术描写和表现宇宙天地万事万物生生不息、元气流动的韵律与和谐。一方面，中国美学十分重视养气，主张艺术家要不断提高自己的道德修养与学识水平，“气”是对艺术家生理心理因素与创造能力的总的概括；另一方面，又要求将艺术家主观之“气”与客观宇宙之“气”结合起来，使“气”成为艺术作品内在精神与艺术生命的标志。尤其是中国传统美学中的“气韵”范畴，极富民族特色，指的是审美对象的内在生命力显现出来的具有韵律美的形态。“气韵”范畴，孕育于哲学中重视“气”和音乐中讲究“韵”的汉代，成熟于各门类艺术推崇生动表现事物气韵之美的魏晋南北朝。“气韵生动”已经成为中国画创作的总原则，相当深刻地反映了中国古典美学的基本特色。

（3）心——中国传统艺术的主体性。中国传统美学和中国传统艺术，一开始就十分重视人的主体性，认为艺为心之表、心为物之君，主张心乐一元、心物一元。因此，中国古典美学和中国传统艺术，一贯强调审美主客体的相融合一，一贯认为文学艺术之美在于情与景的交融合一、心与物的交融合一、人与自然的交融合一。

（4）舞——中国传统艺术的乐舞精神。远古的中华大地上，原始的图腾歌舞与狂热的巫术仪式曾经形成过龙飞凤舞的壮观场面。在中国古代艺术中，诗、乐、舞最初是三位一体的，只是到后来才逐渐发生了分化，形成了各具特色的不同艺术门类。但是，这种具有强烈生命力的“乐舞”精神，并没有消失。恰恰相反，这种“乐舞”精神，后来逐渐渗透与融会道中国各个艺术门类中，体现出飞舞生动的形态和风貌。

（5）悟——中国传统艺术的直觉思维。重直觉是中国传统思维方式的重要特点之一。而这种传统思维方式，对中国的传统艺术思维和审美思维也产生了巨大的影响，尤其是形成了以“悟”为核心的感性直觉的审美思维方式。“悟”，作为中国美学与艺术学的重要范畴之一，在中国传统艺术创造与艺术鉴赏中，都具有十分重要的作用，并且衍生出“顿悟”“妙悟”等一系列相关范畴。从某种意义上讲，真正的艺术家必须具有悟性。艺术家与艺术匠人最大的区别就在于：前者是以道驭技，而后者是有技无道。

（6)和——中国传统艺术的辩证思维。中国传统美学与传统艺术主张“中和为美”。“和”与“中”这两个概念，既紧密联系，又互相区别。“和”是指事物的多样统一或对立统一，是矛盾各方统一的现实；“中”则是指处理事物矛盾的一种正确原则和方法，是实现这种统一的途径与标准。二者水乳交融、浑然一体。“和”是指多样统一或对立统一。从多样统一来看，“和”与“同”是两个不同的概念，在本质上是不一样的。“同”只是把同类的、没有差别的东西结合在一起；而“和”则是由不同的、甚至相反的事物统一为一个整体，也就是追求多样的统一。

“中”的本意是提倡一种正确的道德，一种正确的理性。“中”就是要不走极端，求得真善美的和谐统一。在中国传统审美思想中，一贯把正确的伦理、理性作为前提，把真与善作为前提，追求“质正得中”，中则必正，正则必中。在情与理的关系上，强调“以中为节”，做到情与理的统一。因此，中国传统艺术一方面强调表现情感，另一方面又强调以理节情和情理交融；一方面强调艺术具有感官愉悦功能，另一方面又强调温柔敦厚与感染教化，孔子就提出了“乐而不*，哀而不伤”的原则。“中”需要“权衡”。所谓“权衡”就是一种对“度”的把握，就是要在不平衡中求得平衡。这里对“度”的把握，是对矛盾双方各个方面的内外因素的综合考虑，从而找到“恰好”的正确之点。

