首先在词源上稍作探讨。“圆”在甲骨文中表示鼎口，鼎口一般为圆形。“圈”字意为“将家畜关在围起的栅栏里饲养”。引申有“圆框状事物”，如眼圈、光圈、铁圈、项圈等。因此“圈”本就蕴含了“圆”的意思，但可以不那么圆，如“眼圈”。可见圈主要强调“围绕”和“边界”。我们说“画圆”时对圆的要求比“画圈”要严格一些。“圆”强化了“圈”圆的属性，“圈”限定了“圆”作为边界的存在而不包括圆内的事物。下面我们把“圆圈”作为一个整体来讨论。

简单的说，圆圈就是圆形的圈。圆在数学上有很明确的定义，“在一个平面内，一动点以一定点为中心，以一定长度为距离旋转一周所形成的封闭曲线叫做圆。”但在现实中并不存在完全符合数学定义的圆，在日常生活中，我们说一个东西是“圆形的”，实际上只是一种近似。事实上这个定义没有哪点是不能违背的。比如我们说“土星环是圆形的”，但土星环是由一些尘埃、水冰、和细小的颗粒构成的。它们实际上并不在一个平面内，互相之间的连结也不是那么紧密，可以说不是那么“封闭”，可能在某个方向上略扁，严格来说是椭圆形的。这是日常语言无法避免的模糊性，脱离这种模糊性我们将几乎无法谈论任何东西。我以为哲学的任务并不是发明一套新的语言来取代日常语言，而仅仅是尝试梳理概念，诊治概念的误读和误用。

这里仍有两个关键处保留了了下来，即“中心点”和“以一定长度旋转一周”。当然这个“一定长度”也是由于模糊性无法完全保证的。于是我们暂时可以得到一个日常版本的关于“圆圈”的定义：圆圈是一系列基本在一个平面内的，到某一定点距离基本为一定长度的，围绕这一定点一周的点连成的曲线。

下面对这个定义再做一些完善。首先“点”的含义有时不是很明确。考虑“我们围成了一个圆圈”，“他用教鞭在空中画了一个圆圈”，这时候不能直接说人是点，而是我们在说这句话时把人抽象成了点，这是必要的。比如当五六个人站着围成一圈时，由于人本身的高度，实际上的情况更像是构成了一个柱面，但我们仍这样说，就是把人抽象成了点。“他用教鞭在空中画了一个圆圈”也是如此，这时候并没有任何真实存在的“点”，而只是我们在说这句话时把教鞭头部在空间中每一时刻的位置抽象成了一个点。

此外这个定义直接来自数学，只考虑了静态的情况。如果一个圆圈在运动，那么这个“定点”的含义是什么呢？我们因此需要声明，这时候我们是以这一系列点为参考系。

最后我们给出一个定义。圆圈是，一系列点或可抽象为点的事物连成的曲线，这些点必须位于同一个平面附近，到某一相对这一系列点静止不动的、位于前述平面上的点的距离基本为一定长度，并围绕该静止点一周。

1商朝时鬼神崇拜、祖先崇拜、图腾崇拜

2饕餮纹代表着鬼神

3夔龙纹代表着祖先

4风鸟是他们的图腾

青铜器的纹饰题材丰富，多有几何纹、动物纹等等，到商代中期和西周中晚期，这段时间的动物纹通过人们对自然界一些动物的认识和主观的加工，产生的一种以幻想为主的动物纹饰。其中饕餮纹、龙纹、凤纹等占着主要的地位。本文主要是通过对这三种幻想动物纹的分析和介绍（当然也不乏介绍一下其他动物纹），来看商朝时期的受宗教礼治和原始图腾影响的幻想动物纹，及其美的独特之处。

动物纹主要是以动物为原形而进行的动物图案装饰。动物型大致可以分为两类，一类为写实动物型，以尊最多，像象尊、羊尊、牛尊等等。它的一个很重要的特点就是真实、生动；而另一类为想象动物型。多有鸟首兽尊、鸟兽纹四足光觥等等。这类动物多是人们把一些动物典型的特征加以组合创造出来的，多恐怖、怪诞、神秘为主。

1兽面纹

兽面纹古称饕餮纹：（1）传说中的一种贪吃的恶兽。古代钟鼎彝器上多刻其头部形状作为装饰。《吕氏春秋·先识》“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽害及其身，以言报更也”。（2）比喻贪婪凶恶的人。《左传·文公十八年》：“缙云氏有不才子，贪于饮食，冒于货贿。侵欲崇侈，不可盈厌；聚敛积实，不知纪极。不分孤寡，不恤穷匮。天下之民以比三凶，谓之饕餮。”杜预注：“贪财为饕，贪食为餮。”后亦专指贪于饮食。如饕餮之徒。

这类纹饰是各种各样动物或幻想中神兽头部的正视图案。后另名为兽面纹，比之饕餮纹更确切、明了。商代至西周时常作为器物上的主题纹饰。自宋代宣和时的《博古图录》称此类纹饰为饕餮纹后，历代沿用这一名称。

兽面纹形状说法不一，有说是牛、羊、虎、鹿、山魈……。在这诸说中，饕餮为虎说声音最响。许多从事原始文化与艺术研究的学者认为，饕餮纹是虎纹的夸张、变形。在古代，虎亦为很重要的通天神兽，巫师乘虎的造型在后世文物中多有出现。而在中国文化历史长河中，在“龙凤”崇拜之前，曾有过一个相当长的龙虎崇拜的阶段，龙虎斗图案造型在东周至西汉时代大为盛行，其中尤以马王堆汉墓出土的龙虎相斗图最为精美，气势不凡。古人认为虎为阳兽，“云从龙，风从虎。”龙虎相斗表示阴阳交合。在汉代，苍龙、白虎、朱雀、玄武表示天文中东、西、南、北四官。至少，在中国历史早期，虎的地位不在龙之下。然而，古籍中对虎的神通的描绘显然难与饕餮在青铜器上的显赫地位相比。

这说明兽面纹并不是代表一种动物，而是所有的常见的有代表意义的动物纹样。不过这些由各种猛兽综合形成的凶恶动物形象，衬托出一股狰狞、神秘、规正、威严的气氛。

兽面纹的特点：

以鼻梁为中线，突出正面造型，两侧作对称排列，上端第一道是角，角下有目，较具体的兽面纹在目上还有眉，目侧有有耳，多数有爪，两侧有左右展开的体躯或兽尾，少数简略形式的则没有兽体和尾部。可以说所有的兽面纹基本上是按这一模式塑造的，只是动物形有所不同。亦称“兽面纹”。也有用两个相对的夔纹组成。其最突出特点是它的双眼：一种神秘的威力和狞厉的美”，这是当代美学家李泽厚先生对青铜饕餮的断语。

兽面纹主要的装饰对象：

几乎所有的青铜器都以兽面纹为主。鼎，最为突出。青铜鼎除了作为实用器之外，还有一个重要用途，就是作礼器使用。兽面纹大都以夸张的兽面、简洁的线条来修饰器物，相信这同当时人们的宗教信仰和社会宗法制度有着密切的联系，这也是研究古中国的社会、经济与宗教的主要依据。

商朝前期兽面纹主要是单层装饰。例如：二里冈上层尊、罍等器肩上已有高浮雕的牺首装饰。所有的兽面纹或其它动物纹都不以雷纹为地，是这一时期的特色。商代早期的几何纹极其简单，有一些粗率的雷纹，也有单列或多列的连珠纹，乳钉纹也已经出现。商朝中后期尤其是迁殷后，开始出现双层装饰。兽面纹下面出现了回纹。用以衬托兽面纹，更加显示出其的神秘性。

