苏东坡有诗云：“无肉让人瘦，无竹让人俗，宁可食无肉，不可居无竹。”可见竹在古代通常形容清雅、脱俗，也指高风亮节，是花中四君子之一。

　　还有诗云：“直视苍天傲暑寒，青枝绿叶簇高竿。 阳春破土身坚节，到朽身残节不残。”都是说竹的气节的。

　　当你遨游于中国古典诗歌的海洋，一首首神韵独具的咏竹诗就会使你流连忘返。竹，是中国古代诗人咏不尽的对象；竹，凝聚着无数文学家的审美理想与艺术追求，融注了他们多少炽热的情感和睿智的思索；竹，实在是中国古代一种极富中华民族文化特色的文学符号。

　　一、从文学中的符号到文学符号

　　竹从进入文学作为意境的一项辅助构件，到成为诗文主要指绘的中心意象 ，即从文学中的符号到文学符号，经历了漫长的历史进程。在文学中，竹艺术符号化的历程经历了滥觞、形成、鼎盛、发展四个阶段。

　　1、先秦两汉：滥觞期

　　早在原始社会，竹即为中国先民们制造生产工具和生活用具的一种重要材料，成为其生产生活常备常用的物品，因而原始歌谣把竹作为一种物行描绘。以现存典籍来看，《弹歌》应为中国诗歌史上最早咏及竹的作品了，它歌唱道：“断竹，续竹，飞土，逐ròu＠①。”在这首歌谣中，竹仅仅被当作弓的制作材料提及，歌谣主旨并非歌咏竹本身，而是表现弓的制作及用于打猎的过程对竹在本质上并未倾注更多的情感、观念与审美情趣。历史从野蛮时代步入文明时代，揭开了有文字记载的历史新篇，中国古代文学建造出第一座光照千秋的丰碑－－先秦文学，创造了《诗经》和《楚辞》两颗璀璨的明珠。《诗经》和《楚辞》作为中国古典诗歌的直接源头，其中已有诸多咏及竹的篇什和诗句，或以之为比，或以之为兴，构成诗歌意境的要之一。

　　《诗经》、《楚辞》中写到簟、筐、箕、管、jǔ＠②、笥、笱、笠、luò＠③、簏等各种竹器的篇什俯拾即是，直接引竹入诗、描绘竹的篇章亦不鲜见，有三篇之多。如《卫风·淇奥》云：“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。”又“瞻彼淇奥，绿竹青青。”又：“瞻彼淇奥，绿竹如箦。”三章起始均以绿竹为兴。朱熹注云：“淇上多竹，汉世犹然，所谓淇园之竹是也。猗猗，始生柔弱而美盛也”。“卫人美武公之德，而以绿竹始生之美盛，兴其学问自修之进益也。”“青青，坚刚茂盛之貌。以竹之坚刚茂盛，兴其服饰之尊严，而见其德之称也。”“箦，栈也。竹之密比拟之，则盛之至也。以竹之至盛兴其德之成就也。”把诗意归结为赞美卫武公之德行，未免牵强，但认为竹作为起兴有其内涵却属不妄之论。在这首诗中，竹虽然只是作为每章之首比兴的植物，仅为诗人偶然拈来以构筑意境的物象之一，然而却已被赋予了一些象征意味，在竹与其所指之间构筑

　　起临时性的符号代码－－信息指称关系。《小雅·斯干》中亦有句曰：“如竹苞矣，如松茂矣。”郑玄笺云：“言时民殷众如竹之本生矣。”孔颖达疏曰：“竹言苞，以竹笱丛生而本概也。”其诗相传为周宣王建造宫室时所唱之诗，

