中国之画与书法为缘,而多含文学之趣味。那么常见的书法名言有哪些呢？下面我给你带来的是书法常见名言的内容，希望你喜欢!

　　书法常见名言(经典版)

　1) 将能此笔正用，侧用，顺用，重用，轻用，虚用，实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖笔毫末锋芒指使，乃为合拍。清周星莲《临池管见》

　2) 用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能悻致。清包世臣《艺舟双辑》

　3) 笔正则锋藏，笔偃则锋出。宋姜夔《续书谱》

　4) 发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。明董其昌《画禅室随笔》

　5) 古人作纂，分，真，行，草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，纂则一毫不可测也。明丰坊《书诀》

　6) 古人作大字常藏锋用力，故其字画从颠到末，少有枯燥处。今往往多以燥理为奇，殊不知此本非善书者所贵，惟斜拂及挚笔令轻处，然后有此，所谓侧笔取妍，正蹈书法之所忌也。南宋陈僬《负喧野录》

　7) 董文敏谓：书家虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋。盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也。清梁章距《学字》

　8) 惟管定而锋转，则逆入平出，而画之八面无非毫力所达，乃后积画成字，聚字成篇。清包世臣《艺舟双辑》

　9) 笔在指间常欲其灵活，故能换笔。如遇转折处，不能换笔，势必生扭硬掣而过。其画必成侧锋，必成扁形。试观怀素草书，如惊蛇入草，屈伸自如，如铁丝一团，绝无偏侧。又观鲁公争座位贴，满纸皆成圆形，无一侧锋。古人云，鲁公皆用圈笔，实皆用换笔也。清王墨仙《书法指南》

　10) 古人一点一画，皆使锋转笔以成之，非至起至掣曳之处乃用使转;古人一牵一连，皆旋转，正心着纸，无一黍米倒塌处。清包世臣《艺舟双辑》

　11) 字划承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕迹，如羚羊挂角。学者工夫精熟，自能心灵手敏。然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真快。清朱和羹《临池心解》

　12) 数画之转接欲折，一画之自转贵圆;同一转也，若误用之，必有病，分别行之，则合法耳。清笪重光《书筏》

　13) 锋既着纸，即宜转换：于画下行者，管转向上;画上行者，管转向下;画左行者，管转向右。清包世臣《艺舟双辑》

　14) 要使笔锋行字画中，如入骨既立，虽丰瘠不同，各自成体。宋李弥孙《筠溪集》

　15) 书之大要，可一言而尽之。曰：笔方势圆。方者，折法也，点画波撇起止处是也，方出指，字之骨也;圆者，用笔盘旋空中，作势是也，圆出臂腕，字之筋也。清朱履贞《学书捷要》

　16) 圆以规以象天，方以矩以向地。方圆互用，犹阴阳互藏。所以用笔贵圆，字形贵方。圆乃神圆，不可滞也;方乃通方，不可执也。明项穆《书法雅言》

　17) 古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底，各成一种章法。《兰亭》用圆，《圣教》用方，二贴为百代书法楷模，所谓规矩方圆之至也。

　18) 以转束言之，则内方而外圆;以笔质言之，则骨方而肉圆。此是一定之理。清周星莲《临池管见》

　19) 柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情而达于形质，圆扁在形质而本于性情。清包世臣《艺舟双辑》

　20) 圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提契出之。圆笔用佼，方笔用翻，圆笔不佼则痿，方笔不翻则滞。近代康有为《广艺舟双辑》

书法常见名言(最新版)

　1) 执笔低则沉着，执笔高则飘逸。清梁献《执笔论》

　2) 凡学书字，先学执笔，若真书，去笔头两寸一分，若行草书，去笔头三寸一分。下笔点画波奈屈曲，皆需一身之力送之。东晋卫铄《笔阵图》

　3) 把笔深浅，在于去纸远近，远者浮泛虚薄，近则瘟锋体重。唐卢携《临池诀》

　4) 凡学书，欲先学用笔，，用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指依笔，则有力。黄庭坚《论书》

　5) 所谓法则，恹压钩揭抵拒导送是也。五代李煜《书述》

　6) 执笔欲紧，运笔欲活，不可以指运笔，当以腕运之，执笔在手，手不主运;运之在腕，腕不知执。孙过庭有执使转用之法：执谓长短深浅;使谓纵横牵挚;转谓钩环盘纡;用谓点画向背;岂偶然哉!宋姜夔《续书普》

　7) 凡书要笔笔按笔笔提，辩按尤当于起笔处，辩提尤当于止笔处。书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正需飞提，用笔轻处正需实按，始免堕飘二病。清刘颐载《艺概》

　8) 用笔须手腕轻虚。太缓而无筋，太急而无骨。唐虞世南《笔髓论》

　9) 笔要巧拙互用，巧则灵便，拙则浑古，合而参之，落笔自无轻佻浑浊之病矣。清秦祖永《绘事津梁》

　10) 书法在用笔，用笔在用锋。清周星莲〈临池管见〉

　11) 右军用笔内恹，正锋居多，故法度森严而入神;子敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙。明丰坊《书诀》

