标 题: 《兰亭序》的真伪驳议（高二适）

顷见光明日报连载郭沫若先生由《王谢墓志的出土论到〈兰亭序〉的真伪》一文。

文章的内容，划为七大段，洋洋洒洒，都两万余言。关于兰亭部分，郭先生

的立论要旨：在其文(三)‘由墓志说到书法’。大抵概括于南京附近出土的东晋墓石

(原作墓志，本人改称。)拓片，与王羲之所写《兰亭序》年代是相与上下的。由于墓

石上的书体，与《兰亭序》笔迹迥殊，于是《兰亭序》的可靠性的问题，便不能不重

新提出了。原文尤其是席清季顺德李文田题满人端方收得吾乡汪容甫先生旧藏《定武

禊帖不损本》的跋语之势。他论定了‘《兰亭序》不仅从书法上来讲有问题。就是从

文章上来讲也有问题。’又其文由(五)到(六)揭题以《兰亭序》为依托，郭先生更斩

钉截铁的批判了这篇文章，‘根本就是伪托的，墨迹就不用说也是假的了。’郭的决

定性的论断如此。又其文(七)‘王羲之的笔迹，应当是怎样。’这一段作者

更认定‘现存王羲之的草书，是否都是王羲之的真迹，还值得作进一步的研究。’这

些又都是郭先生根本在怀疑凡属祖刻‘澄清堂’及其次‘淳化阁’等丛帖上刻的右军

书迹，此乃不啻在帖学上作了一个大翻身。惟兹事体大；而问题又相当的繁复。今日

而有人提出了这样的问题，倒真是使人们能够‘惊心动魄’的。二适无似。谨以浅陋

之质；怀战之思。俾掇芜言，创为驳议如左：

首先郭先生之为此文。愚以为是系于包世臣在其《艺舟双楫》论书十二绝句内。

咏‘龙藏寺’诗。诗云：‘中正冲和龙藏碑，坛场或出永禅师，山阴面目迷梨枣，谁

见匡庐雾霁时。’世臣设想‘龙藏寺’为陈智永僧所书。又其自注‘称“龙藏寺”出

魏“李仲璇”“敬显隽”碑。……左规右矩近《千文》。《书平》谓右军笔势“雄强”，

此其庶几。若如“阁帖”所刻，绝不见“雄强”之妙，即《定武兰亭》亦未称也”等

语。世臣本以北碑起家，其不信‘禊帖’及大王书，此影响尚属微薄。(余疑包未见

帖本佳刻，其于华亭摸‘澄清堂’又顷水雨十一字，未为能手。而世臣极称之。至

“龙藏寺”为北齐张公礼之书，宋拓本字迹尚存，何可张冠李戴。)至李文田题端方

《定武兰亭》，疑问丛生。其断语称“文尚难信：何有于字。”这问题就显得重大了。

何况郭先生对‘右军传世诸帖，尚欲作进一步的研究’主张来。

今吾为驳议行文计。请先把清光绪十五年顺德人李文田跋端方的帖语所存在的诸

疑义，概括起来，分为两点。盖缘郭文李跋，前后都有错杂突出的意义。窃

恐理之难清；词安可喜。

(一)李云：‘定武石刻，未必晋人之书。以今所见晋碑，皆未能有此一种笔意，

此南朝梁陈以后之迹也。可疑一也。’按李称晋碑，系指《爨龙颜》《爨宝子》的笔

意不与《兰亭》帖合。郭文则指南京镇江先后出土之东晋墓石拓片上之隶书也。墓石

文差不多均与《兰亭序》在同一个时期，而墓石与《兰亭》笔迹，又是悬殊。

(二)李跋引用《世说新语·企羡篇》：王右军得人以《兰亭集》序方《金谷诗》

序。又以己敌石崇，甚有喜色条。李云：‘刘孝标注引王右军此文，称曰“临河序”，

今无其题目，则唐以后所见之兰亭，非梁以前之兰亭也。《世说》云：人以右军《兰

亭》拟(按此当作方。拟、方两字，意小有别。)石季伦《金谷》，右军甚有喜色。是

序文本拟(此处即见方、拟字用法。)《金谷序》也。今考《金谷序》文甚短，与《世

说注》所引《临河序》篇幅相应。(此处李以用字异于世说，本文已自入误矣。)而

《定武本》(应作兰亭。定武与兰亭用法自有别，此李又一误。)自夫人之相与下多无

数字。此必隋唐闲人知晋人喜述老庄而妄增之。不知其与《金谷序》文不相合也。可

疑二也。即谓《世说注》所引，或经删节。……然录其所述之下，《世说注》多四十

余字。注家有删节右军文集之理；无增添右军文集之理。此又其与右军本集不相应之

一确证也。可疑三也。有此三疑，则梁以前之兰亭，与唐以后之兰亭，文尚难信，何

有于字。且古称右军善书：曰“龙跳天门，虎卧凤阁。”……故世无右军书则已。苟

或有之，必其与《爨宝子》《爨龙颜》相近而后可。以东晋前书，与汉魏隶书相似。

时代为之，不得作梁陈以后体也，然则定武虽佳，盖足以与昭陵诸碑相伯仲而已。隋

唐间之佳书，不必右军笔也。往读汪容甫先生《述学》有此跋，今始见此帖。亦足以

惊心动魄。然余跋足以助赵文学之论，……’等语。今按李文田此一跋文，措词尖巧，

一般以为最可倾倒一世人。其跋似又囿于北碑名家包世臣之诗义。以吾观之，包李之

论据虽工，而其言之不中，亦且无能为讳矣。

此处提示包李评述《兰亭》的识见。而今代郭先生著为论辨，又是采撷前二家先

入之见，而更加以序文‘癸丑’二字作为留白补填之题材。及“兰亭出于依托，借词

以取证依托者(智永)所露出来的马脚”云云。郭文又说：‘现存神龙本的墨迹，就是

兰亭序的真本。就应该是智永所写的稿本。’

以上为撮合郭先生的论列《兰亭序的真伪》的一文。大似拟议个人要为交割清晰。

则知余所持之驳难、会其有在，庶无间我乎以下则节节驳难李文田诸可疑之点。

寻当日右军修其禊事，兴集为文。其手笔藁草，本可无须命题。如羲之之于集序，

亦并未著己名也。羲之虽未命题著名，而《世说》本文，固已标举王右军《兰亭集序》

字面。至方之《金谷诗序》，岂必在文章短长之数及梁刘孝标加注，又换新题为

《临河序》。是故李跋即不得云：‘今无其题目’。况又称‘唐以后之《兰亭》，非

梁以前之《兰亭》哉’余意自唐太宗收得《兰亭》，即命供奉拓书人，赵模、韩道

政、冯承素、诸葛贞等四人，各拓数本。一时欧、虞、褚诸公，皆摸拓相尚。故唐摸

《兰亭》，确甚繁夥。然所谓‘梁以前出世之兰亭。’文田究从何得(余

此信姜夔说。)遣词缭绕，不澈不明。此李文田之误一也。然吾窃诧异《世说》载

‘王右军得人以兰亭方金谷诗序。甚有喜色。’夫以誓墓辞荣之身；忽侪望尘下拜之

辈。右军宜无可喜。然《世说》竟称其事。吾于此亦欲有如郭先生论文所云：‘尽信

书则不如无’之感。凡此固《兰亭文》(东坡用此称。)真假的支节问题，原非最要。

最要为何吾请仍以《世说注》为证。吾则重袭郭的原文，抄出《临河》《兰亭》两

序为对比的前例。我今也钞《世说注》‘陆机荐戴渊于赵王伦；及《陆机本集》全文，

为率先解剖李跋中可疑的一件事。即我前文以为文田最能倾倒一世人的一件事。

《世说新语·自新》。戴渊少时游侠条。(文长不录。)刘注如下。陆机荐渊于赵

王伦曰：

盖闻繁弱登御，然后高墉之功显。孤竹

在肆，然后降神之曲成。伏见处士戴渊。

砥节立行，有井渫之洁。安穷乐志，无

风尘之慕。诚东南之遗宝，朝廷之贵璞

也。若得寄迹康衢，必能结轨？骥。耀

质廊庙，必能垂光瑜�。夫枯岸之民，

果于输珠。润山之客，烈于贡玉，盖明

暗呈形，则庸识所甄也。

与赵王伦荐戴渊笺(陆机本集全文)