　　以竹苞即竹茂盛比喻家族兴盛。这里《诗经》赋予竹另一种象征意义，在竹与其所指之间构筑起另一符号代码－－信息指称关系。此外，《诗经》中尚有“tì＠④tì＠④竹竿，以钓于淇”（《卫风·竹竿》），“其sù＠⑤维何，维笱及蒲”（《大雅·韩奕》）等写到竹的诗句，《楚辞》中亦有“余处幽篁兮终不见天”等描绘到竹的诗句。但竹与《诗经》、《楚辞》中其它动植物一样，尚未摆脱“做引子”〔（1）〕的地位，为“先言他物以引起所咏之词”（朱熹给兴所下的定义）之“他物”，还不是“己物”，也就是说，竹既不是诗的主题，也未能与作者所要表现的情趣、感受融为一个统一的有机整体，仅只是情趣、感受的衬托。虽然说“诗之咏物，自三百篇而已然矣”〔（2）〕未免牵强，“然而这种以鸟兽虫鱼为比兴而引发情感的作用，确实已经孕育了后世诗歌的咏物之作去发展的一颗潜伏的种子。”〔（3）〕汉赋中有“修竹檀lè＠⑥，夹水碧鲜”（枚乘《梁王兔国赋》）之句；汉乐府民歌与古诗亦有咏及竹者，如“竹竿何niǎo＠⑦niǎo＠⑦，鱼尾何＠⑧＠⑧”（《汉乐府·白头吟》），“冉冉孤生竹，结根泰山阿，与君为新婚，兔丝附女萝”（《古诗十九首·冉冉孤生竹》）。前者以竹竿钓鱼，喻男女情爱相投；后者以竹托根于大山之坳，喻妇女托身于君子（或认为女子婚前依于父母）。这些诗中描写竹的诗句与表现情感、叙述事件的诗句之间不再象《诗经》那样彼此在形式上相隔，各自形成独立的语言单元，而是在语言形式上基本做到了浑然一体，然而，竹的意象与作者所抒之情、所叙之事之间的内

　　在关系仍未能达到水乳交融。正如叶嘉莹先生所说：“三百篇所写者仍毕竟以情志为主体，而并不以物为主体，所以‘三百篇’虽然亦有鸟兽草木之名，但却不能目之为咏物之诗篇。”〔（4）〕在先秦两汉文学即竹文化的滥觞期，咏及竹的诗句已出现，或以竹为兴，或以竹为比，成为诗歌抒发情感和叙述事件的“引子”、背景或喻依，仅为诗歌内容和意象的一个构成部分，而不是贯穿全诗的主题与中心意象，即只是艺术中的符号而不是艺术符号，还没有达到二元合一、水乳交融的境界。尽管如此，先秦两汉文学已初露咏竹诗的端倪，形成了咏竹诗的胚胎。在中华文化母腹中，这个胚胎终究会成长为“婴儿”并呱呱坠地的。

　　2、魏晋南北朝：形成期

　　汉末“品题人物”的清议，至魏晋之际演化为“辨名析理”的清谈，并吸

　　收儒道思想尤其是老庄思想，形成了玄学思潮。崇尚自然、游玩山水、欣赏风光是玄学家及名士谈论的中心议题与生活情趣，于是，自然山水不再是冷漠、异己之物，而是名士们逃避现实、摆脱痛苦的避难所和怡神荡性、渲泄自我之境地，成为人的外在延伸和精神世界的具体表现，成为“人化的自然”。竹，作为“人化的自然”的一部分，为人们所喜爱、所陶醉、所歌咏。《晋书·王徽之传》记载了这样一件事：“徽之性卓荦不羁，时吴中一士大夫家有好竹，欲观之，便出坐舆造竹下，讽啸良久，主人洒扫请坐，徽之不顾。将出，主人乃闭门，徽之便以此赏之。尽欢而去。尝寄居空宅中，便令种竹，或问其故，啸咏指竹曰：何可一日无此君耶！”赏竹、赋诗、赞竹、咏竹之风日盛，朝野名士趋之若鹜，骚人墨客始著意于此。晋代玄学家郭璞始作《桃枝竹赞》，曰：“蟠家美竹，厥号桃枝。丛薄幽蔼，从容郁猗。簟以安寝，杖以扶危。”这是对其功用的赞美。江yōu＠⑨继作《竹赋》，云：“有嘉生之美竹，挺纯枝于自然，含虚中以象道，体圆质以仪天，托宗爽垲，列族圃田，缘崇岭，带回川，薄循隰，行平原，故能凌惊风，茂寒乡，藉坚冰，负雪霜，振葳蕤，扇芬芳，翕幽液以润本，承清露以濯茎，拂景云以容与，拊惠风而回萦。”进一步对竹自身的一些特性进行了细致描绘与赞颂。此外，尚有王羲之的《邛竹杖贴》、戴逵的《松竹赞》等文与赋。晋代的咏竹文学，体裁限于文与赋，诗歌尚未出现，而这些文、赋恪守“赋者，铺也”（《文心雕龙·论赋》）的体裁，主要采用“铺采chī＠⑩文”的手法排列竹的特性，描写呆板生硬，并且议论多于抒情，带有较浓厚的玄言气氛。这时期的竹虽然还不是完全意义上的艺术符号，但毕竟已上升为作品的主要意象，贯穿于全文了。

