如何走出当代文人画的困境

美术史习惯于将中国古代绘画划分为院体画、文人画、工匠画。但是，若要认真追究，其中的文人画大多是伪“文人画”，实质是“画师画”——职业画家作品。伪“文人画”如同一支山间竹笋，外面是厚厚的艺术皮茧，一层层剥离以后，才能看到其中跳动的是一颗市场之心、功利之心。

真正的文人画是排斥市场的，因为它是主体的、自性的，而不是客体的、他性的。文人画是精神和物质双重富足下的“游于艺”，而不是为了生存。文人画是非功利的消遣和游戏，画师画是为了挣钱而进行的劳动。

文人画可望不可及

文人画实为士人画。苏轼说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”

绘画是人的总体精神面貌在画面上的反映。腹有诗书气自华，这种气不仅仅表现在为人的气度和风度上，更体现在他的作品文章中。所谓文如其人、字如其人，此之谓也。

文人画是一挥而就，天纵英才，而不是“寻章摘句老雕虫”的匠心独运。如黄庭坚在苏轼《寒食帖》跋中所云：“试使东坡复为之，未必及此。”这才是文人画的境界。文人画贵在妙手偶得，其最高境界是“玩弄”。玩是一种漫不经心、无可无不可，只要自己开心就好。是富家千金的午后红茶，而不是普通人家照得见人影的稀粥。

从中国历史来看，真正的文人画应当包含几个方面条件。

一是出身，是否文人，是否“士”。他必须是读书人，还是儒生，要有世事洞明的禅味，还要有必需的笔墨功夫，而不是书法技巧。是熟能生巧之巧，而不是机巧、工巧。董其昌说：“气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神。”今世治美术史论者，常将其中的“读万卷书”解释为学习前人技法，显然是牵强附会。没有读破万卷书的功夫，没有心怀天才的胸怀，没有体悟人生的经历，没有文不加点的才思，是很难忝列士林的。而这些要素，不是专事绘画的画师所能摹仿的。

二是经历，是否经历过官场或者统治阶层，由上而下，获得精神和物质上的自由。古代中国，读书是人生进阶的终南捷径，也为一切人生问题提供了解决方案。所谓“书中自有颜如玉，书中自有黄金屋”。也因为读书，可以实现“朝为天舍郎，暮登天子堂”的凤凰涅槃。“学而优则仕”，有了功名就有了利禄，就可以精神上颐指气使，物质上锦衣玉食。这才有可能有闲钱闲心闲功夫，去游戏笔墨，才有可能出现真正的文人画。

三是动机，作画是为了消遣还是为了出售。真正的文人字画因为产量少，极少流入市场。 “鲁直戏东坡曰：‘昔王右军字为换鹅书，韩宗儒性饕餮，每得公一帖，于殿帅姚麟许换羊肉十数斤，可名二丈书为换羊书矣。’坡大笑。一日，公在翰苑，以圣节制撰纷冗，宗儒日作数简，以图报书，使人立庭下督索甚急。公笑语曰：‘传语本官今日断屠!’”吃货韩宗儒将苏东坡的字条拿去换羊肉，被苏公知道后，故意戏耍他，偏不回他的无聊字条，告诉他，今天不杀羊!这段东坡轶事，其实反映了真正的文人字画是随兴的，可遇不可求的。一旦真的有了市场需求，还确实使唤不了。毕竟这些文人士大夫不是书佐，不是画师。

四是技艺，是业余，还是专事。钱选和赵孟頫曾经讨论过“行家画”与“戾家画”问题。宋人张端义曾说：“文人才士无以自见，碌碌无闻者杂进。三十年间，词科又罢，两制皆不能当行，京谚云‘戾家’是也。”明人詹景凤在1594年的一段书跋中也有这样的一段文字：“山水有二派，一为逸家，一为作家，又谓之行家、隶家。”据启功考证：“今人对于技艺的事，凡有师承的，专门职业的，技艺习熟精通的，都称之为‘内行’，或说‘行家’。反之叫做‘外行’，或说‘力把’，古时则称之为‘戾家’(戾或作隶、利、力)。”

文人画的作者，并不讲究名师出高徒，更强调“外师造化，中得心源”。苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻。……诗画本一律，天工与清新。……”又说，“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊”。苏轼的观点，很显然重视的是作者内心的自然流露，而不是追求形似，甚至刻意为之。这样做的，显然是为了区别画师画和文人画。但是，后世在讨论文人画时，大多重视其题材和笔墨，忽视了文人画自我表达的题中之义。其实是一种舍本逐末的实用主义思维。

五是情绪，是真实情感的流露还是为赋新词强说愁的搔首弄姿。文人画是董其昌所谓的“意兴所至，辄尔泼墨”。文人画代表人物倪云林有一段画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。”其中所弥漫的是漫不经心和奈我如何的意思。知道你看不懂，但我懒得告诉你!远不是那种有求于市场，靠售画为生的画家所能体会的。

文人画的关键是名而不是艺。唐代张彦远曾经批评时人看画“贵耳贱目”，人云亦云。其实画本来不是目的，名才是核心。一幅画，如果不知名，或者佚名，则卖不出好价钱。只要是名人，哪怕是画得再草率，也会有市场价格。名声决定市场，技艺调节价格。名家的精品，才能创造价格的高峰。对于很多人来说，买的并不是画，而是名头。

当然，并不是随便什么人的信手涂鸦，都能成为文人画。文人画的最高境界是得心应手，二者不可偏废。所谓得心者，中得心源也;应手者，技法匹配也。如同心中的想法，却不能在笔下传达出来，或者缺乏美感，仍然不是好的文人画。文人画是中国传统人文精神与合乎法度的艺术素养的美妙结合。是一种儒学为体，画艺为用的艺术样式，真正能够达到这一境界的微乎其微。

于是，我们意识到，文人画存在着内在的二律背反。作为士大夫，他们不可能有太多的精力进行绘画创作，更不可能有太多的时间来练习技法。董其昌曾经不无得意地说：“《图画谱》载尚书能画者，宋时有燕肃、元有高克恭，在本朝余与鼎足。若宋迪、赵孟頫，则宰相中煊赫有官者。”因此，能够绘画的士大夫像苏轼、赵孟頫、董其昌这样的，实在是凤毛麟角。大多数士大夫的涂鸦之作，又因为缺乏必要的技法而难以流传。于是，文人画必须的士大夫身份与艺术造诣之间产生了悖离。这是一种基因缺陷。就像白虎一样，真正的文人画是一种美丽的突变，可遇不可求。

