吴文英最有名宋词十首如下：

1、《唐多令·惜别》：何处合成愁，离人心上秋。纵芭蕉、不雨也飕飕。都道晚凉天气好，有明月、怕登楼。年事梦中休，花空烟水流。燕辞归、客尚淹留。垂柳不萦裙带住，漫长是、系行舟。

2、《满江红·结束萧仙》：结束萧仙，啸梁鬼、依还未灭。荒城外、无聊闲看，野烟一抹。梅子未黄愁夜雨，榴花不见簪秋雪。又重罗、红字写香词，年时节。帘底事，凭燕说。合欢缕，双条脱。自香消红臂，旧情都别。湘水离魂菰叶怨，扬州无梦铜华阙。倩卧箫、吹裂晚天云，看新月。

3、《点绛唇·推枕南窗》：推枕南窗，楝花寒入单纱浅。雨帘不卷。空碍调雏燕。一握柔葱，香染榴巾汗。音尘断。画罗闲扇。山色天涯远。

4、《菩萨蛮·落花夜雨辞寒食》：落花夜雨辞寒食。尘香明日城南陌。玉靥湿斜红。泪痕千万重。伤春头竟白。来去春如客。人瘦绿阴浓。日长帘影中。

5、《西江月·枝袅一痕雪在》：枝袅一痕雪在，叶藏几豆春浓。玉奴最晚嫁东风。来结梨花幽梦。香力添熏罗被，瘦肌犹怯冰绡。绿阴青子老溪桥。羞见东邻娇小。

6、《青玉案·新腔一唱停针线》新腔一唱停针线。摇连壁、暮霞孤烟。去程在眼。离肠难整丁香结。菊丛愁里还无极。醉魂幽扬雨中月。故乡在雁南飞。

7、《小重山·风北吹寒能几时》风北吹寒能几时。一朝看、青少白头。鸳鸯都会白头来。早知是、岁暗理前梦。谁耐便、一点分明值万金。尊前须看自。

8、《三台·清明后》见梨花初带夜月，海棠半含朝雨。内苑春、不禁过青门，御沟涨、潜通南浦。东风静、细柳垂金缕。望凤阙、非烟非雾。好时代、朝野多欢，遍九陌、太平箫鼓。

9、《霜花腴·重阳前一日泛石湖》翠微路窄，醉晚风、凭谁为整欹冠。霜饱花腴，烛消人瘦，秋光作也都难。病怀强宽。恨雁声、偏落歌前。记年时、旧宿凄凉，暮烟秋雨野桥寒。

10、《贺新郎·用前韵送杜叔高》细把君诗说。怅余音、钧天浩荡，洞庭胶葛。千尺阴崖尘不到，惟有层冰积雪。乍一见、寒生毛发。自昔佳人多薄命，对古来、一片伤心月。金屋冷，夜调瑟。 去天尺五君家别。看乘空、鱼龙惨淡，风云开合。

音乐文学

词是一种音乐文学，它的产生、发展，以及创作、流传都与音乐有直接关系。词所配合的音乐是燕乐，又叫宴乐，为隋唐时主要用于娱乐和宴会的演奏，隋代已开始流行。

而配合燕乐的词的起源，也就可以上溯到隋代。宋代王灼《碧鸡漫志》卷一说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。”词最初主要流行于民间，《敦煌曲子词集》收录的一百六十多首作品，大多是从盛唐到唐末五代的民间歌曲。

