南宋田芝翁的《太古遗音》是我国最早载有古琴样式的古籍。明初袁均哲根据《太古遗音》所编的《太音大全集》中已收录历代不同琴式38种。至明代的《风宣玄品》、《文会堂琴谱》、《古音正宗》等书，所录琴式增加至40余种。清初的《五知斋琴谱》则达50余种。当代制琴家也有不少新创样式。

在存见的古代古琴中，最常见的是仲尼式，还有伏羲式、连珠式、蕉叶式、落霞式、凤势式、师旷式、神农式、灵机式、响泉式、亚额式、列子式、鹤鸣秋月式及宣和式等式样。主要的差别是在琴额、颈部和腰部、尾部的线条造型有所不同。

怎样鉴别瓷器是古董还是现代的仿造的

（一）造型是鉴定瓷器的重要依据

仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。

观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）。

永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。

至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。

清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。

乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。

知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。

有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗），只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。

（二）不同时期具有不同的纹饰与色彩

陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。

大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣（俗称“八大码”）图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。

但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观，图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格（至明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用，但为数不多。此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定，很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩，虽然色泽鲜明，晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少，四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。

另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现，现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。

至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都是比较别致的一种装饰，具有鲜明的时代特征。

在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等，此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点，对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是很有参考价值的。

根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视，因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论，康熙枝干喜用披麻皴，显得老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点，工力虽细，但笔力纤弱，索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法，自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力，民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点。不过，在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分，民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多。

提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰，一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索，然而并非是绝对的。相反，在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰，而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。

官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器，照例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶口者为多（此种赏瓶通身共有九层花纹）。使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清（青、清同音）白为重，莲是廉（莲、廉同音）洁，海水是象征四海升平之意。其他如一桶（统）万年（万年青）、二蟹（甲）传芦（胪）、三羊（阳）开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠（洪福）齐天等，类似这些充满封建迷信色彩的纹饰，在明、清瓷器上出现的很多，如能进一步联系当时的时代背景，对于我们掌握其发展规律大有裨益。

清华大学图书馆在近百年的发展历程中，积累了一批颇具特色的馆藏，其中包括：古籍图书馆珍藏有中文古籍28,000余种、230,000余册，其中被《中国古籍善本书目》收录者1,885种、孤本425种。这些馆藏古籍文理兼优，四部咸备，在海内外古籍界有一定的影响。清华文库主要收藏清华学人（包括曾在清华任职的教师、工作人员和历届校友）的个人学术著作；清华自建校以来的校刊及其他内部或对外出版刊物，以及各种有关清华人、事、物、历史等的书籍资料等。清华学位论文库包括从上世纪二十年代末到六十年代的部分毕业论文和上世纪八十年代起至今的全部博硕士学位论文。所有纸本学位论文，均已完成数字化，面对全校读者提供电子版论文的服务。“保钓、统运”资料上世纪70年代，在美国的一批中国台湾、香港留学生发起了以“保卫钓鱼岛”为中心的爱国运动，历经十年之久。由当年参与保钓运动的人士捐赠我馆的。这批史料真实地记录和反映了这段历史。科恩图书室该图书室收藏了美国波士顿大学教授、科学哲学大师罗伯特·科恩捐赠给我馆的私人藏书21,000余册，其中包括从出版至今共计250卷的《BostonStudiesinthePhilosophyofScience》、《ViennaCircleCollection》、共计350卷的《SynthesesLibrary》，以及哲学、社会科学、马克思主义研究及艺术建筑领域类的图书期刊。波尔文献室尼耳斯·亨利克·戴维·玻尔是丹麦著名物理学家，诺贝尔物理学奖的获得者。他是原子结构学说之父，哥本哈根学派的创始人，因其学说已被历史证明是现代原子学说和量子力学的起点，被公认为是20世纪与爱因斯坦并驾齐驱的伟大人物之一。清华校友戈革先生是12卷《尼耳斯玻尔集》的独立汉译者，为此获得丹麦女王玛格丽特二世授予的“丹麦国旗骑士勋章”。文献室陈列展出的诸多珍贵文献、照片、物品，是戈革先生几十年来收集和整理的，在国内乃至亚洲亦属珍品。在他去世两年后，于2009年7月由其女戈疆全部捐赠给清华大学图书馆以成立玻尔文献室。社会名人捐赠包括国际知名记者爱泼斯坦先生的藏书在内的诸多国际友人、政府政要的捐赠。地方志自本世纪初开始，清华图书馆大力收集各地方志，已收藏来自北京、上海、浙江、江苏等十五个省、市、自治区地方志1500多册。工艺美术特色资源清华美术图书馆特色馆藏包括：各个历史时期的中国陶瓷；古今名家书法绘画；明清古典家具；明清及现代染织刺绣作品；民间工艺美术与少数民族工艺美术的各类作品；世界29个国家和地区的传统及民间工艺品等。特色资源数据库自上世纪末以来，清华图书馆一直在开展馆藏数字化工作，已建成可提供在线阅览的自建数字化资源主要有：清华大学学位论文服务系统；清华大学学生优秀作品数据库；中国科技史数字图书馆（包括中国建筑数字图书馆、中国机械史数字图书馆、中文数学数字图书馆、中国水利史数字图书馆）；清华大学教育资源数字图书馆；校内其他特色资源网站

