第一节 文字的产生

在人类历史上,任何工艺技术——特别是重大工艺技术——的发明,都有赖于社会对它的需求和物质条件的具备印刷术也不例外现实情况是,印刷术的发明取决于社会在文化和生活方面对印刷这一转印复制术的需求,而这一需求的实现,又是以包括文字的产生、发展和规范,以及印刷原材料在内的物质条件的具备为前提的换句话说,如果没有作为印刷复制对象的文字的产生、发展和规范,尽管人们需要印刷术,尽管印刷术在织物领域能够得以应用,但印刷术的完善和发展也是困难、缓慢的是文字的产生、发展和规范导致了社会对印刷术的复制需求,提供了复制对象文字与印刷术的诞生和发展有着相互促进和制约的不解之缘

中国的文字是从图画中分离、转化而来的而这些早期的文字和图画,正是人们在长期的生产实践中,出于记载和传播信息、交流思想的需要而创造出来的这里边有个自然而又必然的演变过程当我们探讨文字的起源时,自然而然地会涉足最初导致文字产生的那些原始的、记载和交流思想的记事方法,从结绳、契刻和图画文字谈起

一、从结绳、契刻到图画文字

人类社会之初,生产力极其低下,出于生存的需要,人们不得不联合起来,采用原始、简陋的生产工具,同大自然作斗争在斗争中,为了交流思想,传递信息,语言诞生了但语言一瞬即逝,它即不能保存,也无法传到较远一点的地方去,而某些需要保留和传播到较远地方去的信息,单靠人的大脑的记忆是不行的于是,原始的记事方法——“结绳记事”和“契刻记事”应运而生了

1、结绳记事

在文字产生之前,人们为了帮助记忆,采用过各式各样的记事方法,其中使用较多的是结绳和契刻中国古籍文献中,关于结绳记事的记载较多公元前战国时期的著作《周易·系辞下传》中说：“上古结绳而治,后世圣人易之以书契”汉朝人郑玄,在其《周易注》中也说：“古者无文字,结绳为约,事大,大结其绳；事小,小结其绳”李鼎祚《周易集解》引《九家易》中也说：“古者无文字,其有约誓之事,事大,大其绳,事小,小其绳,结之多少,随物众寡,各执以相考,亦足以相治也”这是讲结绳为约,说得已相当明白、具体了

2、契刻记事

契刻的目的主要是用来记录数目汉朝刘熙在《释名·释书契》中说：“契,刻也,刻识其数也”清楚的说明契就是刻,契刻的目的是帮助记忆数目因为人们订立契约关系时,数目是最重要的,也是最容易引起争端的因素于是,人们就用契刻的方法,将数目用一定的线条作符号,刻在竹片或木片上,作为双方的“契约”这就是古时的“契”后来人们把契从中间分开,分作两半,双方各执一半,以二者吻合为凭关于古代契刻的情况,《列子·说符》里记载着这样一个故事：有一个宋国人,在路上拾到一个别人遗失的契”,回到家中便把契藏了起来,并偷偷地数契上刻的齿数,以为这些齿代表的钱数不少,非常高兴,情不自禁地对邻居说：“我很快就要发财了”这段故事说明古代的契上刻得是数目,主要用来作债务的凭证图3-1是在甘肃省西宁县周家寨出土的仰韶期遗址的骨契图形

图3-1 周家寨出土的骨契图形 图3-2 秘鲁印加人结绳记事图形

结绳记事,契刻记事,以及其它类似的记事方法,世界各地的不同民族皆有之中国一直到宋朝以后,南方仍有用结绳记事的南美洲的秘鲁,尤其著名有的民族,利用绳子的颜色和结法,还可以精确地记下一些事情来图3-2是秘鲁印加人用的结绳记事的图形