　　莺啼序春晚感怀

　　宋吴文英

　　残寒正欺病酒，掩沉香绣户。

　　燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。

　　画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。

　　念羁情，游荡随风，化为轻絮。

　　十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。

　　溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。

　　倚银屏，春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。

　　暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。

　　幽兰渐老，杜若还生，水乡尚寄旅。

　　别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨？

　　长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿。

　　记当时、短楫桃根渡。

　　青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。

　　危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。

　　暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡；躲凤迷归，破鸾慵舞。

　　殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。

　　伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？

　　这个词牌是她自己创的,是词牌中字数最多的简析

　　《莺啼序》是词中最长的词调，全文二百四十字。这一长调始 见于《梦窗词》集及赵闻礼《阳春白雪》所载徐宝之词。可见《莺啼序》实为梦窗之首创。《宋六十名家词》中又题作"春晚感怀"。"感怀"，实际就是怀旧与悼亡之意。据夏承焘《吴梦窗系年》："梦窗在苏州曾纳一妾，后遭遣去。在杭州亦纳一妾，后则亡殁。""集中怀人诸作，其时夏秋，其地苏州者，殆皆忆苏州遣妾；其时春，其地杭州者，则悼杭州亡妾。"《莺啼序》就是悼念亡妾诸作中篇幅最长、最完整、最能反映与亡妾爱情关系的一篇力作。它不仅形象地反映出与亡妾邂逅相遇及生离死别，而且字里行间还透露出这一爱情悲剧是由于某种社会原因酿成的。它感情真挚，笔触细腻，寄慨遥深，非寻常悼亡诗词之可比。作者之所以创制这最长的词调也绝非偶然，他是想借此来尽情倾泻那积郁于胸的深悲巨痛，并非象某些论者所说，是想就quot;炫学逞才"，"难中见巧"。

　　全词共分四段。第一段从伤春起笔。"残寒"两句点时，渲染环境气氛，烘托词人心境。"残寒"乃是清明前后冷空气控制下的一段较长的天气过程。"欺"字不仅道出其中消息，而且"欺"字之前复加一"正"字，这就充分显示出"残寒"肆虐，正处高潮。此之谓"欺"人者，一也。又因词人正当"病酒"之际，此之谓"欺"人者，二也quot;掩沉香绣户"一句，也是"残寒"逼出来的，此之谓"欺"人者，三也。有此三者，"残寒"的势头便被写得活灵活现了。这两句借畏寒病酒烘托词人伤逝悼亡之情，使全篇笼罩在寒气逼人的气氛之中 。"燕来晚"三句承上，说明作者足不出户，春天的信息是从飞燕口中得知的。实际上，并不是"燕来晚"，而是词人见之"晚"，听之"晚"，感之"晚"也。这几句揭示出词人有意逃避与亡妾密切相关的西湖之春。所以前句中之"掩"字，表面"掩"的是"沉香绣户"，实际上；"掩"的却是词人那早已失去平静、充满悲今悼昔之情的心扉。"画船"两句，写作者从飞燕口中得知'春事迟暮"的消息，于是，他再也顾不得什么"残寒"、"病酒"，决心冲出"绣户"，作湖上游。然而词人之所见已与往日大异其趣，湖面上的画船已把清明前后的热闹场面载走，只剩下吴国宫殿与绿树的倒影，在水中荡漾，一片"晴烟冉冉"从湖面升起。"念羁情"两句线情人景、直贯以下三片。"羁情"表面写的是旅情，实则含有生离死别与家国兴亡之叹。

　　第二段怀旧，由上段伤春引起。"十载"以下全是倒叙。作者立足"残寒"、"病酒"之今日，将十年旧事平空排起，跌落到"傍柳系马"这一细节之上，引出词人与亡妾邂逅相遇的富有诗意的恋情生活："溯红渐招入仙溪，锦儿偷寄幽素quot;"依银quot;两句，写仙境般的热恋生活转眼成空，接踵而来的是洒泪相别。"暝堤空"三句，写作者与亡妾的恋情遭到社会摧残，只好忍痛割爱，远避他乡，把大好的西湖风光，交给无知的鸥鹭去尽情占有了。人，竟不如禽鸟！这三句极沉痛，与第一段结尾有异曲同工之妙。 第三段伤别。过片三句写别后旅况。"别后"四句写旧地重游，物是人非，逝者难寻，往事成空。句中"花"、"玉"、"香'均指亡妾而言。"委"、"瘗"、"埋"指亡妾的死去与埋葬。"几番风雨"，何等凄惨！"长波"三句，词笔顿转，引出往日的欢会与伤别场面，进一步补充作者永难忘怀的根由。这几句是词中极富诗情画意之所在quot;记当时"以下四句写当年分别时惨痛情景。结尾用"泪墨惨淡尘土"与前"别后访六桥无信"相接，构成完整的回忆过程，凄恻已极。