　12) 腕竖则锋正，锋正则四面势权全。次实指，制实则筋力平均。次虚掌，掌虚则运用便宜。唐李世民《笔法诀》

　13) 思翁言：坡公所书《赤壁赋》全用正锋，欲透纸背，每波画尽处，隐隐有聚墨，痕如黍米，殊非石刻所能传。此皆用墨到极微妙地位，亦书家莫传之秘也。清朱和羹《临池心解》

　14) 执笔在乎便稳，用笔在于轻健：轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。清冯武《书法正传》

　15) 字有藏锋出锋之异，粲然盈褚，欲其手尾相应，上下相接为佳。宋姜夔《续书谱》

　16) 用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉。唐徐浩《论书》

　17) 乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着，当其用笔，常欲使其透过纸背，此成功之极矣。唐韦续《墨薮》

　18) 所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。清周星莲《临池管见》

　19) 学有规矩，字有体法;不然则笔意不精，字亦失乎格度矣。

　20) 一字之法，贵在结构：一笔之法妙在起止。结构之道，尤在乎笔法之精妙也。佚名《永字八法》

书法常见名言(热门版)

　1) 存意学者，两月可见其成;天性灵者，百日即知其本。东晋王羲之《笔势论》

　2) 用笔生死之法，在于幽隐。迟笔法在于疾，疾笔法在于迟，逆入倒出，取势加功，诊候调停，偏宜寂静。其于得妙，须在功深，草草求玄，终难得也。唐张怀灌《论用笔十法》

　3) 治之已精，益求其精，一旦豁然贯通焉，忘情笔墨之间，和调心乎之用，不知物我之有间，体合造化而生成也，而后为能学书之至尔。《书学详论》

　4) 凡事有志竟成。清梁献《学书论》

　5) 有天才者或未能精之，有神骨者则其功夫全弃，但有佳处，岂忘存录!唐李嗣真《书后品》

　6) 余志学之年，留心翰墨，味钟，张之余烈，挹羲，献之前规，极虑专精，时逾二纪，有乖入木之术，无间临池之志。唐孙过庭《书谱》

　7) 高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。——刘熙栽《艺概》

　8) 言心声也，书心画也。——西汉学者扬雄

　9) 书尚清而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。——刘熙载《艺概》

　10) 何处一屏风，分明怀素踪。虽多尘色染，犹见墨痕浓。怪石奔秋涧，寒藤挂古松。若教临水畔，字字恐成龙。——唐代诗人韩偓《草书屏风》

　11) 得时不如得器，得器不如得志。——孙过庭《书谱》

　12) 用笔在心，心正则笔正，笔正乃可法矣。——柳公权

　13) 龙威虎振，剑拔弩张。——袁昂

　14) 词源倒流三峡水，笔阵独扫千人军。——唐代诗人杜甫《醉歌行》

　15) 老夫之书，本无法也。——北宋诗人词人书法家黄庭坚《山谷文集》

　16) 学书则知识学可以致远。——张彦远

　17) 心正则笔正。——北宋文学家苏轼《书唐氏六家书后》

　18) 近世士人多学今书，不学古书，务取媚好，气格全弱，然而以古并之，便觉不及;岂古人心法不传而规模形似，不足以得其妙乎。宋周行己《浮止集》

　19) 学一半撒一半，未尝全学;非不欲全，实不能全，亦不必全也。清郑板桥

　20) 学者贵于慎取，不可遂为古人所欺。清吴德旋《初月楼论书随笔》

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雨霖铃①

宋柳永

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨②初歇。都门帐饮③无绪, 留恋处，④兰舟摧发。⑤执手相看泪眼，竟无语凝噎。⑥ 念去去千里烟波，⑦ 暮霭沈沈楚天阔。⑧

多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处， 杨柳岸、晚风残月。此去经年，⑨应是良辰好景虚设。便 纵有千种风情，更与何人说。⑩

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注释

①此调原为唐教坊曲。相传唐玄宗避安禄山乱入蜀，时霖雨 连日，栈道中听到铃声。为悼念杨贵妃，便采作此曲，后柳 永用为词调。又名《雨霖铃慢》。上下阕，一百零三字，仄 韵。