盖闻繁弱登御，后然高墉之功显。孤竹

在肆，然后降神之曲成。是以高世之（此下《世说注》有删节。）

主，必假远迩之器。蕴匮之才，思托太

音之和，伏见处士广陵戴若思，年三（此下《世说注》文字，有移动及增减处。）

十。清冲履道，德量允塞。思理足以研

幽，才鉴足以辨物。安穷乐志，无风尘

之慕。砥节立行，有井堞之洁。诚东南

之遗宝，宰朝之奇璞也。若得托迹康

衢，则能结轨骥�NFDE3�。曜质廊庙，必能垂

光�矣。惟明公垂神采察，不使忠允（此下“世说注”有增添文。）

之言，以人而废。

以上《世说新语》的注，与《陆平原(机)集》对看。较易了然‘注家有增减前人

文集之事。’而李文田跋语却说‘注家有删节右军文集之理；无增添右军文集之理。’

这是站不住脚的。而李又曾昌言《世说注》《临河序》的文字。与《右军本集》有不

相应之确证。李若同时见此二文，倘否可云《陆机文集》，荐戴渊与赵王伦笺，又与

《世说注》陆机荐戴渊与赵王伦文，有不相应之确证耶《世说注》《临河序》(‘临

河’二字，吾意系刘孝标的文人好为立异改上的。至于末尾上的右将军司马孙承公等

二十六人，迄罚酒各三斗诸文。则是记述禊集诗事。此或系禊饮中人写的。刘既删节

右军文，遂不妨给他添上，这也是注家的能事。但此别无证据，惟照《晋书羲之本传》

称‘作序以申其志。’则夫人之相与一大段，确可说是右军的本文。特假此

附记。)与《右军本集》序文，同被刘孝标删添而异其词，已无疑矣。本是一个《兰

亭》，而李跋乃判为‘梁以前唐以后两个《兰亭》，’此李文田之误二也。至于李又

尝称：‘故世无右军书则已，苟或有之，必其与《爨宝子》《爨龙颜》相近而后可。’

吾熟知右军书博精群法，不名一体。今李文田欲强右军之写兰亭，必如铭石之书而后

可。斯乃胶柱鼓瑟，亦其无博识常理者。此李文田之误三也。吾行文至此，不禁心情

鼓荡。猛忆郭先生原文(七)‘王羲之笔迹，应当是怎样’的小标题下。有云：‘关于

这个问题，康生同志，就文献中作了仔细探索。’以及康生先生列举了五个例证。结

语‘是王羲之的字迹，具体的说来，应当是没有脱离隶书的笔意。’等语。旨哉言乎!

王右军《定武兰亭》佳本，即是没有脱离过隶书笔意的。但除《定刻五字未损本》，

则为最不易识。而非可取证求索于通称褚摸之《神龙本》，亦不可以以羲之已变隶入

正行，而要其重新字字作隶法。昔黄山谷谓‘楷法生于兰亭。’即指《定武本》言。

而草生于隶，(草、为章草。)正生于草，亦生于隶。此为书法上相传授之一准则，世

人往往未尽能识之。今《定武兰亭》，确示吾人以自隶草变而为楷，(此意未经人道

过，为吾苦思而得之。)故帖字多带隶法也。昭陵茧纸，如在人间，当亦不外乎此。

今欲证吾言，明帖意，特摸出如干字如次：《兰亭序》首行(指定武佳本言)癸丑之丑，

即系�NFDE6�扁隶法。曲水之水，如魏《张黑女志》。宇宙之宇，似汉《西狭颂》

中字。而王十朋《玉石版本》尤神妙。形骸之外，外字右卜，由急就章卜字来。亦与

《瘗鹤铭》外字同法。欣字欠右一笔作章草发笔状，不是？。老之将至，老

字与皇象章草同科。死生亦大矣死字。隶体。临文之文，亦同于急就章，及钟宣示表。

(钟帖今本系王临)。此右军变草未离钟皇处。至其序中的改字笔迹。如‘？’