总而言之，这种“和"的境界，在儒家来说更多的强调人与社会的和谐，主张情与理的统一；在道家来说更多的强调人与自然的和谐，主张心与物的统一；在禅宗来说更多的强调人与人心的和谐，追求心灵的澄净，”即心即佛“。这样的“和”，从个人到社会，从人文到艺术，从天地万物到整个宇宙，无不贯通。也就是说，天、人、文三者相通，都贯穿了“和”。从这个意义上讲，“天人合一”的和谐美，显然是中国传统艺术的最高追求。中国美学要求美与善的统一，而所谓善的最高境界，儒道两家虽各有不同的说法，但归结到最后，都以“天人合一”为最高境界，而所谓“天人合一”的境界，也正是一种审美的境界，一种真善美统一的境界。

古籍，是中国古代书籍的简称，主要指书写或印刷于1912年以前具有中国古典装帧形式的书籍。

一、古籍书页版式

古籍版式指古籍版刻的样式。包括版面、大小题名、版框（亦称边栏）、界行、天头、地脚、版心、行款、字数、鱼尾、象鼻、书耳、书牌、条记、句读、插图等等。版式的概念出现在雕版印刷行世之后，但明显保留了雕版印刷之前的简策、手写帛书等装帧形式的特点。

古籍版式图

1。版框：也称为边栏，指每版内围框文字的四周边线，上方叫“上栏”，下方叫“下栏”，两旁叫“左右栏”。单线的叫“单边”或“单栏”，双线的叫“双边”或“双栏”。一般比较粗黑，给人稳定感。四周只印一道粗黑的边线，称为四周单边。四周粗黑线内侧再刻一细黑线，称四周双边。如果仅左右粗黑线内侧有细黑线，称为左右双边。不仅有规范、整齐版面的作用，而且保留了简策、帛书的遗风。

2。界行：也称界格。指在版面内分割行字的直线。两道隔线间的条格叫界格，是竹木简书籍的流风余韵。在鉴定和著录时，人们习惯以半叶计算，叫做“半叶× 行×字”，有的径称“×行×字”，若每一行中有两排字（通常为大字的注解），叫做“小字双行每行×字”。若双行字数与单行正文相同，就不再注出。这种著录和说明方式，称为行格，又称行款。

3。天头：版框外空白纸的上方叫天头。

4。地脚：版框外空白纸的下方叫地脚。

5。版心：也称“叶心”，或简称“心”， 指古籍书叶两半叶之间、没有正文的一行。为折装整齐，版心多刻有鱼尾、口线等，为便检索，也常记有书名、卷数、页码、每卷小题、刻工姓名等文字。因为这一行居于两版的中心，故称版心。 版心通常有用作对折准绳的黑线和鱼尾形图案。

6。书口：又称版口，或简称口。指书籍装订成册后开合一侧的端面，有白口、黑口等款式。就书版而言它是版心。对于以包背装或线装的方式装订起来的书籍而言，这一部分为书可以翻阅的开口，故称书口。

7。鱼尾：版心中间的图形︻，因其酷似鱼尾，故名。刻于距版心上边大约四分之一之处。有时版心上下方都有鱼尾。一个鱼尾为单鱼尾，两个鱼尾称双鱼尾，个别有三鱼尾。鱼尾刻印出花样的称花鱼尾。鱼尾的作用是用作标示中缝线，作为折叶的标准。

8。象鼻：鱼尾上下到版框有一条线，叫做象鼻。象鼻为一条细黑线的叫细黑口或小黑口，象鼻为一条粗黑线的称为粗黑口或大黑口，无象鼻者为白口。

9。书耳：版框外左上角的空格，里面刻有简单的篇名，因为形状象耳朵，所以称书耳。书耳中的题名叫耳题、耳记。

10。墨钉：又称墨等。指版面上常有文字般大小的黑墨块，形状似钉帽。出现的原因是文稿雕版时未定的文字，等待校勘后写上去再印。

11。书牌：又称牌记，与现在的版权页类似，常常镌有书名、作者、镌版人、藏版人、刊刻年代、刊版地点等。明清时期的书牌作用多为表示特色和所有权，明清以前则更多是刻书题记，讲刻书缘起，选用底本，校本，甚至多少具有广告宣传作用。