商朝的统治者铸饕餮，号召节俭，劝贪婪。

这是一种政治的需要，而且和当时的物质生产水平的低下，物品供应严重不足有着很大的关系。上古的人们从平均主义社会转向私有制社会应该是一个漫长的岁月，平均的思想在人们心中还有很大的影响，加上物质生产的匮乏，统治者占有了大量的食物，就会引起大多数人的不满，增加社会的不公平感，如果在饮食上节俭，就会得到人们的拥戴。大禹是那个时代的正面典范，而夏桀则是反面的典型。夏桀的贪婪、豪奢，引起了民众的愤怒和仇恨。所以商汤伐夏桀时说，「有夏多罪，天命殛之」、「夏氏有罪，子畏上帝，不敢不正」，打出「天命」的旗号，并灭了夏朝。从民众对夏桀贪吃好饮行为的仇恨中，可以知道民众对饥饿充满了恐惧，他们想不出还有什么比“多吃”、“多喝”还要严重的罪恶，于是对放纵饮食的声讨就成为全社会最普遍的呼声。这在几千年以自然经济为主的中国封建社会中成为主导的政治思想之一。汤建商后，吸取夏朝教训，实行“以宽治民”的政策，注意发展农业生产。也从侧面证明了这一点。

当时商朝经济发达从商人员特别多。用饕餮来告戒大家不要贪婪过多。饕餮的历史传说告诫人们做事，索取应有节制。一个人把周围的一切东西都视作是自己的筹码，然后为了达到目的，不择手段，这种人很可怕，就如饕餮喜欢吃东西一样，他所追求的欲望广，标准高，所伤害的人也很多，是极其有害的。饕餮的象征意义是我们对后代进行德育教育的好题材。

饕餮是天地的媒介、人神相通的使者，象征着权力。甚至可以说就是他们崇拜的鬼神。青铜艺术的狞厉之美便主要来自铸刻其上的动物纹饰，特别是那长睛大耳、大口獠牙的被称作饕餮纹的兽面纹。《左传》记载：“铸鼎象物，百物而为之备，使民知神好。”这说明青铜纹样的狞厉之美的社会意义大于审美意义。宗教意义非常强烈，让我们不得不承认饕餮纹在商朝时的神圣地位。

商朝青铜器主要是作为宗教祭祀活动中的祭器。因为在商周两代，宗教活动特别盛行，一为占卜，二为祭祀。特别是在商代的时候宗教活动尤为多。商朝时对卜辞的迷信，已发展到了极至。并且中央分设管理政务的卿事寮和主持祭祀的太史寮二大机构。古代记载原有“商人尚鬼”的话，证以卜辞而知其确切。在商人看来，神鬼的世界是和有形的世界同样地实在，而且这两个世界关系极密切。鬼神充斥于他们的四周，他们自身及其环境的一切变动，操纵着他们的一切利害吉凶祸福，需要他们不断的馈飨和贿赂。在日常生活中每遇有可容犹豫的事情或不能解答的疑问，照例要听命于龟壳和牛骨。神鬼世界的主要成分是他们的祖先。

王室对祖先的祭祀，其名目之众多，次数之频繁，供献之丰盛都非我们所能想像。用牲的数目有多至一次五十羊、三百牛，或四百牛的。用牲的方法，除置俎中蒸熟或当场生宰以供陈列外，有以火焚烧，或沉于水中，或埋入土中的。祭祀的时日，用牲的种类、数目、方法，有时连牝牡、毛色，都要凭卜人预先向所祀的祖先请示。商人心目中死鬼与现世的关系，从盘庚迁都前对臣民的第二次训词（即《盘庚》中篇所记）很可以看出。祖先而外，商人的神祗， [1] 有主土壤的社神，有山川之神，有风雨之神，有蚕神，还有主宰百神的“帝”，即上帝。风神就是上帝的使者，他是凤鸟。卜辞中风与凤同字。这说明商朝时对鬼神的崇拜远远大于对其他的崇拜。而作为最主要装饰纹样的饕餮纹无疑便是鬼神的象征。当然有时商人把自己的祖先比作操纵一切祸福吉凶的鬼神（或者说祭祀鬼神的同时也经常祭祀祖先）。例如把两个夔龙纹组合成一个饕餮纹。

然而西周中期，盛行了几百年的动物纹饰突然退出了青铜器装饰主纹的领域。但是，与饕餮纹同时出现在青铜器上的几种动物纹样，如龙、虎、凤、龟等，在以后的文化演变中，都大量出现在官方与民间，成为中国文化中最具盛名的吉祥物、艺术表现源源不绝的主题。特别是龙，在青铜器时代，多数也都拥有与饕餮纹相同的凶恶面孔。若论神秘、威武和地位，龙在青铜时代远逊于饕餮。然而，龙后来却登上了中国文化与政治象征的最高宝座，“饕餮”这一青铜时代的至尊，踪影难寻了。

2夔纹、龙纹

夔纹：表现传说中的一种近似龙的动物，图案多为一角、一足、口张开、尾上卷。《说文·攵部》：“夔，神也，如龙一足。”有的夔纹已成为几何图形化的装饰。多作为器物上的主纹。龙纹：图案取传说中龙的形象。基本上有三种形式：屈曲形态，几条龙相互盘绕，头在中间分出双身。

龙纹、夔纹的特点：龙是古代神州传说中的动物。一般反映其正面图象，都是以鼻为中线，两旁置目，体躯向两侧延伸。若以其侧面作图象，则成一长体躯与一爪。龙的形象起源很早，但作为青铜器纹饰，最早见于商代二里冈期，以后商代晚期、西周、春秋直至战国，都有不同形式的龙纹出现。

龙在古人心目中的形象是多种多样的，因此纹饰也各有不同，按图案结构分，有爬行龙纹、卷体龙纹、交体龙纹(盛行于春秋战国)、双体龙纹、两尾龙纹等。青铜器上的装饰纹样之一。

爬行龙纹

青铜器上的装饰纹样之一。通常为龙的侧面形象，作爬行状，龙头张口，上唇向上卷，下唇向下或向上卷向口里，额顶有角，中段为躯干，下有一足、二足或仅有鳍足之状，简单的也有无足的，尾部通常作弯曲上卷。大多作对称排列。盛行于商末和西周时期。这体现了似形的艺术风格。

卷龙纹

青铜器上的装饰纹样之一。龙的躯干作卷曲状，首尾相接，或者呈螺旋蟠卷状，常饰于盘的中心。《仪礼·玉藻》：“龙卷以祭。”郑玄注：“画龙于衣。”孔颖达疏：“龙卷以祭者，卷谓卷曲，画此龙形卷曲于衣，以祭宗庙。”古以为龙、蛇属于同类，故把龙画作蛇身蟠卷状。自殷墟到战国各个时期青铜器上都有这类装饰，只是图像结构有所不同。这体现了似形的艺术风格。

双体龙纹

亦称“双尾龙纹”。青铜器上的装饰纹样之一。其状以龙头为中心，躯干向两侧展开，这类纹饰呈带状，因而体躯有充分展开的余地，实际上是龙的整体展开的对称图形。盛行于商末周初。大多施于方彝或方鼎口沿上。两尾龙纹青铜器上的装饰纹样之一。龙头在中间，两尾在左右。

夔纹也有不同，按图案结构分，有两头夔纹、三角夔纹等等。青铜器上的装饰纹样之一。两头夔纹青铜器上的装饰纹样之一。构成为一身两头。头一般作颠倒相向。有的两头相同，有的两头相异。通行于商代。三角夔纹青铜器上的装饰纹样之一。三角形中两夔纹相对，空间饰以雷纹主要装饰在鼎的腹部、爵尊的尾部。这体现了似形的艺术风格。商朝前期龙纹、夔纹和饕餮纹一样为单层装饰。商朝后期以回纹作底，更突出其庄重、肃穆之感。