‘向之’‘夫’‘文’等。凡欧摸宋拓佳本，皆未脱离此种隶式。《定武兰亭》，余

所见以‘元人吴柄藏本’，最为不失笔意。

又余今为此驳议，在他一方面言之。亦殊想拍合郭先生继康生先生后，‘找到了

的一些补充证据。’以为他日得有反覆讨论到王右军的字迹真假之所同异。今特根据

汪容甫自跋其‘修禊序’语甄录少许。容甫的考订鉴赏，其精诣处远在同时的翁覃溪

上。观其第一跋曰：‘今体隶书，以右军为第一，右军书，以修禊序为第一。修禊序，

以定武本为第一。……’？字着得最有眼光。又曰：‘定武乃率更响拓，而

非其手书。唐书文苑传，称率更本学王羲之书，可谓高识。此必柳芳、吴兢之旧文。

宋子京采用之尔。’称定武为欧阳询响拓，容甫是有一定的看法的。在本题李跋端方

的帖尾文，亦尝引用容甫之友人赵文学魏之论断，顾李文田未能领会赵氏之本意，遂

至放言一发而难准。赵云：‘南北朝至初唐碑刻之存于世者，往往有隶书遗

意，至开元以后，始纯乎今体，右军虽变隶书，不应古法尽亡。今行世诸刻，

若非唐人临本，则传摸失真也。’汪容甫题跋到此，吾意必为郭康两先生所叹服。再

吾忆往年在沪，于闽诗人李拔可墨巢斋中，偶林子有谈隶变及章今草法之递

嬗，墨巢翁是之，别后之翌日，墨巢忽举其所藏王右军书影本见遗。附有残帖拓片，

极可贵。此盖吴门缪氏所收淳化初刻也。其书点画波磔，皆带隶法。尝为容甫所推许，

今亦见汪氏重摸之禊序跋尾中。故容甫曾寄慨词：谓‘前贤遗翰，多为俗刻所汨没。

而不见定武真本，终不可与论右军之书也。’以上各则，似稍涉琐尾。然为考求《兰

亭》之真伪，不知能值得郭康二先生一顾否然余独不解郭先生论《兰亭》真伪的大

文，何以一定要牵联到南京近境出土之晋石。引攻错北碑者为已张目。今审包世臣所

咏‘龙藏’句意，乃适为浅陋已。(见上下文。)而李文田则昌言‘使右军而有书，必

其与‘爨龙颜’‘爨宝子’相近而后可。’吾今试问之，假如王右军当日写兰亭序，

竟作‘二爨’碑字体，即得符于梁武‘龙跳虎卧’之势耶吾恐其又不必然矣。

然则此一疑问，将从何而得解，吾于此仍当继吾言也。

尝读张怀《书断》‘行书，王云：晋世以来，工书者多以行书著名。昔钟元

常善行押(字亦作狎，)书是也。尔后王羲之，献之，并造其极焉。’今李文田斤斤焉

欲王右军兰亭序之书，与大小爨相近。郭先生以获见王谢墓石，又著论从而广之。且

词益加激厉；理益加横肆。吁!是皆不识羲之得名之所自而然。又怀别有《书论》

云：‘其真书，逸少第一：元常第二。其行书，逸少第一：子敬第二。又右军得重名

者，以真行故也。’窃意南京他日倘有可能得再发现东晋碑碣，其碑字亦必与王兴之

夫妇，谢鲲等墓石书体不相远。盖南朝本禁立碑。其碑是否出于当时名能书者之手。

今则举不可知!观王右军字迹，从未有见之墓石者，其故端有可思。是故郭先生以为

江南所掘石刻，‘使李文田预言可以说已经实现了一半。’及‘将来在南京近境的地

下，很有可能有羲之真迹的出土。使李的预言，能得到全面的实现。’等语。鄙意郭

先生有此雅怀，则殊难必其料量到此。何也，以碑刻字体例，固与兰亭字迹无可通耳。

又查宋羊欣‘采古来能书人名’，颍川钟繇条：……‘钟书有三体。一曰铭石之

书，最妙者也。二曰章程书，传秘书教小学者也。三曰行押书，相闻者也。三法皆世

人所善’云。按此即所谓太傅之三色书者，其用法自各有别。吾偶得元人著《衍极》

一书。其中有言：‘初行草之书，魏晋以来，惟用简札。至铭刻必正书之。故钟繇正

书，谓之铭石。’此语明显，堪作前文注脚。缘此之故，使右军写碑石，绝不可作行

草。而今右军书兰亭，岂能斥之以魏晋间铭石之？正乎是李跋前后所言，均

属无所依据，是可不攻而自破矣。考羲之本属各体皆工，允为当时及后世人所临习。

今梁陈闲书，总不离羲、献父子。而反谓羲之为梁陈以后体耶此文田之误四矣。吾

素不乐随人俯仰作计，如云：“右军书兰亭序，在书法上不妨发挥他的独特性。又

‘王羲之所写的行书和真书。是当时的新体字，还不登大雅之堂’等说法。这是哗众

取宠，羌无故实。惟草生于汉，汉碑无虑数什佰种，而竟未见有作草者。北朝魏齐，

南朝东晋梁陈，书风虽不尽同。而地上所表立，地下所发掘者。累世迄均无一魏晋人

行押书，此亦可思矣。溯自唐太宗令弘福寺僧怀仁集王右军真行书，为‘圣教序’文

刻石。及太宗御书之‘晋祠铭’，以至后来煌发现之‘温泉碑。’(宝刻类篇、著

录此名。)始次第开行草立石之渐。厥后高宗御书之‘万年宫’，‘李贞武’及‘大

唐功德颂’皆真行之闲也。而文皇父子，亦均得法于右军之《兰亭》。贞观诸臣工，

又均竟相摸拓羲之《兰亭》书迹。观魏徵对太宗言：‘褚遂良下笔遒劲，得王逸少法。

’又高宗龙朔间，许圉师称‘魏晋以后，惟称二王，’斯乃可见一班。惟摸勒《兰亭》，

而能夺真，当时得欧阳询‘定武’一刻耳。夫太宗之收《兰亭》也，于羲之传亲为

制赞。又誉右军作《兰亭序》，以申其志。文皇‘笔意’，更载‘学书先须知王右军

绝妙得意处，真书《乐毅》，行书《兰亭》草书《十七帖》’云云。窃以太宗之玄鉴，

欧阳信本之精摸。当时尚复有何《兰亭》真伪之可言。又观右军年五十三，或恐风烛

奄及。遂作‘笔阵图’以遗子孙云：‘夫书，先须引八分章草入隶字中，发

人意气。’此倘即为《兰亭》法以立家训否总之《兰亭》而有真赝，绝不能逃唐文

皇之睿赏矣。何谓‘有梁以前唐以后兰亭之说耶!’此李文田之误五矣。

前义既粗陈。吾乃说向褚摸‘神龙本’之考究。据郭称：‘神龙墨迹本，应该就

是智永所写的稿本。也就是《兰亭》序的真本。’此浮誉难实，永禅师无可当。鄙意

郭先生既找到了《兰亭》出于依托，此或不得不归之智永。抑或归之智永，始可弥缝

其己之依托之说。‘墨池堂’所刻，吾不能举。惟知其中亦收有‘神龙兰亭’，摸手

失笔极多。吾不久前在大公报‘艺林’，见有署名启功者，谈《神龙本》兰亭一文。

及附印有《神龙》全本。予以廓大镜照之，审京‘故宫博物院’藏本，与通行石本初

无二致。不知此是否为宋人苏耆家《兰亭》三本之一，为耆子、才翁东斋所遗之物，

题为褚遂良摸者。如其是也。米南宫当日曾谓：‘其改字多率笔为之，有褚体，余皆

尽妙，此书下真迹一等。’云云。予今据“艺林’启功先生所谈帖中一字。(每)与郭

先生文中所考定为比。启功云：‘这里每字的一大横，与上下文各字一律是重墨。而

每字的部分，则全是淡笔。表现了改写的程度’。郭云：‘这里的“每”字，最值得

注意。他是先用浓墨笔写成一字，然后用淡墨笔添写为“每”字。故一字中有浓有淡。’

我从这一点看来，便知道两位笔下的《神龙兰亭》，原是一个东西。郭先生拟《神龙》

于智永，不识别有何种秘义寻《神龙本》亦只逊于《定武》一筹。故米评又有：

‘勾填之肖，自运之合’语。已示微意!吾见《神龙》除改字(改笔的率)外，即无一

隶笔可寻。意者青琐瑶台，其不逮《定武》乃在自运之合耶而智永‘千文’

真迹，(阁帖承足下还来帖，有人认系释智果书。其末两字，为押字也。)长安有刻石，

书坊有宋拓影本流传。其真书近虞永兴，(世南本从智永为师)草则多有章书笔致，在

铁门限固应有临习兰亭遗迹，但何可以褚摸之本归之。至郭称：‘帖中，“癸丑”二

字，是留下空白补填上的’，以此折服其友人。审文中转折，岂无‘口是而心非’。

吾意兰亭中的‘癸丑’二字，自有此帖，即今化身千亿，自始即已如此作。从来摸帖，

贵在毫�备尽，与真无差，此属是已。窃意‘癸丑’二字，如郭的文章所称说‘属文

者记不起当年的干支，留下空白待填’，然而干支配合，缀成岁纪。此人连著留下两

个字的空白，都忘却了。还谈得上什么兴集为文。此等处原不是兰亭序的真伪的核心

问题，然若稍稍领会右军的‘用笔阵图法’(见后文引)书道固在玄妙之间耳。郭先生

于《神龙本》考证精详，此是也。而视为智永之真迹，掠取其七代祖先而代之。鄙意

郭先生的友人，震慑于‘补填’二字之说。接着便认‘兰亭是由于依托’。此其文过

饰非，不肯明辨是非。此在今日对人对事，均非所宜出矣。

此处余得钞来唐人李嗣真的《书后品》踵庾肩吾‘推能相越，小例而九。引类相

附，大等而三。’之意。其书列王羲之为‘逸品，’褚遂良得‘上下品，’释智永得

‘中中品’。嗣真兼称：‘智永精绝，惜无奇态。’此三人《书品》相越如上。倘

《神龙》属之智永，取‘智’而抑‘褚’，无论书迹之相悬殊，其‘品’亦极难称。

是故郭文书后一段，其自发语：‘这个墨迹，很可能就是真迹。’又‘今存神龙本，

墨迹就是兰亭序的真本了。’若视同定案，亦颇可有待商之处在。

或有问余曰：兰亭‘癸丑’二字，不作填补说，应作何解余曰：此王羲之所留

真迹也。以《定武》照之，皆然。以其他本照之，亦无不然。寻‘笔阵图’；有‘夫

欲书者，先乾砚墨，凝神静思。……若平直相似，状如算子。上下方整，前后齐平，

此不是字，但得其点画尔。’又‘用笔亦不得使齐平大小一等，’此右军屡言之，不

一见。观序文‘丑癸’一格作两字，如第十二行行首‘一世’二字，亦然。丑作隶扁，

世字隶草尤神妙。抑此等字法，张伯英亦时发之。顾其佳境，乃在‘引八分章草入隶

字中。’发人意气耳。何深疑焉!