12。大题：指一种书的题名。

13。小题：指一种书内各篇卷的题名。

14。行款：又称“行格”，指正文之行数与字数。通常以半叶计算。同一种书，不同时期有不同刻本，行款也往往不同。故行款为鉴别版本依据之一。

15。朱丝栏 乌丝栏：行格界栏以红色印的称为朱丝栏，以黑色印的称为乌丝栏。主要见于唐以前写本。明清时期，专有印刷各种颜色笺格的作坊，用不同颜色界栏笺纸抄写的古籍，通常直接著录为红格、黑格、蓝格、绿格等等。

二、古籍装订版式

单叶装订成册，就成为一部古籍。现存古籍以线装居多。古籍的结构是指一部具体古籍外在形式和内容的各个组成部分，在流传的过程中，逐渐有其特定的名称。

古籍结构图

1。书签：用作题写书名的长方形纸条，一般贴在古籍封皮左上角。有时还有册次和题写人姓名。

2。书衣：为保护书在书的前后加的封衣，也称封皮，一般选用较硬的纸作为书衣的材料，并在书衣上题写书名。

3。书名叶：在封皮之后，题有书名的一叶，又称封面、封、面叶、内封面。书名叶的后面一般加上一张空白纸，叫护叶或扉叶。

4。书脑：装订时，锥眼订线的地方叫书脑。

5。书脊：也称书背，一书装订处的侧面，如同书的脊背，称为书脊。

6。书首：书脊的最上端，称为书首，又称为书头。

7。书脚：书脚是书的底部，有些藏书家自己为方便翻检、阅读或者保存而将书名写上去。

8。书根：书脚中简单记载卷册的部~

为什么上古大神都是蛇身

　为什么上古大神都是蛇身。古老典籍中记载的神灵形象,都与人类差异很大,不过我发现,中国这些古老的神灵有一个共同的形象特点,一起了解更多为什么上古大神都是蛇身。

为什么上古大神都是蛇身1

　在《山海经》中，描绘了大量“人首蛇身”的上古大神，比如我们所熟知的伏羲、女娲、共工等等，都是以“人首蛇身”这种奇特的身体构造出现的。

　其中，共工不但自己是“人首蛇身”，他的部下也是如此：

　共工之臣名曰相县，九首蛇身，自环，食于九土。共工之臣曰相柳氏，九首，以食于九山。相柳者，九首人面，蛇身而青。

　同时，书中还描绘了大量我们所不知道的神，他们也多以这种特殊形态出现，比如：

　轩辖之国在此穷山之际，其不寿者八百岁。在女子国北。人面蛇身，尾交首上。有人日苗民。有神焉，人首蛇身，长如辕，左右有首一曰威负神在其东，为物人面蛇身。

　在我们的生活中，蛇往往是负面形象的动物。蛇是让绝大多数人恐惧的生物。在野外，一条蛇的突然出现，往往令人惊出一身冷汗。

　在民间文化中，蛇与龟、黄鼠狼、狐狸等动物一样，都被认为是有灵性的不好惹的高冷生物。

　在西方文化中，蛇被“黑化”得更加彻底：世界上第一个女人夏娃，正是被伊甸园中的一条蛇所诱惑，偷偷吃了禁果。

　那么，既然如此，伏羲、女娲这等人文祖先和创世大神，以及《山海经》中提到的其他一众神人，为什么都会以人蛇结合的怪异形象出现呢？

　有人说，伏羲、女娲其实都是外星人，而人类其实是外星人的后代或者创造物。因为他们具备我们无法想象的高科技，所以被上古先民们崇拜为神。这种说法十分开脑洞，也具有一定的合理性。但如果我们站在现实的角度，从上古先民们的日常生活出发，则能得出如下几条理由：