在这样的情况下，文人画几乎是个伪命题。它像一个乌托邦式的灯笼，高悬在中国美术史的上空，让人们望梅止渴。与其说，它是一个画种，不如说，它是宋以后美术思潮的旗帜，也是理论家对极品绘画的描述。随着教育制度的变革，真正的文人画已经消失在东方地平线上，留下的只是漫漶的背影。

画师画实为“行家画”

董其昌曾经从书法入画的角度，明确区分过文人画和画师画，“士人作画，当以草隶奇字之法为之：树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣”。文人是耻于为画师的，如阎立本。据《旧唐书·阎立本传》记载：“太宗尝与侍臣学士泛舟于春苑，池中有异鸟，随波容与。太宗击赏，数诏座者为咏，召立本令写焉。时阁外传呼云：‘画师阎立本。’时已为主爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹粉，瞻望座宾，不胜愧赧。退诫其子曰：‘吾少好读书，幸免面墙，缘情染翰，颇及侪流。唯以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉!汝宜深诫，勿习此末伎。’”明明擅长丹青，却又以绘事为耻，阎立本的纠结，其实反映了中国古代对技艺的藐视。士大夫们可以吟诗作赋，却将丹青绘事看作匠人职业。

因为同样缘故，后世画师虽以卖画为生，却乐意将自己包装成文人。只是他们不需要读太多的书。因为兴趣或是生计，他们认真学画，目的就是为了自己画得更好，因为画而受人关注，甚至成为市场的宠儿。在他们那里，绘画是手段，而不是信手涂鸦的遣兴之作。与此同时，消费者买画本身也是两个意图，一是营造吉祥喜庆的家居，二是附庸风雅，营造文化氛围。前者如宋代的“村田乐”、明清的水印年画，往往对应的是下层百姓的精神需求。他们收入低、文化少，所以只能花小钱，买些印刷品迎年祈福。后者则对应的是中产或者富裕家庭，人们认为，“堂前无字画，不是旧人家。”既然是读书人家，他们的文化需求也相对风雅，从趣味上更倾向于文士阶层。他们看不上年画这样的庸俗货，需要的是传达士大夫人文精神的文人画。但是，真正的士大夫并不以绘画为业，普通人很难得到，因此只能退而求其次，获取具有文人画趣味的画师作品。这样的需求正是画师作品充当文人画的根本推手。

明文征明 浒溪草堂图卷

与文人画相比，画师画有这样一些特点：

1 诗文功底薄。职业画家的诗词修养往往不如士大夫，却把大儒信口拈来的古体诗当作榜样，写作的题画诗多为打油诗，极少有诗文精品。按照马克思的政治经济学理论，商品生产者通过让渡使用价值，来获得价值的实现。反正是用来换钱的，只要不影响交易，不影响声誉，就无须讲究。后世画家的题画诗，就像妓女对嫖客的某种礼貌性敷衍，是一种敬业，或者说是一种coupon。如若当真想从中找到些真性情，那简直是缘木求鱼。所以，历代的题画诗从格律的角度看，大多为鸡肋。倒是因为贴近市场，贴近画家心情，偶尔也会有一些率性的大白话。就这一点而言，也还是有趣的。

笔者见过一幅吴昌硕的便条，上面抄了几十首题画诗。背面有题字：“托墨耕画”。当为吴昌硕请倪田代笔作画的题画诗稿。倪田，字墨耕，扬州人，从人物仕女到设色花卉俱佳，为近代六十名家之一。这幅不大的字条为我们提供了吴昌硕请人代笔的证据。因为整张纸上并无涂改痕迹，因此并不是手稿，而是誊抄的。至于这诗，笔者怀疑也是请别人代拟的。就像厨房里预先切好的姜葱，做菜时，临时抓一把扔进去就成。已经功成名就，忙于酬应，又不需要即席赋诗的吴昌硕，如果连他本行的绘画都请人代劳了，就更没有可能自己劳心烦神地吟诗作赋了。

2 书法缺乏书卷气。因为书画同源，文人画又提倡以书法入画，后世画家往往在书法上颇下过功夫。但是，在练习书法时，往往注重形式，轻视内容，得其形而失其意，无异于买椟还珠。专业书画家的书法往往为了练而练，少有读书写文章的，没有士大夫的胸中丘壑，所以往往体现为一种花拳绣腿。当我们观摩历代名臣和文豪的墨迹时，极少看到他们卖弄技巧。其美学品质是随顺于内容的，质朴而简单，绝没有多余的花哨。他们的书法就是其人格精神的外化，这种精神是饱满、沉着的，充盈着孟子所说的那种“浩然之气”。这样的气息，在职业书家或者画家那里是极其罕见的。

3 画面的自我复制。由于职业画师都以卖画为业，加之市场需求的踊跃，他们不可能每件都创新。事实上，当画家们每天面对山积的缣素时，心中并没有太多的喜悦，更多的因为还不尽的文债而犯愁，哪里还有心思去构思。为了解决这个问题，他们不得不批量制造，甚至请人为自己代笔。今天，当我们观看那些市场影响力很大的大画家，如董其昌、郑板桥、吴昌硕、齐白石的作品时，总有一种似曾相识燕归来的感觉。除了他们显著的个人风格之外，其自我复制是重要原因。笔者曾经见过闲云小筑收藏的一套赵之谦十二开蔬果册页，但后来发现广东省博物馆藏有另一套，还出过挂历。上海博物馆也有一套，常年展出。后来，又发现天津博物馆和故宫博物院还各有一套，均出过画册。这些似是而非的多胞胎并非赝品，而是赵之谦批量“生产”的结果——我已经无法再用“创作”这个词。

至于请人代笔则更是行业的潜规则。董其昌个人固然在文人画理论上贡献很大，自己也在探索文人画的规律。但是，他本人也深深卷入市场。松江画派的多位画友都曾经帮他代笔。这些活动不仅与文人画判若云泥，就是从一般的创作规矩来说，也于私德有损。