愚不才中岁嗜书，坐卧王氏书帖。往于佳本《兰亭》，时有心神散朗，一似帖气

显露‘雄强’，使人凭生振发。故事：有赵文敏在元大德间，与同时鉴赏家霍清臣等

十三人，集鲜于伯几池上。座有郭右之者，出羲之思想帖真迹(刻淳熙续帖中)侑客。

观者无不咨嗟叹息，真见有‘龙跳虎卧’之势。吾意此并非难遇也。玩书字故应如相

马然，牝牡骊黄，妙尽神凝，却能涵茹性趣。又吾每一临习《吴炳不损本》，思与古

人‘神交’，解衣盘礴，辄成‘默契’。此吾之所得也。岂识包世臣能识华亭重开

‘澄清帖’残本，又顷‘水雨以复为灾彼何似’两行十一字，(据张溥百三名家集，

顷水作须求，澄清今传四卷、吾查未见此帖，而戏鸿本未可定为佳摸也。)叹其如

‘虫网珞壁，劲而复虚’而又作诗讥刺《定武兰亭》为未称梁武书平之势。文人见异

思迁，是非无准。岂不痛哉!包李一时均服膺北碑，或于帖学褊见，兼有所未窥。此

倘《世说》所称：‘轻在角？中为人作议论者。’

先秦书法

先秦是一个漫长的历史时期。我国的书法艺术，就是在这一历史阶段孕育形成的。

书法源于汉字；汉字是中国书法的造型甚而；两者关系甚为密切。要了解书法的产生，必须从汉字的起源谈起。

汉字的起源，自古以来说法不一。据《周易系辞》记载："上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”而汉代 安国在《尚书序》中说："古者， 伏羲氏之之王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之致，由是文籍生焉。”结绳是实物，只能作为个人帮助记忆的工具；八卦是少数单纯的符号，后来变作宗教迷信的应用工具；两者都不能称作文字。还有一种流传甚广的“仓颉造字说”。据汉许慎《说文解字叙》所载：“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄 之迹，知分理之可相别民也， 初造书契。”对此，鲁迅先生在《门外文谈》中作了科学的分析。他认为：“但在社会里，仓颉也不止一个，有的在刀柄刻一点图，有的在门户上画一些画，心心想印，口口相传，文字就多起来，史官一采集，便可敷衍记事了。中国文字的由来，恐怕也逃不出这个例子的。”这说明汉字是出于社会需要，源于社会生活，脱胎于图画符号，并由劳动人民集体创造的。由此看来，仓颉造字之说，也是不可靠的；如果历史上确有仓颉其人的话，他也只能是采集、整理文字的“史官”之一。

至于造字的方法，我国古代有所谓“六书”的理论，即象形、指事、会意、形声、转注和假借。这是古代研究汉字的构造而总结出来的造字法。许慎在《说文解字叙》中对“六书”作了解释：“一曰指事。指事者，视而可识，察而见意上、 下是也；二曰象形。象形者，画成其物，随体诘诎，日、月是也；三曰形声。形声者，以事为名，取譬相民，江、河是也；四曰会意。会意者，比类合谊，以见指 ，武、信是也；五曰转注。转注者，建类一首，同意相受，考、老是也；六曰假借。假借者，本无共字，依声托事，令、长是也。”“六书”中的象形、指事、会意、形声是直接造字的方法，而转注、假借并没有造出新字，因此，有人认为后两者是用字的方法。从汉字的构造上来看，汉字是属于表意性质的文字。

汉字究竟始于何时？据考古新成果证明，大约在离今六千年前半坡遗址出土的彩陶器具上，已经出现了文字的渊源。这些陶器上的各种不同符号，可以是认为是我国文字的萌芽。

汉字以萌芽阶段到成熟阶段，有一个漫长孕育过程。现在所能见到的成系统的早期文字，只有 商时代的甲骨文。

甲骨文是“龟甲兽骨文字”的简称，因其契刻在龟甲兽骨上而得名。它于十九世纪末在河南阳附近出土，因为那里是 都的废墟，所以又名“ 墟文字'； 又因为甲骨文主要是卜卦的记录，故甲文还有“卜辞 之称。 近年又在陕西等地发现了西周早期的甲骨文，它是 商至周初通行的文字。由于文字从图画符号演进而来，甲 骨文还带有很强 图画性。其点画和部位尚未定型，异体字繁多； 字形无一定格局，或繁或简，或大或小，因字而异；结构疏朗质朴，活泼生动；行款错落 自然，浑然成章。甲骨文的刻写，虽然只是为了记事的目的，但在实用过程中，逐渐形成了中国书法用笔、结字、章法等基本，并且自成体系，别珍一格。即使在今天，它还能为我们学习书法提供有益的借鉴。

西周是我国古代文明发展和兴盛时期，随着冶铁工业的发展和周对礼制的进一步提倡而盛行金行。

金文是刻铸在各种青铜器上的铭文，古代称铜为金，故称“金文”；又因为青铜器主要有名钟、 两大类，所以金文又称“钟 文”。金文与甲骨文一脉相承，其形体国时因地而异。商 代金文与甲骨文相似，如《戊嗣子 》等。西周金文，由于当时青铜器铸制技术的进步，加上书写者刻意求工，字形渐趋稳定、工整；点画转粗壮；结体凝重浑穆；行款疏密 有致，严整规矩，如《毛公 》，《散氏盘》等。至于春秋战国时期的齐金文、楚金文，秦金文，又有各有不同的风格。金文是研究我国文字和习以为常支发展的重要资料，我们可以由此窥见甲骨文逐渐向小篆演变的痕迹。

春秋战国时，书风日趋诡变，文字异形，风格不一。其风的书作最为后人称道的是《石鼓文》。据考，石鼓文是战国时代秦国的石刻字，为我国现存的“石刻之祖”，一般认为它就是籀文，属大篆的范畴。古鼓共有十个，每个石鼓上面刻有一首四言诗，记述秦国国君游猎的情况，帮又称为“猎碣”。石鼓文笔法圆劲挺拔，结构方正谨严，排列整齐，气韵谆厚，既保存了金文中繁复的痕迹，又带有很大的装饰性，在书法上已初备了小篆的基本特征。石鼓文自从唐初在陕西翔县被发现后，为历代的书法家所推崇和借鉴，影响深远，充分显示了它强盛的艺术活力。郭沫若说：“有意识地把文字作为艺术品，或者使文字本身艺术化和装饰化，是春为时代的末期开始的。这是文字向书法的发展，达到了有意识的阶段。”（《古代文字之辨证的发展》)

综上所述，先秦为中国文字、书代的创始期。这一历史时期，汉字从仰韶文化期的陶器符号，经历了甲骨文、金文等阶段，演变发展到战国石鼓文已经成熟，书法艺术也在它的实用中逐步形成。

秦汉书法

战国时期 ，诸候割据，各自为政，造成了“ 七国言语异声，文字异形”的局面。秦始皇统一全国之后，为了巩固其统治，实行“书同文”政策，进行文字改革。首先把大篆简化为小篆，作为全国通行的标准字体，后来又整理出更为简便的新字体隶书。

据《说文解字．叙》记载：“七国言语异声，文字异形，秦初兼天下， 丞相李斯乃秦同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》、中车令赵高作《爱历篇》、太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”这里所说的小篆，是相对于大篆而言。从广义上说，凡甲骨文、金文、石鼓文等统称为大篆；大篆和小篆又统称为篆书。小篆是大篆的简体，两者具有一些相同的特点。但小篆比大篆要简化、工整、规范 ，其点画粗细均匀，结构均衡对称， 章法整齐划一。秦代把这种书体广泛应用于刻石颂德。据《史记．秦始皇本纪》记载，当时大的刻石就有泰山、峄山、琅 台、之罘、碣石、会稽等处，这些刻石可作为秦篆的代表。相传这些刻石大都是李斯写的。李斯 ，字通古， 上蔡（今河南省上蔡县）人，他不仅是秦代著名的书法家，也是中国书法史上有记载的第一个创新者，对汉字书法的发展起丁先驱作用。

