在我国古籍中经常提到“墨梅”二字，如唐代郭橐驼《种树书》云：“苦楝树上接梅花，则成墨梅。”关于这个实验，笔者连续进行了三年，均未取得成功，此方法可能是古人的臆断。宋代，画梅较为普及，此时出现了一位画梅高手——华光，他擅长以墨晕作梅，即墨梅，有人认为他是墨梅画的始祖。元代王冕是华光的继续，也以墨梅画见长，他写有一首非常著名的《墨梅》题画诗，云：“我家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”后来，很多古籍上提到“墨梅”，其实是指墨梅画，但有些人认为是指墨梅花，即花色似墨汁的梅花品种。

武汉东湖梅园是中国梅花研究中心的所在地，以梅花品种闻名于世，但没有花色似墨汁的“墨梅”品种。在我国其他赏梅胜地，如南京的梅花山、杭州的灵峰探梅、成都的杜甫草堂、无锡梅园等均未见墨梅品种。

扬州八怪”究竟指哪些画家，说法不尽一致。有人说是八个，有人说不止八个；有人说这八个，有人说另外八个。据各种著述记载，计有十五人之多。因清末李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》是记载“八怪”较早而又最全的，所以一般人还是以李玉棻所提出的八人为准。即：汪士慎、郑燮、高翔、金农、李鳝、黄慎、李方膺、罗聘。至于有人提到的其它画家，如阮元、华岩、闵贞、高凤翰、李勉、陈撰、边寿民、杨法等，因画风接近，也可并入。因“八”字可看作数词，也可看做约数。　 1郑燮　郑燮(1693--1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人，应 郑燮(郑板桥)

科举为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士。官山东范县、潍县知县，有政声以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归。作官前后，均居扬州， 以书画营生。擅画兰、竹、石、松、菊等，而画兰竹五十余年，成就最为突出。取法于徐渭、石涛、八大山人，而自成家法，体貌疏朗，风格劲峭。工书法，用汉八分杂入楷行草，自称六分半书。并将书法用笔融于绘画之中。主张继承传统十分学七要抛三，不泥古法， 重视艺术的独创性和风格的多样化，所谓未画之先，不立一格，既画之后，不留一格，对今天仍有借鉴意义。诗文真挚风趣,为人民大众所喜诵。亦能治印。有《郑板桥全集》、《板桥先生印册》等。　他的代表作是《竹石图》。板桥画竹有“胸无成竹”的理论，他画竹并无师承，多得于纸窗粉壁日光月影，直接取法自然。针对苏东坡“胸有成竹”的说法，板桥强调的是胸中“莫知其然而然”的竹，要“胸中无竹”。这两个理论看似矛盾，实质却相通，同时强调构思与熟练技巧的高度结合，但板桥的方法要“如雷霆霹雳，草木怒生”。 板桥这幅《竹石图》，竹子画得艰瘦挺拔，节节屹立而上，直冲云天，他的叶子，每一张叶子都有着不同的表情，墨色水灵，浓淡有致，逼真地表现竹的质感。在构图上，板桥将竹、石的位置关系和题诗文字处理得十分协调。竹的纤细清飒的美更衬托了石的另一番风情。这种丛生植物成为板桥理想的幻影。板桥的竹子，连“扬州八怪”之一金农都感叹说，相较两人的画品，自己画的竹子终不如板桥有林下风度啊。　有“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”　板桥的书法， 自称为“六分半书”，他以兰草画法入笔，极其潇洒自然，参以篆、隶、草、楷的字形， 穷极变化。这幅“两歇杨林东渡头”行书，体现了郑板桥书法艺术独特的形式美，“桃花岸”三字提顿之间尤为明媚动人。郑板桥别具一格的新书体，开创了书法历史的先河。　兰石图 石壁兰竹图 九畹兰花图

　　2高翔

（1688--1753），字凤岗，号西唐，又号樨堂，江苏扬州人，清代画家，“扬州八怪”之一。终身布衣。善画山水花卉。其山水取法弘仁和石涛，所画园林小景，多从 写生中来，秀雅苍润，自成格局。画梅〖皆疏枝瘦朵，全以韵胜。〗亦 善于写真，金农、汪士慎诗集开首印的小像，即系高翔手笔，线描简练，神态逼真。精刻印，学程邃。亦善诗，有《西唐诗钞》。　晚年时由于右手残废，常以左手作画。与石涛、金农、汪士慎为友。清朝的李斗在《扬州画舫录》中有过这样的记载：“石涛死，西唐每岁春扫其墓，至死弗辍”。意思是说，石涛死后，高翔每年春天都去扫墓，直到死都没有断过。从这里也可以看出他们之间的友谊很深。高翔除擅长画山水花卉外，也精于写真和刻印。　扬州即景图一 弹指阁图二 扬州即景图二

