$旧石器时代

人类何时开始创造艺术？什么力量促使他们去创造？最古老的艺术作品是什么样子？每一部艺术史都必须从这些问题开始，却又不得不承认它们无从回答。人类的始祖在400万年前就开始直立行走了，但他们是如何使用双手的却不得而知。已经发现的最早的人类使用工具的遗迹是在200万年前，此前人类肯定一直使用着工具，甚至猿类也会捡取木棍打落香蕉或投石御敌。工具制造则是更为复杂的事，它首先需要有 "采果棍"和"碎果器"这样的工具概念存在（尤其是在不使用它们时）。人们一旦有了这些概念，就会逐渐发现有些木棍和石块用起来更称手，于是就把它们留着以后使用。人们开始"形式"与"功能"联系起来了，所以他们选择和"确定"某些木棍和石块作为工具。当然，木棍已不复存在，只有少数石块留存至今，这是些大块卵石和岩片，上面还留有反复使用的痕迹。下一步人们对这些选定的工具进行加工，使之更为适用，这就是最早的工具制造，由此人类进入了称作旧石器时代的发展阶段。

#洞窟艺术

今天能看到的最早的艺术品产生于旧石器时代晚期，这一阶段始于35，000年前，但是这些艺术品已经相当成熟、精美，远非粗陋的初期作品。如果它们不是飞跃发展的结果--就象雅典娜从宙斯的头里钻出来就已长大成人一样，那么在此之前一定经历了成千上万年的缓慢发展，而这一发展过程我们却一无所知。当最近一次冰河期在欧洲大陆结束时，这之前至少经历过三次冰川期，每两次冰川期之间夹以约25，000年间冰期的亚热带温暖气候。从阿尔卑斯山脉到斯堪的纳维亚半岛的气候与今日的西伯利亚和阿拉斯加相似。成群的驯鹿和其它巨型食草动物在山谷和平原游荡，遭到现代虎、狮的凶猛先祖和原始人的捕食。这些原始人喜欢居住在洞窟里或突出的崖壁下，已经发现了许多这样的遗址，大多数分布在西班牙和法国西南部。根据发现工具的不同和遗址间的差异，学者将"穴居人"分为若干类，每类以代表性的遗址命名。其中奥瑞纳人和马格德林人以其杰出的艺术才能和艺术在生活中的重要作用而倍受瞩目。

&阿尔塔米拉窟和拉斯科窟 旧石器时代的艺术中最动人的作品是动物形象，它们被刻凿、绘制或堆刻在洞壁上，例如西班牙北部阿尔塔米拉窟中的‖受伤的野牛‖（图14）。垂死的野牛伏在地上，已无力站起，头防卫性地低拱着。多么生动、真实的画面！画家敏锐的观察，准确有力的轮廓线，精心运用阴影来突出块面和体积的微妙手法，都令人惊叹，但更令人叹为观止的或许还是野牛濒死挣扎中的力量与尊严。法国多尔多涅地区的拉斯科窟中（图15，彩图2）绘制的动物虽然细节上不如前者，但同样给人以极深的印象。野牛、鹿、马和牛竞相驰骋，布满洞壁和洞顶，杂乱无章。一些仅以黑线勾画，另一些则涂以鲜亮的矿物颜料，然而所有的形象都显示出不可思议的生命力。

这种杰出的艺术是怎样发展而来的？它的制作动机是什么？为什么经过几万年还能保存得这样完好？最后这个问题很容易解释，因为这些画不位于易于发现和损坏的洞口，而在远离洞口的黑暗幽深处。有的洞段要爬着进去，通道错综复杂，如果没有老练的向导很快就会迷路。拉斯科窟的发现就是个典型例子，纯粹的偶然事件。1940年，附近的几个孩子被一只失足落入洞中的狗带到了这座地下宫殿。