　　历刘宋至南齐，不仅咏竹作品日渐增多，体裁扩大到诗歌领域，而且随着玄言诗风的扭转和山水诗派的出现，人们与自然及竹的关系更加亲近，竹渐为文学家的情感、观念所浸润而成为意象，因而咏竹作品的审美价值与艺术品位大为提高，严格意义上的咏竹文学诞生了，其标志就是谢眺的《秋竹曲》和《咏竹》二诗。前诗咏道：

　　缏娟绮窗北，结根未参差。

　　从风既袅袅，映日颇离离。

　　欲求枣下吹，别有江南枝。

　　但能凌白雪，贞心荫曲池。

　　后诗云：

　　窗前一丛竹，青翠独言奇。

　　南条交北叶，新笋杂故枝。

　　月光疏已密，风来起复垂。

　　青扈飞不碍，黄口得相窥。

　　但恨从风箨，根株长别离。

　　前诗借歌颂竹不畏严寒、忠贞荫池之性，表现了诗人坚贞不屈、忠心不二的情操；后诗以笋成竹后箨（笋壳）与竹茎相分喻人间别离之情。在二诗中，竹与所表现的情趣之间已形成内在深层的指称和表现关系，尤其是竹的不畏风雪寒冷与人的坚贞忠诚之间建构的符号代码－－所指意谓关系的恒定性由此得以确认，为后世诗人反复歌咏，因此，这两首诗的出现，标志着竹作为文学符号的诞生。

　　3、唐宋：鼎盛期

　　唐代封建社会经济空前繁荣，疆域得到极大开拓，思想意识颇为民主，文

　　学家们的眼界顿然开阔，创作欲望极为旺盛；同时文学，尤其是诗歌，在前代积累的创作经验和艺术技巧的基础上，又有长足发展，达至“前无古人，后无来者”的峰巅。在这样的社会文化的背景之下，咏竹诗文历尽“九河十八弯”，终于汇入大海，迎来了鼎盛期。

　　有唐一代，竹成为文学家们慧眼瞩目的审美对象之一，从皇帝、权臣至一般士人和下层民众，都有人歌咏竹，仅《古今图书集成》所录，写竹者就有九十五人之多。大文学家王维、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、白居易、李商隐等人人皆有咏竹佳作传世，尤其是白居易，亲自种竹养竹，爱竹之情甚笃，对竹一咏再咏，留下诸多脍炙人口的咏竹诗文；唐代咏竹文学体裁丰富，不仅有诗歌，还有表、记、赋等；唐代诗文中写到竹与竹制品的作品数不胜数。直接以竹为母题和中心意象进行描绘者，亦开卷即得，颇为丰富，仅《古今图书集成》所录即多达一百七十五篇，内容、风格丰富多彩。

　　在唐人眼中，外部世界可以被人所改造，人的主体意识空前高扬，自然往往为诗人们的情感、意志所浸润与统摄，与人之情感、意志相融汇而成为意象，即自然物象变为情感、意志的符号，主客之间的隔膜被打通，冲突得以消融，走向了交融与统一。例如，杜甫的《苦竹》云：

　　青冥亦自守，软弱强扶持。

　　味苦夏虫避，丛卑春鸟疑。

　　轩墀会不重，翦伐欲无辞。

　　幸近幽人屋，霜根结在兹。

　　清晨止亭下，独爱此幽篁。

　　杜甫在此诗中把苦竹视为地位卑微而清高坚定者的形象加以歌颂，表层看是赞竹、爱竹，深层看则在颂人、自赏，竹与人、苦竹之性与寒士之情融为一体，诚如钟惺所评：“少陵如《苦竹》……诸诗，于诸物有赞美者，有悲悯者，有痛恨者，有怀思者……有用我语问答者，有代彼对答者，蠢者灵，细者巨，恒者奇，嘿者辩。咏物至此，神、佛、圣、贤、帝王、豪杰具此难于着手矣。”

　　再如，韦庄的《新栽竹》：

　　寂寞阶前见此君，绕栏吟罢却沾巾。

　　异乡流落谁相识，惟有丛篁似主人。

　　如果说上面所举杜诗是触景（竹）生情，韦庄的这首七绝则是因情觅景。诗人流落他乡（可能是韦庄于黄巢起义时在南方所作），飘泊寂寞之情涌上心头，无处寻知音，无法遣哀愁，无人诉衷情，只有那常见常伴的竹篁，仿佛是旧时故人，似解得诗人黍离之悲，似能消除诗人心中块垒。竹不仅人格化为诗人故交，而且被赋予善解人意之品格。竹与人可以说亲密无间，竹完全被情感化、主体化了。唐代诗人们做到“与君尚此志，因物复知心”（张九龄《答陈拾遗赠竹簪》），人情与物理得以融合与统一。在唐代咏诗文学中，竹所指或表现的，主要是诗人的审美情感。