　　3金农　金农(1687—1764)，字寿门，号 金农

冬心，浙江仁和（今杭州）人，久居扬州。平生 未做官，曾被荐举博学鸿词科，入京未试而返。他博学多才，五十岁后始作画，终生贫困。他长于花鸟、山水、人物，尤擅墨梅。他的画造型奇古、拙朴，布局考究，构思别出新意，作品有《墨梅图》、《月花图》等。他独创一种隶书体，自谓“漆书”，另有意趣，又谓金农体或冬心体，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚重，字体多呈长方形，头重脚轻，甚为好看。　　精篆刻、鉴定，善画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水 。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生机勃发，还参以古拙的金石笔意 ，风格古雅拙朴，作品有《墨梅图》、《月花图》等。又长于题咏，"每画毕，必有题记，一触之感"。也擅长书法，取法于《天发神忏碑》、《国山碑》、《谷朗碑》。写隶书古朴，楷书自创一格，号称"漆书"，另有意趣，又谓金农体或冬心体，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚重，字体多呈长方形，头重脚轻，甚为好看。篆刻得秦汉法。诗文有《冬心先生集》，《冬心先生杂著》，其书画题跋被辑成有冬心画竹、画梅、画马、自写真、杂画题记等。　墨梅斗方图 菊花图 高梧玉立图

　　4李鳝　李鳝（1686--1762），字宗扬，号复堂，又号懊道人，江苏兴化人 。康熙五十年中举，五十三年以绘画召为内廷供奉，因不愿受正统派画风束缚而被排挤出来。乾隆三年以检选出任山东滕县知县，以忤大吏罢归。在两革科名一贬官之后，至扬州卖画为生。与郑燮关系最为密切，故郑有卖画扬州，与李同老之说。他早年曾从同乡魏凌苍学画山水，继承黄公望一路，供奉内廷时曾随蒋廷学画，画法工致 ；后又向指头画大师高其佩求教，进而崇尚写意。在扬州又从石涛笔法中得到启发，遂以破笔泼墨作画，风格为之大变，形成自己任意挥洒，水墨融成奇趣的独特风格，喜于画上作长文题跋，字迹参差错落，使画面十分丰富，其作品对晚清花鸟画有较大的影响。　三阳开泰图 蕉鹅 芭蕉萱石图

　　5黄慎　 黄慎写意人物

黄慎(1687-1770后)，字恭懋，躬懋，一字恭寿，菊壮，号瘿瓢，东海布衣等，福建宁化人。擅长人物写意，间作花鸟、山水，笔姿荒率，设色大胆。为“扬州八怪”中全才画家之一。　青年时，学习勤奋，因家境因难，便奇居萧寺，"书为画，夜无所得蜡，从佛殿光明灯读书其下"。善画人物，早年师法上官周 ，多作工笔，后从唐代书法家怀素真迹中受到启迪，以狂草笔法入画， 变为粗笔写意。　黄慎的写意人物，创造出将草书入画的独特风格。怀素草书到了黄慎那里，变为"破毫秃颖"，化联绵不断为时断时续，笔意更加跳荡粗狂，风格更加豪宕奇肆。以这样的狂草笔法入画，行笔“挥洒迅疾如风，”气象雄伟，点画如风卷落叶。黄慎的人物画，多取神仙故事，对历史人物和现实生活中樵夫渔翁、流民乞丐等平民生活的描绘，给清代人物画带来了新气息。 黄慎的人物册页《赏花仕女图》刻画一美丽女子对花的沉迷。而《西山招鹤图》则取材于苏轼《放鹤亭记》，画面右侧立一白鹤，老叟似在仰望空中飞翔之鹤，童子手挽花篮，却自顾嘻嘻而乐。 “生平梦梦扬州路，来往空空白鹤归”（黄慎《题林逋驯鹤图》），黄慎两次寓居扬州，先后17年，十里扬州，成为他一生的依恋。他的人物画最具特色,有《丝纶图》、《群乞图》、《渔父图》等。他的诗被同乡人雷宏 收集起来，编为《蛟湖诗抄》。　抱琴人物图 钟馗图 仕女抱瓶图

　　6李方膺　李方膺(1695～1755)，中国清代诗画家，字虬仲，号晴江，别号秋池，抑园，白衣山人等，通州（今江苏南通）人。寓居金陵借园，自号借园主人。为“扬州八怪”之一。出身官宦之家，曾任乐安县令、兰山县令、潜山县令、代理滁州知州等职，为官时"有惠政，人德之"，后因遭诬告被罢官，去官后寓南京借园，自号借园主人，常往来扬州卖画。与李鱓、金农、郑燮等往来，工诗文书画，擅梅、兰、竹、菊、松、鱼等，注重师法传统和师法造化，能自成一格，其画笔法苍劲老厚，剪裁简洁，不拘形似，活泼生动。被列为扬州八怪之一。有《风竹图》、《游鱼图》、《墨梅图》等传世。著《梅花楼诗钞》。善画松、竹、兰、菊、梅、杂花及虫 鱼，也能人物、山水，尤精画梅。作品纵横豪放、墨气淋漓，粗头乱服 ，不拘绳墨，意在青藤、白阳、竹憨之间。画梅以瘦硬见称，老干新枝 ，欹侧蟠曲。用间印有〖梅花手段〗，著名的题画梅诗有〖不逢摧折不离奇〗之句。还喜欢画狂风中的松竹。工书。能诗，后人辑有《梅花楼诗草》，仅二十六首，多数散见于画上。