　 1、蛇是令人恐惧的存在

　刚才我们提到，蛇在最令人恐惧的动物排行中，往往能拔得头筹。对于缺乏科学知识的上古先民们来说，蛇因为让他们恐惧、不敢靠近，因而被披上一层神秘的面纱。

　在他们的心里，蛇经常出没的地区，既是让人恐惧的存在，也必然是神圣的地方。而它们所守护的主人，也就是神。

　所以，人们把对于自然神秘力量的恐惧，寄托于蛇的身上，就让它们成为人、神交流的中介。

　 2、蛇是死而复生的象征

　对于上古先民来说，蛇有两大生活习性，是他们所不能理解的，一是蜕皮，一是冬眠。在古人的认知里，这两项本领，都好似神迹一般。

　蛇皮与人身上的指甲、毛发一样，剪了可以再生，而且，蛇每经历一次蜕皮，就仿佛死过一次，又获得了重生。

　蛇的冬眠也是同样的道理。在寒冷的冬天，它们走入地下，好似人进入了墓穴或阴间，而等到春暖花开，蛇类又重新出现在地面，游走自如，好似起死回生，这种“超能力”，让在寒风中瑟瑟发抖的古人啧啧称奇。

　 3、蛇是水之神灵的化身

　在农耕时代到来之前，我们的祖先们多逐水草而居，过着漂泊无依的渔猎生活。水的重要性，不言而喻。

　而大部分蛇都具有习水性，上古先民们也常常将蛇与龙划为同类，认为它们都共同生活在水中。

　因此，蛇与龙一样，也常常被他们认为是水神、水之精灵。我国神话体系中的“水神”共工，就是一副人首蛇身的样子。此外，《山海经》中还记叙了一个叫“雨师妾”的雨水神：

　“雨师妾在其北，其为人黑，两手各操一蛇，左耳有青蛇，右耳有赤蛇。”

　从这段形象描述我们可以看出，雨水神身上竟然有4条蛇，两手各持1条，两耳上还各挂了1条。

　正因为水与人们的生活息息相关，先民们也相信：与水有密切关系的蛇，也必是神的使者，或者说，蛇类本身，就是神灵的一部分。

为什么上古大神都是蛇身2

　在世界各地的神话传说中，神作为超越人类理解的存在，生命层次远在人类之上，因此神的形象也是千奇百怪的、与人类不同的，比如埃及众多神灵，都是半人半兽的形象，越古老的神，与人的形象差异越大。

　我们中国的神话体系也有这个特点，古老典籍中记载的神灵形象，都与人类差异很大，不过我发现，中国这些古老的神灵有一个共同的形象特点，那就是跟蛇关系密切，古籍中关于人面蛇身神灵的记载非常多。

　比如著名的女娲，就是人面蛇身，女娲的哥哥伏羲自然也少不了这个特征，除此之外，还有水神共工、火神祝融等等，都是人面蛇身的特征，尤其在《山海经》中，记录的神灵大部分都是人面蛇身，比如钟山之神烛龙等等。

　可见人面蛇身是一个非常普遍的特征，就算身体不是蛇，也要在手里拿两条蛇，甚至把蛇当耳环装饰，比如四季神句芒、蓐收、禺强等古老神明，那么为什么这些大神们这么喜欢蛇呢？

　从现实的角度说，蛇具有神秘、冷血、危险等特点，人类在面对蛇的时候，很容易产生一种畏惧心理，因此对于古人来说，对蛇的这种神秘和敬畏，与对神的感觉差不多，难免会把他们联系在一起，因此古神大多是人面蛇身的形象。