秦代统一文字后，当时仍并仍存大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书八体。不过八体之中，通行的是小篆和隶书。

隶书者，篆之捷也。”为了适应快速书写，隶书将篆书的曲线条变为直线条；圆转笔画变为方折；纵势字形变为横势。有些诏版、诏权、诏量上的文字写得比较草率，逞带有隶书笔意，原有人称这种字体为秦隶或古隶。1975年，在湖北云梦睡虎地发现了一千多支秦简，这些未臻成熟的隶书，可以说要秦隶的典型。隶书必然取代篆书，很大程度上取决于实用书写的要求。因为“秦既用篆，秦事繁多，篆书难成。”（卫恒《四体书势》）隶书的产生是我国文字和书法史上的一次要变革，汉字书法史上把这次变革称为“隶变”。从此，隶书成了古今字的分水岭，为汉字书法的进一步发展开拓了宽广的道路。

由此可见，秦代在中国书法史上是一个承前启后的重要历史阶段。它既统一了六国文字 ，又创制了为后代流行的小篆和隶书为书法艺术增添了新的样式。

汉代实行休养生息政策，经济比较繁荣，文化也比较发达，以书取士为国家制度之一。这一时期，隶书大盛，其他书体也在这一基础上应而生。

汉初承用秦隶后来经过人们在实用中加工、美化，逐步将秦隶遗留的篆意脱尽，点画波磔明显，结体更趋方整，度为汉代的代表字体。人们称这种隶书为汉隶。

东汉石刻盛行，“碑碣云起”，目前我们所见到的汉碑，几乎都是这一时期的作品。如瘦劲宽博的《礼器碑》，飘逸秀丽的《 瑛碑》，厚重古朴的《张迁碑》，纵肆奔轶的《石门颂》等等。此外还有大量的汉简和帛书，如在敦煌出土的《流沙坠简》， 在内蒙古出土的《居延竹简》及在甘肃出土的《武威汉简》 面目不同，格调各异。诸多汉碑汉简，洋洋大观， 形成了中国书法史上空前繁荣的局面。

书体在应用过程中不断演进，据许慎的《说文解字．叙》说：“汉兴有草书。”人们在实用书写中，为了“赴速急就”，把录书写得草率简捷一点，自然就成了章节。标志着章草正式形成的作品是传为西汉史游写的《急就章》，据说章草也是因此而得名。我们从作品中可以看出，章草保存有明显的隶意，点画带有波磔，字形扁平，字字独立。唐张怀瑾《书断》说：“章草即隶书之捷 ， 草亦章草之捷也。”如果快速书写章草，自然又会去掉波磔所以人们又称不带波磔的草书为今草。

至于章草与今草的区别，张怀瑾在《书断》中说得很清楚：“章草之书，字字区别。张芝变为今草，加其流速，拔茅连茹，上下牵连；或借上字之终，而为下字之始，奇形离合，数意兼包。”这里提到的张芝，是后汉时敦煌酒泉人，相传他学书非常勤奋，临池学书，池水尽墨。由于他既熟悉章草，又精于今草，故史称“草圣”。传说今草是他创制的，现存相传为他的作品，可为其今草代表作。

隶书在经过章草发展为今草的同时，沿着另一条线索发展为楷书。我们从东汉熹平陶瓶题字可以看出，其中大多数字褪去隶书的挑脚，已是一种雅拙的楷书。楷书把隶书点画的“波磔”改为平直，把形体的扁平变为方正。这样画清楚，结体端正，既便于书写，又易于辨认。所以楷书一经形成。字体便长期保持稳定，一直沿用至今。十几世纪以来的书法艺术史，都离不开因楷书产生、成熟和普遍使用而带来的影响。

任何时代对书法发展的要求，都是易认、易写、便捷。行书也是在这样的要求下产生的。清康有为在《广艺舟双楫》中说：“繁难者人所共畏也，简易者人所共喜也，行书当因记载文字传递信息需要简易而生。”行书简化楷书点画，又兼带草书联绵笔势，没有楷书么工整，又不象草书那么潦草；既比楷书易写又比草书易认，最切合实用，因此它和楷书一样通行至今。

唐张怀 《书断》说：“行书者，后汉刘德升所造也。”这里说行书是他一人创造的，正同世传程 造隶书，张芝造草书，王次仲造楷书一样，显然不可置信。他们无非是伴随着不同字体的产生而相应出现的最早的书法家而已。

书法随着汉字形体的演变而发展，当一种书体被社会广泛采用之后，它的艺术也随着之臻于完美。书法到了汉未，基本上各体具备，并已出对书体的系统论述，东汉许慎《说文解字》便是一部从文学角度来探讨书体的专著。草、楷、行书体的出现，为文字书写进一步发展为艺术奠定了造型基础，也为笔墨功能的充分发挥开辟了崭新的天地。

魏晋南北朝书法

魏晋南北朝时期,篆、隶、草、楷、行各种书体，经过前代繁衍都已成熟，并各自形成体系。五体并行，相互影响，各具风格。在这基础上，孕育了种繇、王羲之这样伟大的书法家，产生了一批不朽的杰作，形成中国书法史上的黄金时代。

三国书法，以魏为主，魏的石刻有《受禅碑》、《范式碑》、 《五基残碑》、《十三字残碑》、《三体经》等。这些隶书石刻为两晋、南北朝隶、楷的渊源所在。吴《天发神谶碑》，以方笔写篆，最负盛名，相传是皇家写的。蜀国的石刻少见。

魏的大书法家钟繇，字元常，河南长葛东人，曾官至碎太傅， 亦称“钟太傅”。他善各种体书，尤以楷书见长，被后代奉为“楷书之祖”，与王羲之并称为 钟王”。其楷书笔法遒媚，结构朴茂，开创了由隶入楷的新貌。其真迹不见流传，历代法帖中传有《宣示表》、《力命表》、《荐季直表》等，是其代表作。钟繇的书法成就与他的刻苦学习是分不开的，他自述：“吾精思三十余载，行坐未尝忘此，常读他书未能终尽，惟学其字，每见万类，悉书象之。若止息一处，则画其他，周广数步；若在寝息，则画其被，皆为之穿。”（唐蔡希综《书法论》）这一经验之谈，道出了他学书的秘诀。

晋代受传统和师承的影响很深，书风极盛。 书写工具在这时也有了普遍的改进和提高，为这一时期众多的书法家发挥艺术才能提供了极大的便利。加上书体具备，书家能各擅其长、各极其妙，促使晋代书坛形成光前裕后、繁花如锦的局面。但由于晋代禁止立碑，刻石不多，书法作品主要写在缣素纸张上。而缣纸又难于长久保存，所以晋代的墨迹少有流传，只有陆机《平复帖》留至今日，为传世第一件名家墨迹，在书法史上占有重要地位。其时较著名的石刻有雄奇茂密的《广武将军碑》；浑厚古朴的《 宝子碑》。；还有新疆出土的晋写本《三国志残卷》，也饶有风趣。晋代很重视书法理论研究，重要论著有卫恒《四体书势》等。