夔纹龙纹装饰地位：

主要在饕餮纹两旁，或有时作为主要纹样。

龙纹是中华民族最吉祥、最神圣的纹饰，它的形象不是在青铜器上才出现的，远在新石器时代就已有龙的萌芽。在青铜时代，龙的真正形象出现了。早期的龙纹为：夔龙纹。它是多种动物形象的综合体，是一种经古代人民创造性想象而产生的怪异而神秘的动物形象。它最初的原形主要是以蛇为主，因为在中国古代有龙蛇互化之说：“龙或时似蛇，蛇或时似龙”等说法。而蛇却是中华民族的主要的图腾动物，因为中华民族的始祖不少是龙首蛇身或人面蛇身的形象，如：女娲、伏羲、黄帝（号有熊氏，以蛇和熊为图腾）等等都为中华民族的始祖，他们都为人面蛇身或龙首蛇身的动物，都广受人尊敬和爱戴。龙之所以受到中华民族的尊奉，也就在于它是以蛇为主要原形的神异动物，还融合了马、牛、鹿、虎、象、驼、兔、鱼、鹰等多种动物的形象，形成对龙的一种强烈的图腾崇拜。而龙的形象在商朝青铜器中并不少见，它把表现的每一个部分都抽象化了，并且还有选择性的进行了强化。像钩嘴尖喙是对鹰的特征的一种强化等等，这些都体现了一种神秘、威严而庄重的氛围。如爬行龙，就强化了眼睛钩嘴、尾巴。

传说龙的出现与水有关，《考工记·画缋之事》谓：“水以龙，火以圜。”是用龙的形象来象征水神，而商朝祖先冥被后代尊为水神3。因此在青铜水器中，龙的图卷或立体形象有更多出现。这说明夔纹龙纹代表着商朝时期的祖先。中华文化的显著特征——祖先崇拜在这个时代已经定型。但是又因为夔纹龙纹的地位远不及饕餮，因此祖先崇拜远不及鬼神崇拜。

3凤鸟纹

青铜觥，此风鸟纹大，而商朝风鸟纹小，尾短。

凤鸟：凤凰始见於《诗经》，原为“凤皇”，汉代毛亨解释为“雄为凤，雌为皇”。凤和龙同为古代的祥瑞动物。“天命玄鸟，降而生商”，《商倾》是宋国颂扬其先代的诗，记载了商人的古代传说，玄鸟即燕子，可视为商的图腾。《吕览·音初》说：“有？氏有二佚（美）女，为之九成之台，饮食必以鼓，帝令燕往视之，鸣若隘隘，二女爱而争搏之，覆以玉筐，少选，发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不反。”高注说：“天命燕降卵于有？氏，女吞之生契。”《史记·殷本纪》说商族的祖先为契，契母简狄是有？氏之女，帝喾次妃（按此为后来附会），“三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。”《楚辞·天问》也说：“简狄在台喾何宜，玄鸟致贻女可嘉？”可见简狄传说出自先秦旧籍。在古代，凤鸟就是鸟图腾的代表。商朝的图腾崇拜。

商青铜器上凤鸟纹。

凤最初的形象是玄鸟（玄鸟是中国上古东夷族的图腾），和龙一样，它也是上古人民想象出来的一种动物，也是一个综合了多种动物的形象而创造出来的神鸟。它的羽毛是吸收了孔雀的形象特征，它尖锐的爪子是取自愈凶猛的鹰。另外，它也还吸收了另外的一些动物形象的成分，如兽、鱼、蛇等等。《韩诗外传》里就有关于凤的描述，“夫凤之象，鸿前而鳞后，蛇颈而鱼尾，龙纹而龟身，燕颔而鸡啄。”它也是吸收和融合了别的氏族的文化。但是这里的凤纹变化极多，可与夔龙纹相媲美，也给人一种神秘感。上面所讲的龙纹、饕餮纹他们都融合了多种图腾的形象，这就必须要求对所有的图腾形象具有的典型特征，加以整理，简化和抽象化它们各自的图案造型，原始图腾的融入，使它产生了神圣和威严的宗教气氛，而同时人们想象的一种神物，也能增加人们对图腾的崇拜，也极好的保持了它的神秘感，作为变形和组合了的图案也起到了很好的装饰作用。

凤鸟纹特点：青铜器上的装饰纹样之一，商代鸟纹多短尾。鸟长翎垂尾或长尾上卷，作前视或回首状。在青铜器上大多作对称排列。鸟大多比较小，且很少处于主要地位。良渚文化出土的玉琮上已有明确的鸟纹。青铜器上最早出现的是二里冈期的变形鸟纹。殷墟时期已有鸟纹作为主要纹饰。

饕餮纹周围为商朝凤鸟纹凤鸟纹位置：多饰於鼎、簋、尊、卣、爵、觯、觥、彝、壶等器物的颈、口、腹、足等部位。凤鸟纹按照构图形象分为：长喙鸟纹，体躯是鸟，头部有一较长的喙；鸱枭纹，正面，大圆眼，毛角大翅，盛行於商代中晚期不管是从商代的文化经济，还是祭祀来看凤鸟纹远不及龙纹夔纹。因此在当时祖先崇拜远大于图腾崇拜。并且凤鸟纹为其图腾纹样。

4回纹（有的也叫云雷纹）

回纹是变形线条纹的一种，大都用作地纹，起陪衬主纹的作用。用柔和回旋线条组成的是云纹，有方折角的回旋线条是雷纹，盛行于商中晚期。勾连雷纹：由近似T形互相勾连的线条组成。回纹有拍印、压印、刻划、彩绘等表现技法，在构图上通常以四方连续或二方连续式展开。出现在新石器时代晚期，可能从漩涡纹发展而来。至商代晚期，回纹已经比较少见，但在商代白陶器和商周印纹硬陶、原始青瓷上，回纹仍是主要纹饰。商周时代回纹大量出现在青铜器上，多作衬托主纹的地纹。到了汉代，随着青铜器的衰退，陶瓷器上的回纹也消失了。

5涡纹（火纹）

商青铜鼎上的火纹涡纹又称火纹。顾名思义，近似水涡，故为涡纹。其特征是圆形，内圈沿边饰有旋转状弧线，中间为一小圆圈，似代表水隆起状，圆形旁边有五条半圆形的曲线，似水涡激起状。有人认为，涡纹的形状似太阳之像，是天火，又故称火纹，商代早期的涡纹是单个连续排列的，商代中晚期至春秋战国时期，一般与龙纹、目纹、鸟纹、虎纹、蝉纹等相间排列。涡纹多用于罍、鼎、斝、瓿的肩、腹部，它盛行于商周时代。

6乳钉纹

乳钉纹：青铜器上最简单的纹饰之一。纹形为凸起的乳突排成单行或方阵。另有一种图案，乳钉各置于斜方格中，称为斜方格乳钉纹

7蚕纹

蚕纹：又有叫之蛇纹。有三角形或圆三角形的头部，两眼突出，体有鳞节，体屈曲状。多饰于器物的口部或足部。见于商代青铜器上。

8蝉纹

蝉纹：图案大多数在三角形中作蝉体，无前后足，四周填以回纹。也有作长形，并有前后足的，中间再填以回纹。蝉纹有两种：一种以横向带状排列或以纵向连续排列，一般带蝉足，用主题纹饰；另一种多于三角形几何纹图案中出现蝉体，一般不带蝉足，大目，体近似长三角形，腹部有节状的条线，常以回纹衬地。此种多作为主纹的配饰。蝉纹盛行于商晚周初时期。

9虎纹(食人纹)

虎口大张，并衔着一个人头。这种恐怖的吃人形象，渲染出一种精神上的压迫感，以显示统治阶级的高高在上和凶猛。一般为虎侧视爬或跑形状。虎大张口，背微凹，尾下垂而后上卷。多饰于鼎、尊等器物上和钺、戈等兵器上。虎纹流行时间长，一直延续到汉代，不过商朝时这种虎纹很少见，在司母戊大鼎的双耳上有其纹样。