由于藏在大地的深处，壁画避免了不速之客的破坏，这同时表明这些图像一定具有更重要的目的，而决不仅仅是装饰。事实上，它们极可能是作为巫术仪式的组成部分而制作的，或许是为了保证狩猎的成功。这样推测，不仅根据其隐秘的位置，代表矛和标枪的射向动物的线条，而且还由于这些图像独特、无序的相互叠压（如图15）。显然，旧石器时代的人不能明确区分现实与想象。他们认为动物一旦被画成图像，动物本身就受制于人了，而"杀死"动物的画像，也就杀死了动物的生命之灵。于是，"杀戮仪式"完成之后，"死"的图像失去功效，重施巫术时可以不再管它。可以肯定，巫术是有效的，它增加了猎人的勇气，让他们在使用原始武器去猎杀难以对付的真正动物时更容易成功。这种巫术的情感基础至今尤存，我们在皮夹里放着亲友的照片，因为这使我们感觉到他们的存在；人们在恨一个人时也会撕毁他的照片来泄愤。

即使这样，洞窟绘画还有许多不解之谜。为什么把它们画在难以抵达的位置？狩猎巫术不能同其它巫术一样在露天举行吗？为什么动物要画得那么真实？难道"杀戮仪式"在不太写实的形象上进行，巫术就会失效吗？我们知道，许多后来的巫术只使用最粗糙、最简化的造型，以两根交叉的小棍子就可以代表人的形象。

也许应当把马格德林文化期的洞窟壁画当作发展过程的最后阶段。此发展始于简单的杀戮巫术，那时各种猎物数量充足，随着动物的减少（由于欧洲中部气候较暖，大群动物北迁），图像的意义就改变了。在那时，阿尔塔米拉窟和拉斯科窟壁画的主要目的不再是杀戮动物，而是促进动物繁殖，这可能是通过年复一年的季节性仪式进行的。一些原被认为是用于杀死动物的武器，最近被确认为植物图象。马格德林人在大地深处举行增殖巫术是否由于他们认为大地也是活体，万物都诞生于她的腹中？这是我们熟知的后来地母崇拜的观念，这种观念很可能就来源于旧石器时代。如果是这样，将有助于理解洞窟壁画中对写实的追求。真正"创造"动物的艺术家，比起仅制作杀戮对象的艺术家来会更苛求画面的逼真。

&可能的起源 有的洞窟壁画为探求增殖巫术的起源提供了线索。在许多例子中，动物形象似乎是借助岩壁的天然起伏构成的，躯干利用壁面的隆起，轮廓尽可能与石纹或岩缝相重合。众所周知，我们会把云朵或水渍的偶然图形想象成各种物象。一个石器时代的猎人，心中总惦念着那些赖以生存的各种猎物，端详洞壁时就很容易发现动物的形象，并赋予他的发现以深刻的意味。起先，他可能只是用余烬中的木炭强调一下轮廓，以便别人也能看清楚。可以作一种有趣的设想：那些特别善于发现图像的人会获"艺术家－巫师"的特殊地位，并被免除实际狩猎的危险，以保证他们的"图像狩猎"技术日臻完善，直至最后能够少用或不用天然起伏而造像，虽然他们依旧乐于借助这些起伏。

这一创作过程最明显的例子是‖裸妇‖（图16），它发现于法国佩讷的拉马德格林窟，是旧石器时代艺术中罕见的人物形象之一（显然人类的繁殖问题尚没有动物的繁殖问题那么迫切）。她的腿与身躯是沿天然的岩石边缘刻凿的，看起来象是从石头里幻现出来。因为没有适当岩面可以借用，右臂虽依稀可见，头部则完全省略了。我们只能推测与这个形象有关的巫术仪式。50年代在西西里巴勒莫附近的阿杜拉窟洞壁上，发现了独特的旧石器时代绘画（图17），证实了有关动物和人类增殖洞穴仪俗的存在。这些画以迅速而准确的线条刻在石壁上，人物呈现类似舞蹈的姿态，周围还有一些动物。与拉斯科窟一样，这里再一次出现图像层层叠压的情况。