晋代书法家代表当首推王羲之。

王羲之，字逸少，山东临沂人，官至右军将军，故人称“王右军”。 他小时候就跟卫夫人学习书法，后来草书学张芝，楷书学钟繇，并从汉魏以来群众书法中吸取营养，博采众长，备精诸体，尤其是真、行、草。其楷书势巧形密；行书遒媚劲健，纯出自然；草书浓纤折衷，推陈出新。对王羲之的书法，历来评价很高。梁武帝说他的书法“如龙跳天门，虎卧凤阁”；唐太宗撰《王羲之赞论》称他“详察古今，研精篆素，尽美尽善”；后世尊他为“书圣”，并与其子王献之合称“二王：。他的小楷代表作有《乐毅论》、《东方画赞》，草书有《十七帖》，行书有被誉为“天下第一行书”的《兰亭序》以及《频有哀祸帖》、《孔侍中帖》等。

以王羲之为代表的富有革新精神的晋代书法家， 创造了一代丰神逸韵的新书风。所谓“唐诗晋字汉文章”，反映了晋代书法以“韵胜”的时代特色，在我国书法史上占有重要的地位。

南朝书法受“二王”书风影响很深，以流美为能，婉丽清媚、富有逸气， 如宋羊欣，书法得王献之亲传，然不出“二王”窠臼。南朝因袭晋制，不准立碑，碑刻较少，但亦有流传，如宋《 龙颜碑》，雄强茂美，略存隶意，后世把它与晋的《 宝子碑》合称“二 ；梁《瘗鹤铭》，用笔劲健，宽博舒展；还有齐《吴郡造维卫尊佛记》、陈《赵和造像记》等。

北朝沿袭自东汉以来的树碑之风，碑刻极为丰富，各种石刻有数千种之多， 真是“隶、楷错变，无体不有”，体态风格，丰富多采。北朝碑刻，人们笼统地称为“魏碑”。康有为在《广艺舟双楫》中曾称赞魏碑有十大美：“一曰魄力雄强；二曰气象浑穆；三曰笔法跳越；四曰点画峻厚；五曰意态奇逸；六曰精神飞动；七曰兴趣酣足；八曰骨法洞达；九曰结构天成；十曰血肉丰美。”

如峻拔险劲的《张猛龙碑》，婉润疏朗的《张玄墓志》， 气魄宏大的《泰山金刚经》，等等。北碑是中国书法的一座宝库，碑板传世甚多。康有为说：“凡魏碑，随取一家，皆取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。”后世学习书法的人，都深知这一点，大都从北碑中探求隋唐以前楷书的结构和笔法。

尤其可贵的是，南北朝的碑刻书法杰作，大都出自民间无名氏之手。 这说明当时的书法艺术具有广泛的群众基础。他们继承前代书法的优良传统，创造了大量的优秀作品，为形成唐代书法的鼎盛局面创造了条件。

隋唐五代书法

源远流长的中国书法，到了隋唐时期，发展到了一个全面繁荣的新阶段。 隋代书法熔南北书法于一炉，开唐代楷书的新局。 这一时期是我国中世纪书法史上一大关键。此时期的书法作品，如峻严方饬一路的《董美人墓志》，上承北魏，上开欧阳询父子；《龙藏寺碑》运笔秀朗细挺，另一种竟界，褚遂良、薛稷多受此影响。此外也有参杂多体，综合变化，别开新面者，如《曹植礼碑》。著名书法家有智永等人。

智永，名法极，山阴（今浙江绍兴）永欣寺僧人，人称“永禅师”。 他是王羲之七世孙，其书法继承王羲之的传统，运笔凝炼，闲雅秀丽，“骨气深隐，体兼众妙”。相传他居浙江绍兴永欣寺学书三十年，勤学苦练，“退笔成冢”，手书《真草千字文》八百本，分赠浙东诸寺，流传甚广。

唐朝国家强盛，经济繁荣，文化发达，书法发展到了鼎盛阶段。

马宗霍《书林藻鉴》中说：“唐代书家之盛，不减于晋。固由接武六朝， 家传世习，自易为工。而考之于史，唐之国学凡六，其五曰书。置书学博士，学书日纸一幅，是以书为教也。又唐铨选择人之法有四，其三曰书。楷法遒美者为中程，是以书取士也。以书为教仿于周，以书取士仿于汉，置书博士仿于晋。至专立书学，实自唐始。宜乎终唐之世，书家辈出矣。”再说隋唐时代，造纸术有了进一步的发展，驰名中外的宣纸，在唐朝已广泛使用，这也是唐代书法之所以兴盛的原因之一。

唐代书家辈出，欧、虞、褚、薛，号称初唐四家； 盛唐颜真卿富于创新精神，巍然卓立于书坛；其后柳公权以谨严的书风给后世以深远的影响。

欧阳询，字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人。官至太子率更令， 故又称“欧阳率更”。他的书法深受王羲之影响，并融入了北朝书法的遗意，笔法以方为主，结构平中见奇，字形偏长，风骨峻峭，法度森严，为一时之绝，世称“欧体”。其楷书有《九成宫醴泉铭》、《化度寺碑》，行书有《卜商》、《张翰》、《梦奠》等；书法论著有《三十六法》、《八诀》、《用笔论》等。

虞世南，字伯施，赵州余姚（今浙江余姚县）人。他小时从智永学书， 妙得其法。其书点画圆润，内涵筋骨，遒美不凡，被后世奉为楷模。作品有《孔子庙堂碑》、《河南公立墓志铭》等。

褚遂良，字登善，钱塘（今杭州）人。曾封河南郡公，人称“褚河南”。 他的书法初学虞世南，晚年取法二王，将欧、虞书法融为一体，在楷书参以隶法，方圆兼备，波势自然，形成圆润瘦劲，温雅大方的风格，对后代书法颇有影响。其楷书代表作有《伊阙佛龛碑》、《孟法师碑》、《雁塔圣教序》等。

薛稷，字嗣通，山西万荣西人，官至太子少保，人称“薛少保”。 其书学者褚遂良，得褚甚多，故有“买褚得薛，不失其节”之说。但又以用笔纤瘦，结构疏通的特点，别具一格。作品有《信行禅师碑》等。

初唐的书法，虽然成就很大，但终没能脱出晋人的藩篱。 范人澜同志在《中国通史简编》中说：“初唐的欧、虞、褚、薛，只是二王书体的继承人，盛唐的颜真卿，才是唐朝新书体的创造者。”

颜真卿，字清臣，陕西西安人，曾作平原太守，并封鲁郡公， 人称“颜平原”，又称“颜鲁公”。书法师事褚遂良、张旭而上溯钟王，集众家之长，出绳墨之外；颜以篆隶之笔来写真、行、草，创自家风格，形成一种宽宏雄厚的“颜体”。他人品朴实、正直、倔强、忠烈。字也正如其人，点画厚重，结体雄伟，气势开张，千百年来盛行而不衰。后人往往把颜字同社诗、韩文相提并论，并有“学书先行学颜”之说。他传世的作品很多，如楷书《多宝塔》、《麻姑仙坛记》、《颜勤礼碑》；行书《祭 稿》最具特色，被誉为“天下第二行书”，

颜真卿是盛唐时书坛的代表， 同时也是我国书法史上继王羲之后又一杰出的书法家。他的出现，使楷书发展到新的高度。“学书宜先工楷”，从此，楷书逐渐成为通往书法艺术的不二法门。唐楷则以其笔法规范，结构端庄，而替代了其他书法作品，成为理想的书法范本。稍后，与“颜体”并称的还有“柳体”，说明这一时期的楷书之所以能取得总结性的成就，是楷书本身经过几个世纪的孕育发展的必然结果，而不完全是某个天才人物笔下出现的偶然现象。

柳公权，字诚悬，京兆华原（今陕西耀县）人，官至太子少师。 书法以楷书见长，能溶合古今诸家笔法，自出新意，创瘦硬挺拔风格的“柳体”。“书贵瘦硬方通神”，柳体字点画瘦劲，方圆并妙，结构严紧，以骨取胜，从此后人一直把“颜筋柳骨”奉为书法美的典范。他的书碑很多，以《玄秘塔》、《金刚经》、《神策军碑》为最著名。他性格耿直，其笔谏：“用笔在心，心正则笔正，”被后世传为佳话。