当年秦始皇为了更好的管理统一之后的六国，于是选择了很多的措施，比如说实施郡县制，又或者是这里的焚书坑儒。可是我们知道，虽然经过了焚书坑儒，但是也有一些先秦的典籍成功的流传了下来。而这些先秦典籍能够流传下来的方法也是很多，大多都是当时的书生们将典籍藏了起来。

当时焚书坑儒之后，并没有将天下的典籍都给烧完，秦始皇的目标都只针对民间，还有很多的珍贵典籍都是藏在了秦朝的秦王宫之中。可是后来项羽攻下了咸阳，于是用一把大火将整个咸阳宫给烧掉了，而秦朝内部保存的典籍基本上都因此被烧光的。

当然，也不是全部都被烧了，毕竟一直到现在都还有先秦时期的书籍，它们能够流传下来也是相当的幸运。当时应该叫做伏生的博士，当他知道秦始皇下令焚书坑儒之时他也是非常的焦急，面对秦始皇的挟书令，他选择了私自将书保留下来，保留的方法就是将一些重要的书藏在自家的墙壁之中，但是墙壁藏不了多少书，他也就只能选择一些重要的书，其中就有《尚书》。

后来秦朝灭亡，汉朝建立之后，就将这个挟书令给废除了。而此时这位伏生还活着，只是年纪非常的大了。于是他将墙壁给挖开，将里面的书拿了出来。但是因为时间久远的原因，里面的书损坏还是比较的严重。

而此时汉朝也知道了这件事，于是就让晁错来到伏生这里，让他来整理并且学习一下这些典籍。于是就这样，包括《尚书》在内的许多典籍就被整理了出来。而伏生这种情况在当时也是非常常见的，民间很多文人都选择了用类似的方法来保存那些古代的书籍。