②骤雨：阵雨。

③都门帐饮：在京都郊外搭起帐幕 设宴饯行。无绪；没有情绪，无精打采。

④留恋处：一作 “方留亦处”。

⑤兰舟：据《述异记》载，鲁班曾刻木兰树 为舟。后用作船的美称。

⑥凝噎：悲痛气塞，说不出话来 。一作“凝咽”。

⑦去去：重复言之，表示行程之远。

⑧暮霭：傍晚的云气。沈沈：深厚的样子。楚天：南天。古时 长江下游地区属楚国，故称。

⑨经年：一年又一年。

⑩风情：男女恋情。

简析

柳永多作慢词，长于铺叙。此词表现作者离京南下时长 亭送别的情景。上片纪别，从日暮雨歇，送别都门，设帐饯 行，到兰舟摧发，泪眼相对，执手告别，依次层层描述离别 的场面和双方惜别的情态，犹如一首带有故事性的剧曲，展 示了令人伤心惨目的一幕。下片述怀，承“念”字而来，设 想别后情景。‘多情自古伤离别，那堪冷落清秋节。念宵酒 酲何处，杨柳岸、晓风残月’。上二句点出离别冷落，‘今 宵”二句，乃就上二句意染之”。“今宵酒醒何处”，遥接 上片“帐饮”，足见虽然“无绪”却仍借酒浇愁以致沉醉； “杨柳岸、晓风残月”，则集中了一系列极易触动离愁的意象 ，创造出一个凄清冷落的怀人境界。“此去”以下，以情会 景，放笔直写，不嫌重拙，由“今宵”想到“经年”，由“ 千里烟波”想到“千种风情”，由“无语凝噎”想到“更与 何人说”，回环往复又一气贯注地抒写了“相见时难别亦难” 的不尽愁思。

定风波

宋柳永

自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云享单（音duǒ）。终 日厌厌倦梳裹。无那！恨薄情一去，音书无个。早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少光阴虚过。

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注释

这是一首写爱情的词篇，具有鲜明的民间风味，是柳永“俚词”中具有代表性的作品。这首词以一个**（或妓女）的口吻，抒写她同恋人分别后的相思之情，刻画出一个天真无邪的**形象。

据传，当时北宋著名词人曼殊就很熟悉这首词，并且持有自己的不同看法。一次，柳永去见晏殊。“晏公曰：‘贤俊作曲子么？’三变曰：‘只如相公亦作曲子。’公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐。’柳遂退。”（见张舜民《画墁录》）看来，柳永这首词的内容和表现手法是当时士大夫们所难以接受的，它对爱情，对**内心活动的描写是直率、火爆而又大胆的。它用笔泼辣，不加掩饰。这与曼殊笔下那种含蓄蕴藉、圆融平静、具有雍容富贵之态的“雅词”相比较，的确是迥然不同的。但是，只要我们对《定风波》这首词的整体进行全面分析，就很难得出“庸俗低级趣味”和“流露渲染色情”这样的结论。

这首词真实地反映了**的孤独苦闷和离别相思之情。上片，通过艳丽春光和良辰美景来衬托**的孤寂之情。开头三句，写春回大地，万紫千红。**因此反而增愁添恨。这里暗示出，过去的春天她曾与“薄情”者有过一段火热的恋情生活。次三句，写红日高照，莺歌燕舞，是难得的美景良辰，而她却怕触景伤情，拥衾高卧。接三句，写肌肤消瘦，懒于梳妆打扮。这和《诗经．卫风·伯兮》“自伯之东，首如飞蓬，岂无膏沐，谁适为容”的精神是一致的，表现出爱情的坚贞不渝。未三句，揭示出这位**之所以“倦梳裹”的真正原因：“恨薄情一去，音信无个。”至此，我们才发现，原来上片用的乃是一种倒叙手法，它不仅总结上片中的三个层次，而且还很自然地引出下面的内心活动和感情的直接抒发。下片，极写内心的悔恨和对美好生活的向往。头三句，点明“悔”字，反映出这位**的悔恨之情。继之，又用“锁”字与此相衬，烘托出感情的真挚、热烈与性格的泼辣。在特别重视功名利禄的封建社会，一个闺中**为了爱情而敢于设想把丈夫“锁”在家里，这无疑是一个大胆的反叛行动。这位**的举措，可以使人联想到《红楼 梦》中林黛玉对功名利禄，对仕途经济的批判，而且与柳永《鹤冲天》词中所反映的思想感情也是一脉相通的。中六句是对理想中的爱情生活的设想和追求。他们坐在窗明几净的书房里吟诗作赋，互相学习，终日形影不离。结尾三句明确责示对青春的珍惜和对生活的热爱。

这首词具有浓厚的民歌风味。它与《诗经》中的爱情诗、汉乐府《上邪》以及敦煌曲子词《菩萨蛮》（“枕前发尽千般愿”）等著名民歌，在精神上是一脉相承的。它不仅吸取了民歌的特点，保留了民间词的风味，而且还具有鲜明的时代特色。与上述几首著名民歌相比较。可以看出，作者没有采取传统的比兴手法，也不运用客观的具体形象来比喻和暗示自己爱情的炽烈与坚贞，而是采取感情的直接抒写和咏叹。词中，感情的奔放热烈带有一种赤裸无遗的色彩，明显地具有一种市民性。这是柳永生活时代都市高度繁荣的客观反映。