中国书法自王羲之以后到颜真卿、柳公权又开新局面， 这一局面一直影响到今天。

唐代不只是楷书著名，行书、草书也不乏名家，除欧、颜、柳之外，李邕、 张旭、怀素等人均各有千秋，也是一代风流。

李邕，字秦和，广陵江都（今江苏扬州）人。曾为北海太守， 人称“李北海”。“邕精于翰墨，行草之名尤著。初学右 军书法，既得其妙，复乃摆脱旧习，笔力一新，”（《宣和书谱》）其书结字宽博，字势似欹反正，左低右高，呈侧势之美，给人以险峭爽朗的感觉。他写的碑很多，其中以《李思训碑》、《麓山寺碑》为代表。后世米芾、董其昌等人均深受他的影响。

张旭，字伯高，吴郡（今江苏苏州）人，曾官金吾长史，人称“张长史”， 号称“张颠”。他精草擅楷，其狂草书豪纵奔放，可以看出是从张芝的草书中发展而来的，如《肚痛帖》《古诗四帖》。其楷书《郎官石柱记》却又端庄谨严，中规入矩。可见他的草书成就出于严格规范的楷书功底。正如《宣和书谱》说的“其草字虽奇怪百出，而求其源流，无一点画不该规矩者， 或谓张颠不颠是也。”

怀素，字藏真，长沙人。他自幼酷爱书法，因无钱买纸， 便在住宅周围广种芭蕉，以蕉叶代纸。其草书《自叙帖》、《苦笋帖》用笔苍劲瘦挺而又圆润自然，字字相应，顾盼有致，特别是《自叙帖》写得游转飞劲，一笔直下，浑然一体，为后世书法创作留下了珍贵的范例。

除上述一些大书法家外，若孙过庭、李世民、陆柬之、李阳冰、李白、 钟绍京等书法家均称著一时，另外还有 许多不知名的民间书法家，难以 尽数。 随着书法创作的繁荣，唐代书法理论也有所发展， 较著名的书学论著如张怀 《书断》、孙过庭《书谱》、张彦远《法书要录》、颜真卿《述张长史笔法十二意》、欧阳询《八诀》、《三十六法》、《用笔论》等。这些都是他们长期的创作经验的总结，对我们今天还有指导作用。 唐代书法不仅在我国书法史上占有重要的地位，在国外， 尤其是对日本书法的影响也是很大的。当时日本很多遣唐使，无不学习中国的书法；鉴真和尚东渡日本时，也带去二王真迹，使中国的晋唐书风遍及东瀛。

五代承晚唐遗风，但因长期战乱的影响， 比起以往的各个时期来说是处于衰落状态。这一阶段堪称“书中豪杰”的杨凝式，独占书坛。

杨凝式，字景度，陕西人，他生逢乱世，不愿做官，佯狂自晦， 人称“杨风子”。其书法楷行俱佳，个性突出。书迹《韭花帖》，章法疏朗，别有情趣。《神仙起居帖》、《夏热帖》布局大小参差，错落有致，别具一格。前人评其用笔有破方为圆，削繁为简之妙，北宋书法家多受他的影响。在由唐及宋这一过渡时期，杨凝式起了承前启后的桥梁作用。

综上所述，我们可以看出，隋唐五代是我国书法大发展的重要历史时期， 尤其是唐代书法，法一面继承前代传统，一面又有所突破、创新和发展，形成辉煌灿烂的壮观局面。这固然是书法本身不断发展的结果，但更根本的还决定于书法发展的社会基础和历史条件。

宋元书法

宋初书坛寂寞，直到宋太宗即位以后，书法才得到重视。淳化三年，王著受命将帝王秘阁所收藏的历代名家墨迹刻成丛帖十卷，这就是有名的《淳化阁帖》。这部大型法帖，虽然为后人学书提供了方便，但由于编刻者的鉴别能力差，其中有不少是赝品，加上后来的反复翻刻，有失真迹本意。又由于这部法帖其中多半是二王的，使得帖学盛行，在某种程度上，反而对宋代书法的发展带来消极的影响。更由此在当时还掀起趋过附贵的歪风，据马宗霍《书林藻鉴》说：“高宗初学黄庭坚字，天下翕然学黄字；后作米芾字，天下翕然米字；最后作孙过庭字，而孙字又盛。”致使宋代书法一度不振。

宋代印刷技术发达，不需要像唐人那样大量用正楷抄写，因而楷书不及唐楷法度森严，然宋人“尚意”，“精神外拓”，却取得了行书的大丰收。深受颜真卿影响的苏、黄、米、蔡四大家，相继崛起于北宁书坛。可以说只有到了苏、黄、米、蔡，才算正式形成宋代书法的新局面。

苏轼，字了瞻，号东坡居士，四川峨眉人。他多才多艺，能文、工画、善书，艺术修养全面，具有独创精神。他的书法，可以用黄庭坚的话来说明：“东坡道人少日学兰亭，故其书姿媚似李季海。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公，杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。”（《山谷题跋》）其作品有《天际乌云帖》、《黄州寒食诗》、《醉翁亭记》、《丰乐亭记》等。他的书法、书论及其革新精神，对后世影响很大。

黄庭坚，字鲁直，号山谷道人，江西修水人。其墨迹《松风阁诗》、《诸上座帖》等用笔瘦劲，沉着痛快；结体中宫紧缩、四面展开；显得舒展大度，气宇轩昂，很有个性。他善于从生活与自然现象中获取启示或灵感，而不把学习的范围局限于古典作品中。据他自己说：“元 年间书，笔意痴钝，用笔多不见到。晚入峡见长年荡浆，乃悟笔法。”其著《山谷题跋》，颇多创见。

米芾，字元章，湖北襄阳人，曾官礼部员外郎，人称“米南宫”。其书法作品有《苕溪帖》、《蜀素帖》、《虹县帖》、《多景楼诗》及《向太后 词》等。米字行笔中侧并用，体势倾而不倒，反得风流倜傥之妙。米芾精于赏鉴，有关书学著作甚不丰，如《书史》、《海 名言》等，很有影响。

蔡襄，字君漠，兴化游仙（今福建省）人。他的书法学王羲之、颜真卿、柳公权，写得浑厚端庄、丰润遒丽，行、楷作品有《林禽帖》等。

宋代书

散之（1898年11月20日—1989年12月6日），名霖，又名以霖，字散之，号三痴、左耳、江上老人等，生于江苏南京市江浦县（今南京市浦口区），祖籍安徽省和县乌江镇七颗松村庄，诗人、书画家，尤擅草书。

林散之赵朴初、启功等称之诗、书、画“当代三绝”，与李志敏并称“南林北李” ，被誉为“草圣” ，林散之草书被称之为“林体”。林散之是“大器晚成”的典型，也正因为其出大名很晚，数十年寒灯苦学，滋养了其书之气、韵、意、趣，使之能上达超凡的极高境界，对现代中国书法艺术事业的贡献，真可谓“功莫大焉”。