#器具艺术

除了大尺度的洞窟艺术，旧石器时代晚期的人们也熟练地使用燧石工具刻凿骨、角、石块。制作了大小如掌的线刻画。目前发现的最早实物是德国西南部洞窟中的猛犸象牙雕刻，距今约3万年。它们已经做得相当精致，必然是上万年艺术传统的结晶。其中一件马的雕刻曲线优美匀称（图18），后代雕刻家也赞叹不已。多年的抚摩已经磨损了这个小像的细部，但仍可看出其肩胛骨上表示飞箭或伤痕的两条交合直线，并不是原有的设计。那么，最终这匹马也只是被"杀戮"或作为祭品了。

有些原材料的形状正巧与艺术家想做的形象相似而被选择并加工成雕像。早期阶段，石器时代的人们喜欢收集卵石（还有其它不甚耐久的小东西），他们认为卵石的一些特定自然形态能够带来魔力，这种想法反映在后来一些经过充分加工的作品中。例如奥地利被称作‖威冷道夫的维纳斯‖的雕像（图19），就是表现女性生殖力的典型。她饱满的球状身体仿佛是卵"圣石"，位于整个形体中心的肚脐恰好利用了石头上的天然凹陷。另一个例子是用驯鹿角精心制做的‖野牛‖（图20），在某种程度上，它紧凑而富有表现力的轮廓正归功于鹿角本身的掌状外形，它决不比阿尔塔米拉窟和拉斯科窟中精彩的动物形象逊色。

今天所看到的欧洲旧石器时代的艺术，标志着当时生活方式的最高成就。人们已经完全适应了冰河期的特殊生活条件，然而冰河期即将结束，人们就不得不改变自己的生活方式，以适应新的环境。在世界的其它地区，旧石器时代在公元前10，000年到公元前5，000年之间被新的发展阶段取代。只有少数偏远地区由于缺乏外部挑战或冲击，还保持着原来的生活方式。南非的布须曼人和澳大利亚土著是或曾是人类发展初级阶段的最后遗存，甚至他们的艺术仍带有旧石器时代的特征。北澳大利亚树皮画（图21）的精巧程度虽然远不及欧洲洞窟壁画，但对运动的兴趣和对细节的深入观察（包括动物内部器官的"X"光透视图）则是共同的，只是施加"巫术"的对象是袋鼠而不是野牛罢了。

$从狩猎到农耕：新石器时代

终结旧石器时代的是新石器革命，虽然该过程持续数千年，它仍然可被称作是一场革命，这场革命约于公元前8000年始于西亚。是时是地，人类第一次成功地驯养了动物，种植了粮食--这是人类历史上一项划时代的成就。旧石器时代的人们一直过着狩猎和采集的游荡生活，享用自然的赐予，又任由无法理解、无法控制的自然摆布。但新石器时代的人们已经懂得了如何用自己的劳动来保证食物的供给，于是就以村落组织的形式永久定居下来，这就需要新的规则与秩序。尽管工具和武器皆以石制，新、旧石器时代的区别仍旧是根本性的。远在金属出现之前，新的生活方式就带来了许多重要的新工艺和新发明--制陶术、编织术、纺织术，以及用木、砖和石头建筑房屋的基本方法。

从已经出土的新石器时代村社遗址中，我们了解到这些情况。但通常这些出土物很少能体现新石器时代人类的精神生活状况。出土物中包括一些制作极其精巧、造型十分优美的石制工具和各种型制纷繁的陶器，但是这些东西无法与旧石器时代的雕刻和绘画相提并论。从狩猎到农耕的转变，必然伴随着人们对自身和世界的看法的深刻转变，这不可能不在艺术中有所表现。可能这段时期艺术发展的重要篇章已经佚失，因为新石器时代的艺术家是用木 质和易腐材料进行创作的，或许今后的发掘会有助于填补这个空白。