10牛纹

多于器物的颈，腰上作牛的全形。牛体圆肥、大首，头上有一角或两角，前足多作跪卧状，但全形的牛纹很少见。一般为牛头纹较多见，有的以牛形作成器物的，如犀牛尊，还有以牛头浮雕器物的盖或提梁的两端，如北京琉璃河出土的牛头鬲。

宗教意义编辑

中国的青铜器时代在公元前两千年左右形成，至春秋战国时期，经历了十五个世纪。到商代晚期和西周早期，青铜冶炼与铸造的技术水平达到了巅峰。青铜器与中国奴隶社会的发展是一致的，它随着奴隶社会的产生而出现，又随着奴隶社会的解体而变迁，是中国奴隶社会文化最为直接的体现。

奴隶社会的人们在生产力水平低下的条件下，仰仗自然的恩泽而生存，同时又在无情残酷的自然现象面前，对各种不可知的物象产生了敬畏的观念及神秘的认识。人们在这种观念认识支配下，构造了“万物有灵”的形象世界。青铜时代的艺术表现出了神力兼并万物的倾向，以权力强化宗教活动在社会生活中的地位，事事占卜，事事问神，用青铜礼器来供奉神灵，祭祀社稷、祖先，为酒为醴，载歌载舞，“致其敬于鬼神”（《礼记·运动》）。因此宗教和礼法的神圣化，导致青铜艺术造型及纹饰的神秘意味。

青铜器纹饰与原始宗教青铜器纹饰作为神人关系的中介物的图像标志，具有符号的意义，能够为同一社会集团的成员和本集团的祖先神以及所崇拜的诸鬼神仙灵所认同。所认同之物可以是具有图腾性质的物象也可以是人们所崇拜的动物神。

图腾标记

图腾是一种自然形象，比较多的是动物形象，某一原始氏族认为这种自然形象与他们本氏族有着特殊的关系，或视之为本氏族的祖先，或视之为本氏族的亲属或保护神，因此无比虔诚的敬奉它，崇拜它。如龙纹、夔龙纹、凤纹、蝉纹等。龙纹是中华民族最吉祥、最神圣的纹饰，是中华民族的传统文化的最具代表性的象征。在新石器时期，龙纹接近蜥蜴、壁虎的形象、到、青铜器时代、逐渐由演变成、夔龙、纹、、龙纹、夔是传说中的一种近似龙的动物。夔多为一角，一足，口张开，尾上卷，图形装饰变化多样主要盛行于商代和西周。凤纹同属具有图腾学渊源的纹饰，始于商，而盛行于周。这与凤鸣岐山而周兴似乎一致。凤纹是由、原始彩陶上的玄鸟演变而来的，西周基本形象是雉，、早期凤纹有别于鸟纹最主要的特征是有上扬飞舞的羽翼，因此，凤纹在青铜器中最为飘逸美丽的纹饰。 [1-2]

神灵崇拜

青铜器纹饰中宗教意味最浓的是饕餮纹，饕餮这个名称最早见于《吕氏春秋·先识览》：“周鼎铸饕餮,有首无身,食人未咽,害及其身，以言报更也。”于是,有首无身,便成了饕餮纹的一个特征。关于饕餮有各种说法，主要有两种：一是认为它们是原始社会图腾观念的遗留；一是认为它们是祭祀鬼神祖先的牺牲，或引申为“助理巫觋通天地工作的各种动物在青铜仪器上的形象”。在上古人类心中，整个世界都充满着种种稀奇古怪的精灵，其中有的是人的命运的主宰者或者朋友，有的是专与人类捣乱的妖魔鬼怪。上古人类将种种自然的或社会的灾祸都归与妖魔作怪。驱除妖魔鬼怪是原始人的重要的活动之一。这种活动通常叫辟邪。如司母戊方鼎，它是以细密的云纹组成的装饰带衬托浮雕式的兽面纹主题，整体面貌以对称的狰狞兽面象征王权威严，是商末青铜器的代表作。

驱神辟邪

在商周的纹饰中，可以看到以神化了的动物食人的方式来辟邪。这种用图腾动物捕食怪物的形象辟邪，反映的是神与魔的斗争，又曲折的反映了人与自然的抗争。虎食人卣，铜体作虎踞坐形，以虎后爪与尾为器的三个支撑点，而虎的前爪正有力地攫着一断发跣足的人，作噬食状，造型十分逼真生动。此卣形制复杂，显示铸造的高超技艺。我们可以将其理解为是为了辟邪，反映“虎食鬼”的神话；也可以说是人兽相拥，人为作法巫师；还有的认为虎为神物，猛虎食人是“天人合一”。

装饰作用

青铜器中的自然物象多以变异的手段来表现，最常见的是云雷纹、涡纹和水波纹，这种纹饰曾被普遍用作填满所要装饰的环形装饰带及大面积的“地子”上，又被称为“地纹”。这种“变异现象”不仅表现出由原始先民传承而来的企图借助想象来超越现实的思维方式，也表现出奴隶时代由社会等级、权力意识激发出的幻想。立体式的、浮雕式的饕餮纹、夔纹等，衬托以线刻的云雷纹等各种底纹，构成繁密复杂的图案。强烈的宗教情感在青铜器上凸现，神秘诡异，气势逼人。

中国青铜器的发展主要经历了夏、商、周三个历史时期，其间青铜器的风格从凝重庄严的艺术风格转向了朴实、简洁、明快风格，同时青铜器的社会功能也从祭祀用的礼器逐渐转变成实用器具。青铜器的纹饰则由庄重的饕餮纹、夔纹到富有韵律的窃曲纹、环带纹,再发展为清新的蟠螭纹、宴乐、攻战纹等,其间动物纹饰狰狞的超自然魔力逐渐减弱,直至丧失。这种纹饰的变化不仅仅是因为制造工艺或者人们审美水平的提高引起的，同时与人类生产力的提高及社会的变革也存在一定的联系。

玉琮是一种内圆外方筒型玉器，是古代人们用于祭祀神祇的一种礼器。距今约5100年至新石器中晚期，玉琮在江浙一带的良渚文化、广东石峡文化、山西陶寺文化中大量出现，尢以良渚文化的玉琮最发达，出土与传世的数量很多。