这首词的另一特点是语言通俗，口吻自然，纯用白描，与柳永《雨霖铃》、《夜半乐》相比较，风格不同，昭然可见。这说明柳永在向民间词学习方面获得了巨大的成功。他扩大了“俚词”的创作阵地，丰富了词的内容和词的表现力。

黄莺儿

宋柳永

园林晴昼春谁主。暖律潜催，幽谷暄和，黄鹂翩翩，乍迁芳树。观露湿缕金衣，叶映如簧语。晓来枝上绵蛮，似把芳心、深意低诉。

无据。乍出暖烟来，又趁游蜂去。恣狂踪迹，两两相呼，终朝雾吟风舞。当上苑柳农时，别馆花深处，此际海燕偏饶，都把韶光与。

斗百花

宋柳永

飒飒霜飘鸳瓦，翠幕轻寒微透，长门深锁悄悄，满庭秋色将晚，眼看菊蕊，重阳泪落如珠，长是淹残粉面。鸾辂音尘远。

无限幽恨，寄情空〔歹带〕纨扇。应是帝王，当初怪妾辞辇，陡顿今来，宫中第一妖娆，却道昭阳飞燕。

其二

煦色韶光明媚。轻霭低笼芳树。池塘浅蘸烟芜，廉幕闲垂风絮。春困厌厌，抛掷斗草工夫，冷落踏青心绪。终日扃朱户。

远恨绵绵，淑景迟迟难度。年少傅粉，依前醉眠何处。深院无人，黄昏乍拆秋千，空锁满庭花雨。

其三

满搦宫腰纤细。年纪方当笄岁。刚被风流沾惹，与合垂杨双髻。初学严妆，如描似削身材，怯雨羞云情意。举措多娇媚。

争奈心性，未会先怜佳婿。长是夜深，不肯便入鸳被，与解罗裳，盈盈背立银扛，却道你先睡。

夜半乐

宋柳永

冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处，怒涛渐息，樵风乍起。更闻商旅相呼。片帆高举，泛画益鸟（音yì）、翩翩过南浦。望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。残日下、渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映。岸边两两三三，浣沙游女。避行客，含羞笑相语。到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据！惨离怀、空恨岁晚归期阻。凝泪眼、杳杳神京路。断鸿声远长天暮。

注释

这首词，虽然也是羁旅行役与爱情相思交织在一起的作品，但写法上已与《雨霖铃》有所不同。它写的不是别时的情景，而是集中描写别后的所历所见和自身的凄苦心境。词中对绣阁的怀恋，对神京的遥望，不仅反映了词人“浪萍难驻”的飘零身世，同时也反映了他宦途失意后的不满心情。

本篇是柳永词中最长的词调之一，长达一百四十余字，是他用旧曲名创制的新声乐府之一。全词共分三片。这也是作者首创，在柳永以前的敦煌曲子词中，尚未发现有三叠的作品，这首词三片之间，有着明显的分工。第一片写途中的经历；第二片写途中之所见；第三片抒发去国离乡的感叹。

受长调这一形式的制约，本篇艺术上的主要特点便是层层铺叙。这首词的篇幅较长，布局谋篇便很自然地成为填词时需要突出考虑的主要问题之一。这首词的成功之处，恰恰表现在这一点上。很显然，这首词做到了构思完密，铺叙委婉，首尾连贯，脉络井然，使三段既有各自的重点而合起来又成为浑然统一的艺术整体，并且很好地传达出作者复杂的内心活动。前两片虽都写途中所历所见，但两片的分工，前后的呼应，不仅层次清晰，用笔亦极分明。首片起笔写天气恶劣，衬托心情的压抑，中四句词笔一转，忽又出现“越溪深处”的清幽景象。末五句高屋建瓴，概括地描绘出商旅往来相呼的热闹场面。一片之中即多次转折。中片记舟行之所见，先勾勒远景：酒旆，霜树、烟村；再涂近景：渔人鸣榔．游女浣纱、败荷零落。这画面有远有近，有色有声，并且全由“望中”二字串起，巧妙而又自然地引出了第三片。第三片触景生情：初念抛家漂泊，继叹后约无凭，终恨岁暮难归，结尾又缘情入景，以景结情。全篇极尽开合疏宕之致，充分显示出作者安排剪裁之功，布局铺陈之力。正如《嘉碧斋词话》所说：“此种长调不能不有此大开大合之笔 。”