#杰里科

新近发现的史前杰里科遗址是一处受人瞩目的新石器时代遗迹，出土了一批精彩的雕塑头像，年代约为公元前7000年（图22）。这些头像由真人的头盖骨制成，面部覆以染色的灰泥，眼睛以海贝镶嵌而成。它们的造型精巧准确，块面过渡细致优美，骨肉质感强，关系精确，仅头像本身就足以令人赞叹，更何况它们还产生于遥远的古代；进而，其五官亦非千人一面，而是个性鲜明。这些头像虽然神秘，却清晰地预示了美索不达米亚艺术的特色（参见图90）。它们是肖像绘画传统的发端，此传统在罗马帝国灭亡之前一直延绵不断。不同于源自对偶然形象的视觉感受的旧石器时代艺术，杰里科头像不"创造"生命而是用经久的物质取代易腐的肌肤而使之不朽。根据头像的发现状况看，它们陈列在房屋的地面上，而遗体的其它部位则埋在住所的下面。头像很可能是受崇敬的祖先，如此这般被认为可以恩泽子孙。

旧石器时代的人类也埋葬死者，但尚不知道他们对死亡的看法，死亡是回归地母之腹还是有天国存在？杰里科头像从一方面说明了新石器时代的人们相信精神或灵魂的存在。它居于头颅之中，肉体死后依然存在并能造福或酿祸于后代，因此要靠活人安抚或控制。显然，保存下来的头像"灵魂寓所"，用以把灵魂禁锢在原来的地方，这样就以视觉形式表达了观念传承、家庭或部落延续的意识，这种意识使定居的农耕生活有别于猎人的漂泊生活。新石器时代的杰里科是最典型的定居社会，珍藏先祖头颅的人们居住在铺有整洁粘土地面的石头房子里，外面由粗糙但构筑坚固的砖石城墙与塔楼护卫（图23）。奇怪的是他们没有陶器，这种烧制粘土的技术似乎是后代的创造。

#萨塔·胡伊克

从1961年起，在安纳托利亚的萨塔·胡伊克发掘了另一个新石器时代的城市，大约比杰里科晚1000年。这里的居民居住在围绕天井建筑的砖木房子里（图24），因为房屋无门，所以没有街道，人们显然是由房顶出入的。遗址中有不少目前所知的最早的人类神庙。在粘土粉饰的墙面上有最早的人工壁面绘画，画面表现了奔跑的小人围猎巨大的野牛和牡鹿的场面（图25，彩图3），显现出旧石器时代的影响，这表明当时此地的新石器时代刚开始不久。但是画面反映的重点已经改变了，这种狩猎活动似乎是祭祀男性神的仪式，野牛和牡鹿是祭神的圣物，而并非人们赖以生存的食物。

与洞窟壁画中的动物相比，萨塔·胡伊克的动物是简化和静止的，而猎人则处在剧烈的运动之中。与母性神相关的动物表现出更加固定的规则，两只豹子（图26）头部相抵，严格对称，分毫不差；另一对豹子则构成了生殖女神宝座的扶手（图27）。类似的女神陶塑很多，它们都体现了‖威冷道夫的维纳斯‖（参见图19）的遗风。在萨塔·胡伊克的壁画中，最出人意料的是村落图，上面有座正在喷发的火山（图28、29）。排列紧密的长方形住宅区采取俯视的角度，山则是平视的，山坡上布满了表示岩浆的斑点。这样的火山在萨塔·胡伊克至今尤存，它的爆发对于当时的居民来说必定是灾难性事件无疑，他们怎么能不把这看作是神力的象征呢？只有出于对神力的敬畏才能产生出这样一幅介于地图和风景画之间的作品。

#新石器时代的欧洲

西亚成了文明的摇篮（进入文明，实际上就是过城市定居生活），而新石器革命的进程在欧洲却缓慢得多。约在公元前3000年，西亚的影响开始延及地中海北岸。发现于巴尔干半岛的烧陶生殖女神像，与小亚细亚出土的陶像有着密切的联系。例如发现于切尔纳沃达的一尊陶像（图30、31），之所以使人过目不忘，正是由于雕塑家具备既简化人体，又保持其鲜明女性特征的能力（他把面部完全略去了）。平滑凹陷的背部恰好衬托出正面的球状隆起--大腿、腹部、臂膀和乳房，或许可以把它看作是古代艺术家遗留给现代雕塑家的赠礼。