楚辞集注

八卷。附《楚辞辩证》二卷，《楚辞后语》六卷。宋朱熹（详见《周易平义》）撰。《楚辞集注》作于朱熹任潭州（今湖南长沙市）荆湖南路安抚使时（1193年），或者有感于赵汝愚被罢相出朝之时（1195年）。《楚辞集注》书前题署的时间为庆元五年(1199)，可知成书于1199年。《楚辞集注》一至五卷以王逸《楚辞章句》为依据，定屈原作品25篇，为《离骚》类，并将《离骚》以外各篇，冠以“离骚”二字。其编次为：卷一《离骚经》，卷二《九歌》，卷三《天问》，卷四《九章》，卷五《远游》、《卜居》、《渔父》。卷六至卷八为《续离骚》类，并于各篇之上冠以“续离骚”三字。其编次为：卷六《九辩》，卷七《招魂》（上宋玉）、《大招》（景差），卷八《惜誓》、《吊屈原》《鵩鸟赋》（上贾谊，《哀时命》（庄忌）、《招隐士》（淮南小山）。《续离骚》类的篇章取舍与《楚辞章句》不同，因朱熹认为“《七谏》、《九怀》、《九叹》、《九思》虽为骚体，然其词气平缓，意不深切，如无所疾痛而强为呻吟者”（《楚辞辩证》上目录），故悉删而不录。并增补贾谊《吊屈原赋》与《鵩鸟赋》，又将扬雄的《反离骚》附录于后。《集注》注释体例，多以四句为一章（偶尔有六句、八句为章的），先释词之音义，再释章之大意。每篇题下有小序，属题解，对作者、题意、写作背景、作意等加以简明阐述。多取《楚辞章句》说法，又颇发挥己见。仿《毛诗》体例，于某些章下，以赋、比、兴手法加以诠释。《楚辞辩证》分上、下卷。上卷《离骚》、《九歌》，下卷《天问》、《九章》、《远游》、《卜居》、《渔父》、《九辩》、《招魂》、《大招》。列专条考证旧说得失。《楚辞后语》系据晁补之《续离骚》、《变离骚》补定而成。录自荀况至吕大临五十二篇作品。此为未完成稿，只有前十七篇有解题、注释，后三十五篇只有解题而无注释。录拟骚之作，意在说明《楚辞》对后世文学的影响。朱熹注释《楚辞》，是有其政治目的的。南宋时期，宋金民族矛盾尖锐，在宋统治集团内部存在主战、主和两派，朱熹属主战派，他借注《楚辞》发挥这一观点。极力颂扬屈原忠君爱国之心与高尚品质，以寄托自己的爱国之情；同时斥责扬雄失节，臣侍王莽为“屈原之罪人，而此文（《反离骚》）乃《离骚》之谗贼矣”（《反离骚》解题）。此实为对投降派及混在主战派阵营中的投机者的间接批判。《集注》是在汲取王逸《楚辞章句》与洪兴祖《楚辞补注》的成果基础上撰写的，既肯定了《章句》与《补注》在训诂方面的成就，也指出其在释义上的不足。其学术价值在于：一、对王、洪的误解加以辩证。如关于《九章》，王逸说：“《九章》者，屈原之所作也。屈原放于江南之野，思君念国，忧心罔极，故复作《九章》。章者，著也、明也，言己所陈忠信之道甚著明也。”(《楚辞章句·九章》解题)。洪无异说。朱熹对王逸的某些望文生义之说，加以纠正：“《九章》者，屈原之所作也。屈原既放，思君念国，随事感触，辄形于声。后人辑之，得其九章，合为一卷，非必出于一时之言也”（《楚辞集注·九章》解题）。从《九章》各篇诗的内容看，朱的说法颇符合实际，并广为后人认同。二、另立新说。如《招魂》，朱熹认为不但可招死人之魂，也可招生人之魂。“后世招魂之礼，有不专为死人者，如杜子美《彭衙行》云：暖汤濯我足，剪纸招我魂”，盖当时关、陕间风俗。道路劳苦之余，则皆为此礼，以祓除而慰安之也。”（《楚辞辩证·招魂》）。此说不失为创见。三、探求作者言外之意，阐发微词奥义。如释《离骚》“屈心而抑志兮，忍尤而攘诟。”云：“言与世已不同矣，则但可屈心而抑志，虽或见尤于人，亦当一切隐忍而不与之校。虽所遭者或有耻辱，亦当以理解遣，若攘却之而不受于怀”。因此，《集注》为继《章句》、《补注》之后影响较大的一部《楚辞》注本，受到学者们的普遍重视，并且流传极为广泛。但此书亦有一定缺点。朱熹从其理学观点出发，认为此书可“增夫三纲五典之重”（序）；对表现手法极为丰富的《楚辞》，仅用赋、比、兴加以概括，未免迂腐；亦有望文生义之病，如将《怀沙》解为怀抱沙石自沉的意思；有的注也欠准确，这些都是应当抛弃的。《楚辞集注》曾先刊行，今存者有宋嘉定六年（1213）章贡郡斋刊本含《楚辞辩证》，《反离骚》附后，北京图书馆藏。《楚辞后语》是朱熹死后，由其子朱在于嘉定十年（1217）刻印，此本今已失传。宋端平三年（1235）朱熹之孙朱鉴才将三书合刊，在《楚辞集注》中删去复见于《楚辞后语》中的《反离骚》，在《楚辞后语》中删去了复见于《楚辞集注》中的《吊屈原赋》、《鵩赋》(即《鵩鸟赋》)。此本附有邹应龙、朱在、朱鉴的三篇跋文，为今存最早、最完整的《楚辞》刊本，北京图书馆藏。1953年人民出版社曾影印出版。尚有宋、元、明、清、民国各期刻本30余种。1979年上海古籍出版社出版了竖排校点本。 原楚辞集注目录

离骚图

楚辞卷第一 集注

九歌图

楚辞卷第二 集注

天问图

楚辞卷第三 集注

九章图

楚辞卷第四 集注

远游图

渔父图

楚辞卷第五 集注

九辩图

楚辞卷第六 集注

招魂图

大招图

楚辞卷第七 集注

楚辞卷第八 集注

附录

七谏

九怀

九叹

九思

史记·屈原列传

离骚经第一 释文无经字 卷一

离骚九歌第二 一本此篇以便上皆有傅字 卷二

离骚天问第三 卷三

离骚九章第四 卷四

离骚速游第五 卷五

离骚卜居第六

离骚渔父第七

以上《离骚》，凡七题二十五篇，皆屈原作，今定为五卷。

续离骚九辩第八 宋玉·晁补之本此篇以下乃有傅字 卷六

续离骚招魂第九 卷七

续离骚大招第十 景差