风竹 梅花图 秋菊图

　　李方膺既不是扬州人，又未如黄慎，金农等久住扬州卖画，何以得侧身于“扬州八怪”之列关于这个问题，《中华文史论丛》一九八○年第三辑所刊管劲丞遗稿《李方鹰叙传》已经作了考证，其要点为：一、人品、画品和其他七人(按指李鲜，江士慎、高翔、金农、黄慎、郑燮、罗聘)相当；二、通州于雍正元年(一七二三)前，还只是一个属于扬州府的散州，李方膺于康熙五十七年(一七一八)入学时，籍贯便是扬州府通州，所以他是广义的扬州人。李方膺跟“扬州八怪”之翘楚郑板桥的友谊，除从上面提到的几人共同创作的《花卉图》，《三友图》已可略见一斑外，更有可述者。 首先，板桥对李方膺的画艺极为佩服，评价极高。墨竹是郑板桥最拿手的绝技，但他《题李方膺墨竹册》仍认为李的墨竹“东坡，与可畏之”连画墨竹的圣手苏轼，文同都“畏之”，可见其评价之高。至于对李方膺最擅长的墨梅，则论述更具体，评价更高，郑板桥在李方膺逝世五年后所作的《题李方膺画梅长卷》中说：　"兰竹画，人人所为，不得好。梅花、举世所不为，更不得好。惟俗己俗僧为之，每见其大段大炭撑拄吾目，真恶秽欲呕也。睛江李四哥独为于举世不为之时，以难见工，以口口矣。故其画梅，为天下先。日则凝视，夜则构思，身忘于衣，口忘于味，然后领梅之神、达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情，梅亦俯首就范，入其剪裁刻划之中而不能出。夫所谓剪裁者，绝不剪裁，乃真剪裁也;所谓刻划者，绝不刻画，乃真刻画。宜止曲行，不人尽天，复有莫知其然而然者，问之晴江，亦不自知，亦不能告人也，愚来通州、得睹此卷，精神浚发，兴致淋漓。此卷新枝古干，夹杂飞舞，令人莫得寻其起落，吾欲坐卧其下，作十日功课而后去耳。乾隆二十五年五月十三日板桥郑燮漫题。"　在这幅画上，他还题了一首四言诗;　梅根啮啮，梅苔烨烨，　几瓣冰魂，千秋古雪。　据郑板桥在同一时间所作《题黄慎画丁有煜象卷》(《板桥书画拓片集》，原件藏南通博物馆)的跋语“郝香山，晴江李公之侍人也，宝其主之笔墨如拱壁，而索题跋于板桥老人。”我们知道郑板桥在乾隆二十五年(一七六○)初夏他六十八岁时曾第二次来通州，李方膺的侍人郝香山拿出他所访藏的主人的画，请郑板桥题辞。郑有感于他与李方膺原来的深厚情谊和郝香山对其主人的一片忠义，便欣然命笔，写了上引题跋和诗，郑板桥这次来通州，住在城北二十余里的秦灶， “寓保培基井谷园”(金榜《海曲拾遗》)，并去游狼山，在他的集子中，留下了《游白狼山》七绝两首。　这篇题跋先批判俗工俗僧所画梅花之令人作呕;接着称赞李亏膺所画梅花“以难见工”，“为天下先”并具体叙述其画梅时以不剪裁为剪裁，不刻划为刻划，顺乎梅之天性，不见人工雕琢的艺术经验;最后表示对这幅梅画的“新枝古干，夹杂飞舞”十分倾倒，愿意“坐卧其下，做十日功课而后去”。这篇题跋写得如此具体深刻、充满感情，也反映了郑板桥跟李云膺结交已久，接触甚多，知之甚深，是他们深厚友谊的重要见证。　乾隆十六年(一七五一)冬，李方膺解任合肥知县后，在南京借寓项氏花园，题名借园，从此定居下来，直至二十年(一七五五)秋因病回通州，其间整整四年时间，常与当时文坛泰斗袁枚，画家沈凤过从，谈诗论画，关系十分密切。乾隆二十年乙亥(一七五五)初春，李方膺曾回通州一次，袁枚有诗相送。诗集卷十一收了《送李晴江还通州》三首，第一首有句云：“才送梅花雪满衣，画梅人又逐飞。一灯对酒春何淡，四海论交影更稀。”所写确为初春景象，并明点“春” 字。李方膺喜画风竹。他的《潇湘风竹图》画一方丑石，几竿湘竹，竹梢弯曲，竹叶向一个方向飘动，显示出狂风大作的情景。　画上小题诗：　画史从来不画风，我于难处夺天工。　请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。　李方膺画风竹是有深刻寓意的，他在另一首题《风竹图》中写道：　波涛宦海几飘蓬，种竹关门学画工。　自笑一身浑是胆，挥毫依旧爱狂风。　他当地方官三十年，遭受过几次沉重的打击。雍正八年(一七三○)他在乐安知县任上，因开仓赈灾来不及请示上司，而受到了弹劾雍正十年(一七三二)他在兰山知县任上，总督王士俊盲目地下令开荒，官员们乘机勒索乡民，他坚决抵制，竟被投进监狱，吃了一年冤枉官司，最后是乾隆十四年(一七四九)在合肥知县任上，因抵忤上司竟被安上“贪赃枉法”的罪名而罢官。凡此种种，就是他所说的“波涛宦海几飘蓬”。官场太黑暗了，他便弃官去学画竹，当了“画工”，他的性格依然未变，“自笑一身浑是胆”，蔑视传统，蔑视权威，爱画狂风，以此寄托自己与恶劣环境坚决斗争的不屈精神。李方膺的笔下，狂风固然是不屈精神的象征，但这仅是画家性格的一个方面，体现了他跟恶势力斗争的一面;他的性格的另一方面，即对下层人民的关怀和同情，则促使他笔下的风化为使万物欣欣向荣的春风，使劳苦大众得到温暖的和风。他在《题画梅》诗中写道：　挥笔落纸墨痕新，几点梅花最可人，　愿借天风吹得远，家家门巷尽成春。　他希望天风把可爱的梅花吹到每家每户，让家家户户都能享受到梅花的清香，让家家户户都能感受到春天的温暖。这天风便是与狂风完全不同的暖风、和风。由此可见、李方膺的爱写风画风，正是他鲜明个性的充分体现。　苍松怪石图题诗　（清）李方膺　君不见，岁之寒，　何处求芳草。　又不见，松之乔，　青青复矫矫。　天地本无心，万物贵其真。　直干壮山岳，秀色无等伦。　饱历冰与霜，千年方未已。　拥护天阙高且坚，　迥干春风碧云里。[1]　这首诗描绘了苍松的坚强质朴，表现了作者不屈从权贵，耿直廉洁的铮铮铁骨。又通过了怪石的耸立、不屈不挠，体现了诗人特立独行的高尚品格。　 7汪士慎　 汪士慎（1686--1759），字近 汪士慎