琮（Cóng）是一种内圆外方的筒形玉器，为我国古代重要礼器之一。最早的玉琮见于安徽潜山薛家岗第三期文化，距今约5100年。

造型最大、制作最精、纹饰最美的玉琮，有“玉琮王”之称是出自浙博的一个玉琮。（出自国家宝藏浙江省博物馆段落玉琮）

基本介绍 中文名 ：玉琮 地位 ：古代重要礼器 出现地点 ：良渚文化、潜山薛家岗第三期文化 形状 ：内圆外方 用途 ：祭祀神祇 特点 ：质地不纯，以青色、青赭色居多 简介,古代礼制,石器时代,齐家文化,虢国玉琮,基本概况,延伸内容,各时玉琮,玉琮考证,苏州石器,南通石器,基本信息,藏品鉴赏,阜宁石器,陆庄遗址,东园遗址,陆庄玉琮,良渚文化,玉琮之王,玉琮,良渚遗址,历代特色, 简介 在选材上，良渚文化的玉材为江浙一带的透闪石质的玉石，质地不纯，以青色、青赭色居多。从出土的玉琮来看，除部分保留着晶莹的质感外，大部分玉琮的外表已沁蚀成粉白色，受沁的程度大大高于同墓所出的玉璧。玉琮的表面色泽较均匀，不像玉璧那样存有灿烂多变的块状彩斑。 玉琮 良渚文化 古代礼制 中国古代有 玉璧祭天，玉琮祭地的礼制。 石器时代 名称：玉琮 玉琮 类别：玉器 年代：新石器时代 文物原属：良渚文化遗物 文物现状：现藏浙江省文物考古研究所 简介： 高88厘米，直径171～176厘米，重6500克 。 此琮呈扁矮方柱状，内圆外方，上下对穿一直径仅49厘米的圆孔。器表每面以42厘米宽的竖槽一分为二，又以仅01厘米宽的三条横槽分为四节。器表打磨光泽规整。 这件玉琮器型规整，厚薄均匀，边角端正，轮廓分明，表明良渚玉器在成型过程中，已使用了拉丝、管钻、锯切等多种以砂为介质的开料手段。减地浅浮雕手法，满密的阴线刻，精细的器表打磨，均表现了良渚玉器的高度成就，独特的纹饰不仅给人神秘的美感，更为我们研究当时文化和宗教提供了重要依据。 齐家文化 名称：玉琮 类别：玉器 年代：距今4000多年 文物原属：齐家文化遗物 文物现状：现藏静宁县博物馆 简介：高147、宽82、射径82厘米 甘肃省静宁县治平乡后柳沟村出土，现藏于静宁县博物馆。 青色，有褐斑。体作委角长方体，中心有一上下对穿的圆孔。器两端呈圆口形，器外转角有十三节凹槽，器体打磨精致。 虢国玉琮 基本概况 名称：玉琮 类别：玉器 年代：西周 文物原属：河南省三门峡虢国墓地陪葬品 收藏地点：20世纪后半叶出土于河南省三门峡虢国墓地，现藏河南省三门峡市虢国博物馆。 尺寸：通高26厘米，射径3厘米。 简介：白玉，玉质温润，部分受沁呈红色。体矮小，内圆外方，上下两端有短射，通体素面。 延伸内容 玉琮，后世又称“辋头”。其用途，一向以为就是“以黄琮礼地”的礼器。但自从良渚文化的玉琮大量出土后，这种战国秦汉间经师们的附会就不足为凭了，有的学者根据其造型和纹饰特征，推测其为巫师通天地敬鬼神的一种法器，带有强烈的原始巫术色彩。其具体使用方法还有待考证。玉琮在商周还常见，在战国两汉以后，就很少见了。其用途也被纳入儒家的礼仪系统中，成为礼器或葬器。 值得注意的是，在四面直槽内上下各刻一神 面复合图像，共8个。单个图像高约3厘米，宽约4厘米，用线浮雕结合细线刻雕琢成。图案主体的神人，脸面呈倒梯形，眼为重圈，两侧有小三角形眼角，宽鼻以弧线勾出鼻翼，阔嘴用一条长横线、7条短线刻出两排16个牙齿。头饰内层为帽，刻8组卷云纹，外层羽冠，刻22组边缘双线，中间单线组成的放射状羽饰。脸与冠浅浮雕而成。神人上肢耸肩平臂，手及腰部、下肢屈曲，三爪如鸟。四肢密布卷云、弧线、横竖直线作成的纹饰。胸腹部浅浮雕兽面纹，有椭圆形凸面眼睑和桥形额部。 在玉琮的角尺形凸面上，以转角为中轴展开，每两节还琢刻了简化的神 面纹，四角相同，左右对称，共8组。与竖槽内的纹饰相比，这一 组合保留了基本构图，省去了神人的四肢，冠作了变形，面部简化，在兽面两侧增加了一对夸张的鸟纹。以转角为中轴展开的简化 组合纹是良渚文化玉琮纹饰的基本特征。 各时玉琮 新石器时代发现较多的良渚玉琮，玉材为产于江浙一带的透闪石质玉石，质地不纯，以青色居多，部分**，土浸后呈雾状乳白色。除少数作圆筒状外，多制成规整的内圆外方形。琮体切割规整，中孔为管钻对穿而成，中接处常留有两层。玉琮的形体大小高低不一，一般早期矮，晚期高。琮身均饰有兽面纹，纹饰以四角线为中心，分成四组，随琮高低不同，以相同的纹饰分数组饰于琮上。部分玉琮在主体兽面纹外，用细阴纹刻细“神人”图形和云雷纹，阴线用利石刻划而成，线条坚挺。浙江杭州反山遗址出土的神兽纹玉琮为现今所见良渚文化中最大的玉琮，被称为琮王。 宋以后出现了仿古玉琮，但宋至明的仿品上多饰当时流行的纹饰。明末至清代的伪古玉，以仿商周素面矮体玉琮为多，也有仿良渚文化玉琮。清代乾隆时期仿古玉琮尤甚。因加工工具、习惯的不同，伪品多数显得圆滑有余而古意不足，熟旧的程度更难做得逼真。 玉琮考证 “琮”始见于《周礼》等古籍。其形以《周礼·考工记·玉人》所释：“大琮十有二寸，射四寸，厚寸”。《白虎通·文质篇》曰：“圆中牙身玄外曰琮”。郑玄补注《周礼》时说：“琮，八方象地”。南唐徐锴释琮时讲：“状若八角而中圆”。后因后人难辨琮状的实体，以致南宋时称为“镇圭”。至清乾隆按东汉许慎《说文解字》，以“琮，瑞玉，大八寸，似车釭”的说法为据。 经考证，玉琮距今4000至5000年，其功能与意义有： 一祭祀用的大礼器之一，它与玉璧、玉圭、玉璋、玉璜、玉琥被称为“六器”。为我国古代重要礼器之一，《周礼》“以苍璧礼天，以黄琮礼地”，玉琮成为统治阶级祭祀苍茫大地的礼器，也是巫师通神的法器。 玉琮的造型是内圆（孔）外方，似是印证“璧圆象天，琮方象地”等道理。巫师也常用劣质的玉琮、石琮，或被烧过的玉琮，来镇墓压邪、敛尸防腐、避凶驱鬼。 二、玉琮也是权势和财富的象征。玉琮于墓葬中出土时有如下特征：墓葬规格高，规模大，随葬品较丰富；墓主人多为男性；琮常于壁伴出，一些墓中有殉葬人的现象。 种种现象说明琮式与原始宗教及祭祀礼仪密切相关，它的主人必属部族酋长，大祭司巫师之上层人物， 从发掘现场可以看到，墓主身份越显赫，殉葬品中的琮、璧就越多，似乎要显示生前的一切，用于随葬恰好说明墓主原有身份，及其在各部落中享用财富与权势的程度，也代表良渚文化时期的一种葬制。 最早的玉琮见于安徽潜山薛家岗第三期文化，距今约5100年。至新石器时代中晚期，玉琮在江浙一带的良渚文化、广东的石峡文化、山西的陶寺文化中大量出现，尤以良渚文化的玉琮最发达，出土与传世的数量最多。 苏州石器 此琮为新石器时代良渚文化时期作品，高316厘米， 上宽78×78厘米，内径56厘米，下宽68×68厘米， 内径51厘米。 藏于苏州博物馆。 此琮呈褐色，两端圆，中段为方柱体，分十二节。孔内留有明显对凿痕迹，每节转角处刻有凹形牙状纹饰，在下端起第二、三、四、五节处一侧凹形纹饰内还刻有一小圆圈，仿佛人眼一般，整个器物，线条刻划清晰，比例恰当，呈大气之态。 琮与璧、圭、璋、璜、琥被称为六种礼器，古人谓之“六瑞”。 玉琮的基本形制为内圆外方，以示“天圆地方”。此件具有神秘宗教色彩的兽面纹饰玉琮，是太湖流域良渚文化典型的器物。 关于良渚文化玉琮的功能，学术界也是众说不一，至今尚无定论。有学者认为琮是烟囱崇拜的礼器，是家族祭祀的对象；有的学者认为琮象征地母的女阴，是生殖崇拜的对象；有人认为玉琮是男根之函；有人认为琮是织布机上的部件；有学者认为，琮是沟通天地之间的媒介，琮外方象征地，内圆象征天，中孔穿的柱子为天地柱，象征天地之间的贯穿，琮上的兽面纹就是巫师的蹻，巫师乘兽蹻以此通天人之际；还有人认为良渚玉琮是良渚寺墩遗址的设计底本；琮是玉主，是宗庙中祭祀时所请神明祖先降临凭依之物；琮是兽面神神柱，属于图腾柱；琮是燎祭用具；琮是系于腰问的佩饰；更有人认为，琮是献给鬼神的猪、猪头、猪下颌的高贵替代物，是神的食物；琮是井乃至黄泉的象征，是神龙浮出的通道。 南通石器 基本信息 名称：玉琮 南通新石器时代玉琮 材质：玉器 年代：新石器时代 尺寸：高5、宽8、孔径61厘米。 文物出土：1976年南通市海安县青墩遗址出土。 文物现状：南通博物苑收藏 藏品鉴赏 该藏品玉琮以碧玉制成，色泽莹润，绿中隐现乳黄，灰白色斑纹。呈内圆外方的柱形状，单节，上下口部分稍微凸出，四面的中间均磨出一条宽而直浅的槽，槽的两边有两组平行弦纹和两个对称的圆圈纹，组成简化的 面纹。青墩遗址发现，将南通的历史向上推到4000－5300年。 阜宁石器 陆庄遗址 陆庄遗址位于板湖陆庄村境内，北距古淮河四公里。出土的玉琮、陶等具有太湖流域良渚文化特征。其中玉琮的出土，显示在距今四千多年之前，今陆庄境内，活动着一支原始部落。 东园遗址 东园遗址位于施庄镇双园村沙冈之上。出土的陶盆、贯耳黑陶壶等，具有太湖流域崧泽文化特征。出土的陶鼎、陶罐等蕴含北方大汶口文化因素。特别是为权力象征玉铖和两面刻有“日出东海”族微的灰陶壶等文物的出土，印证距今五千多年之前，有一支原始部落集团生活在双园村的土地上。 陆庄玉琮 玉琮是新石器时代原始部落首领“通天”，“与天对话”和“祭天”的神器，是墓葬中部落酋长身份的证据，该玉琮于一九七三年板湖陆庄新石器时代遗址出土。 良渚文化 现藏上海博物馆，1984年上海青浦福泉山出土。 新石器时代良渚文化玉琮 新石器时代良渚文化，高56厘米。 为阳起石琢制，乳白色隐现淡绿斑纹。琮面雕出四个角尺形凸块，中部有一条横槽，将凸块分为上下两节。以四角为中线，各刻一神像。上节在两条平行的横棱下雕刻一神脸。眼为线刻园圈，下边横凸块作鼻，上刻细密的云纹和横直线图案。下节雕刻一兽面。蛋圆形凸面作眼廓，线刻重圈为眼，中间以桥形凸面连线，和一条横凸块作鼻，凸块上也满刻横直线和云纹图案。器表高度抛光，光洁如镜。 玉琮之王 新石器时代 良渚文化（距今约5300~4000年） 高497厘米 上宽64厘米 下宽56厘米 传山东出土 良渚文化是长江下游新石器时代晚期文化的代表，因首先发现于浙江省余杭县良渚镇而得名。其主要分布于江浙、上海一带，距今约5300~4000年左右。玉琮在良渚文化中大量出土，有不下百件之多。玉琮是中国古代玉器中重要而带有神秘色彩的礼器，对良渚玉琮功用的猜测不下二十多种。《周礼》中就有“以黄琮礼地”的记载，也就是说在礼仪活动中用琮来祭祀地神。多数学者认为琮是一种沟通天地的法器，上大内圆象征天，下小和外方象征地。 玉琮之王 这件玉琮呈碧绿色，玉材属于软玉系列的透闪石——阳起玉石，它的基本造型为方柱体，中心对穿大圆孔，外方内圆，上大下小，器身共分十九节，每节四角雕成一简化戴冠人面或兽面神像，全器共有76神像，玉琮上端上部正中阴线刻日月纹，与山东大汶口文化晚期莒县凌阳河陶文相似，这种日月纹应该是天上世界的象征，反映出先民对太阳、月亮的崇拜。琮外壁四面各有一道凹槽，槽两边基本等距，误差在1毫米左右，每节上下间距也几乎完全相等，而且玉琮兽面纹的构图也基本相同。每两个转角的纹饰组合成完整的兽面，既生动且富有变化。现藏中国国家博物馆。 玉琮 良渚文化高54厘米 射径上端65厘米 射径下端61厘米 孔径46厘米1978年江苏省武进县寺墩遗址M1出土透闪石软玉，呈碧绿色。器呈矮方柱体，外方内圆，上大下小，中有对钻圆孔，外表分两节，每节以四角为中线，饰简化的带冠人面纹，共八组。用两道凸横棱，两个圆圈，一短凸档组成表示羽冠，眼睛，鼻子组成的图案。现藏于南京博物院。 良渚遗址 良渚遗址出土的玉琮，高72厘米 射径上端85-86厘米 射径下端83厘米 孔径上端68-69厘米 孔径下端67-68厘米1982年江苏省武进县寺墩遗址M4出土透闪石软玉，呈乳白色，带翠绿褐红斑纹。器呈扁方柱体筒形，外方内圆。孔为对钻而成，孔壁微弧，磋磨光滑。外表四面各由竖槽分为四块凸面，中部有横槽分为上下两节。每节以四角为轴，精琢细刻繁缛面纹，上节为带冠人面，下节为兽面，两侧曲尺形框线表示人上肢，兽前肢。这是微雕工艺的杰作。现藏于南京博物院。 历代特色 商周时期玉琮数量不多，从出土的实物看，这一时期琮的形体普遍较矮小，多光素无纹。玉琮切割规整，中孔较大，琮体较新石器时略薄。殷墟妇好墓曾出土了两件有纹饰的玉琮，其中一件上下各饰一组弦纹，四角有凸棱，侧面饰竖道弦纹，该造型很少见。春秋战国时期玉琮的造型与西周相近，形体较小，战国部分玉琮刻有细致的兽面纹、勾云纹等纹饰。 宋以后出现了仿古玉琮，但宋至明的仿品上多饰当时流行的纹饰。明末至清代的伪古玉，以仿商周素面矮体玉琮为多，也有仿良渚文化玉琮，清代乾隆时期仿古玉琮尤甚。因加工工具、习惯的不同，伪品多数显得圆滑有余而古意不足，熟旧的程度更难做得逼真。