4 题材上媚俗，烟火气重。根据市场需求，职业画家的题材大多与市民生活密切相关。无论是扬州画派还是海上画派，都偏向于花鸟画，其次是人物，再次山水，其原因在于花鸟画更能赢得市民的喜爱，以月季、玉兰、牡丹、海棠、菊花、美人蕉等花草，以及白菜、萝卜、南瓜、大蒜、柿子、蟠桃、枇杷等具有吉庆色彩和生活气息浓的题材入画，寄托了人们追求平安富贵吉祥的美好愿望。这种情况，似乎从宋代就已经开始。由于市民社会的兴起，人们不再追求林泉野趣，更不再追求山水画所表达的隐逸遁世理想，他们向往现实生活的改善和满足，希望家里所张挂的画作能够表达吉庆内涵。这一思想甚至影响到早期风水学之中，人们认为，家中挂不同题材的绘画作品可以调节家中的阴阳和运道。这些绘画虽然也注重笔墨，也诗书画印俱全，但其灵魂离文人画已经相去甚远。宋代李唐曾经以卖画为生，也就是画师，后来因为技法纯熟，而被同样崇尚技法的宣和画院所招纳。他的作品多山水，但并不受南渡后的市场欢迎，所以，他曾经在一幅题画诗中说：“云里烟村雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”

5 技法上过于巧，缺乏生拙趣味。职业画家由于训练有素，又疲于应付，多酬应之作。因此在大量的画作中，精品十分少。有时他们也悋于笔墨，却全是为了减少绘画的麻烦，与文人画的“逸笔草草”不可同日而语。同时，由于掌握了太多的构图和笔墨的技巧，手到擒来，因为过于熟稔而显得油滑。一切起于笔端，而不是出于内心。因而气息上流于轻薄浮躁，丧失了应有的精神内涵。

当然，我们将画师画从文人画中分离出来，并不是贬低画师画的成就，而是将其单列一项，也有利于将中国美术史贯穿古今，形成完整而统一的叙事逻辑。

从文人画到画师画的三重境况

唐代张彦远曾说：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄逸上高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”这一说法体现了作者的个人好恶，既不客观，也不符合历史，更不是文人画一定高于其他画的理由。但是，却让我们认识到文人身份对于绘画品格的巨大影响。

因为社会崇尚文士，崇尚文人画，所以市场上都以文人画为主要的商品类型。真正的文人画供不应求，于是便出现了类文人画的各类商品，其作者皆为职业画家。钱选和赵孟頫都明确地认为，文人画的本质是戾家画，也就是外行的业余画作。据曹昭的《格古要论》：“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画’舜举答曰：‘戾家画也。’子昂曰：‘然。余观唐之王维，宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神、尽其妙也。近世作士夫画者，缪(谬)甚也。”

归根到底，文人画与画师画的区别在于是否是真正的读书人。从扬州八怪、吴昌硕、齐白石等，以及于当今艺术院校的科班画家，均不可能画出文人画。且不论中西画之争，即使是专事中国画的学生，也多不读书，甚至读书甚少。书法是为了练书法而练，并不是大量写作策论文章而自然成就的熟能生巧。这种纯粹的技巧，距文化的核心很远。

若将“文人画”到“画师画”看作一种渐进的变化，我们大致可以将其分成这样三重境况。

第一重境况：“若将此幅与论价，酬金何啻千千环。”元代吴澄评米友仁山水画的这首诗，生动说明了真正的文人画作者的状况。米友仁作为名家之后，又深受宋高宗的赏识，为其鉴定字画，生活优裕，地位崇高，颇有王谢子弟的魏晋风度。其做官后甚自秘重，所画虽亲朋好友亦无缘得之，众嘲曰：“解作无根树，能描濛鸿云;如今供御也，不肯与闲人。”也正因为如此，他的画作成为董其昌所认定的典型的文人画。这一重境况，可谓本人不卖画，市场受追捧。

第二重境况：“闲来写幅青山卖，不使人间造孽钱。”唐寅在题画诗中讲出了他作为职业画家的生活境况。唐寅显然是一个读书人，而且中过解元。但是后来命运蹭蹬，科场不利，成为卖画为生的职业画家。论学识胸襟，唐寅显然要高于一般画家，至少他的诗文要比别人高出一大截。他也不缺少对世俗的批判和洞察，缺少的只是社会地位和经济保障，因此不得不卖画自给。他的作品中大部分是面向市场需求的，因此，董其昌在提到明代文人画家里，硬是将“吴门四家”中的文、沈与唐、仇分开，认为前者才是文人画。仇英以漆工而善画，曾在项元汴家饱览历朝名迹，以院体画立身，不列入文人画，并不奇怪。但将唐寅也排除在外，显然是因为唐寅在市场上不能自拔。这一重境况，可谓捉襟见肘时，提笔换小钱。

第三重境况：“画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。” 1759年，郑板桥别出心裁地公布“笔榜”，即字画润笔标准。刻于碑石，立于扬州西方寺前，一时间物议沸腾。但郑板桥却我行我素，“任尔东西南北风”，在艺术市场游刃有余，左右逢源。与他相类似的还有王冕。“短衣迎客懒梳头，只把梅花索高价。”元末蒲庵禅师在《梅花歌》中这样描述他所认识的王冕。王冕一生痴迷于画梅花，独步当世。因为名声太大，求画的人太多，王冕根本忙不过来。明代徐渭是王冕的忠实粉丝，学他为人，也学他画梅花换米。在凭吊王冕墓时，徐渭曾大发感慨说：“君画梅花来换米，予今换米亦梅花。安能唤起王居士，一笑花家与米家。”徐渭还同情王冕的艰苦生活，猜测他的一幅梅花究竟能换多少斗米：“想见元章愁米日，不知几斗换冰枝。”这一重境况，可谓卖画老油条，熟谙生意经。

在儒家思想主导的社会的里，君子喻于义，小人喻于利的价值观深入人心。即使是卖画谋生的职业画师，也不愿意承担斯文扫地的责任，习惯于把自己装扮成清纯的少女，欲拒还迎。只有郑板桥、齐白石这样恃才傲物、倚老卖老的人物，才敢于撕下所有的面具和伪装，直面人们惊骇的目光。不过，在他们眼里，别人并不重要，更何况别人的眼光

这些深受市场追捧的少数名画家，由于经济上的富足，其中有些人还颇读了些书，所以也有了一些文人画的气息。如郑板桥，他是进士出身，还做过官，典型的士大夫，他的作品尽管有画师习气，却仍然有文人画的味道。

结论

总而言之，文人画如同上古时代的玉制斧钺，只是一种礼器，一种高贵的象征物。由于文人气质和绘画技巧之间存在着开阔的鸿沟，我们甚至很难找出足够多的样本来更深入地研究文人画的特征。