　　宋朝社会，经济和文化上承唐代而又有所发展。对隋唐文化有精深研究的 陈寅恪先生指出：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”

　　在这样的文化土壤中，开出可与唐代相媲美的咏竹文学之花。宋代咏竹文学无论在作者人数、作品数量上，还是体裁种类上，都不亚于唐，而且在咏竹作品意境的精细性，以及竹作为文学符号所指的深度和广度等方面，均有新的开拓与成就。例如王安石的《华藏院此君亭咏竹》：

　　一径森然四座凉，残阴余韵去何长。

　　人磷直节生来瘦，自许高材老更刚。

　　会与蒿藜同雨露，终随松柏到冰霜。

　　烦君惜取根株在，欲乞伶伦学凤凰。

　　此诗着意刻画了竹的庇荫、挺直、有节、刚硬、耐寒等特性，结句运用《庄子》凤凰栖于梧桐典故以显竹之高志。而透过表层意义，我们即能体悟到诗中的文学符号竹所表现的全然是作为政治家兼文学家王安石的个性、人格与志向，

　　诗人在此诗中借竹自况。再如苏轼的《霜筠亭》：

　　解箨新篁不自持，婵娟已有岁寒姿。

　　要看凛凛霜前意，须待秋风粉落时。

　　这首七绝抓住了竹耐寒的特性加以描绘，与孔子“岁寒而知松柏之后凋也”的神韵相类，大抵表达了不畏艰险者自幼即已培育了坚毅的性格，只有在危难之际方显示出其英雄本色的意旨。此诗借竹说理的意味颇浓。

　　宋人的咏竹之作，虽在意境的浑融、刻划的具体形象及情感的真挚、细腻方面不及唐诗，但在突出竹的形象特征、意蕴的深刻方面又胜唐人一筹。竹的文学符号所指称与表现的内容已由理性之网过滤，说理的成分大为增加。宋代的咏竹文学，尤其是咏竹诗，以理趣为其特征。

　　4、元代至近现代：延续期

　　唐宋两朝之后，封建文化逐渐丧失其生机与力量，深植于封建文化土壤之中的咏物诗文的地位日趋没落，受到市民文学－－戏曲与小说日益强大的冲击；“五四”新文化运动以后又为新崛起的自由诗、白话小说等新文学所掩蔽，咏竹诗文的创造性趋于微弱，再也没有闪烁出昔日耀眼的光芒。然而，竹作为中国文学的一个重要母题，不仅不会骤然消逝，而且不同时代文化中的文学家们仍在不断地赋予其新的主题，竹这种文学符号随着历史的演进，不断获得新的指称－－表现意义。从元代虞集的《高竹临水上》和杨维桢的《方竹赋》、明代高启的《师子林修谷》和王世贞的《竹里馆记》，到清代郑燮的《竹石》和《题画竹》，直到现代，吴伯箫还写出《井冈翠竹》一文，咏竹文学虽为“余音绕梁”，但仍“不绝如缕”。竹文化的生命之流绵延不断，咏竹文学的长河奔流不息！

　　二、咏竹文学的文化内涵

　　尽管文学“只是从无边无际的一张网上剪下来的一小块”，它还是从文化这张“网”上剪下来的，与这张“网”有着密切联系，并能在它的“一小块”中显现出“无边无际”的文化的某些特点和侧面，对此，英国小说家爱·摩·福斯特有一非常深刻的比喻，他说：“鱼在大海之中，大海也在鱼腹之内。”咏竹文学亦如此，竹文学符号之花是盛开在中国传统文化的土壤之中的，必然蕴含中国传统文化土壤的特有养分。中国文学中咏竹诗文数量如此众多，竹文学符号的形态与内涵这么丰富，任何一个国度的文学都不能与之比肩。中国传统文化是大陆型农业文化。作为中国传统文化系统中的一个因子的咏竹文学，必然受到中国大陆型农业文化系统的制约与规范，并铸就出竹文学符号的美学风格。