作为原始的记事方法的结绳记事,不论它用一根绳子打结,还是用多根绳子横竖交叉,归根结底,它只是一种表示和记录数字或方位的一些简单的概念,是一种表意形式可以把它看成是文字产生前的一个孕育阶段,但它不能演变成文字,更不是文字的产生因为它只能帮助人们记忆某些事情,而不能进行思想交流,不具备语言交流和记录的属性因此,结绳记事不可能发展为文字

3、图画文字

结绳记事和契刻记事,毕竟是原始的、非常简陋、粗略的记事方法,记事范围小,准确性差人们不得不采用一些其它的、譬如图画的方法来帮助记忆、表达思想绘画导致了文字的产生唐兰先生在《中国文字学》中说：“文字的产生,本是很自然的,几万年前旧石器时代的人类,已经有很好的绘画,这些画大抵是动物和人像,这是文字的前驱”然而图画发挥文字的作用,转变成文字,只有在“有了较普通、较广泛的语言”之后才有可能譬如,只有在这时,有人画了一只虎,大家见了才会叫它为“虎”；画了一头象,大家见了才会叫它为“像”久而久之,大家约定俗成,类似于上面说的“虎”和“像”这样的图画,就介于图画和文字之间,间而用之了随着时间的推移,这样的图画越来越多,画得也就不那么逼真了这样的图画逐渐向文字方向偏移,最终导致从图画中分离出来这样,图画就分了家,分成原有的逼真的图画和变成为文字符号的图画文字图画文字进一步发展为象形文字正如《中国文字学》所说：“文字本于图画,最初的文字是可以读出来的图画,但图画却不一 定都能读后来,文字跟图画渐渐分歧,差别逐渐显著,文字不再是图画的,而是书写的”而“书写的技术不需要逼真的描绘,只要把特点写出来,大致不错,使人能认识就够了”这就是原始的文字

关于文字的起源,战国时代有不少仓颉作书的传说,见于史载多处如《荀子解蔽》中说：“好书者众矣,而仓颉独传者一也”《吕氏春秋·君守篇》说：“奚仲作车,仓颉作书……”说中国的文字是仓颉创造的

关于仓颉造字,历史上有这样一个近似于神话的传说,说仓颉是黄帝的史官,黄帝统一华夏之后,感到用结绳的方法记事,远远满足不了要求,就命他的史官仓颉想办法,造字于是,仓颉就在当时的洧水河南岸的一个高台上造屋住下来,专心致志地造起字来可是,他苦思冥想,想了很长时间也没造出字来说来凑巧,有一天,仓颉正在思索之时,只见天上飞来一只凤凰,嘴里叼着的一件东西掉了下来,正好掉在仓颉面前,仓颉拾起来,看到上面有一个蹄印,可仓颉辨认不出是什么野兽的蹄印,就问正巧走来的一个猎人猎人看了 看说：“这是貔貅的蹄印,与别的兽类的蹄印不一样,别的野兽的蹄印,我一看也知道”仓颉听了猎人的话很受启发他想,万事万物都有自己的特征,如能抓住事物的特征,画出图像,大家都能认识,这不就是字吗从此,仓颉便注意仔细观察各种事物的特征,譬如日、月、星、云、山、河、湖、海,以及各种飞禽走兽、应用器物,并按其特征,画出图形,造出许多象形字来这样日积月累,时间长了,仓颉造的字也就多了仓颉把他造的这些象形字献给黄帝,黄帝非常高兴,立即召集九州酋长,让仓颉把造的这些字传授给他们,于是,这些象形字便开始应用起来为了纪念仓颉造字之功,后人把河南新郑县城南仓颉造字的地方称作“凤凰衔书台”,宋朝时还在这里建了一座庙,取名“凤台寺”