人，号巢林，别号溪东外史、晚春老人等，原籍安徽歙县，居扬州以卖画为生。工花卉，随意点笔，清妙多姿。尤擅画梅，常到扬州城外梅花岭赏梅、写梅。所作梅花，以密蕊繁 枝见称，清淡秀雅，金农说；画梅之妙，在广陵得二友焉，汪巢林画 繁枝，高西唐画疏枝。（《画梅题记》）但从他存世画梅作品看，并 非全是繁枝，也常画疏枝。不论繁简，都有空裹疏香，风雪山林之趣。 五十四岁时左眼病盲，仍能画梅，工妙腾于示瞽时,刻印曰：左盲生、尚留一目著梅花。六十七岁时双目俱瞽，但仍能挥写狂草大字，署款心观，所谓盲于目，不盲于心。善诗，著有《巢林诗集》。　风雪梅花图 白桃花图 春风泄香图

　　8罗聘　 罗聘

罗聘（1733-1799），字遁夫，号两峰，又号衣云、别号花之寺僧、金牛山人、 洲渔父、师莲老人。清代著名画家，为“扬州八怪”之一。祖籍安徽歙县，后寓居扬州，曾住在彩衣街弥陀巷内，自称住处谓“朱草诗林”。为金农入室弟子，未做官，好游历。画人物、佛像、山水、花果、梅、兰、竹等，无所不工。笔调奇创，超逸不群，别具一格。他又善画《鬼趣图》，描写形形色色的丑恶鬼态，无不极尽其妙，藉以讽刺当时社会的丑态。兼能诗，著有《香叶草堂集》。亦善刻印，著有《广印人传》。金农死後，他搜罗遗稿，出资刻版，使金农的著作得以传于後世。其妻方婉仪，字白莲，亦擅画梅兰竹石，并工于诗。子允绍、允缵，均善画梅，人称“罗家梅派”。其代表作有：《物外风标图》（册页）、《两峰蓑笠图》、《丹桂秋高图》、《成阴障日图》、《 谷清吟图》、《画竹有声图》等。 扬州八怪”究竟指哪些画家，说法不尽一致。有人说是八个，有人说不止八个；有人说这八个，有人说另外八个。据各种著述记载，计有十五人之多。因李玉芬《瓯钵罗室书画过目考》是记载“八怪”较早而又最全的，所以一般人还是以清末李玉芬所提出的八人为准。即：汪士慎、郑燮、高翔、金农、李鳝、黄慎、李方膺、罗聘　“扬州八怪”怪在哪里？　“扬州八怪”究竟“怪”在哪里，说法也不一。有人认为他们为人怪，从实际看，并不如此。八怪本身，经历坎坷，他们有着不平之气，有无限激愤，对贫民阶层深表同情。他们凭着知识分子的敏锐洞察力和善良的同情心，对丑恶的事物和人，加以抨击，或著于诗文，或表诸书画。这类事在中国历史上虽不少见，但也不是多见，人们以“怪”来看待，也就很自然的了。但他们的日常行为，都没有超出当时礼教的范围，并没有晋代文人那样放纵--装痴作怪、哭笑无常。他们和官员名士交流，参加诗文酒会，表现都是一些正常人的人。所以，从他们生活行为中来认定他们的“怪”是没有道理的。现在只有到他们的作品中，来加以研究。　“八怪”不愿走别人已开创的道路，而是要另辟蹊径。他们要创造出“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”，来自立门户，就是要不同于古人，不追随时俗，风格独创。他们的作品有违人们欣赏习惯，人们觉得新奇，也就感到有些“怪”了。正如郑燮自己所说：“下笔别自成一家，书画不愿常人夸。颓唐偃仰各有态，常人笑我板桥怪。”当时人们对他们褒贬不一，其中最主要的一点，就是偏离了“正宗”，这就说明了它所以被称之为“怪”的主要原由。扬州八怪画家突破了“正宗”的束缚，在继承传统的基础上，重在自己创造与发挥，穷其一生，为创造新的画风而努力。　“扬州八怪”知识广博，长于诗文。在生活上大都历经坎坷，最后走上了以卖画为生的道路。他们虽然卖画，却是以画寄情，在书画艺术上有更高的追求，不愿流入一般画工的行列。他们的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求，已不同于一般画工，达到了立意新、构图新、技法新的境界，开创了一代新画风，为中国绘画的发展立下了不朽的功业。　中国绘画历史悠久，源远流长，其中文人画自唐宋兴盛起来，逐步丰富发展，形成一套完整的理论体系，留下大量的作品，这是中国绘画的骄傲。明清以来，中国各地出现了众多的画派，各具特色，争雄于画坛。影响最大的莫过于以“四王”为首的虞山、娄东画派，而在扬州，则形成了以金农、郑燮为首的“扬州八怪”画风。这些画家都继承和发扬了我国的绘画传统，但他们对于继承传统和创作方法有着不同的见解。虞山、娄东等画派，讲求临摹学习古人，以遵守古法为原则，以力振古法为己任，并以“正宗”自命。他们的创作方法，如“正宗”画家王珲所说，作画要“以元人笔直墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。他们跟在古人后面，亦步亦趋，作品多为仿古代名家之作( 当然在仿古中也有创造)，形成一种僵化的局面，束缚了画家的手脚。　“扬州八怪”诸家也尊重传统，但他们与“正宗”不同。他们继承了石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法，“师其意不在迹象间”，不死守临摹古法。如郑板桥推崇石涛，他向石涛学习，也“撇一半，学一半未尝全学”。 石涛对“扬州八怪”艺术风格的形成有重要影响。他提出“师造化”、“用我法”，反对“泥古不化”，要求画家到大自然中去吸收创作素材，强调作品要有强烈的个性。他认为“古人须眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉”。石涛的绘画思想，为“扬州八怪”的出现，奠定了理论基础，并为“扬州八怪”在实践中加以运用。“扬州八怪”从大自然中去发掘灵感，从生活中去寻找题材，下笔自成一家，不愿与人相同，在当时是使人耳目一新的。人们常常把自己少见的东西，视为怪异，因而对“八怪”那种抒发自己心灵、纵横驰骋的作品，感到新奇，称之为怪。也有一些习惯于传统的画家，认为“八怪”的画超出了法度，就对八怪加以贬抑，说他们是偏师，属于旁门左道，说他们“示崭新于一时，只盛行于百里”。赞赏者则夸他们的作品用笔奔放，挥洒自如，不受成法和古法的束缚，打破当时僵化局面，给中国绘画带来新的生机，影响和哺孕了后来像赵之谦、吴昌硕、齐白石等艺术大师。