　还有一种是蛇的繁殖能力非常强，一窝最少也能生十几二十个，这种生殖能力古人很羡慕，因为人口是古代部落发展的重要因素，女娲这种蛇身，就体现了母系社会，古人对女性生殖能力崇拜，而经典的女娲伏羲蛇尾相交的图案，就象征着人类的起源。

　还有一种说法，在2012年曾经十分流行，那就是说中国这些古神是外星人的产物，大约是一个叫做天龙星人的外星种族，他们擅长基因改造，把自己的基因和人类结合，创造了很多蛇身人面的人类，具有很高的智慧或能力，因此被古人称为神。

　天龙星人或许就是一种具有龙蛇特征的外星人，龙图腾就是这么来的，其实蛇形就是龙形，后来他们又创造了很多带领人类进步的圣人和首领，只是去掉了半蛇的特征，十分接近正常人了，这也是为什么圣人皆无父，感天而生的原因。

　当然这种外星人理论，还缺少很多证据支持，不过也并非完全没有道理，也算是提供了很多不同的思路，从不同的角度思考问题，或许就会解开很多谜题。

　在文字发明以前，很多人类的见闻和事情无法记录，就只能以神话传说的形式流传下来，因此，历史的源头其实就是这些神话传说，在其中蕴含着很多可以发掘的秘密，这都是我们文化的财富和底蕴。

为什么上古大神都是蛇身3

　提起女娲，很多人都不陌生，有人会说女娲是中国人的始祖，女娲造人，才有人类的产生；而有人却会说，女娲是伏羲的妹妹后来嫁给了他做了他的妻子，才有了中国民族的始祖。可以看出对于伏羲和女娲的关系，是有演变的，但是女娲为什么会从金光闪闪的创始大神，降低为伏羲的妹妹、妻子呢？

　 女娲、伏羲最初的形象

　 1、女娲

　对女娲的记载，最早的文献是《山海经》，《山海经》是先秦时期的文献。《山海经》："有神十人，名曰女娲之肠，化为神，处栗广之野，横道而处。"说女娲是最早的创世神中的一人，在后世的注解中，女娲是"神"的身份，而且还是帝王。

　而到了《山海经·大荒西经》郭璞做的注："女娲，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十变。"可以看到，女娲的形象从女神变为了女帝，人面蛇身，甚至每天有七十种变化。虽然是不同的称谓，但是女神、女帝可以暂且做统一的解释，那就是她的地位非常的高，是个金光闪闪的大神。

　而西汉的《淮南子·览冥篇》则首次记载了女娲补天："四极废，九州裂，水浩洋而不息。于是女娲炼五色石以补苍天。"在刘向编辑的《淮南子》中，女娲不仅仅是创世大神，甚至还是拯救万民于水火的补天大神，地位依然是十分的尊崇。而这一神话，不仅表现的是女娲的地位，还有在早期社会中，人们治水的经历，面对洪水的可怖之心。更重要的是，至此，中国的创世神话完全的形成，与《山海经》的零散不一不同，从天地初开到女娲补天，表现的也是中国神话和历史"合二为一"的特点。

　到了东汉时期，《说文解字》记载："娲，古之神圣女，化万物者也。"可见女娲的形象还是万物的创造者，身份依然是神女，与伏羲没有关系，也未曾提及她的丈夫。这是中国早期母系社会下的产物，当时的人们主要以采摘为主，女性可以采摘还可以缝制兽皮作为御寒的衣物，"衣食住行"这样的生存必须条件，靠女性而来的就占了两份，所以女性在当时的地位比较高，而女娲以女性形象，作为独一无二的创世大神，就是对此的最好体现。

　 2、伏羲

　而关于的伏羲的记载，最早的却只有他出生的由来。神话上说他的母亲叫做华胥氏，长得很漂亮，一天她外出游玩，到了一个叫做雷泽的地方，见到了一个脚印（一称是天神的脚印），好奇之下，就踩上去看，然后就怀孕了，这一怀孕就怀了十二年，后来产下了伏羲，但是伏羲也是人首蛇身这倒是和女娲的最初形象一致。