　　中国大陆型农业文化的现实性和内倾性规定了咏竹文学的抒情性特征，并促使抒情性的咏竹文学得以极大发展。朱光潜先生指出：“西方诗同时向史诗的、戏剧的和抒情的三方面发展，而中国诗则偏向抒情的一方面发展。”

　　咏竹文学借竹抒情言志，而不是叙述曲折复杂的故事情节，也不在于塑造英勇顽强、冒险冲闯的英雄人物，竹在文学中是情感的寄托物和表现符号。竹文学符号强烈的抒情性，正是半封闭的大陆大河型地理条件所形成的“阻隔机制”的产物，它适应了农业文化的内倾人格和执着于现实的文化精神；同时抒情性的咏竹文学因从农业文化中得到充足的养分而成长为枝繁叶茂的参天大树。

　　大陆型农业文化和谐的田园生活情调和求安保本的人生态度，酿就咏竹文学清新淡雅、幽静柔美的风格。农业生产不象狩猎与航海那样富有强烈的冲突、剌激、快节奏和偶然性。农作物生产周期长，生长节奏缓慢，特别是在传统的农业生产中，丰欠与否更多地依赖于天时，一般情况下只有谋得天人和谐方能获得丰收，生活显得平淡自然且单调重复。在这种静态封闭的文化系统中，人们的社会人生价值取向不是指向生命潜能的最大发挥及其可能创造的巨大成就，而是尽可能避免与自然和社会的冲突与抗争，不求有功，但求无过，求安保本，反对冒险，在皈依自然之中达到天人合一，在悠闲自得、静穆恬淡的生活节奏中实现其人生价值，以“中庸”为最高境界。正如朱光潜先生所说：“中国自然诗和西方自然诗相比，也象爱情诗一样，一个以委婉、微妙简隽胜，一个以直率、深刻铺陈胜。……中国诗自身已有刚柔分别，但是如果拿它来比较西方诗，则又西诗偏于刚，而中诗偏于柔。西方诗人所爱好的自然是大海，是狂风暴雨，是峭崖荒谷，是日景；中国诗人所爱好的自然是明溪疏柳，是微风细雨，是湖光山色，是月景。……西方诗的柔和中国诗的刚都不是它们的本色。”

　　中国文学所反复摄取的意象不是崇山峻岭、奔腾江河、急风骤雨等雄伟宏大、动荡冲突的事物，而是静谧纤小、细腻平和的对象，人们追求的是“乐而不*、哀而不伤”、含蓄温润、清秀淡雅的“中和”之美。咏竹文学是“托物言志”，通过对竹的描绘歌咏，来表现文学家的情趣思想，而不是直接渲泄其所感所思，因此，咏竹文学表现情感的方式一般都是迂回曲折、委婉含蓄的；竹细圆修长，柔而难折，色泽淡雅，具有较鲜明而典型的阴柔美的审美特征，因而咏竹文学的美学风格大都含蓄淡雅、清新优美。咏竹文学与中华民族传统的审美需求相契合，故得以较早出现，并获得充分发展。

　　农业文化特有的文化心理规范着文学的思想内容和道德评价。中国文学抨击“二三其德”、“见利忘义”的作品比比皆是，而尚义重道、“忠、孝、义、勇”的正面人物翻卷即见。竹的挺直不屈、有节常青、韧而难折等特性，正与中国传统农业文化的伦理观念相吻合，于是，文学家们就把它摄入文学作品之中，作为一种重要的文学符号，以指称和表达崇尚道义、坚守操节、眷恋故人与乡土的观念和情感。