历史上大清康熙皇帝的皇贵妃中是否真实存在一个叫宝日龙梅的蒙古公主？

历史上大清康熙皇帝的皇贵妃中是没有叫宝日龙梅的蒙古公主，宝日龙梅是电视剧《康熙王朝》中的喀尔喀公主。剧中的宝日龙梅原型是胤祥生母，敏妃（敬敏皇贵妃）。

敬敏皇贵妃章佳氏参领海宽之女，本满洲镶黄旗包衣。包衣有“家奴”之意，所以家族并不尊贵。直到康熙六十一年十二月，雍正才下旨将敏妃家合族人等由包衣拨出编一佐领。

扩展资料：

人物生平：

章佳氏入宫年份不详，经内务府宫女选拔入宫，生前无册封记录，于康熙二十五年生皇十三子胤祥，二十六年生皇十三女，三十年生皇十五女。

康熙朝时封为敏妃：

康熙三十八年七月二十五日卒，闰七月初二帝谕曰礼部：妃章佳氏性行温良，克娴内则，久侍宫闱，敬慎素著，今以疾逝，深为轸悼，谥为敏妃。应行礼仪，尔部察例行。——《清圣祖实录》原文记载。

雍正朝时追封为皇考皇贵妃：

雍正元年六月，雍正下令追封敏妃章佳氏为皇考皇贵妃，仅其一人连升两级。雍正元年九月，雍正下令将其从葬景陵。

-宝日龙梅

-敬敏皇贵妃

《康熙王朝》中，宝日龙梅与康熙的儿子是十三阿哥吗？

在《康熙王朝》这部剧里，宝日龙梅和康熙顺的儿子确实是十三阿哥。

宝日龙梅是喀尔喀部落的公主，但是他们的部落却被准噶尔部落所杀，可以说宝日龙梅上肩负着部落的重任，她虽然是一个姑娘，但是她承担的太多太多。

所以虽然大阿哥喜欢宝日龙梅，但是却不能帮助宝日龙梅去复仇，而且宝龙他们也不喜欢大哥，所以他们是不可能在一起的。

但是康熙可以，即使一开始的宝日龙梅不喜欢康熙，也要尽力勾引他，希望康熙可以帮助他。早日重建部落复仇格尔丹。而且康熙十分厉害，也十分有个人魅力。他们相处久了之后宝日龙梅对他有一些爱慕之情。

最后她和康熙说赐她一个孩子，因为作为部落公主的宝日龙梅是不可能像其他妃子一样，一直在宫里陪伴着康熙，他肯定要回草原上去，因为她是草原的女儿。

所以在剧中宝日龙梅和康熙生了十三阿哥，剧中也体现出来十三阿哥的外公是喀尔喀部落的大汗，虽然描绘不多，也可以告诉我们十三阿哥在剧中的生母就是宝日龙梅。

宝日龙梅生完孩子将孩子留在了康熙这里，自己回了草原，为自己的部落复兴而不懈努力。真的是一个很桀骜不驯的女子了，也是因为她的特别之处，康熙才忍不住和她在一起，有了十三阿哥。后来康熙肯定看在十三阿哥的份儿上，为宝日龙梅提供了一些帮助。