文人画和画师画是貌合神离的两类画作，不应当混为一谈。界定文人画与画师画，一是可以更好地还原文人画的本来面貌，避免因为外延不清导致的自相矛盾。二是有利于厘清中国美术史的源流。董其昌在《画禅室随笔·画源》中说：“文人之画自王右丞始，……吾朝文、沈则又遥接衣钵。”作为同朝画家，董其昌认为，沈周和文徵明无论从师承还是风格上都算得上文人画，而以卖画为生的唐寅、仇英，虽然同属吴门四家，却被排除在外。这样的分解显然是有道理的。三是可以明确画师画作为艺术教育的重要方向，重素描、重技法、重师承。当今社会，艺术家本来就是个令人景仰的职业，画家的社会地位和经济地位都很崇高，因此根本不需要再委身于文人名下。把文人画还给古人，走自己的道路，这才是今天的画家们应有的自信和定位。

拟鹤舞蹈

高跷，也称拐子，是由表演者脚踩木跷表演。由于表演者高出一截，观众需要仰起头来或是站在高处观看，所以也有人把高跷称为“高瞧戏”。这种活动在山西全省境内流行甚为普遍，是一种群众喜闻乐见的民间文艺活动形式。

高跷，是舞蹈者脚上绑着长木跷进行表演的形式，技艺性强，形式活泼多样，由于演员踩跷比一般人高，便于远近观赏，而且流动方便无异于活动舞台，因此深受群众喜爱。

高跷溯源

关于高跷的起源，学者们多认为与原始氏族的图腾崇拜、与沿海渔民的捕鱼生活有关。据历史学家的考证，尧舜时代以鹤为图腾的丹朱氏族，他们在祭礼中要踩着高跷拟鹤跳舞。（见孙作云《说丹朱》）；考古学家认为，甲古文中已有近似踩跷起舞形象的字。（方起东《甲骨文中商代舞蹈》）两者可互相印证。

古文献《山海经》中有关于“长股国”的记述，根据古人的注释，可知“长股国”与踩跷有关。从“长脚人常负长臂人入海中捕鱼也”这一注释中，我们不难想象出脚上绑扎着长木跷，手持长木制成的原始捕鱼工具在浅海中捕鱼的形象。而更令人感兴趣的是，今日居住在广西防城沿海的京族渔民，仍有踩着长木跷在浅海撒网捕鱼的风习。

今人所用的高跷，多为木质，表演有双跷、单跷之分。双跷多绑扎在小腿上，以便展示技艺；单跷则以双手持木跷的顶端，便于上下，动态风趣。其表演又有“文跷”、“武跷”之分，文跷重扮象与扭逗，武跷则强调个人技巧与绝招，各地高跷，都已形成鲜明的地域风格与民族色彩。

传承演变

山西省内各地的高跷高度不一，高跷低的低至数寸，高的高至七八尺，在山西芮城、新绛等县，高跷的高度达到一丈五尺甚至一丈八尺。平时，高跷以四尺左右的高度为多见。

高跷在山西的延传历史悠久，在晋中一带榆社县出土的北魏石棺上也可看到高跷、杂技的图画，虽然高跷无文字记载，但最迟也应从北魏开始了。在山西表演高跷的行列中，分成文高跷和武高跷两种。文高跷重于扭和踩，武高跷以表演特技为主。

浮山县的武高跷，头跷为指挥，二跷是领队，戏曲人物居中，最后由丑汉压阵。表演首先扭各种场图，然后表演“过仙桥”、“跳桌子”、“跳双凳”、“大劈叉”等各种难度大的动作。

垣曲县境内的胡村一带，高跷主要是表演特技。这里的高跷表演，不但有盍拐、碰拐、背拐、跌叉、跳桌、翻跟斗等技巧动作，而且还有抬二节、抬三节、坐抬、立抬、组合抬等高难度抬法，并能构成“马拉车”、“过天桥”的造型。这个县的高跷，难度最大的是“上虎梯”。

新绛县境内的柏壁村和交口县的双池镇的“扑蝴蝶”，是既有故事情节，又有许多高难度动作的高跷节目。这个节目由三人表演，女青年饰演旦角，挑着蝴蝶前行，男青年饰演小生，持扇扑蝶，小丑摇动拨浪鼓嬉戏追逐，甚为活泼、生动，趣味性很浓。这三人在表演中，有“蹲走”、“跳桌子”、“鹞子翻身”、“越头跳”、“后滚翻”、“单腿跳”等技巧动作。

稷山县和右玉县的“走兽高跷”，是由两人表演的连体高跷。高跷表演者脚绑木跷，腰缚兽皮，前系兽头，上身扮演与之相应的人物，组成一组造型，在乐曲锣鼓声中边舞边前进。

夏县等地的三人合踩的四只跷，四人共绑五只跷的“连腿高跷”，进行表演中要求配合默契，难度是很大的。

在原平、平定、定襄县境内的高跷，边扭秧歌步，边变换队形，然后进行评说和演唱，叫做“高跷秧歌”。在隰县的干家庄，还有在跷腿衔接处拴上个小铃挡的“响铃高跷”表演方式。

山西省境内，高跷表演形式多种多样，五花八门，不拘一格。这些高跷的表演时间，一般都在农历正月十五左右的闹“红火”活动中，高跷是整个活动中的一种表演形式。这种活动内容机动性大，行动比较自如，可以在大场中表演，也可走街串巷。

山东高跷常叠起三层（二三层无跷）扮演戏曲人物，上层人踩在下层人的肩上照常行进。

京津一带的高跷，演员常表演“单脚跳”、“劈叉”、“过障碍”等高难技巧；有的则用单脚表演从四张高桌上一跃而下等绝技。

辽南高跷

东北盛行高跷，并以“辽南高跷”最负盛名，其形式完整，表演规范，开始时先要“搭象”（叠起两层的造型）唱秧歌，寓意“太平有象”，既而跑大场变换队形图案，然后分组表演双人对舞、“扑蝴蝶”、“渔翁钓鱼”以及扮演民间小戏等。

少数民族的高跷，演员均着本民族的服饰，表演别具一格。例如：布依族既有双跷、又有单跷（亦称独木跷），两手都持跷端，制作方便，其独木跷尤为儿童所喜爱；白族的“高跷耍马”，演员也是踩着木跷，身着马形道具表演；维吾尔族“双人高跷”，则把民间对舞融入其中，令人耳目一新。