 

 

圆圈，周期（circle）在神秘教派中，上帝是一个圆，其中心无处不在——意味完美和超越人类理解为。圆圈没有开端没有结束，也没有方向。天之“穹隆”是一种圆形弧顶，这样圆圈也象征天堂和所有的精神性。圆形的辐条式象征性轮子，不过与圆圈的永恒不变相反，轮子的意义在于运动。埃及人将细绳系成一个圆来表示永恒，古希腊语之对应的是一条要自己尾巴的蛇。东西扔进水里就会出现同心圆，巨石和墓碑上常有这种图案，可以解释为沉入死亡之海，或者表示奇迹般从死亡之海中重新冒出来，同心波浪暗示了死亡与再生的观念。从外往内画的圆圈在传统星相学家眼里象征太阳，在炼金术士看来则代表与太阳有关的金属——金，在占卜中，圆圈的功能是驱逐邪恶神灵。

 

在象征学中，圆圈的对立面是正方形，后者与世俗世界和物质性联系在一起。圆圈代表上帝和天堂，正方形代表人类和大地。谚语“求与圆圈积相等的正方形”的要求是建立一个面积与已知正方形相等的圆。意为努力把自己的物质性变成上帝的本体，以使自己成仙成神。这个几何学上不可能解开的难题在文艺复兴时期用来比喻人类努力要达到神的完美境界，它在炼金术象征中同时具有重要的象征意义。犹太教的神秘哲学没有深究求等面积的问题，但也研究了方和圆的关系：正方形中的圆圈暗示在物质的薄层下迸发出神之“火花”。在基督教绘画中，环绕圣人头顶的光环通常是圆的，而同心圆也象征上帝的原始创造：第一个圆圈代表地球，人是后来才被放上去的；上帝用圆规画出来它，或他自己化为一只手，这只手从重叠圆圈的中心冒出，升到圆圈之上，逐个超越它们。