其次是景物描写，逼真细腻。从唐、五代民间曲子词到宋初小令，虽然都继承并发扬了我国古代诗歌情景交融这一艺术传统，但比较起来，作者一般均较重抒情，即使写景，也因篇幅有限而显得比较粗疏，其中的景物往往只是感情的陪衬。柳永进一步把融情于景的手法和慢词的铺叙手法结合起来，为情景交融提供了更加广阔的天地。他的长调把风景描写得更加丰富多彩，更加生动逼真，并且能曲折尽致地展示他多愁善感的情怀。例如，第二片出现的画面，处处都与作者“浪萍难驻”的经历交织在一起。如果是一次简单的短程的旅行，又怎能有如此丰富多彩的所历所见？“酒旆闪闪”，与离亭别宴是那样容易引起客子的联想；“数行霜树”、“败荷零落”，凄清的秋色与羁旅之愁是那样紧密地交织在一起。词中，情景水乳交融，达到了高度的化境。仅就第二片中的风景而言，不仅在柳永词中，即使在整个宋词之中，也是绝无仅有的佳作。

再次是语言清丽浅近，善于运用领字。《夜半乐》在柳永词中本属“雅词”，但它却具有某些“俚词”的特点，其艺术语言多是从口语中精心提炼出来的，朴素生动，流丽自然。如“岸边两两三三，浣纱游女，避行客，含羞相笑语”等，吐属自然，活泼真纯，寥寥数语便历历如画，逸趣横生。由于篇幅长，文字多，作者在适当地方使用领字（如“渡”、“更”、“望”、“念”等）不仅可以化密为疏，使全词松动而不板滞，且有上呼下应，绾结全篇，使整体更加谨严的作用。

最后是语言的音乐性。柳永有许多作品是为乐工歌妓填写的，所以，他很注意文字的声韵与音乐旋律的配合。他对语言的抑扬顿挫、双声叠韵、四声阴阳、去声入声、去上连用以及句中用韵等都十分讲求。在《雨霖铃》一词的“说明”中，我们已有简单介绍，这里再讲一下去声字的运用，聊作补充。本篇第三片“到此因念”以下四句，句句都有去声字，而“叹后约丁宁竟何据”八字中竟用了四个去声字。去声有远扬发调与响亮警动的作用，这就使字的声韵与思想感情的表达完美结合起来。词评家因此盛赞柳永“得音调之正”，这说明一个词人如果精通音律，对词的创作是有很大好处的。

彩云归

宋柳永

蘅皋向晚舣轻航。卸云帆、水驿鱼乡。当暮天、霁色如晴画，江练静、皎月飞光。那堪听、远村羌管，引离人断肠。此际浪萍风梗，度岁茫茫。

堪伤。朝欢暮宴，被多情、赋与凄凉。别来最苦，襟袖依约，尚有馀香。算得伊、鸳衾凤枕，夜永争不思量。牵情处，惟有临歧，一句难忘。

玉蝴蝶

柳永

望处雨收云断，凭阑悄悄，目送秋光。晚景萧疏，堪动宋玉悲凉。水风轻、苹花渐老，月露冷、梧叶飘黄。遣情伤。故人何在，烟水茫茫。

难忘，文期酒会，几孤风月，屡变星霜。海阔山遥，未知何处是潇汀！念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航。黯相望，断鸿声里，立尽斜阳。

简析

此词写羁旅行役中对朋友的思念之情，"望处"二字统摄全篇。一起写雨收云断，暮色苍茫景象，自然逗起宋玉悲秋的联想。面对肃杀摇落的秋景，词人剪取其中最典型的"水风"、"苹花"、"月露"、"梧叶"，而用"轻"、"老"、"冷"、"黄"四字加以形容，便见得秋光满纸。"遣情伤"三字转到怀念故人之思。

倾杯

柳永

鹜落霜洲，雁横烟渚，分明画出秋色。暮雨乍歇，小楫夜泊，宿苇村山驿。何人月下临风处，起声羌笛。离愁万绪，闲岸草、切切蛩吟似织。

为忆芳容别后，水遥山远，何计凭鳞翼。想绣阁深沉，争知憔悴损，天涯行客。楚峡云归，高归人散，寂寞狂踪迹。望京国。空目断、远峰凝碧。

简析

秋暮，芦苇丛生的小洲，水鸟落下，雁群横列，好一派深秋江景。行舟靠岸，客子住进了村驿站，心境悲凉可知。是夜偏闻芦笛，是关山月？是落梅风？平添几分羁怨。笛声过后，再来一阵唧唧蛩吟，客子更无法睡了。词在秋声上做文章，大有助于抒情。