高跷的有关记载——古文献《列子说符篇》记述了一个叫做兰子的人，他为宋元公表演跷技时，小腿上绑着比身体长一倍的两根木棍(跷)，快速地跑跳并向空中循环抛弃七把短剑，五把常在空中，元君看后非常吃惊。这故事说明高跷在魏晋时期已是一种杂技，并有较高的技艺。今出土北魏时期墓碑上的“百戏图”也有当时“乔人”形象，可知高跷历史源流之久远。

史海钩沉

关于高跷的起源，已故历史学家孙作云(公元1912～1978)在他的《说丹朱——中国古代鹤氏族之研究——说高跷戏出于图腾跳舞》一文中，首次提出高跷源于鹤图腾崇拜的论点，并以《山海经》古文献为据：“长股之国在雄常北，被发，一曰长脚”。晋人郭璞注释为：“或曰有乔国，今伎家乔人盖象此身”，清人吴任臣注释为：“乔人，双木续足之戏，今曰xi(同屣)跷”。两种注释都认为长股国人即用木跷扎在脚上的长脚人。《说丹朱》中认为：高跷源于原始图腾信仰、用于宗教祭祀仪式，又从杂技表演演变为扮演戏曲人物的舞蹈形式。尧舜时的丹朱是以鹤为图腾的氏族，高跷戏直接出于古代的鹤图腾氏族的跳舞。近有学者认为，甲骨文中有一字可以解释为“像一个人双脚蹈矩棍而舞”，如果得以成立，至迟商代后期，民间独特的这种踩高跷舞蹈形式就已经问世。这又是源于图腾崇拜的补充。不仅如此，非洲扎伊尔巧克威(tchokwe)部落宗教仪式中，也有踩跷的表演，一名巫师的腿上绑扎着长木跷，徐徐走动，两手缓缓起舞。这当是“图腾崇拜说”“宗教仪式说”的又一佐证。

高跷起源的劳动说，可依据晋人郭璞的另一条注释：长臂国人在赤水之东，身体像常人，但臂长三丈。“或曰，长脚人常负长臂人入海中捕鱼也。”由此联想到，脚长是绑扎着木跷，手长是手中拿着长木制作的捕鱼工具，所描绘的酷似现今居住在广西防城“京族三岛”的京族渔民踩着木跷在浅海中撒网捕鱼的形象。另据1930年代《艺风》杂志记载：“武昌的筷子街和箍笼街，因地位低湿常被水淹，那里的住民每当水淹时，差不多都踩着高跷来往。这又是高跷源于劳动生活记载。

诸艺集粹

从杂技向扮戏的演变——高跷不同时代的名称，说明它从杂技表演向扮演戏曲人物的演变。魏晋前后的“乔人”是从图腾崇拜向杂技的过渡，高超的惊人之技艺，虽带有神秘色彩，但已是表演性形式。隋唐时的高跷从叫作“长跷伎”名称中，可知它已是娱乐性表演形式。南宋临安灯节中“踏跷”和“村田乐”“扑蝴蝶”一起出现，说明已成为民间舞蹈。明清文献记载，高跷常与秧歌结合扮演戏曲人物，叫作“高跷秧歌”。如《京都风俗志》载：“秧歌，以数人扮陀头、渔翁、樵夫、渔婆、公子等相，配以腰鼓、手锣、足皆登竖木，谓之'高跷秧歌'”。现在京津一带的高跷多属此类，演员12名，分扮陀头，小二格、渔、樵、耕、读等人物，或扮成《水游传》《白蛇传》《西游记》等戏曲人物。表演又有文、武跷之分，文跷讲究扭、逗，或表演情节简单的小戏。武跷强调个人技巧，如“单腿跳”“扑虎”“劈叉”以及“越障碍”“跳高桌”等。北京房山张谢村名为“登云会”的高跷，其木跷长140厘米，技艺精湛的演员可后屈一腿，只用单跷从四张叠起的高桌上一跃而下。

其他地区的高跷各有所长，所用木跷高低不同，用于技巧表演的多在l米左右，最高的跷可达2米，但多用于走和简单的表演。伴奏乐器有两类，一类如京津高跷，锣鼓四件(腰鼓、手锣各二)，自敲自舞并为全队表演伴奏。另一类用大鼓大钹等打击乐伴奏，音量大，气氛热烈，如河北、山东高跷。山东高跷常叠起三层作惊险表演：最下层的舞者踩跷，共用肩扛起两根长木棍，中层的舞者不踩跷站在木棍上，他们肩上还站着扮演《白蛇传》的三名演员，或是站着一名舞弄小花伞的儿童，最下层的演员还能缓步向前移动。河南嵩县的“托装”是高跷与“肘阁”相结合的表演形式。所谓“肘阁”，是表演者把一铁制的特殊道具绑扎于身，另把一二名儿童稳扎在道具的上端，犹如用手托起，形成两层或三层的各种戏剧人物造型，名目繁多，如“金钱豹”“丑三打柴”等。该地“托装”的舞者脚下踩着木跷，上面有一二儿童，其表演及道具制作难度之大，可想而知。

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，高跷经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。拟鹤舞蹈

高跷，也称拐子，是由表演者脚踩木跷表演。由于表演者高出一截，观众需要仰起头来或是站在高处观看，所以也有人把高跷称为“高瞧戏”。这种活动在山西全省境内流行甚为普遍，是一种群众喜闻乐见的民间文艺活动形式。

高跷，是舞蹈者脚上绑着长木跷进行表演的形式，技艺性强，形式活泼多样，由于演员踩跷比一般人高，便于远近观赏，而且流动方便无异于活动舞台，因此深受群众喜爱。

高跷溯源

关于高跷的起源，学者们多认为与原始氏族的图腾崇拜、与沿海渔民的捕鱼生活有关。据历史学家的考证，尧舜时代以鹤为图腾的丹朱氏族，他们在祭礼中要踩着高跷拟鹤跳舞。（见孙作云《说丹朱》）；考古学家认为，甲古文中已有近似踩跷起舞形象的字。（方起东《甲骨文中商代舞蹈》）两者可互相印证。

古文献《山海经》中有关于“长股国”的记述，根据古人的注释，可知“长股国”与踩跷有关。从“长脚人常负长臂人入海中捕鱼也”这一注释中，我们不难想象出脚上绑扎着长木跷，手持长木制成的原始捕鱼工具在浅海中捕鱼的形象。而更令人感兴趣的是，今日居住在广西防城沿海的京族渔民，仍有踩着长木跷在浅海撒网捕鱼的风习。