　　总之，竹作为中国文学的一种异常重要的文学符号，是中国传统文化土壤的产物，它自身蕴含着丰厚的文化内涵与隽永的审美魅力。

《中医大辞典》·竹叶竹叶为中药名，出自出《名医别录》。来源禾本科植物淡竹Phyllostachysnigra（Lodd）Munrovarhenonis（Mitf）StapfexRendle等的叶。性味归经甘、淡，寒。入心、胃经。功能主治功在清热除烦，凉心止惊。主治热病烦渴，口舌生疮，小儿惊痫，热淋、茎中涩痛。用法用量煎服：6～9g。运用竹之初生嫩叶卷而未放者，名竹卷心，又名竹心、竹针，具有清心除烦，消暑止渴功效，多用于暑热烦渴及温病神昏谵语等症。《辞典》·竹叶出处《别录》拼音名ZhúYè别名淡竹叶（《别录》）。来源为禾本科植物淡竹的叶。随时采鲜者入药。原形态植物形态详"竹茹"条。性状叶呈狭披针形，长75～16厘米，宽1～2厘米，先端渐尖，基部钝形，叶柄长约5毫米，边缘之一侧较平滑，另一侧具小锯齿而粗糙；平行脉，次脉6～8对，小横脉甚显著；叶面深绿色，无毛，背面色较淡，基部具微毛；质薄而较脆。气弱，味淡。以色绿、完整、无枝梗者为佳。性味甘淡，寒。①《别录》："味辛平，大寒。"②《药性论》："味甘，无毒。"③《履巉巖本草》："苦，甘，微寒，无毒。"④《本草正》："味甘淡，气平微凉。"归经入心、肺、胆、胃经。①《滇南本草》："入肺。"②《雷公炮制药性解》："入心、肺、胃三经。"③《本草汇言》："入手太阳经。"④《药品化义》："入心、肺、肌三经。"功能主治清热除烦，生津利尿。治热病烦渴，小儿惊痫，咳逆吐衄，面赤，小便短亦，口糜舌疮。①《别录》："主胸中痰热，咳逆上气。"②《药性论》："主吐血热毒风，止消渴。"③《食疗本草》："主咳逆，消渴，痰饮，

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中国古代文人喜爱寄物抒情，借以自然物来表现自己的理想品格和对精神境界的追求。坚毅不拨的青松，挺拨多姿的翠竹，傲雪报春的冬梅，它们虽系不同属科，却都有不畏严霜的高洁风格。它们在岁寒中同生，历来被中国古今文人们所敬慕，而誉为“岁寒三友”，以此比喻忠贞的友谊。松“四季常青”；梅“傲雪挺立”；竹“宁折不屈”。

南宋时画家马远所绘的松竹梅图称为“岁寒三友图”。冬季是万木皆凋落时节，而松、竹、梅在严冬仍能保持其生态，年年月月仍旧不变，因此比喻友情长存的意思。

梅、竹、石是取梅寒丽秀，竹瘦而寿，石丑而文，是三益友之意。

在旧社会结婚时，多在大门左右贴上“缘竹生笋，梅结红实”的对联，这是因“笋”与子孙的“孙”字同音、同声。

将松、竹、梅围成团状；分作三个团状，以简洁的线条代表松、竹、梅，构成图案：以松、竹、梅组成的门洞。

“岁寒三友”缘起苏东坡

松竹梅合成的岁寒三友图案是中国古代器物、衣物和建筑上常用的装饰题材。然而，它们究竟源于何处，具有甚么样的意指却很少有人知道。原来，岁寒三友还与宋代大文豪苏东坡有一段不解之缘。

北宋神宗元丰二年(一○七九年)，大文豪苏东坡遭到权臣排挤，被贬至黄州(今湖北省黄冈县)。初到黄州时，苏东坡远离亲友，非常苦闷，唯有寄情诗歌，以解烦忧。《卜算子黄州定慧院寓居作》正是他当时心情的最好写照：“缺月挂疏桐，漏断人初静，时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省，捡尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”

稍后，家眷来伴、朋友来访使他的情绪渐渐好转，然而生活上的拮据仍然是很大的问题。为了解决经济困难，苏东坡自己开垦了一片荒地，种植稻、麦、桑、枣等农作物。不久，他又在田边筑起一座小屋，在屋子四壁画上雪花，取名为“雪堂”。苏东坡在院子里种上松、柏、梅、竹等花木。整个寓所被他装扮得素净典雅，十分切合苏东坡当时的心境。一次，黄州知州徐君猷特意来雪堂看望他，见他的居所冷清萧瑟，便打趣地问他坐卧起居，满眼看见的都是雪，是不是太寂寞，太冷清？苏东坡指着窗外摇拽的花木，爽朗地笑道：“风泉两部乐，松竹三益友。”意思是说，清风吹拂和泉水淙淙的声音就是两曲优美的音乐，枝叶常青的松柏、经历寒冬而不雕谢的竹子和傲雪绽放的梅花，便是相伴严冬最好的朋友。徐君猷见苏东坡在逆境中能以“松、竹、梅”自勉，仍然保持凌霜傲雪的高尚情操，非常感慨，从此对他更加敬仰。

后来，松、竹、梅被世人合称为“岁寒三友”，一方面取其玉洁冰清、傲立霜雪的高尚品格，一方面也将其视作常青不老、旺盛生命力的象征。而岁寒三友也逐渐演变成为雅俗共赏的吉祥图案，流传至今