蝶恋花

柳永

伫倚危楼风细细，(2)望极春愁，黯黯生天际。(3)草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。

拟把疏狂图一醉，(4)对酒当歌，(5)强乐还无味。(6)衣带渐宽终不悔，(7)为伊消得人憔悴。

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注释

(1)此词原为唐教坊曲，调名取义简文帝“翻阶蛱蝶恋花情”句。又名《鹊踏枝》、《凤栖梧》等。双调，六十字，仄韵。

(2)危楼：高楼。

(3)黯黯：迷蒙不明。

(4)拟把：打算。疏狂：粗疏狂放，不合时宜。

(5)对酒当歌：语出曹操《短歌行》。当：与“对”意同。

(6)强：勉强。强乐：强颜欢笑。

(7)衣带渐宽：指人逐渐消瘦。语本《古诗》：“相去日已远，衣带日已缓”。

简析

这是一首怀人词。上片写登高望远，离愁油然而生。“伫倚危楼风细细”，“危楼”，暗示抒情主人公立足既高，游目必远。“伫倚”，则见出主人公凭栏之久与怀想之深。但始料未及，“伫倚”的结果却是“望极春愁，黯黯生天际”。“春愁”，即怀远盼归之离愁。不说“春愁”潜滋暗长于心田，反说它从遥远的天际生出，一方面是力避庸常，试图化无形为有形，变抽象为具象，增加画面的视觉性与流动感；另一方面也是因为其“春愁”是由天际景物所触发。

接着，“草色烟光”句便展示主人公望断天涯时所见之景。而“无言谁会”句既是徒自凭栏、希望成空的感喟，也是不见伊人、心曲难诉的慨叹。“无言”二字，若有万千思绪。

下片写主人公为消释离愁，决意痛饮狂歌：“拟把疏狂图一醉”。但强颜为欢，终觉“无味”。从“拟把”到“无味”，笔势开阖动荡，颇具波澜。结穴“衣带渐宽”二句以健笔写柔情，自誓甘愿为思念伊人而日渐消瘦与憔悴。“终不悔”，即“之死无靡它”之意，表现了主人公的坚毅性格与执着的态度，词境也因此得以升华。

贺裳《皱水轩词筌》认为韦庄《思帝乡》中的“陌上谁家年少足风流，妾疑将身嫁与一生休。纵被无情弃，不能羞”诸句，是“作决绝语而妙”者；而此词的末二句乃本乎韦词，不过“气加婉矣”。其实，冯延已《鹊踏枝》中的“日日花前常病酒，镜里不辞朱颜瘦”，虽然语较颓唐，亦属其类。后来，王国维在《人间词语》中谈到“古今之成大事业、大学问者，必经过三种境界”，被他借用来形容“第二境”的便是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。这大概正是柳永的这两句词概括了一种锲而不舍的坚毅性格和执着态度。

鹤冲天

宋柳永

黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧？才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事，平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱！

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注释

这是一首直抒胸臆的名篇。它与一般即景言情，融情人景的词作有所不同，但它仍能深深打动读者，原因是，它抒发了作者强烈而又真实的思想感情，表现出一种傲视公卿、轻蔑名利的思想。

在整个封建社会，哪怕是所谓“圣明”的历史时期，科举考试也不可能没有营私舞弊、遗落贤才的通病。“明代暂遗贤”、“未遂风云便”等句，蕴含着作者自己的无限辛酸和对统治集团的讥讽揶揄，它道出了封建社会中许多失意知识分子的内心感受，获得了广泛的共鸣。这首词的社会意义也正表现在这里。正因为这首词刺痛了统治阶级，所以作者终生失意，备受压抑排摈。据吴曾《能改斋漫录》载：“初，进土柳三变好为*冶讴歌之曲，传播四方。尝有《鹤冲天》词云：‘忍把浮名，换了浅斟低唱’。 及皇帝临轩放榜，特落之曰：‘且去浅斟低唱，何要浮名！’”这首词所表现出的那种蔑视功名，鄙薄卿相的倾向是很明显的。

整个看来，这首词的基调，它的主导方面，无疑是积极的。“何须论得丧”，“才子词人，自是白衣卿相”，这些话，充分表明作者的生活态度和行动方向。历史证明，作者的一生是忠实于这一誓言的。他为下层妓女填写过许多词篇，达到了“凡有井水饮处即能歌柳词”的相当普及的程度（见叶梦得《避暑录话》），并且获得了“掩众制而尽其妙，好之者以为无以复加”的社会效果（见胡寅《酒边词序》）。一个古代白衣词人的作品，其流传程度如此广泛，在历史上也是少见的。封建统治阶级把他长期摈斥于官场之外，甚至毁灭了他的政治前途，但另外一方面，这又恰恰成全了他。正由于他长期仆仆风尘，奔波于下层人民之中，才使他成为北宋独具特色的词人，成为中国词史上具有转折意义和具有深远影响的大词家。他死后，曾得到下层人民，特别是妓女们的同情和尊重，从传说中的“吊柳七”等活动中，可以看出，他的确获得了“白衣卿相”这样重要的历史地位。