今人所用的高跷，多为木质，表演有双跷、单跷之分。双跷多绑扎在小腿上，以便展示技艺；单跷则以双手持木跷的顶端，便于上下，动态风趣。其表演又有“文跷”、“武跷”之分，文跷重扮象与扭逗，武跷则强调个人技巧与绝招，各地高跷，都已形成鲜明的地域风格与民族色彩。

传承演变

山西省内各地的高跷高度不一，高跷低的低至数寸，高的高至七八尺，在山西芮城、新绛等县，高跷的高度达到一丈五尺甚至一丈八尺。平时，高跷以四尺左右的高度为多见。

高跷在山西的延传历史悠久，在晋中一带榆社县出土的北魏石棺上也可看到高跷、杂技的图画，虽然高跷无文字记载，但最迟也应从北魏开始了。在山西表演高跷的行列中，分成文高跷和武高跷两种。文高跷重于扭和踩，武高跷以表演特技为主。

浮山县的武高跷，头跷为指挥，二跷是领队，戏曲人物居中，最后由丑汉压阵。表演首先扭各种场图，然后表演“过仙桥”、“跳桌子”、“跳双凳”、“大劈叉”等各种难度大的动作。

垣曲县境内的胡村一带，高跷主要是表演特技。这里的高跷表演，不但有盍拐、碰拐、背拐、跌叉、跳桌、翻跟斗等技巧动作，而且还有抬二节、抬三节、坐抬、立抬、组合抬等高难度抬法，并能构成“马拉车”、“过天桥”的造型。这个县的高跷，难度最大的是“上虎梯”。

新绛县境内的柏壁村和交口县的双池镇的“扑蝴蝶”，是既有故事情节，又有许多高难度动作的高跷节目。这个节目由三人表演，女青年饰演旦角，挑着蝴蝶前行，男青年饰演小生，持扇扑蝶，小丑摇动拨浪鼓嬉戏追逐，甚为活泼、生动，趣味性很浓。这三人在表演中，有“蹲走”、“跳桌子”、“鹞子翻身”、“越头跳”、“后滚翻”、“单腿跳”等技巧动作。

稷山县和右玉县的“走兽高跷”，是由两人表演的连体高跷。高跷表演者脚绑木跷，腰缚兽皮，前系兽头，上身扮演与之相应的人物，组成一组造型，在乐曲锣鼓声中边舞边前进。

夏县等地的三人合踩的四只跷，四人共绑五只跷的“连腿高跷”，进行表演中要求配合默契，难度是很大的。

在原平、平定、定襄县境内的高跷，边扭秧歌步，边变换队形，然后进行评说和演唱，叫做“高跷秧歌”。在隰县的干家庄，还有在跷腿衔接处拴上个小铃挡的“响铃高跷”表演方式。

山西省境内，高跷表演形式多种多样，五花八门，不拘一格。这些高跷的表演时间，一般都在农历正月十五左右的闹“红火”活动中，高跷是整个活动中的一种表演形式。这种活动内容机动性大，行动比较自如，可以在大场中表演，也可走街串巷。

山东高跷常叠起三层（二三层无跷）扮演戏曲人物，上层人踩在下层人的肩上照常行进。

京津一带的高跷，演员常表演“单脚跳”、“劈叉”、“过障碍”等高难技巧；有的则用单脚表演从四张高桌上一跃而下等绝技。

辽南高跷

东北盛行高跷，并以“辽南高跷”最负盛名，其形式完整，表演规范，开始时先要“搭象”（叠起两层的造型）唱秧歌，寓意“太平有象”，既而跑大场变换队形图案，然后分组表演双人对舞、“扑蝴蝶”、“渔翁钓鱼”以及扮演民间小戏等。

少数民族的高跷，演员均着本民族的服饰，表演别具一格。例如：布依族既有双跷、又有单跷（亦称独木跷），两手都持跷端，制作方便，其独木跷尤为儿童所喜爱；白族的“高跷耍马”，演员也是踩着木跷，身着马形道具表演；维吾尔族“双人高跷”，则把民间对舞融入其中，令人耳目一新。

高跷的有关记载——古文献《列子说符篇》记述了一个叫做兰子的人，他为宋元公表演跷技时，小腿上绑着比身体长一倍的两根木棍(跷)，快速地跑跳并向空中循环抛弃七把短剑，五把常在空中，元君看后非常吃惊。这故事说明高跷在魏晋时期已是一种杂技，并有较高的技艺。今出土北魏时期墓碑上的“百戏图”也有当时“乔人”形象，可知高跷历史源流之久远。

史海钩沉

关于高跷的起源，已故历史学家孙作云(公元1912～1978)在他的《说丹朱——中国古代鹤氏族之研究——说高跷戏出于图腾跳舞》一文中，首次提出高跷源于鹤图腾崇拜的论点，并以《山海经》古文献为据：“长股之国在雄常北，被发，一曰长脚”。晋人郭璞注释为：“或曰有乔国，今伎家乔人盖象此身”，清人吴任臣注释为：“乔人，双木续足之戏，今曰xi(同屣)跷”。两种注释都认为长股国人即用木跷扎在脚上的长脚人。《说丹朱》中认为：高跷源于原始图腾信仰、用于宗教祭祀仪式，又从杂技表演演变为扮演戏曲人物的舞蹈形式。尧舜时的丹朱是以鹤为图腾的氏族，高跷戏直接出于古代的鹤图腾氏族的跳舞。近有学者认为，甲骨文中有一字可以解释为“像一个人双脚蹈矩棍而舞”，如果得以成立，至迟商代后期，民间独特的这种踩高跷舞蹈形式就已经问世。这又是源于图腾崇拜的补充。不仅如此，非洲扎伊尔巧克威(tchokwe)部落宗教仪式中，也有踩跷的表演，一名巫师的腿上绑扎着长木跷，徐徐走动，两手缓缓起舞。这当是“图腾崇拜说”“宗教仪式说”的又一佐证。

高跷起源的劳动说，可依据晋人郭璞的另一条注释：长臂国人在赤水之东，身体像常人，但臂长三丈。“或曰，长脚人常负长臂人入海中捕鱼也。”由此联想到，脚长是绑扎着木跷，手长是手中拿着长木制作的捕鱼工具，所描绘的酷似现今居住在广西防城“京族三岛”的京族渔民踩着木跷在浅海中撒网捕鱼的形象。另据1930年代《艺风》杂志记载：“武昌的筷子街和箍笼街，因地位低湿常被水淹，那里的住民每当水淹时，差不多都踩着高跷来往。这又是高跷源于劳动生活记载。