&石棚和石圈 阿尔卑斯山北部很晚才受到西亚的影响。直到公元前数百年，在铁器和青铜器出现之后，数量稀少的中欧和北欧居民还继续过着简单的小型部落生活。因此，新石器时代欧洲社会的发展从未达到过杰里科和萨塔·胡伊克的水平，前者有砌筑建筑，后者则发展了房屋密集的城市。然而在欧洲发现了巨石建筑，这些建筑是由巨大的石块和圈石组成，不用灰浆，故称之为"巨石文化"。它们用作宗教目的，并不具有世俗、实用的功能。很明显，只有在宗教权力的威压之下，才会出现这种持久的协作--这是一项无异于移山的艰辛工作。即使在今天，这些巨石文化的建筑仍然笼罩着一种令人敬畏的神秘气氛，仿佛是昔日巨人族的杰作。其中一些石棚本是坟墓，即"死者之屋"，立巨石为墙，覆石板为顶（图32）。

另外，石圈是举行宗教仪式的场所。英国南部的斯通亨奇（Stonehenge）就有这样的建筑（图33、34，彩图4）。外圈等距排列直立的巨石，这些巨石支撑着横置的石板（楣梁）。里面另有两个结构相似的小石圈，最中心放置着一块类似祭台的石头，整个构筑物正朝着夏至日出的方位，因此它一定是用于太阳崇拜仪式的。

巨石结构是不是建筑，这涉及到定义的问题。今天我们倾向于认为建筑必须有封闭的内部空间，而却认为花园、公园、运动场是环境建筑，也不会有人将露天剧院和体育场排除于建筑之外，这就需要考证一下建筑这个概念的语源。古希腊"archi-tecture"意味着一种高于普通"tecture"（建筑物或房舍的意思）的构筑物（就如同archbishop（红衣主教）位列bishop（主教）之上；而archfiend（魔王）比fiend（妖魔）更加邪恶一样），以其规模、秩序、持久与庄严而区别于日常的实用房屋，所以古希腊人一定会把"斯通亨奇"当作建筑。只要我们理解了建筑定义不必包含内部空间，就也能做到这一点。如果建筑是"以人类的需要和愿望来塑造空间的艺术"，那么"斯通亨奇"正合此义。

#新石器时代的美洲

堪与巨石文化建筑相媲美的是史前北美印第安人的"大地艺术"。这些印第安人都被称为"筑堆族"，这个词会造成理解错误，实际上，这些泥堆无论是形状还是功用，都有天壤之别，而且造于不同的年代，时间跨度从公元前2000年直到殖民地时期以前。这些"塑像堆"奇特有趣，被制成动物的形状--可能是制作者部落的图腾。最蔚为壮观的是‖巨蛇堆‖：一条长达427米的巨蛇蜿蜒于南俄亥俄一条小河旁的山脊上。位于最高处的巨大蛇头由石块堆砌而成，可能曾是祭坛。显然这一杰出的环境建筑的灵感来自于周围地形的自然状况，它同斯通亨奇一样神秘动人。

$原始艺术

至今还有一些人类群体过着旧石器时代的生活。新石器时代的现代遗氏并不罕见，他们分布在热带非洲、南太平洋群岛和美洲的所谓原始社会。"原始"是一个不恰当的词，它极其错误地暗示着这些社会具有人类发展最早阶段的特点，因而使其被赋予多种相互冲突的感情色彩。但由于没有更恰当的词，只能沿用"原始"一词作为一种生活方式的约定俗成的名称。这种生活方式经过了新石器革命却仍未出现向"有史"文明社会进化的迹象。这意味着原始社会实质上处于自给自足的村落生活状态，其社会和政治的基本单位是村落或部落，而不是城市或国家。他们通过恪守自己的习俗和传统来实现社会的延续，并不使用文字记录，所以他们的历史是口头传袭的。