过去，有人指出这首词含有“自我解嘲”的意味，同时还指出这首词反映了封建时代文人失意时的“颓废思想和堕落生活”。这些，无疑是正确的，今天也必须予以指出。但同时也应当看到问题的另一面，当作者落第失意之后，便在“烟花巷陌”之中去“寻访”“意中人”。这“意中人”，其实就是作者的知己，亦即“同是天涯沦落人”。这样的思想情绪既表现出作者身世漂零之感，同时又反映出他对妓女们的同情。这不仅具有一定的社会意义，而且还带有消极反抗的情绪。就“恁偎红翠”，“风流事，平生畅，青春都一饷”等词句来看，作者的态度显然是消极的、颓废的，但也要看到，其中含有许多难言的苦衷。在封建社会里，一个人敢于如此直截表明自己的‘’堕落”，这对封建“礼法”来说，难道不是有“叛逆”之嫌吗？那些道貌岸然的上层统治阶级，他们在玩弄女性方面不知要卑劣到何等程度，而表面上却故作“风雅”、“庄重”。柳永此词与之相比，真不知要纯洁和高尚几多倍了。作者鄙弃“浮名”，却公然去填写被统治阶级轻视的“艳曲”，留下了广泛传唱的词篇，这反而是他对历史的贡献了。

这首词的构思、层次、结构和语言均与柳永其他作品有所不同。全篇直说，绝少用典，不仅与民间曲子词极为接近，而且还保留了当时的某些口语方言，如“如何向”、“争不”、“且恁”等。全词写得自然流畅，平白如话，读来琅琅上口。不独在柳词中，即使在北宋词中，这一类作品也是少见的。这种“明白而家常”，“到口即消”的语言，正是词中之本色，是经过提炼而后取得的艺术效果。指斥柳永词过分俚俗浅直，看来，不能不说是一种偏见了。

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雪梅香

宋柳永

景萧索，危楼独立面晴空。动悲秋情绪，当时宋玉应同。渔市孤烟袅寒碧，水村残叶舞愁红。楚天阔，浪浸斜阳，千里溶溶。

临风想佳丽，别后愁颜，镇敛眉峰。可惜当年，顿乖雨迹云踪。雅态妍姿正欢洽，落花流水忽西东。无憀恨，相思意，尽分付征鸿。

慢卷袖

宋柳永

闲窗烛暗，孤帏夜永，欹枕难成寐。细屈指寻思，旧事前欢，都来未尽，平生深意。到得如今，万般追悔。空只添憔悴。对好景良辰，皱着眉儿，成甚滋味。

红茵翠被。当时事、一一堪垂泪。怎生得依前，似恁偎香倚暖，抱着日高犹睡。算得伊家，也应随分，烦恼心儿里。又争似从前，淡淡相看，免恁牵系。

“永字八法”新解“永”字共有八画。画画不同，比较集中地反映了汉字楷书的点画形式。 一、侧（点） 点是最短的笔画，天生走势不足，运动感薄弱，写得不好，容易成为向心的、内倾的一个圆，以封闭的形式与周围笔画隔绝，显得萎靡黯然，古人说，点如果锋芒不露，“则失之于钝，钝则芒角隐而书之神格丧矣”就是这个意思。因此，需要补救，方法有二。第一，强调笔势，起笔露锋以承接上一笔画，收笔出锋以连贯下一笔画，通过露锋出锋与上下笔画建立起顾盼映带的呼应关系，同时，打破圆点的内倾特征，增加笔画向外的张力。第二，强调体势，让它的形态不要太平或者太直，因为平和直都是静止状态，要让它左右倾斜，产生动势，非得其它笔画的配合才能保持平衡，由此与其他笔画发生相互依存的关系，强化笔画与笔画之间的联系。正因为如此，“永字八法”中称点为倾侧的“侧”，姜白石《续书谱》云：“点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形”，“顾盼”指笔势，“向背”指体势。

前面一章说过，汉字的每一笔画都有起笔行笔和收笔三个部分，点也是如此，孙过庭《书谱》云：“一点之内，殊衄挫于毫芒。”由于点的运动过程很短，要完成这三个动作就比较困难，容易出现两个毛病，一是顺势按下，一揿即收，起笔行笔收笔不分，笔画单薄简陋，空洞无物。二是不敢用力按顿，因为点的书写兔起鹞落，势如“高峰坠石”大起大落，在所有笔画中是最情绪化的，如果不强调提按顿挫的动作，会使作品缺少激情。

二、勒（横）

横的笔画较长，如果行笔太快，太流畅，笔画会显得单薄空洞，因此在书写过程中，不能信马由僵，一掠而过，必须勒住缰绳，步步踏实，以求稳重。“永字八法”称之为“勒”，十分形象。李世民《笔法诀》云：“为画如勒，贵涩而迟”，具体的勒法就是用笔时前面如有物阻拒，竭力与争，手不期颤而颤，结果“变起伏于锋杪”，写出来的笔画跌宕舒展，“如千里之阵云”。