诸艺集粹

从杂技向扮戏的演变——高跷不同时代的名称，说明它从杂技表演向扮演戏曲人物的演变。魏晋前后的“乔人”是从图腾崇拜向杂技的过渡，高超的惊人之技艺，虽带有神秘色彩，但已是表演性形式。隋唐时的高跷从叫作“长跷伎”名称中，可知它已是娱乐性表演形式。南宋临安灯节中“踏跷”和“村田乐”“扑蝴蝶”一起出现，说明已成为民间舞蹈。明清文献记载，高跷常与秧歌结合扮演戏曲人物，叫作“高跷秧歌”。如《京都风俗志》载：“秧歌，以数人扮陀头、渔翁、樵夫、渔婆、公子等相，配以腰鼓、手锣、足皆登竖木，谓之'高跷秧歌'”。现在京津一带的高跷多属此类，演员12名，分扮陀头，小二格、渔、樵、耕、读等人物，或扮成《水游传》《白蛇传》《西游记》等戏曲人物。表演又有文、武跷之分，文跷讲究扭、逗，或表演情节简单的小戏。武跷强调个人技巧，如“单腿跳”“扑虎”“劈叉”以及“越障碍”“跳高桌”等。北京房山张谢村名为“登云会”的高跷，其木跷长140厘米，技艺精湛的演员可后屈一腿，只用单跷从四张叠起的高桌上一跃而下。

其他地区的高跷各有所长，所用木跷高低不同，用于技巧表演的多在l米左右，最高的跷可达2米，但多用于走和简单的表演。伴奏乐器有两类，一类如京津高跷，锣鼓四件(腰鼓、手锣各二)，自敲自舞并为全队表演伴奏。另一类用大鼓大钹等打击乐伴奏，音量大，气氛热烈，如河北、山东高跷。山东高跷常叠起三层作惊险表演：最下层的舞者踩跷，共用肩扛起两根长木棍，中层的舞者不踩跷站在木棍上，他们肩上还站着扮演《白蛇传》的三名演员，或是站着一名舞弄小花伞的儿童，最下层的演员还能缓步向前移动。河南嵩县的“托装”是高跷与“肘阁”相结合的表演形式。所谓“肘阁”，是表演者把一铁制的特殊道具绑扎于身，另把一二名儿童稳扎在道具的上端，犹如用手托起，形成两层或三层的各种戏剧人物造型，名目繁多，如“金钱豹”“丑三打柴”等。该地“托装”的舞者脚下踩着木跷，上面有一二儿童，其表演及道具制作难度之大，可想而知。

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，高跷经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

秧歌的种类：

1东北秧歌

东北地区的民间舞蹈有秧歌、龙灯、旱船、扑蝴蝶、二人摔跤、打花棍、踩高跷等，多在一起配合演出，统称为“秧歌”。

东北秧歌有悠久的历史，是北方劳动人民长期创造积累的艺术财富，它起源于插秧耕田的劳动生活，又和古代祭祀农神祈求丰收，祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关，并在发展过程中不断吸收农歌、菱歌、民间武术、杂技以及戏曲的技艺与形式。

秧歌队的服装色彩丰富，多以戏剧服装为主。从装束上即可判断人物角色，有《西游记》中的唐僧、孙悟空、猪八戒和沙僧，《白蛇传》中的白娘子、许仙，还有包拯、陈世美、秦香莲等，伴着锣、鼓、镲、唢呐奏出曲调。各种舞蹈中尤以踩高跷、舞龙、舞狮、跑旱船最为著名。

2华北秧歌

关于华北秧歌，李炳卫等《民社北平指南》所记北京“鞅哥会”：“全班角色皆彩扮成戏，并踩高跷，超出人群之上。其中角色更分十部：陀头和尚、傻公子、老作子、小二格、柴翁、渔翁、卖膏药、渔婆、俊锣、丑鼓。以上十部，因锣鼓作对，共为十二单个组成。各角色滑稽逗笑，鼓舞合奏，极尽贡献艺术之天职。” 所谓“傻公子”，即东北秧歌中的“沙公子”，或即《沧县志》中的“公子”。

3河南秧歌

河南地区的秧歌有“回民秧歌”，“军庄秧歌”，“大营秧歌”等。“回民秧歌”是河南省为数不多的回族民间舞蹈，风格与汉族传统秧歌有区别。回民秧歌分布在周口项城的南顿集。相传唐朝时期国家发生大乱，唐王派大将郭子仪(据说郭也是回民)带三千回兵平乱。战乱平息后，郭子仪带兵士驻扎南顿，为了安顿军心民心，号召回族兵士们唱歌跳舞，活跃生活。据秧歌老艺人马仁杰(已去世)所述，回民秧歌在南顿代代流传，到他这一代，仅马姓家族也有七八代了，有记忆的流传时间约为200多年。而“军庄秧歌”源于清乾隆四十八年（公元1784年），是一种集歌、舞、戏于一体的民间艺术。

4高平秧歌

高平秧歌渊源于高平市东南乡，流行于高平全境及晋城、陵川等邻近县份。演唱时只有梆子击节、锣鼓伴奏，故又称“千板秧歌”。由坐摊说唱发展为一个独立剧种。演员行当齐全，板式有十字腔(三三四)、夹四腔(三四三)、倒板、垛子、双名倒(三三七)、站板、落板、数板、选板等。代表剧目有《打捧捶》、《打酸枣》。秧歌剧针砭时弊。清同治六年官府明令禁唱。作家赵树理十分喜爱秧歌剧，60年代曾编写秧歌剧本《开渠》。

5西北秧歌

西北地区的秧歌表演，有所谓“白髯、花面、红缨帽，白皮短褂反穿，手执伞灯领队”者，相当于东北秧歌中“反穿皮褂”的前导者、华北秧歌中“长袍短褂、皂靴羽缨、持红罗伞者”。所谓“浪子”与“娼妓”，大概相当于华北秧歌中的“公子”和“美女”。

6伞头秧歌

在晋西和陕北，流行着一种“伞头秧歌”，秧歌队中有一举足轻重的歌手，左手摇响环，右手执花伞，俗称伞头。是一支秧歌队的统领，其主要职责是指挥全局、编派节目，带领秧歌队排街、走院、掏场子，并代表秧歌队即兴编唱秧歌答谢致意。