上述这些虽然都是传说,不足为据,但其内涵却不无道理,这就是文字从图画中来,最早出现的文字是图画文字至于文字的产生,用历史唯物主义观点看问题,或者说,对中国文字的产生作现实、客观的分析,不难看出,文字是人类社会某一发展阶段上的必然产物,是原始人类在长期生产实践中逐渐形成、演变而来的,它不可能是由哪一个人单独发明创造的或许仓颉曾对朦胧中的图画文字作过一次人类历史上最早的整理,也未可知至于仓颉作书、也就是文字诞生的年代,历史上众说纷纭比较统一的说法是“仓颉是黄帝的史官”仓颉造字当在公元前二十六世纪的黄帝时期考古和文献记载说明,至少在四五千年之前,中国的文字——汉字,已经诞生并日趋成熟了

二、早期的定型文字——甲骨文

中国的文字从出现至今,已经历了早期的图画文字、甲骨文字、古文、篆书、隶书、楷书、行书、草书,以及印刷术发明后为适应印刷要求而逐渐派生出来的各种印刷字体等漫长的发展历程其中,甲骨文字被人们看作是中国最早的定型文字

甲骨文字是商朝后期写或刻在龟甲、兽骨之上的文字,其内容多为“卜辞”,也有少数为“记事辞”(图3-3、3-4)因为那时人们用被灼烫过的甲骨上的纹络来判断事物的吉凶占卜完毕,就将占卜的时间、人名、所问事情、占卜结果,以及事后验证刻在上面,形成了具有明显特征的甲骨文

甲骨文的文字,有刀刻的,也有朱书墨书的刀刻的甲骨文字有的填满朱砂,其字体与今不同,因此难以辨认现已发现的甲骨文字有四五千个经过文字学家和考古学家们分析、判断,能够辨认的已近两千这些甲骨文字,多为从图画文字中演变而成的象形文字,许多字的笔画繁复,近似于图画,而且异体字较多这说明中国的文字在殷商时期尚未统一另一方面,甲骨文中已有形声、假借的字,说明文字的使用已经有了相当长久的历史

中国文学的产生可以一直上溯到文学产生以前的远古时期。原始的神话传说和歌谣，在人们口头代代流传，经过漫长的时间，才用文字记下一鳞半爪。由于时间久远难以相传导致变异，后世见诸文字记载的原始文学很难说是其原貌。这些远古歌谣和神话，我们称之为传说时期的文学。

远古时期的歌谣和神话传说，在古籍中时有记载。据说是神农时代出现的《蜡辞》云：“土，反其宅！水，归其壑！昆虫，毋作！草本，归其泽！”，这大约是一首农事祭歌。至于传说为尧舜时期的《击壤歌》、《康衢谣》、《卿云歌》、《尧戒》、《赓歌》、《南风歌》等，从其思想内容和语词来看，显然都是后人的伪托。倒是有些简单质朴的韵语，可能是原始歌谣的遗留。如《吴越春秋》卷九所载的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍。（宍古肉字）”反映的是原始人制造弹弓和狩猎的过程，语言古朴，但已经具有韵律，显然是一首十分古老的歌谣。《吕氏春秋·音初篇》所载禹时涂山氏之女所歌的“候人兮猗”，虽只有一句，却是我们今天所能见到的比较可信的夏代诗歌的遗文。属于远古时期的神话传说，反映了生产力水平很低的情况下，先民对自然和社会的认识。后来的文字记录大多是片断零散的，有些已经被后人改造，中国神话的原始形态没有很好地保存下来。

文字产生以后，中国文学才脱离了传说时期。文字的出现，是社会文明的标志之一。汉字的起源，历来有若干推断，至今仍是一个悬而未决的问题。随着甲骨卜辞及殷商青铜器的不断出土，探讨上古文学有了可信的资料，为文学发展成为书面文学提供了条件，标志着中国书面文学的萌芽。西周末年至春秋时期，出现了一些较长的钟鼎铭文，这表明具有文学因素的文本出现了。从此，文学的各种形式在语言文字的不断成熟过程中分途发展。