 

当然，圆圈的重要性不仅仅局限在西方文化中。月亮、太阳、星星运行的轨道显然都是圆形。大自然万物生长的方式亦是如此，所以，营地、圆锥形帐篷和就坐的安排都以圆形为基础。传统舞蹈随圆而动是屡见不鲜的。在佛教禅宗里，圆象征启示，体现了人性与原始本质的完美结合。在中国，阴阳的象征是一个分为黑白两部分的圆圈。在欧洲，宇宙天体同心运行的观念在中世纪宇宙学中占统治地位，在但丁的《神曲》里被诗意地表现为地狱、炼狱和天堂“诸圆圈”；等级不同的天使守卫着不同的领域，也就是守卫整个宇宙。三位一体常用三个相互交叉的圆圈来象征。 

乐谱的价值之于音乐，犹如古籍的价值之于历史。它把转瞬即逝的古调以某种特殊的方式刻写下来，使后人得以部分地恢复原曲，“旧调重弹”。音乐史与其他学科史的区别，正在于它有声响，而大量的古谱就是它的依据。如同文字的发明一样，把高、低、长、短不同的乐音记录下来的乐谱的发明与完善，经过了漫长的过程。

前面曾说过，上古音乐以打击乐器为主体。因此，击重节律的鼓点便成为中国乐谱最早的使者。《礼记·投壶》载有鲁、薛两国射礼时鼓的节奏谱：一种符号绘作圆圈，一种符号绘作方框。它们无疑就是两种鼓形的象形摹画。一般来说，无论何种谱式，都应具备两种功能，一是记音高，二是记节奏。中国早期的大多数谱式都沿用了以圆圈或圆点、方框“点拍”的方式。

现存历史上第一次记下音高的乐谱是唐人手抄本古琴谱《碣石调·幽兰》。该谱前“序言”说，《幽兰》是六朝丘明（493一590）所传。实际上，它是一首用4954个汉字详细记录了每个音在古琴上属第几根弦，什么位置，用什么弹奏法的文字诸。由文字谱发展成为采用文字中各种象形性的笔画，拼成符号，并作为右手音位与弹法的减字谱，是依据乐器产生的记谱法（如：謦，即右手中指勾第一弦，左手中指按一弦七徵）。唐人曹柔首创此法，晚唐陈康士、陈拙依此谱式整理了大量琴谱传世。宋元以来，少琴家使其进一步完善。中国传统音乐中的瑰宝——古琴音乐所以能卷肤浩繁，保存至今，主要是得益于减字谱。

唐代的“燕乐半字谱”也是以乐器音位和手法为基础的谱式。它又分为弦索谱和管色谱，近代在敦煌发现的唐琵琶谱，记录了四根弦上每个指位的符号，如果定弦可以确定，便可以基本恢复原来的曲调。这份珍贵的《敦煌曲谱》写于后唐明宗长兴四年（933）。而在日本发现的《天平琵琶谱》。抄写年代则在唐玄宗天宝六载（747）。唐代诗人白届易写下《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》一诗：“琵琶师在九重城，忽得书来喜且惊，一纸展开非旧谱，四弦翻出是新声。”可见唐朝时燕乐半字谱确很流行了。

工尺谱是我国应用最广的唱名谱，规范的诸字由上、勾、尺，工、凡、六、（合）、五、乙等汉字组成，有“固定唱名法”和“首调唱名法”两种。记写节奏的板（强拍）眼（弱拍）符号也发展得较完善。调号用正宫调、小工调等调名标示。宋、元以后，我国流传下来的大部分乐谱是用工尺谱式记写的。其中以器乐作品和戏曲唱腔为数最多。

古谱对于音乐传播和记录信息有极其重要的意义。

随着古代文化研究领域的拓展，我们不仅从乐谱记写的音调旋律中去体味传统，而且还从记写方式去考察传统。中国历代谱式中那种提示性多千明晰性，含蓄性多于严密性的象形简笔，浸透着中国审美精神的独特之处。先秦美学中的“只可意会，不可言传”，魏晋佛禅中的“不立文字，直接人心”，民间传承习惯上“口授心传、耳提面命”的实践精神都程度不等地体现在中国古谱节奏记写“点到为止”，旋律繁简足以备忘的方式之中。

吉祥意思的字，“福、禄、寿”禧，等等。 至于面料应以绸、缎为主。

衣服起源跟意义：

唐代的汉服，一种是传统的襦，裙装，这种风格一般流行在初唐时期，基本上是沿袭了自东汉以来华夏妇女传统的上衣下裳制。

我们现在总说到的衣裳二字，其实衣是衣，裳是裳，衣是上身穿的，裳其实是指现代所说的裙子，衣与裳分开。这种妇女的服饰不是连衣，而是分两截的穿法一直延续到明末。

上衣的穿法基本上是右衽交领或对襟系上带结，下面的裙子围起来系上长长的裙带，上衣或者掖里面或者自然的松散着，后来这种松散的上衣不断加长，一直覆到膝盖部，就后来发展成了明代的背子。

随着发展，唐代的妇女上衣种类一般分为襦，袄，衫三种。

襦是一种衣身狭窄短小的夹衣或棉衣。袄长于襦而短于袍，衣身较宽松，也有夹衣或棉衣。襦、袄有窄袖与长袖两类。

衫是无袖单衣，功用吸汗，有对襟及右衽两种。

衫在春秋天也可穿在外面，但和穿在外面有短袖的衫不同，后者就发展成了背子或半臂。而在以前，裙子的造型向来都是一种长方形的方片直裙，有点类似的和服裙子。

方片裙的样式显得较呆板硬性，因此女性穿起来并不能显出美丽来。因此到了唐代，裙子的形式流行高腰束胸，宽摆拖地的样式，既能显露人体结构的曲线美，又能表现一种富丽潇洒的优美风度。

这种裙子的结构必须和人体的主体结构有机适应，所以是一种下摆呈圆弧形的多褶斜裙，或喇叭裙。顺便值得一提的是，这种高腰将裙带束到胸部的裙子，至尽还影响着朝鲜韩国的女子裙装风格。

正宗唐装(女装)

二就是到了中晚唐时期，服装中加强了华夏的传统审美观念，开始复古，从以显出女子身材为主逐步恢复到秦汉那种宽衣大袖，飘逸如仙的风格，服式越来越肥，这种风格定了型一直影响到后期华夏女装的基本理念，既宽松随体肥大，这自然在后来也成了礼教所要求的对象，柔和自然，无形无欲。中晚唐女装华丽大气，一般类似于礼服，她们里面直接穿抹胸——抹胸原本是内衣，在唐代和裙子结合形成了一体，它不系腰带，宽松自然。

外面直接套上罩衫，罩衫一般读很华丽，基本上都是拖摆至地，有的达几余米，比如，有的袖阔4尺，裾曳地达到5尺，因此，如同后来的欧洲一样，衣摆的长短决定着妇女的身份地位。罩衫一般都是广袖的，广袖就是我们常看到的宽大的袖子，唐代的广袖基本呈方片形，类似今天的和服袖子。 另外还有一种晚唐时期的礼服，都为宫廷命妇所着，称为钗钿礼服。

是中晚唐女装向古代礼仪服饰的过渡的进一步证明，这种款式为礼服一层叠一层，层数繁多，厚重拖摆，穿起来很麻烦。首先穿上很多层广袖上衣，层层压叠着，然后在围上伟大拖地的厚重裙子，即著名的“唐裙”，然后再在外面套上宽大的广袖上衣，虽然繁琐，却给人稳重的感觉，赋有层次感。值得一提的是，日本的著名古代宫廷和服“十二单”就是从此款礼服演变过来的。日本人称之为“唐衣”即从唐朝传来的服饰，样式基本上没有多大改变，只不过在风格上增添了几许日本本民族的特色。