康熙王朝大阿哥和宝日龙梅之间的感情

大阿哥就是对宝日龙梅有单相思，宝日龙梅看中献身的却是大阿哥他爹康熙皇帝了

之间基本上没有感情，如果硬说有，最多在前面有利用大阿哥的嫌疑了 《康熙王朝》里宝日龙梅自愿和康熙在一起后，生下的是十三阿哥吗？

电视剧《康熙王朝》第四十四集中，康熙大败葛尔丹。然后便有了庆功宴，结果康熙于宴会中途与宝日龙梅一同离开。识趣的太监深知其中奥妙便用围帐替二人遮掩，二人便在其中翻云覆雨。

按照电视剧的剧情套路，宝日龙梅一定会为康熙生下一子。可后续剧情并未提到有关宝日龙梅之子的问题，一方面宝日龙梅执意留在草原，另一方面宝日龙梅本就是虚构的人物。她的形象正是取材于皇十三子胤祥的生母敬敏皇贵妃章佳氏。而电视剧不好过多篡改历史故而没有细谈宝日龙梅之子究竟是谁。

看过电视剧《康熙王朝》的人都知道，大阿哥胤褆喜欢宝日龙梅，可最后他却成了自己父亲的女人。以上便是电视剧《康熙王朝》关于宝日龙梅的剧情。通过查阅古籍我们可以得知宝日龙梅是虚构人物，丰富电视剧剧情的。而按照剧情她生下的儿子便应该是历史上章佳氏所生的儿子十三阿哥胤祥了。哪怕片中并未提及，我们也不难推测出这样的结论。但是电视剧《康熙王朝》与正史有着巨大的差别。

按照《康熙王朝》的剧情葛尔丹历史上死在康熙第三次御驾亲征的时候，也就是1697年，那时候1686年出生的胤祥都已经十一岁了，所以时间上来说这无法与历史相吻合。

但电视剧为了追求戏剧化无法与历史达成完全吻合，所以我们并不能去深究那些与历史有出入的问题。电视剧无法与真正的历史相比的，是经不起推敲的。

《雍正王朝》中十三爷生母，是《康熙王朝》中的宝日龙梅吗？

不是的，纯属电视剧虚构，另有其人。首先，我们来谈谈十三皇子。康熙十三子胤禛关系最为密切，雍正皇帝即位后对他很好，先后聘用他担任重要职务。皇帝如此信任他，他也忠诚多年，取得了不小的成就。也因为他多年来的巨大成就，越发得到皇帝的信任，所以他被授予了特殊的世袭权。人们常说铁帽子王，下一代可以继承王位，这样的荣誉却不多见，在他的时代，清朝只能有九个。

他不仅被授予继承王位的权利，而且还被允许将其名下的允字改回胤。早年雍正登基时，数十位皇子改名避嫌。他却成为清朝一位不避讳皇帝之名的官员。康熙年间，宝日龙梅是喀尔喀公主。她的家人被杀，一切都被准噶尔可汗夺走。为了报仇，她逃到千里之外的借兵。不过没想到的是，当时康熙不想反目准噶尔可汗，所以没有理会她。

到准噶尔可汗越来越不把他放在眼里，甚至想威胁京城，他终于决定借兵给公主。后来公主因为佩服康熙，把自己的发夹放在侍从的盘子上，皇帝对自然的美女是没有抵抗力的。虽然她是个可怜的公主，但毕竟是个真正的公主，而且长得很漂亮不过，她不想在后宫被关一辈子当小妾，她想生康熙的儿子，让未来能延续大汗的地位，让康熙能珍惜喀尔喀。

在电视剧中，曾多次有关于喀尔喀的大汗是十三爷的外公符合这一说法就是只有宝日龙梅，这导致有人认为她是十三皇子的生母。然而，历史事实并非如此，宝日龙梅是不存在这个人。敬敏皇贵妃才是十三爷的生母。

《康熙王朝》康熙明明知道胤褆喜欢宝日龙梅，为什么没

宝日龙梅能够说是《康熙王朝》一剧中最有心计的女人了，虽不敢说比孝庄太后城府深，但亦不多让。她本是蒙古部落咯尔咯的公主，由于部落被野心勃勃的噶尔丹攻陷，父汗也死于乱军之中。宝日龙梅独身一人离开都城，想恳请他们的天可汗康熙为本身的父亲及部落报仇。