诗歌是最古老的文学形式之一。中国最初的诗歌是和音乐、舞蹈结合在一起的，这在我国古籍中有明确的记载。《吕氏春秋·古乐》云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”“葛天氏”应是传说时期的一个部落酋长。这八阕可能是现在所知的最古的一套乐曲，有歌有舞，歌辞已经无可稽考，舞容极其简单。《尚书·益稷》记载帝舜时的乐曲《大韶》云：“夔曰：戛击鸣球，搏拊琴瑟，以咏。祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间，鸟兽跄跄。《箫韶》九成，凤凰来仪。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。”《左传·襄公二十九年》记载吴公子季札对其内容和意义的评论，认为此曲“德至矣哉，大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也。虽甚盛德，其蔑以加于此矣，观止矣！如天之无帱也，如地之无不载也。虽甚盛德，其蔑以加于此矣，观止矣。”据《论语·八佾》记载，孔子也曾称赞说：“《韶》，尽美矣，又尽善也。”孔颖达疏去：“乐之为乐，有歌有舞，歌以咏其辞，而声以播之，舞则动其容，而以曲随之。”这段话具体论述了《大韶》诗、乐、舞三者一体的盛大场面。《礼记·乐记》云：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”诗、乐、舞三者紧密结合，是中国诗歌发生时期的一个重要特征。

诗歌和音乐、舞蹈相互结合的形式，在文字已经成熟并广泛用于文献记录以后，还存在了相当长的一段时期。如《诗经》中的作品都是乐歌，而其中的颂诗，是祭祀时用的歌舞曲。约在春秋以后，诗歌从乐舞中逐步分化独立出来，专向文学意义和节奏韵律方向发展。