7陕西秧歌

陕北地区把灯节活动称作"闹秧歌"，各村的秧歌队在一名持伞的"伞头"带领下，和着锣鼓声的节拍起舞，跑"大场"（群舞）、演"小场"（双人、三人舞），并且到各家表演，以此贺新春，祈丰年。领舞的伞头要善于领唱传统的歌词以及因地制宜即兴编唱新词，以适应不同场合的需要。一般是先唱后舞，演唱时，众队员重复他所唱的最后一句。灯节期间，当地还要设置名为"九曲黄河灯"（俗称"转九曲"）的灯阵。

陕西榆林保宁堡乡和米脂县郭辛庄的老秧歌，称“神会秧歌”，“每年春节活动前，秧歌队在神会会长率领下进行敬神谒庙，第二天才开始挨户依门的进院入户拜年，群众称为‘沿门子’，以求消灾免难、吉祥平安。”。

8湖北秧歌

湖北房县元宵上演的秧歌灯，云南姚安花灯戏十百为群，民国湖南《嘉禾县图志》：“秧歌，一谓之‘花灯’，饰童男女相对唱跳，金鼓喇叭与身手相凑，类于衡州马灯矣。其风至十五日止，谓之‘耍元宵’。”

胡朴安《中华全国风俗志》所记江苏仪征的“花鼓灯”，是典型的秧歌。广东普宁、潮安流行的英歌，也写作莺歌、秧歌、因歌，保留了北方秧歌的某些表演特征，也保留了秧歌的名称。

　　文化的出现是需要很长很长的积淀，文化的传承是需要做很多的努力的。列入非物质文化遗产是对文化最大的尊重以及传承。因为他有专门的保护和传播机制。本期鸡西文化将为大家介绍鸡西的非物质文化遗产：大秧歌。

　民族民间舞蹈中的大秧歌是鸡西地区广大的汉族人民逢年必扭、逢节必跳的一种传统的舞蹈形式。

　秧歌，是我国各地区广泛流传的一种舞蹈形式。它的历史悠久，早在汉代就有“百戏”，“百戏”中就有跷技的形式，它就是秧歌的一种。宋代称为“踏跷”。到了清代以后才称之为“高跷”。南宋项朝宗就曾在他的《秧歌诗》序中说：“南宋灯宵舞队之村田乐也，所扮有花和尚、花公子、打花鼓、拉花姊、田公、渔妇、装态货郎、杂沓灯术，以博观者三笑。”清缪润绂光绪三年(公元一八七七年)在他着的《沈阳百咏》中载：“元宵节近起秧歌，取笑群推江老婆(即老㧟)，谁是主人谁是客，团团听打凤阳锣。”鸡西市的秧歌，由于这里是各地方人口的杂居地，所以它在表演上和形式上融汇了各地之长，形成了自己的特点。它除扮有上述人物外，还有老汉背少妻、二人摔跤、三老婆打炕王、顶灯、扑蝶、旱船、狮子舞、老汉推车等。

　但在所有的秧歌队中，大都缺少不了“老㧟”这个风趣横生的人物，老㧟在秧歌队中常与“傻柱子”对舞，逗人发笑。她不论在化妆，还是舞蹈动作等方面都与秧歌队中其他人物形象形成了鲜明的对比。

　首先看她的着装，上身着古装的又肥又大、宽边镶花的大襟袄，显得与人体极不相称；下身穿大裤裆式青丝裤，人未动裤子就带三分抖，又扎上裤角带，夸张得使人感到轻浮不稳重的样子；鞋是纳底上帮的，鞋面又是用杂色布条拼成的，又带有几分傻乎乎的样子；头上戴着黑帽、上面插着两朵鲜艳的花，显得老有少心、不伦不类、不大方。化妆，脸上扑满厚厚的一层白粉、涂上通红的嘴唇、描上不对称的扫帚眉、脸上额头画着皱纹和老年人的线条、腮红打成圆圈，红白分明。最有民俗讲究的、并带有人物特征的是脸上画两个大黑痣，一颗是在左眼角下方的滴泪痣，迷信传说是该人没有福气，爱哭，家中总摊不幸的事，女人有这样的痣，没有人家敢要。（不是“克夫”就是“仿子”)。

　一颗是在右侧鼻孔下，(这颗痣是此女人好吃、贪食、嘴黑、吃起来不管丈夫和儿女，这样的女人谁也不敢娶)，女出的两个耳朵上各挂一个通红的红尖辣椒。有钱人家的女人是挂珍贵美丽的耳环，这是女人的一种装饰品。可是老㧟扮成穷样子，买不起耳环，拿两个辣椒挂在耳朵上，从而引人发笑。再从老㧟的道具来看，一般是在左腕挎着筐，右手拿着一支二尺长的大旱烟袋，这是一种；另一种还有拿大蒲扇和棒槌的，右大襟挂着一个不成样子的大手绢，等等不一。

　对“老㧟”这个行当的称呼，也有叫“丑婆”的，因她的衣着扮相而得此称。

　老㧟的动作常带有即兴性，比较随意发挥，即自我卖弄、自我陶醉、又戏弄和挑逗别人。她与傻柱子逗眼，又与花公子嬉戏。在小场中也能参加扑蝴蝶的表演，又能单独演唱“小老妈开坊”和对唱“锯缸”等秧歌戏。她的总的动作是丑旦风格，给人以诙谐的感觉。她的“肩一端”、“腰一扭”、“臀一歪”，逢场作戏，有时还装作羞羞答答的模样，有时又嘻皮笑脸。她的基本动作是“扭、晃、浪、摆、蹦、眺、逗、甩”。用这些招徕观众的喜欢。老艺人常有把老㧟这个角色形容成“臭豆腐”，闻着臭，可吃着香。秧歌队中，若只有漂亮的美女、公子，这似乎就有些单调乏味，加上这个丑婆，使美丑形象形成了鲜明的对比，这就给节日的秧歌队增添了一些色彩，给观众以乐趣。

　“老㧟”表演时的伴奏音乐和整个秧歌队音乐一样，他的一切动作韵律都是在整个秧歌队的音乐伴奏中进行，别无特殊音乐为其伴奏。如秧歌队中常用的曲牌有《句句双》、《大姑娘美》、《满堂红》等曲调，老㧟的动作就是按着这些各拍节的节奏即兴发挥的，按照自己的艺诀，见缝插针地行进着、变化着。

　总之，“老㧟”这个秧歌队伍中不可缺少的角色，她以丑取胜，她能在群芳之中争香，能在众美之中夺艳。让人们在滑稽的丑角中寻求到美的享受。

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