编辑本段发展历史

“唐装”通常有两种解释，最自然合理的解释是“唐朝的服装”；另外一种比较牵强的解释是“唐人街华人的中式着装”。后一种说法的由来，有些“出口转内销”的味道，西方国家称“中华街”为“china town”英文发音很像“唐”于是译为“唐人街”，于是就把这些华人街的“唐人”所着的中式服装叫做“唐装”。

根据APEC会议各国元首所穿“唐装”的主要设计者余莺女士的意见，“唐装”应当是中式服装的通称，因此当初设计好服装后，设计组一起讨论给这套服装起名的时候，决定把这种服装命名为“唐装”的过程便是深受这种“出口转内销”的对“唐装”的解释的影响。

现在大陆流行的“唐装”，即是这种清末的中式着装风格的服装，也即是“唐人街华人的中式着装”，这种服装事实上是满清马褂的延续与改良，属于满服的范畴，与“唐朝的服装”（汉服）在风格、款式上面并无丝毫相似之处。

遗憾的是，目前绝大多数的国人都把这种源于“唐人街华人的中式着装”的满装马褂误认为是“唐朝的服装”。

“唐装”一词本身的称谓，源于海外。唐代盛期，声誉远及海外，以后海外各国因称中国人为“唐人”。《明史·外国真腊传》言：“唐人者，诸番（外国人）呼华人之称也。凡海外诸国尽然。”在东南亚的华人居住区，亦因而被称为“唐人街”，而华侨自称唐人，正由于自古以来唐朝是让中国人为之骄傲的朝代。

把“唐人街”的“唐人”穿的中国传统风格的服装称为“唐装”，本来作为中国人传统服装在海外的惯称、作为国际公认的中国人的称号也算顺理成章，但让人遗憾的是，目前风行的“唐装”一词严重偏离了它的本意，极易引起普通民众包括历史知识欠缺的知识分子阶层的误解：以为此“唐装”即“唐朝的服装”。在20世纪初，在当时“中西服装并行不悖”的社会大背景下，粤、港、澳一带同胞以“唐装”、“西装”来区别中西打扮，自是不明了“唐装”一词的确切指代，而在2001年的上海APEC会议上，中国作为东道主请前来参会的亚洲及太平洋经济体的***穿“唐装”，并由之而掀起“祥和喜庆”的“唐装”新潮，虽然是清代以降的传统与现代的融合，也不排除其为流行规律的必然或是中国在国际大家庭中地位与风度的体现，但此举在催生汉服运动的同时，却也给后来真正的唐装（汉服）的复兴带来了不可估量的阻碍。

这种“唐装”是由清代的马褂演变而来的，其款式结构有四大特点：一是立领，上衣前中心开口，立式领型:二是连袖，即袖子和衣服整体没有接缝，以平面裁剪为主;三是对襟，也可以是斜襟;四是直角扣，即盘扣，扣子由纽结和纽袢两部份组成。另外从面料来说，则主要使用织锦缎面料。显然这种“唐装”并不是唐代的服装。

“幞头纱帽”和“圆领袍衫”是才市唐代男子最主要的服饰。

“幞头”是一种包头用的黑色布帛。唐代是“撰头”盛行的时代，“幞头”的样式也富于变化，尤其是在唐武德初年至开元年间这一百多年的时间里，“幞头”的形制经历过几次较大的变化。

唐代的男子服装主要是圆领袍衫。传统的冠冕衣裳，只是在隆重的场合，如祭祖天地、宗庙等时偶尔用之，其他则以“幞头袍衫”为尚。袍服的用途非常广泛，上至帝王，下至百官，礼见宴会均可穿着，甚至将其用作朝服。

袍服的款式，各个时期不尽相同，早期的袍服的袖子多用大袖，但大袖对域外的民族来说，则不太适宜。因北地寒冷，不便采用大袖,而采取紧裹双臂的窄袖。随着南北风俗习惯的相互渗透，这种紧身、窄袖的袍服样式，也被汉族人民所接受，而且成为唐代袍服款式的代表。

编辑本段唐装分类

唐代妇女服装可归纳为三种类型唐代的女装唐装

1、窄袖衫襦、长裙；

2、胡服；

3、女着男装。

这三种不同特点的服装，构成了盛唐女装的主流。妇女衣胡服、着男装，更是盛唐的一大特点。

编辑本段现代“伪唐装”——改良马褂

现在的“唐装”只是源自满族的传统和现代的结合品。它吸取了清代以降传统服装具文化韵味的款式和面料，同时采用了西式服装立体式剪裁，使源自满族的马褂又重新登上了时尚舞台。

这种“唐装”业已经历了很多改良。比如现在的中式服装很少用连袖，因为连袖就等于服装没有肩部，也不能用垫后，那样肩部就不够美观:传统满式服装（旗袍、马褂）是不收腰的，女士穿着缺乏曲线美，现在的中式服装都改成收腰的了:过去的裙子下摆非常窄，走路只能迈碎步，现在把裙摆做大了，便于活动;还有像旗袍，传统的开襟特别高，现代人尽管比过去开放得多，但穿起来还是有点别扭，所以开襟就低多了。

在中国经济处于上升时期的当前，“唐装”的兴盛似乎可以看做中华文明复兴的一种征兆，失落了自己的文化特色的中国人迫切的想找会自己民族的东西，将改良马褂称为“唐装”，是病急乱投衣的表现，是集体焦躁的病态表现。改良马褂窃居“唐装”之名，使得很多人对“唐装”的提法大惑不解：以中华之大，唐代以降，岂无装可穿？而“唐装”在文化领域则更是饱受置疑：中国人的衣服，为何要由外国习俗来命名，本非唐朝的服装，却因外国人称之为唐装，而中国人自己便人云亦云的也称唐装，岂不滑稽？

其实，传说始自黄帝，可考起自商周，到唐代人穿真正唐装，至最后明代的袍服，都是一脉相承。细节虽然有略微变化，但是形制却是永恒。“交领右衽，隐扣系带，褒襟广袖，峨冠博带”，其中，“褒襟广袖，峨冠博带”仅为礼服特征，而“交领右衽，隐扣系带”的特征则为礼服、常服所共有，也就是说，真正的唐装除了作为主体款式的礼服外，还有作为补充的“窄衣窄袖”的常服。这些服装自唐以来就有“汉服”或“汉装”的正式称谓（意为“汉民族的传统服装”或“汉族的民族服装”），经历将近四千年，一直自成体系，一脉相承，并深远影响了日本、朝鲜（韩国）、越南等周边国家，其中，日本的“和服”（汉服中的深衣款式），朝鲜（韩国）的“韩服”（汉服中的襦裙款式）便是汉服在这些国家的正常延续。真正唐装的宽衣大袖的礼服更适合于祭祀、成人礼等庄重场合，而其“窄衣窄袖”的常服则更适合于劳动耕作及日常场合。但是今天，大多数华夏的后代忘却了几千年来自己民族的外衣。现代的人们对祖先衣冠的只存一些模糊认识，将之称为统混为“古装”，实在是这个民族的悲哀。

值得庆幸的是，随着自互联网发起，以都市青年白领阶层为骨干的“汉服复兴”运动的兴起，真正的唐装（汉服）在现代人们的视野中也并非“遥不可及”，源于外国人眼中的“唐人”而定义的“唐装”一词，正越来越多的受到人们的青睐。

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设：动词、介词、副词或结构助词“所”=a，a所搭配的名词性短语或动词性短语=b。

则；a符号“二”b符号“一”。

同理，对于下位概念=语素或词，符号“四”a符号“三”b符号“二”c符号“一”。

对于中位概念=短语，符号“下”a符号“中”b符号“上”。

对于上位概念=小句，符号“丁”a符号“丙”b符号“乙”c符号“甲”。