“人心惟危，道心惟微；惟精惟一，允执厥中。”这十六个字便是儒学乃至中国文化传统中著名的“十六字心传”。古文《尚书·大禹谟》中有所记载，《荀子·解蔽篇》中也有类似的引注，称：“《道经》曰：‘人心之危．道心之傲。’危微之几，惟明君子而后能知之。”据传，这十六个字源于尧舜禹禅让的故事。当尧把帝位传给舜以及舜把帝位传给禹的时候，所托付的是天下与百姓的重任，是华夏文明的火种；而谆谆嘱咐代代相传的便是以“心”为主题的这十六个汉字。可见其中寓意深刻，意义非凡。 一人心惟危 “人心惟危”可以有多种理解与解释，至少可从以下三方面来体会其内涵。首先，“危”之古字形（小彖），上面是人，中间是山崖，下面是腿骨节形状，寓意临高而危，包含有危险的意思。李□先生曾有这样的分析：“人之病疼各别，或在声色，或在货利，或在名高，一切胜心、妒心、悭心、吝心、人我心、是非心，种种受病，不一而足。”（《二曲集》，中华书局1996年版：第2页）如是可以反映出人心之凶险。 其次，“危”宇包含着“危机”的意思，作为对危机的理解，其中有危险，同时具有机会。禅门有言：“生死事大，异常迅速。”人之生命有限，若是不能在有生之年体会与觉悟生命的意义，那么确实是一种莫大的危机；但若是能够视透这种危机，一旦明了了生死，那么自是危中的机会了。印度诗人泰戈尔曾经在其诗中表达愿望：让我死了再死，来体会这生的意义。美国心理学家埃利希·弗洛姆也曾有同样的感叹：让我生了再生，来参悟这生死不解之谜。类似的表白很能使人联想到一种绝地逢生的意境，也算是一种对“人心之危”的理解吧。 再者，汉字的“危”亦包含着一种”危惧”，如“人人自危”之说。《诗经·小□》有：“战战兢兢，如临探渊，如履薄冰”；老子在其《道德经·十五章》形容古之善为道者时称其为：“豫兮若冬涉川；犹兮若畏四邻。”实际上，危惧中包含着一种警戒，如乾卦之九三：“君子终日乾乾，夕惕若，厉无咎。”朱熹注曰：（乾之九三）“重刚不中，居下之上，乃危地也。”然而，君子占之，能忧惧如是，则虽处危地而无咎也。 二道心惟微 “道心”乃天地自然之心，可译为英文的the heart of nature。《易经·复卦·彖》中有言，“复，其见天地之心乎”。观复之卦象，朱熹曾感叹：积阴之下一阳复生，天地生物之心几于灭息，而至此乃复可见。朱熹评论说：“在人则为静极而动，恶极而善，本心几息而复见之端也。”对此，邵子有诗为证：“冬至于之半，天心无改移。一阳初动处，万物未生时。玄酒味方淡，太音声正希。此言如不信，更请问包羲。”（朱熹注《周易》，上海古籍出版社1996年版：第70页）程颐亦有类似的评论：“一阳复于下，乃天地自然之心也。先儒皆以静为见天地之心，盖不知动之端乃天地之心也，非知道者孰能识之。”（《周易折中·卷九·彖上传》） 道心之微妙，也可从《道德经》中得以引证：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其中有信。”（《道德经 ·二十一章》）道之玄妙，也衬托出道心之微妙。于是，这里就有了“以心观心”的妙用，以达到心性融合惟精惟一的境地。 《大学》作为后代儒学入门经典，开宗明义儒家思想的三种基本纲领：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。”实际上，“明明德”也即阐发微妙灵明的本心；得道之心本与万物融为一体，彼此不分你我，这也就是“亲民”的内涵；道心本来自善，而不自有其善，也便是“止至善”。 对于“道心惟微”的体验，李□先生还曾有这样一番精妙的描述与发挥：“胸次悠然，一味养虚，以心观心，务使一念不生。久之，自虚室生白，天趣流盎，彻首彻尾，涣然莹然，性如朗月，心若澄水，身体轻松，浑是虚灵。秦镜朗月，不足以喻其明；江汉秋阳，不足以拟其皓。行且微尘六合，瞬息千古．区区语言文字，曾何足云。即有时不得不言，或见之语言文字，则流于既溢，发于自然；不烦苦思，不费安排，言言天机，字字性灵，融透爽快，人已咸惬矣。”（《二曲集》中华书局 1993年版：第145页）以心观心，心性统一，犹如无极而太极，阴阳乾坤之变化，也便是这“人心惟危，道心惟微”的意境与内涵了。 三“惟精惟一，允执厥中” “十六字心传”，实际是儒学之精髓所在，《中庸》之核心与纲领。子程子有言：“不偏之谓中；不易之谓庸。中者，天下之正道。庸者，天下之定理。”（朱熹《四书章句集注》）此乃对十六宇心传之“惟精惟一，允执厥中”的精辟注解，由此演变出《中庸》之孔门儒学传授心法。 “天命之谓性；率性之谓道。”诚然，率性必为率天地自然之性，也即“惟精惟一’’的写照。