但由于康熙的既定国策是先收台湾，再剿噶尔丹。以是彼时的康熙还不能与噶尔丹翻脸，他只能先稳住宝日龙梅，将她送往大阿哥胤禔处。郎才女貌，本是天造地设的一对，胤禔焉能不对风情万种的宝日龙梅动心。 可是在胤禔向宝日龙梅表达出好感之际，宝日龙梅却拒绝了胤禔，来由是她除康熙皇帝谁也不爱。宝日龙梅是能做大事的人，她虽然喜欢胤禔，但是她晓得靠胤禔报不了本身的仇，掩护不了本身的部落。以是她的目的是康熙，这个帝国中权力最大的男人。 宝日龙梅就开始创造各类与康熙见面的机会，在闲暇时光，她就去苏麻喇姑那里听康熙的故事，力求做到对康熙了如指掌。 宝日龙梅带着复兴部族盼望来北京，目的很明确就是让皇上替她报仇，她父汗让她劈面给康熙送临终前的遗奏，也是盼望以她的仙颜，让康熙看中，成为康熙妃子为价值，互换康熙能收兵葛尔丹。以是宝日龙梅是懂的，除康熙说甚么其余男人都不会准许的。究竟大阿哥只是一个皇子，不是太子，权位不高，成不了宝日龙梅复仇的大背景 康熙没有把宝日龙梅赐给大阿给，而是先收在本身身旁，就像外人说明喀尔喀蒙古是大清。噶尔丹如许进击喀尔喀，还想斩草除根，就是跟大清过不去。也就有了起先收兵的来由。 从深刻的一个角度来说，康熙末了收宝日龙梅做了本身的女人，就相当于直接管了喀尔喀蒙古，究竟以前大清跟喀尔喀蒙古的相干并非很慎密，经由过程收了宝日龙梅这个公主这层相干，能够增强政治关系。 用一个女人安宁一个部落，何乐而不为。如果康熙不那样做，就不会有蓝齐儿格格悲剧的产生！ 并且事毕今后，宝日龙梅便毅然回到了本身的部落，由于她晓得本身不久后就会诞下康熙的皇子。而康熙也会为皇子而掩护她的部落，她也能够实现父亲的遗言了。 历史上有宝日龙梅此人吗？

宝日龙梅是电视剧上虚构的人物,她的人物原形是阿秀,她是皇十三子胤祥的生母她在入宫前曾和一个叫做陈潢(后来做了一名治河官员)的书生发生过感情,虽然他们却是清白的,但是这件事情还是引起了康熙的怀疑!

来源：《园林》杂志　　　　作者：朱云岳

国人对梅花的观赏始于汉初，盛于南北朝，至今约有两千年的历史。南宋时期出现了范成大的《梅谱》、宋伯仁的《梅花喜神谱》和张的《梅品》3篇梅花专著。这3篇著作，从3个不同的侧面，各具特色地成为我国古代梅文化的宝贵典籍。《梅谱》详实地记录了当时江南所植梅花品种性状及栽培嫁接和应用的技艺，堪称一篇有关梅的科技文献；《梅花喜神谱》以木刻版画的形式体现了梅的精神面貌，并配以诗咏，是一部罕见的艺术珍品；《梅品》则是从美学的思想高度阐述了人们在赏梅活动中的若干取舍标准。

《梅品》问世至今已逾800年，其文字时常为学者引述，其精髓在国内外造园实践中多被应用。然而真正对其进行系统的学术研究者，却甚鲜见。可喜的是北京陈秀中先生率先对此作了较深入细致的探究。他把《梅品》若干古籍版本进行校勘，整理出《梅品》的最新校订本，并在《北京林业大学学报》1995年9月号上刊发了“《梅品》校勘、注释及今译，《梅品》——南宋梅文化的一朵奇葩”两篇学术论文。实为梅文化学术研究做了极有意义的工作。

笔者近读彭立勋教授《美学的现代思考》一书，在有关审美的三种因素的论述中写到“……美学和艺术研究的任务就是要在审美客体、审美主体、审美环境的互相作用中间来研究审美意识、审美心理及其发展的规律性，这样我们才能对审美意识乃至艺术现象作出科学的解释。”饶有兴味的是，800年前的张在给品梅这一具体审美行为界定取舍要点时，恰与这一现代美学观点相契合，也正是以这三方面因素为准绳来进行评判的。

《梅品》之审美主体因素

《梅品》的品字，是品味、品赏的意思。既是品赏，必有高下优劣的评判。而作出评判的是人，那么人当然就是审美主体。而人与人各不相同，他们的社会地位、生活经验、文化修养、心理特点都会不同程度地反映到他们审美态度上。所以《梅品》首先指出最适合参与赏梅活动的人有：林间吹笛者、膝上横琴者、石枰下棋者、扫雪煎茶者、美人淡妆簪戴者……可以看出，上述这一人群，多属知识阶层，有一定的文化素养。他(她)们的这些行为，给赏梅活动增添了风采，丰富了内涵，赋予了韵味，所以命题为“花宜称”。另有几种为作者嘉许的人和事是：王公旦夕留盼，诗人搁笔评量，妙妓淡妆雅歌……王公显贵是社会上层，诗人是名士文人，歌妓是有一定技艺的艺人。

这一群人参与赏梅活动会使梅花感到荣耀，受到恩宠，这充分表明作为士大夫阶层的张不可避免地带有一定的社会局限性。与之相反，今天赏梅早已成为大众性的文化游赏活动了。

再看作者憎嫉的人有：丑妇、俗子、庸僧、猥妓、奸鄙的主人、暴发产……这是一群粗俗的下等人或为附庸风雅的有钱人，他们往往在赏花时张挂上红色的帷幕，在花径里喝道行车，使乐人吹拉弹唱……这类人自然不能真正去欣赏梅花的高雅风韵，只是大煞风景罢了。这里应该指出的是，时至今日在人们赏梅活动中仍有此类不和谐音符出现：如在花下打闹笑骂，在树干上刻字留念，为了照相而任意攀花爬树，在树下大吃大喝，乱扔垃圾……希望这等不文明现象今后不再发生，以免800年前的张见到又将三叹而不已。