林散之书法经验100条

1 谈门径

◆陈慎之问：为什么日本人写的这么好？学的高，非晋唐法帖不写，所以不俗，法乎上也。

◆先写楷书，次写行书，最后才能写草书。

◆写字要从唐碑入手，推向魏汉；再从汉魏回到唐。

◆宜学六朝碑版，继学二王，再进而入汉魏，其气自古不俗。草书宜学大王《十七帖》精印本；行书宜学僧怀仁《集圣教序》，有步可循，自然入古不俗矣。

◆学近代人，学唐宋元明清字为适用。

◆唐宋人字，一代一面貌，各家各面貌。他们一个也不写汉隶，因为用不上，练练笔力是可以的。但要先学楷、行。

◆李邕说：“学我者死，叛我者生。”要从米、王觉斯追上去。

◆欧阳修青年时代诗、文、书、画样样学。有人说你这样不精一项是不行的。于是，他便专攻诗、文，成了大家。人的精力是有限的，不可能样样都精。因此，学要专一。

◆怀素在木板上练字，把板写穿了，可见苦练的程度。也因为这样，千百年不倒……

◆多种帖多写一些有好处，但要化为自己的字体。怀素就是写他的草书，赵孟頫是行书，苏、米也就是那么二种行书体，而不是正、草、隶、篆样样精通。

◆真学问是苦练出来的，做不得假。可用淡墨汁或水多写写，手腕活。（与庄希祖谈）

◆学写字，二三十岁就要学会笔法。字写的不好，是功夫问题，首先是方法要对，方向要对。这样，随着时间的推移，自然会提高。现在社会上有一种风气，看到草书神气，一开始学字就潦草。不知草书是经过多少年甘苦得来的，要在规矩中下苦功夫才是正道。

◆书法很玄妙，不懂古人笔墨，难以成名。向唐宋人学，一代有一代的面目。汉碑，晋人就不学了，练功夫是可以的；楷书学宋人的就很好，楷书是很难的，学好不容易。

◆董其昌书不正为正。气足。难学。从米、王觉斯追上去，用墨要能深透，用力深厚，拙从工整出。

林散之先生的童趣

◆定时、定量、定帖。

◆最好每天早晨写寸楷二百五十个，临摹柳公权玄秘塔，先要写得像，时间最少三年，因为这是基础。

◆写字，一定要研究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌空，先悬腕而后悬肘；临帖要先像后不像，先无我后有我，先熟后生，有静有动，意在笔先，抱得紧放得开。日久天长，就能达到瓜熟蒂落，熟能生巧的境界。（与范汝寅谈）

◆要近学古之贤者，他们成名不是偶然，实有独到之处。总之先学一家，不宜学时人，不宜学近代人（与张尔宾谈）

◆写字并无秘诀，否则书家之子定是大书家。事实上是很多人重复父辈，由于拓趋于保守，修养差，有形无神。

◆一般人习字，先正楷，再行草，而后篆隶。

◆先得笔力，继则退火气，使气魄遒劲而纯。

◆下笔硬的人可习虞世南、米南宫、赵孟頫。不宜学欧字，免得流于僵板。

◆有人开头便学草书，不对。

林老与学生

◆用功学隶书，其次学行草，唐人楷书亦可。

◆书法亦可以从魏晋六朝入手，先用方笔习《爨龙颜碑》，小字兼学《乐毅论》、《黄庭经》，严整不苟。再入唐人，写柳公权《破邪阵》。可以多读几家帖，有所选择。

◆先赵，再米，上溯二王，也是一条路。

◆听老师讲课，要以食指划自己膝头，使腕部灵动不僵，久之也是一门功夫。

◆可以写行书练腕力，笔画要交代清楚，一丝不苟，不能滑俗。写张纸条子也不能马马虎虎，滑不可救药。

◆天天练是必要的。但要认真不苟。从前杂货铺管帐的一天写到晚，不是练字。

◆人无万能，不可能样样好。

◆寸有所长，尺有所短。

林散之先生与赵朴初先生

◆不能见异思迁，要见一行爱一行。学好一门就不容易！怀素只以草书闻名。

◆东坡学颜，妙在能出，能变，他只写行、楷；米南宫未必不会写篆隶，但只写行，草也不多；沈尹默工一体而成名。

◆得古人一、二种名帖，锲而不舍，可望成功。

◆涉猎过广，一行不精，也难有成就。王夫之说：“才成于专而毁于杂。”

◆对碑帖看不进去的人，肯定学不进去。《林散之序跋文集》

◆小孩子学书，要先由楷入行，由行入草，打好基础。否则钉头鼠尾，诸病丛生，要改也就难了。

◆学楷书之后，应由楷入行，不能一步就入草书。不然，易于狂怪失理，钉头鼠尾，诸病丛生。

◆范（培开）先生可惜没有走这条路，学唐碑之后就攻草书。当时就有识者评他太狂，太怪了。一步之差，终身不返，可惜！可惜！

◆学王（羲之）就是随意浓淡不拘，求神似，不求形似。

2 谈工具

◆旧纸。纸不独质量好，又要陈纸，几十年。（与陈慎之谈）

◆厚纸用墨要带水；薄纸、皮纸要用焦墨写。

◆紫毫写不出刚字来，羊毫才写得出来。——与庄希祖谈

◆上海有位书法家说，他不喜欢用羊毫，更不喜欢用长毫。他真是外行话，不知古人已说过，欲想写硬字，必用软毫，唯软毫才能写硬字。可惜他不懂这个道理。

◆论用笔之道，笪重光专论此事，软毫才能写硬字，见笪重光《书筌》。（与魏之祯、熊百之等谈）

日本书法名家青山杉雨书赠林老“草圣遗法在此翁”

◆有人以短狼毫笔写寸余大字，这样写上六十年也不出功夫。

◆要用长锋羊毫。

◆软毫才能写硬字，硬笔不能写硬字，宋四家、明清大家都用软毫。

◆予曾用长锋羊毫，柔韧有弹性，杆很长，周旋余地广，特命名为“鹤颈”、“长颈鹿”，不意笔厂仿造甚多，用者不乏其人。

◆墨要古陈轻香，褪尽火气者为上。

◆松紫微带紫色，宜作书。

◆砚以端石为佳，上品者作紫马肝色，晶莹如玉，有眼如带。

◆歙砚多青黑色，有金星、眉纹、帚纹以分次第。金星玉眼为石之结晶，沉水观之，清晰可见。

林散之先生和学生

◆端歙两种砚材都在南方而盛行全国，在北方洮河砚材亦很名贵。洮河绿石绿如蓝，润如玉，绝不易得。此石产于甘肃甘南藏族自治州卓尼一带。洮河绿必是碧绿之上现兰色，备有蕉叶筋纹最为名贵。宋代文人对洮砚推崇备至，称赞最力。黄山谷赠张文潜诗道：“赠君洮绿含风漪，能淬笔锋利如锥。张和诗云：“明窗试墨吐秀润，端溪歙州无此色。”抗日战争时期，我得一碧桃小砚，十分可爱，因之题一绝句，铭刻其上：“小滴酸留千岁桃，大荒苦落三生石。凄凉曼倩不归来，野色深深出寸碧。”

◆古砚扪之细润，磨墨如釜中熬油，写在纸或绢上光润生色。其形多长方、长圆。正方形两片相合者叫墨海。

◆古人藏砚，多有铭文或跋语，刻工以朴素、大方、高雅、古拙而见重艺林，小巧、匠艺、雕琢伤神，会委屈好面料。纪晓岚铭其砚曰；“天然一石，越雕越俗。”是有感而发。

3 谈笔法

◆功夫须在用笔，画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留。——与陈慎之谈

◆握笔不可太紧，要虚灵。

◆右军有四句话：平腕竖锋，虚左实右，意在笔先，字居心后。…东坡讲执笔无定法，要使虚而宽。王右军讲执笔之法，虚左实右，意在笔先，字居心后。

◆包世臣的反扭手筋不行。做作。

◆执笔要用力。不用力还行吗？要虚中有力，宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字？王大令下笔千钧。力要活用，不要死的；死力不能成字。

◆写字要用劲，但不是死劲，是活的。力量要用在笔尖上……

◆执笔要松紧活用，重按轻提。

◆写字要运肘，运臂，力量集中。光运腕，能把字写坏了。腕动而臂不动，此是大病。千万不能单运腕。

◆腕动而臂不动，千古无有此法。

◆拙从工整出。要每一笔不放松，尽全力写之