陆九渊注解这“十六字心传”的时候，也强调了心性的统一，而不是偏执于二心之区分：“心一也，自人而言，则曰惟危；自道而言，则曰惟微。罔念作狂，克念作圣，非危乎？无声无臭，无形无体，非微乎？”（《陆九渊集》中华书局1980年版：396页）王阳明回答其学生关于“惟精惟一”的提问的时候，曾回答说：“……博学、审问、慎思、明辨、笃行者，皆所以为惟精而求惟一也。”（《王阳明全集》上海古籍出版社1992年版：13页） 于是，《中庸》有言，“莫见乎隐，莫显乎微。故君子慎其独也。”慎独便为“允执厥中”，便是要把握这独一无二之真心，体悟这天人合一的境界。诚如《中庸》之描述：“喜怒衰乐之未发，谓之中。发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。” 《易经·复卦》之一阳，亦有惟精惟一之意象。李光地对此曾有案语：“天地之心”，在人则为道心也。道心甚微，故曰“《复》，小而辨于物。”惟精以察之，惟一以守之，则道心流行，而微者著矣。颜子“有不善未尝不知”，是其精也。“知之未尝复行”，是其一也。“惟精惟一者，所以执中而已矣。”《复卦》六爻之中，三则“频复”而“厉”者，所谓人心危而难安也。四之“中行”而“独”者。所谓道心微而难著也。然皆能自求其心者也。李光地断言：“尧舜相传之心学，皆于《复》卦见之。”（《周易折中·卷九·彖上传》） 当代的心理学就人本身的心理现象区分出意识和潜意识，以及自我（Ego）与自性（Self）。意识以及意识性的自我，正如这十六字心传中所描述的人心之惟危；而潜意识包含着集体无意识的内睿，涉及到本性自然的“原型”，接近于道心之惟微。 “恕”之惟精惟一 《论语·里仁》中有这样一段记载：子曰：“参乎！吾道一以贯之。”曾子曰：“惟。”子出。门人问：“何谓也？”曾子曰：“夫子之道，忠恕而已矣。”《论语 ·卫灵公》中亦有类似的子贡与孔子的对话：子贡问曰：“有一言而可以终身行之者乎？”子曰：“其恕乎！己所不欲，勿施于人。”那么，若是一个“恕”字可以贯穿整个儒学之教义，可见其意义之非凡。恕字中包含着“如同一心”的意蕴，在此可从这个“恕”字领略孔子儒学之心的传统。 王弼曾经这样来解释儒道之忠恕：“忠者，情之尽也；恕者，反情以同物者也。未有反诸其身而不得物之情，未有能全其恕而不尽理之极电。能尽理极，则无物不统。极不可二，故谓之一也。推身统物，穷类适尽，一言而可终身行者，其惟恕也。”（王弼《周易注》）看汉字“恕”的构成，乃包含了“如心”之寓意；如同一心，如同本心。正所谓“惟精惟一”、“天人合一”。孔子所表达的“恕”，实乃十六字心传”的精义。 孔子所强调的恕字内涵体现了尧舜禹十六字心传的传承。以“十六字心传”为背景，我们便能理解孔子为什么强调“吾道一以贯之”，“恕”之一言可以终身而行之。因为其中包含着文化的精髓，传递着文明的精神。恕之如同一心，同时也包含着人与自然的关系，人与人的规范与准则以及身心与心性的统一与和谐。 《说文解字》中把“恕”注为仁，孟子也曾明析“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉。强恕而行，求仁莫近焉。”（《孟子。尽心上》）而仁字包含着为亲情，为亲人，为爱人。《韩非子·解老》中注为“仁者，谓其中心欣然爱人也。”孔子答子贡之“己所不欲，勿施于人”也正是表达仁之爱人的内涵。因而，汉语中的恕人便为仁爱之心；恕直为宽仁正直。 《中庸章句》中指出：“忠恕违道不远。施诸己而不愿，亦勿施于人。”其中，朱熹对于“忠恕”的注解颇具有心理分析的意味：“尽己之心为忠，推己及人为恕。”“‘施诸己而不愿，亦勿施于人。’忠恕之事也。……张子所谓‘以爱己之心爱人，则尽仁’，是也。”（《四书集注·中庸章句》）恕也曾被发挥为忖度，古书常把以心度物，或以己度人谓之恕；《孟子·梁惠王章句上》中有“权，然后知轻重；度，然后知长短，物皆然，心为甚”的论断。但忠恕之恕为将心比心，以诚心而待人，如同《诗经·小雅》中之“他人有心，予忖度之。” 孟子曾经断言：“君子所性，仁义礼智根于心”。（《告子上》）、进而发挥说：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。” （《尽心上》）、“学问之道无他，求其放心而已矣。”（《告子上》）、“我善养吾浩然之气”（《公孙丑》）。《大学》之精义，“格”、“致”、“诚”、 “修”，要在一心；《中庸》之关键在于戒慎恐惧，在于“率性”、“尽性”，皆需用心。于是，仍是一个“心”，传递着儒家的精神，维系着儒学的根基