原始生活的整个模式都是静态而非动态的，没有现代社会习以为常的要求变革和扩张的内驱力。原始社会乐于老死不相往来，抵制外来影响，他们表现了稳定但又脆弱的人与自然间的均衡，一旦接触都市文明就会遭到损害和淘汰。在西方社会现代文明的侵犯面前，大多数原始社会都摆脱不了束手无策的悲剧性命运。然而原始人的文化遗产丰富了现代文明，他们的习俗、信仰、传说、音乐已为民族学家记录下来。在整个西方世界，收藏和鉴赏原始艺术品蔚然成风。

&祖先崇拜 对于原始人生活的研究有多方面的收获，其中之一是对现代文明的渊源：即西亚和欧洲的新石器时代有了更多的了解。我们对原始社会及其生活方式的了解基于制作较晚的材料（几乎没有早于17世纪的），但这些材料同遥远的新石器时代惊人地相似，当然原始社会的材料更为丰富。由于在原始艺术中有大量的相同现象，据此就能更好地理解杰里科的颅骨崇拜（图22）。

在新几内亚塞北克河流域发现的颅骨与杰里科颅骨极为类似。直到不久以前，那里还把祖先（和重要敌人）的颅骨以杰里科的方式进行处理，包括用海贝做眼睛（图36）。我们推测其目的是为了"系留"，进而控制死者的灵魂。另一方面，杰里科仪俗在某些重要方面同新几内亚有所不同，因为塞北克河地区的雕像缺少细致、生动的模仿造型。在这里，死者的身份不依赖于肖像特征，而是通过绘在脸上的部落纹饰来辨别的。野性未脱的表现方式很难与艺术联系起来，然而这些头颅与本地区那些出色的祖先木雕像包含着同样的意义。如图37，雕像的整体造型设计集中于头部，两只贝眼紧紧注视前方，而身躯却象原始艺术品中常见的那样，简化到仅作支撑物的地步。四肢则蜷成胎儿的姿态，这是许多原始部落常用的葬式。

木像头后生出一只大鸟，巨翅平展，象征着祖先不死的灵魂生命力。从外形看这是军舰鸟或某种飞翔能力很强的海鸟，鸟的翱翔之态与僵硬的人物形成对比，形成动人的景象。这与西方的传统出人意料地相似，在西方也"灵魂之鸟"存在，有代表圣灵的鸽子，有《老水手》中的信天翁。因而我们发现自己常常身不由己地同一些艺术品产生共鸣，尽管乍看上去它们难以理解和接受。

&守护神 祖先崇拜是原始宗教最持久的特征和原始社会最坚强的凝聚力。但原始世界由众多独立的部落组成，祖先崇拜形式各异，艺术表现更是各不相同。譬如在复活节岛，有用整块火山岩石雕刻而成的巨型祖先石像，在高高的平台上列成一排，如同巨人守护神一般，它们肯定被认为具有辟邪消灾的巨大法力（图38）。制作者同样将精力集中在面部的制作，面孔长削，特征鲜明，而后脑则被全部削平了。这些形象反映了与欧洲巨石文化建筑相似的创作动机。

在赤道非洲的加蓬，有许多土著部落将祖先的头颅集中于一个大瓮内，由雕像守护，这些大瓮就成了公用的祖先灵魂安息地。图39显示了巴科塔人传统形式的守护神像。象其它中非西海岸的部落一样，这个部落对有色金属的使用有相当程度的了解，所以艺术家用光亮的黄铜包裹雕像，使其更添威仪。这个雕像是几何抽象的典型例子，这种抽象或多或少存在于整体原始艺术之中。雕像除头部之外，整个造型都被平面化了：躯干和四肢变成了中空的菱形，头饰呈扇形，脸部则象是椭圆的盘子，一双球形的眼睛和金字塔状的鼻子挤在盘心。整体效果特别平静、秩序、和谐，各种形状配合得度，酷似装饰图案，实际上这些守护神像不可能有威慑作用。