《梅品》之审美客体因素

审美客体也就是审美对象。赏梅活动所赏对象是梅，梅是作为审美客体而存在，没有它，人的审美活动不能成立，所以梅是《梅品》中审美因素的另一方面。

能为人们观赏的梅，大致可分为村梅、园梅、盆梅、瓶梅四类。村梅是山村野外零星独生的梅树，它崖头俯探，水畔横倚，自然生发未经修剪，具有一种纯天然的美。古人踏雪寻梅，多数寻觅的是这种梅树。陆游《卜算子》词中有“驿外断桥边，寂寞开无主：已是黄昏独自愁，更著风和雨……”所写的正是这种意境。另一类是园梅，人们辟地建园，经过规划设计，无论树种的组合、景物的配置皆合规范，这就是经过人工整饰的梅园。这类梅园往往是逶迤数里，繁花千树，花开时如霞似雾，远近飘香，人们形象地称之为“香雪海”。清康熙帝有“缤纷开万树，相对惬良辰”诗句咏邓尉之梅。近代文人林纾有一篇散文《记超山梅花》，写得情景交融令人回味。更有一类是植于盆盎之内的梅花盆景，也就是盆梅。这种盆梅，全按人意愿，修剪捆扎成形，虽百年老桩亦可缩龙成寸，陈列于几案之上，供人朝夕赏玩。但往往有人为造作、尽失天真的弊病。清人龚自珍曾作《病梅馆记》描写因匠人之过分造作而成病梅的事。虽属托物喻人、借梅讽世，然而其见解用之于艺梅，也正合复归自然之道。瓶梅为插花艺术之一类，瓶梅插花有其特定的审美要求，正如陈俊愉教授在《巴山蜀水记梅花》一文中所指出：“梅花插瓶宜古、宜拙 宜疏、宜斜，当选单一品种，如更能与瓶及放置之环境调和尤妙。’简短数语道出瓶梅插花艺术之要义。当然，以梅花为题材所创作的诗、文、画、摄影等文学艺术作品，也应纳入其审美范畴。

《梅品》中所论的梅应为园梅。作者在序言中说得很清楚：他先得荒圃一处，内有古梅数十株，后又辟地10亩，陆续移栽了江梅、缃梅、红梅共3百余本，并构堂、建轩、筑径、开涧，在堂轩之上缀以楹联、匾额，使小艇游巡于溪涧……这当然是一所经过精心策划而成、具有一定规模的梅园了。依此可见，作者对审美客体因素的注重和讲究。首先他要求梅树的品种丰富多样，花色红白相间深浅有变化，栽植得疏密有致，成行者有序列之美，散植者有自然之趣。树龄上讲求有绿苔纷披的古树，也要有烟尘不染的新株，这样能使人在领略到苍老古拙的韵味同时，又能感受到一种健壮清新蓬勃向上的精神。他还在花树之巅缀以铃索，微风徐来之际，铃声叮叮作响，有如闻天乐之妙趣。反之，生长在简陋巷陌和污浊水沟边的梅，树下有动物粪便，枝上晾晒衣物，这一类梅树便失去了品赏的意义了。

《梅品》之审美环境因素

就审美环境因素来讲，有大的社会环境，有具体的审美环境两方面。大的社会环境对审美心理的影响是不言而喻的。社会繁荣，国民素质普遍提高，人们都希望有美的精神享受，这就为赏梅活动提供了良好的社会环境。张所处的时代南宋，虽说比不上北宋开国初中期的国力强盛，但仍能偏安于江南鱼米之乡。人文风物堪称丰茂，加之君主达官皆有治园游赏的风尚，也就为发展梅文化提供了较好的社会基础。

《梅品》对审美环境尤为注重，在这方面着墨最多，从天到地一一列举。他认为，淡淡的阴、微微的雪、轻轻的烟、薄薄的寒、细细的雨和清晨的旭日、傍晚的落霞还有明朗的夜月，这些才是赏梅的最佳环境因素。反之，如狂风暴雨、烈日苦寒就绝非赏梅的适宜环境了。

对梅林周边的事物他也十分讲究，如清溪畔、小桥边、竹旁松下、明窗疏篱……这些都是给赏梅配上了优美的环境烘托。他所厌恶的是赏花时在树头张挂起有色的屏幕，随便在树枝上晾晒衣物，树下堆有污秽之物……这只能有损人们的审美情绪了。在这里联想到北宋文学家欧阳修有一首《I临江仙》词，前半阙“柳外轻雷池上雨，雨声滴碎荷声。小楼西角断虹明，阑干倚处，待得月华生。”词作者把诸多美的事物有机地连在一起，烘托出一种意境。词中一字不写人的感受，而读词者的心头不觉滋生出一种审美的情绪，有如琴弦被人悄然拨动……

《梅品》四事五十八条，虽未能按照上述审美三要素加以分列，其内容无一不和现代美学的审美法则相吻合。虽然由于作者所处时代及其社会地位致使其某些观点带有一定的局限性，但是“瑕不掩瑜”，今天解读这篇著作，仍能给我们在理论研究和造园实践上提供可贵的借鉴。

总之，《梅品》是古今中外欣赏梅花并进行多方剖析的杰作，不过时间已过去了800多年，今天的中华儿女，是否更欣赏红艳繁茂、如火如荼的梅花林和梅花丛呢？既要弘扬优秀传统，又要与时俱进，让我们钻研、努力吧。