汉字经过了6000多年的变化，其演变过程是：

甲骨文 → 金文 → 小篆 → 隶书 → 楷书 → 行书

（商） （周） （秦） （汉） （魏晋） 草书

以上的“甲金篆隶草楷行”七种字体称为 “汉字七体” 1甲骨文

秦统一文字前，中国的汉字，不论从字体、应用角度而言，还是混乱的。古文广义而言，其包括大篆在内的小篆以前的文字；狭义的讲，指中国文字史上大篆以前的文字。这里采用狭义的古文概念。古文包含甲骨文与金文；其中，前者被人们视为中国最早的定型文字。

甲骨文字：为商朝后期用写或刻的方式，在龟甲、兽骨上所留下的文字，其内容多为"卜辞"，也有少数为"记事辞"。甲骨文大部分符合象形、会意的造字原则，形声字只占20％。其文字有刀刻的，有的填满朱砂，也有直接朱书墨书的。因文字多为图画文字中演变而成的，象形程度高，且一字多体，笔画不定。这说明中国的文字在殷商时期尚未统一。

殷代图像金文：先秦称铜为金，故铸刻在青铜器上的文字叫做金文，又叫钟鼎文、彝器款识。与甲骨文相比，金文象形程度更高，显示了更古的文字面貌。金文填实的写法，使形象生动逼真，浑厚自然。

甲骨文是商代书写的俗体，金文才是正体，显示了正体多繁，俗体趋简的印迹 2大篆

在中国文字史上，夏、商、周三代，就其对文字学的贡献而言，以史籀为最。史籀是周宣王的史官，他别创新体，以趋简便。大篆又有籀文、籀篆、籀书、史书之称。因其为史籀所作，故世称"籀文"。大篆散见于《说文解字》和后人所收集的各种钟鼎彝器中。其中以周宣王时所作石鼓文最为著名。

3小篆

小篆又名秦篆，为秦朝丞相李斯等人所整理出的标准字体。由大篆简化而成。又名玉筋篆，因其具有笔力遒劲之意。小篆之形体结构规正协调，笔势匀圆整齐，偏旁也作了改换归并。与大篆相比较无象形性。从大篆到小篆的文字变革，其在中国文字史上具有极重大的意义 4隶书

从小篆向隶书演变的第一步，最显着的变化是从婉曲的钱条变为平直的笔画，从无角变成有角。一般人认为隶书是指有波磔的、一横一捺都拖着像刻刀一样的长长尾巴的隶书，这只是其中的一种。隶书主要有秦隶和汉隶，秦隶是隶书的早期形式；汉隶则为隶书之成熟字体。通常所说的隶书是指汉隶中的"八分"而言。"八分"是在秦隶之后，渐生波磔。隶书发展到八分，已经是姿致成熟。隶书因其字较方正、厚实，故带有刚正不阿的严肃感。

5楷书

“楷书“又名真书、正书、今隶。如欧阳询、柳公权等碑帖之字属之。包含了古隶之方正、八分之遒美及章草之简捷等。这种字体一直沿用至今，被视为标准字体且为世人所喜爱。楷书有一种稳重而衍生出宁静之感；文字因个人书写的方式、性格之异，而有不同风格的同一字体。图11与宋徽宗的瘦金体同样是以细线条勾勒出文字，但因转折处以圆滑的方式表现，呈现出与瘦金体截然不同的视觉感。 6行书

“行书”，是介于楷书与草书之间的，运笔自由的一种书（字）体。行书不同于隶、楷，其流动程度可以由书写者自由运用。行书表现出浪漫唯美的气息。 7草书

“草书”，又称破草、今草，由篆书、八分、章草，沿袭多种古文字变化而成。草书本于章草，而章草又带有比较浓厚的隶书味道，因其多用于奏章而得名。章草进一步发展而成为"今草"，即通常人们习称的"一笔书"。今草大部分较章草及行书更趋于简捷。草书给予观者豪放不羁、流畅之感。