部落的秘密不轻易示人，因此，可以了解到的情况都不足以说明巴科塔守护神像的真正含义。或许合理的解释是：形象脱离自然（原始艺术中普遍存在这种抽象），是为了表达灵魂世界的诡秘。出于这种动机，艺术家必然尽其想象之能事，使之殊别于事物的通常面貌。但如何认识原始艺术中不同程度的抽象呢？抽象程度越高，精神内涵就越丰富吗？如果是这样，那么巴科塔艺术与塞北克河流域的艺术之间的差别也反映了在祖先崇拜上的差别吗？或者，还需要考虑其它因素？

庆幸的是巴科塔守护神像为这些假设提供了很好的检验材料。它们数量较大，相互间的差别也显而易见，尽管它们都属于同一种类并被用于同一目的。第二个例子（图40）除头部之外几乎与第一个完全相同，而相比之下，这一个的头部则颇为写实。它具有凸出而不是凹陷的外形，每个细部的表现都有其特定含义。张着的口里布满尖牙，显然是起威慑作用的，这个守护神像才真正出色地履行了它的职责。而巴科塔人则不会这样认为，在他们看来，写实和抽象的守护神像同样奏效。

那么二者的联系如何呢？它们的制作时间可能不同，但相隔不会超过一两个世纪，因为热带气候下木雕是不能久存的，而且欧洲探险家们也是从18世纪起才把巴科塔守护神像带到欧洲的。照原始社会的保守性来看，巴科塔的祖先崇拜在一二百年间很难产生重大变化而使得图39中的守护神区别于图40。它们中哪一个出现比较早，说的更谨慎些，哪一个更古老、更有可能是原型呢？肯定是图40。因为不能想象图40中的写实形象是由图39中简略的几何图形演化而来的。发展的过程应该是从图40到图39，即从具象到抽象（中间还有许多过渡的例子），这种变化看起来发生在宗教意义不变的情况下。是否应该相信原始艺术家仅对抽象本身感兴趣呢？这很难说得通。或许有个更为简单的解释：巴科塔守护神像逐步走向抽象，是无休止复制的结果。

尚不知道一次需要使用多少件守护神像，但其数量必定很大，因为每个守护神像只能护卫十多个颅骨。木雕寿命有限，要定期更换，而原始社会的保守气质要求每个新的守护神像必须遵循旧有的形式。众所周知，没有一件摹品能够完全忠实于原型，一旦复制了传统形象的基本轮廓，巴科塔雕刻师们就可以自由发挥了，所以传世的守护神像中没有绝对相同的。可能这种微妙的变化是他们有意为之，使新造的守护神像区别于被替代者。无数次重复总是使姿态和形式逐渐失却原有特征--趋向平面化、简单化、抽象化。象形汉字就是很好的例子，它开始是图画，后来就逐步舍弃了模仿的痕迹，变成了单纯的符号。巴科塔守护神像在抽象程度上虽不如汉字彻底，但也经历了相同的转化，简化和抽象是它们发展的唯一途径，不妨把这种转化称作"自我演化"的抽象。

正乔老师。徐叶冬，1981年出生于苏州藏书，一次偶然的机会下徐叶冬接触到了核雕，并为之深深所吸引，方寸之地，却能雕出天地万物，惊叹之余并毅然选择了核雕。21岁开始踏上了学习核雕雕刻的路程，师从正乔老师，经过自己不断的摸索与实践，雕刻技艺日益精湛，立体感强，线条流畅。之后并成立了自己的核雕工作室。其代表作品《八大弥勒》、《九龙》、《水果八宝》、《十八罗汉》等。

周雪官老师等十大名家都雕刻的好。

苏工橄榄核雕十大名家有：周雪官老师，周建明老师，宋水官老师，顾永芳老师，谢才元老师，周义清老师，钟惠明老师，须培金老师，陈纪元老师和陈敏老师他们的橄榄核雕技术都是很棒的。