三、努（竖）

书法艺术强调横平竖直，但它们不是几何学上那僵硬的水平与垂直，它们重感觉，只要感觉上是平的和直的，即使是弧线和曲线也可以。而且弧线和曲线有姿态，比较生动。因此“永字八法”称竖为“努”，努字古通“弩”，以“努”来命名竖画，一是形如弓弩来弯曲，二是蓄力如弓弩之饱满。柳宗元《八法诵》云：“努，过直而力败”，颜真卿《八法颂》云：“努，弯环而势曲”，唐太宗《笔法决》云：“为竖必努，……努不宜直，直则失力”。

四、趯（钩）

汉字在篆书和分书中没有钩，楷书的钩由笔势演化而来。笔画在结束时提笔不够高，急着与下一笔画连写，就会带出一段牵丝，将这段牵丝整饬为笔画的一部分，那就是钩。钩是上下笔画连续书写的产物，是从按到提的一个跳跃过程，因此“永字八法”称之为“趯”。古文中趯有两种含义，《诗·召南·草虫》：“趯草虫，趯阜螽”，趯为跳跃。苏轼《贾谊论》：“趯然有远举之志”，趯为飘然远引貌。理解古文趯的两种含义，对书写极有帮助，先要按顿蓄势，将力量聚集在锋尖，然后突然跃起，稍一犹豫，水渗墨滞，力疲势软，就有失“趯”的本义，有背“趯”的产生前提”。颜真卿《八法颂》云：“趯峻快以如锥”，唐太宗《笔法诀》云：“趯须存其笔锋，得势而出”，就是指这种意思。

五、策（挑）

挑是横的变态。比较长的横画从左到右，一般提笔运行到一半以后，就要下按蓄势，最后顿笔回锋，与位于左边的下一笔画起笔相呼应。跳是比较短的横画，下一笔画的起笔就在它的右边，提笔运行，顺势就能相接，不需要一般横画的下按蓄势，回锋收笔，因此，它其实是横画的前半部分，“永字八法”以骑马动作比喻横画，完整的称为收缰的勒，半截的就称为“策”，策是扬鞭的意思，非常形象。《永字八法评说》认为“策笔仰锋竖趯”，策与趯相近，两者在行笔上都比较快，得势即出。

六、掠（长撇）

撇的收笔在分书为按顿，在楷书为轻挑，这一转变的目的是为了与下一笔画连续书写。长撇的下一笔画都在收笔点的右边，需要一个很长的过渡，运笔过程如飞鸟掠檐而下，因此“永字八法”称之为掠。柳宗元《八法诵》说：“掠，左出而锋轻”。唐太宗《笔法决》说：“为撇必掠，贵险而劲，掠须笔锋左出而利”。长撇出锋，形要微曲，力要均匀，势要婉而畅。一般人写字都是以右手执笔，长撇左行，比较别扭，出锋之处极易飘忽乏力，因此必须下功夫训练。

七、啄（短撇）

啄画从形状上看与掠相同，只不过稍短一些，因此现在一般人都啄掠不分，统称为撇，其实，两者的书写是有区别的。掠的下一笔画在右边，很长，有一个掠的过程；啄的下一笔画就在顺势的左边，很短。啄画在写法上起笔稍一顿挫，即向左下斜出，峻快利落，速而且锐，类似于鸟之啄食，故名。柳宗元《八法诵》云：“啄，仓皇而疾掩”，颜真卿《八法颂》云：“啄，腾凌而速进”，康有为《广艺舟双楫》云：“啄之必峻”。啄与撇的关系同策与勒的关系完全相同，都是后者的局部，可以相互参照。

八、磔（捺）

磔的本义是“分裂牲体”，以此命名捺画，不可思议，仔细考察，或可这样解释。分书又称八分，八与分两字在《说文解字》中均训作“别也”。“八”为象形，象一物分别相背之形，“分”字添加刀旁，表示所用器具。分书与篆书相比，特点是将回环缭绕的字形割裂成左右上下的组合结构，并且夸张撇和捺的横向出势，将字形由长变扁，“八”的字义和形体准确地反映了分书的两大特征。分书发展到楷书以后，为了理论研究的需要，开始对点画加以区别命名（以前并没有撇捺的名称），撇和捺类似“八”形，于是顺着它的意义，将左边称作掠，右边称作磔，《穆天子传》卷五：“命虞人掠林”，掠有“斫伐”的含义，与磔相近。左掠右磔，综合为表示分别相背的“八”字的含义，具体来说，左边称掠是因为从粗到细，结束后还有一个回顾之势，与掠字所含有的“拂过”之义相近，右边称磔，是因为从细到粗，力量逐渐增加，越来越大，《永字八法评说》云：“势尽布磔之”，具有砍磔的含义。

综上所述，“永字八法”其实是指汉字八种基本点画的写法，仔细分析。趯（钩）是笔画连续书写的产物，是整饬后的笔势，属于笔画的附属部分，策（挑）是勒（横）的一半，啄（短撇）是掠（长撇）的一半，在形态与写法上有相同之处。因此，从严格的意义上说，永字的基本点画只有五种：横、竖、撇、捺、点。