　据史学家考证，伏羲出生的地方叫做成纪，而古成纪就是今天的天水。《汉书》中说道："成纪属汉阳郡，汉阳郡即天水郡也。古帝伏羲氏所生之地"。所以，天水历来被称为"羲皇故里"。如此，我们可以看到，在仅有的神话记载中，伏羲是独个一人，出现在神话中的，并未有什么妹妹和妻子。可见，当时还没有以男子为核心的家庭观的形成。

　 3、女娲、伏羲最初形象一致的方面

　伏羲、女娲两人最初虽然没有什么交叉点，但是值得注意的是，这两个神话讲的都是"人是怎么来的" 。女娲造人、伏羲母亲怀孕生子的方式之奇特，都告诉我们，在远古时期，人们的自然科学知识还不充分，不知道"人"是怎么来的，但是却忍不住好奇，于是就有了这样的神话，可见先民们的好奇心和可爱。

　 第二、伏羲、女娲变为兄妹

　到了西汉，伏羲和女娲就开始一同出现了。曰："伏羲鳞身，女娲蛇躯。"讲了伏羲和女娲一个是鳞身，一个是蛇身，虽未言明二人的身份，但是，二人却第一次一同出现了。而且一个是"鳞身"一个是"蛇身"，都与中国古代的图腾"龙"有关，表现的是龙崇拜。因为龙是有鳞片的，伏羲的“鳞身”和这一特点相对应；而民间又将"蛇"称作"小龙"，女娲的蛇尾和这一名称相对应。两位大神分别拥有龙身上的不同特点，表现了人们在当时，已经有了龙崇拜的思想，“龙”已经成为了具有精神象征意识的图腾，高高在上，连神都与之重合。

　后来《后汉书人表考》记载："华胥生男子为伏羲，生女子为女娲。"两人开始以兄妹的身份出现，第一次有了亲缘上的关系，是母系社会转化为父系社会的象征，因为兄妹就意味着同宗，而宗族是以父系为代表的。此外，苗族也有"伏哥伏妹治人烟"传说，布依族、瑶族均有"伏羲兄妹"传说。

　这个观点也和统治者利用神话，来实施自己对人民的统治有关。因为在西汉，已经出现了"君权神授"的思想，说君主之权是上天思想在民间的延续，女娲、伏羲同时出现龙的部分象征，与君主试图通过神话来统治，巩固自己的统治地位有关。

　 女娲、伏羲变为夫妻

　随着时代的改变，很多事情必然会不断随之变化。到了唐代李冗的《独异志》记载："昔宇宙初开之时，有女娲兄妹二人，在昆仑山，而天下未有人民。议以为夫妻，又自羞耻。兄即与其妹上昆仑山，咒曰：天若遣我二人为夫妻，而烟悉合；若不，使烟散。於烟即合。其妹即来就兄，乃结草为扇，以障其面。"对女娲和伏羲的关系从兄妹到夫妻的原因、经过丢进行了记载和描述，还写到二人因为最初的羞耻，用青烟散与否来请示上天，最后青烟未散，他们才担任了传播香火的重担。

　女娲和伏羲彻底地变为夫妻，但是在讲到二人结为夫妻的时候，还提到了两人曾以此为耻，可以知道人们的人伦观已经彻底的形成，同宗不婚的观念也已经形成。也是母系社会转化为父系社会、中国创世神话和历史融合的表现。将《史记》《山海经》《淮南子》这三本著作观点的融合。

　综合来看，汉代及以前女娲地位更高，后来变为伏羲之妻（在两汉墓葬艺术中到最佳体现），后来随着封建社会的发展，神话变为统治者统治的工具，女娲、伏羲这样的大神渐渐的变为兄妹，甚至结为夫妻，有了龙的特征，也随着中华民族这一"龙"图腾，渐渐的传扬上千年。神话和历史融为一体，女娲和伏羲也有了人的烟火气。