核雕又叫“橄榄核雕刻”，是雕、刻二种创作方法的总称。通过雕、刻手法减少乌橄榄果核上可雕性物质材料，再加以修整刻画来达到艺术创造的目的。通过雕刻手法，创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感的民间手工艺术。

先从小说中男女主的结局说起，总体来说男女主角算是好结局，他们突破重重困难，终于走到了一起。女主姚子衿真名是孙若微，是孙家的掌上明珠，自幼被内定成太孙妃，所以多年来一直养在皇后娘娘身边教养。女主的颜值很高，而且琴棋书画样样精通，算是一个多才多艺的大美女，和皇太孙之间的感情也非常好，他们是两小无猜，自幼一起玩耍，感情非常深厚。但是深宫本来就是权力的漩涡，一天还没有和太孙成亲，就会有无数的其他家族势力觊觎太孙妃这个位置，所以年幼的女主孙若薇就成了活靶子。

在女主接连几次被陷害之后，生命已经危在旦夕，这时候皇后可怜女主的生存不易，准许女主出宫养病，准备等到成亲的时候再直接将女主接进宫来。然后天有不测风云，在女主出宫这几年的时间，新晋的权势家族胡家越来越手眼通天，而且明里暗里多次打压孙家，逐渐造成孙家的没落，并且将自己家的嫡女派进宫成了冒名顶替的太孙妃。但好在女主对男主的爱情坚贞不屈，女主在得知男主成亲之后，依然选择进宫，成了宫女后来逐渐被男主遇到，然后就开始了通过厨艺重新相识相恋，然后说出了心底的秘密，最终男主废了原来的太孙妃，改立了孙若薇成了太孙妃。

男主从小就比较受到皇爷爷和父亲的宠爱和信任，再加上文武双全又多次出征打胜仗，所以他一直在皇爷爷朱棣的眼中，是未来的储君不二人选。男主的父亲朱高炽当了30年的太子，他深知自己父亲疑心重，所以即便在监国的时候也做事情谨小慎微，再加上心宽体胖，所以在后来朱棣高龄御驾出征死后，顺理成章的继了皇位，但是没过多久就重病不起，将皇位顺利传到了男主手中。

太子虽然有两个兄弟，但一个有勇无谋，令一个虽然善于心机又阴狠狡诈，更做事缺乏决断力，所以即便在老皇帝驾崩之后，他们二人有过短暂的不臣之心的想法，但终究没有做出来什么实际行动，太子和男主两人也非常聪明，所以也早早对这两人点名了利害关系，打消了两人心中谋逆之心，许诺给予封地安抚。在小说中比较热衷于各种帮助女主的孟尚食，因为心地太过善良，再加上用人不明，最终被她的手下徒弟胡司膳坑害成了普通宫女，更是又被原来的手下欺负，逐渐成为了出苦力的送菜宫女。老皇帝身边的锦衣卫首领游一帆这个人很会做人，原本很可能会随着老皇帝一起殉葬，但是他早在老皇帝多次带兵打仗的时候就多次讨好皇太孙，所以他后来成了皇太孙的心腹，依然掌管锦衣卫。

别人无法理解他的热爱。

在小说中，由于李梓的父亲一直在追求火药的完美，从未停止过对火药的研究和改良，甚至将自己的性命都奉献给了这个事业，这让一些人对他进行了嘲笑和嘲讽。其中，一位人物曾经说过：他是个疯子，一个火药雕刻师，他把他的一生都献给了一粒黑色的小药丸。这句话所表达的意思是，李梓的父亲在追求火药的完美上过于执着，把自己的一生都奉献给了这个小药丸，让人感觉他有些痴迷和疯狂。

《火药》是一部由张爱玲所写的小说，小说中的火药雕刻师是指故事主人公李梓的父亲，他是一位长期从事火药制作和研究的科学家。