　　第四段悼亡。"危亭"三句，写望远怀人，并以"鬓侵半苎"烘托相思的折磨和身心的憔悴。"暗点检"四句写睹物思人，寻求慰藉，却反而因此更加令人痛心，并以受到伤害的鸾凤自比，形只影单，踽踽孤行，失去生活的一切欢趣。"殷勤待写"四句，写心中极其复杂的情感。本拟把自己心中话语，写成书信，寄给亡人，可是广阔的蓝天，无边的沙海，却不见传书大雁的踪影。于是，作者不得不把这心中的极度悲伤与悼亡之情谱成乐曲，借哀筝的一弦一柱来予以表达。因亡妾已不知去向，即使这琴弦弹奏出自己的心声也是枉然徒劳的。所以词中用了一quot;漫"字来表现这里心情的矛盾。最后，词人借用《楚辞·招魂》中的诗句来寄托自己的悼念之情。但是，这亡魂是否能够听到？连作者自己也感到渺茫难凭，所以在词的结尾以怀疑设问的语气作结，在读者心灵上画了一个难以解答的大问号。

　　通过上述简单分析，可以看到，词中"眩人眼目"的一段段、一片片，不仅有其各自的独立性。而且相互之间还有着难以碎割的联系性。《莺啼序》象是一幢设计新颖的高层建筑，不论是哪一个部位和角落，几乎暗地里都嵌进了型号不同的钢筋铁网，它们四通八达，盘根错节，无往而不在。正是这种为外表所看不见的钢筋铁网把这一高层建筑支撑起来，它是那样严密、完整、牢固，难以动摇，而并非象胡适所说quot;一分拆便成了砖头灰屑。"

　　那么，这遍布周身的钢筋铁网是怎样编织并扭结成为统一的整体的呢？这里，借用当代国外流行的一句术语来说，就是按照词人的意识流动过程组织起来的。也就是说，这首词最显著的艺术特点之一是采用了近似意识流的结构方式。人们或许会问："意识流"兴起于十八、十九世纪之交，而吴文英却是十三世纪中叶的一位中国词人，这二者风马牛不相及，又怎能联系在一起呢？第一、这里之所以quot;意识流"者，只不过觉得这一术语用起来比较方便准确，绝非想把吴文英归之为"意识流"派词人。第二、"意识流"这种提法只不过是对人的"思想流，意识流，或主观生活之流"这样一种心理活动过程和艺术构思过程进行某种概括而已。在没有产生"意识流"这个术语以前，并不等于人类没有这种"意识流"的心理活动与思维活动，也不可能没有"意识流"式的文艺创作，只是没有那么明确、自觉并形成流派而已。

　　这种"意识流"的结构方式在词中主要体现在何处？第一、按意识的流程把写景、叙事与内心活动三者交织在一起；第二、通过自由联想使现在、过去（有时还加上未来）相互渗透。以上两点贯串于前后四段之中而不是在各个段落之间作片断的衔接。

　　《莺啼序》是词中的长篇，它提供足够的篇幅任作者驰骋想象和施展铺叙的才能，也提供了表现意识流动过程的广阔天地。表面看，这首词不仅运用了即景抒情这一传统手法，同时，因为这首词是悼亡，所以词中还带有明显的叙事成分。因之，在一般情况下，人们会很自然地认为这首词具有抒情、叙事、写景三者密切结合的特点。如此说来，这首词岂不成了一般的叙事长诗了么？事实并非如此。因为词中所涉及的"事"，并不象《孔雀东南飞》、《木兰辞》与《长恨歌》那样，有一个完整的事件发展过程和清晰的故事情节可寻。即使以《莺啼序》与其他著名悼亡诗词相比，也仍可看出二者之间的明显区别。不管是睹物思人，如张华《悼亡诗》quot;望庐思其人，入室想所历。帏屏无仿佛，翰墨有遗迹。流芳未及歇，遗挂犹在壁。"还是回忆恩爱，如元稹《遣悲怀》"顾我无衣搜荩箧�嗨�辆瓢谓痤巍quot;抑或是描画梦中相会，如苏轼《江城子》："小轩窗，正梳妆；相顾无言，惟有泪千行。"都有一个清晰的

　　脉络或者有具体的事件与细节，让人们读后一目了然。事件的因果关系与感情发展过程都十分明确自然。《莺啼序》则有所不同。它既未交待事件的起因、发展与主要过程，也未刻画细节，而是把完整的事件发展过程打乱，根据意识活动的需要，从中拈出孤立的一段，插入到词中任何一个部位中去。直到读完全篇，人们仍很难理解作者所悼念的对象是何许人也，既不详其姓字，亦不解其为何分离又为何早夭。这一切都成为了解此词之一大障碍。再讲风景描写，也是如此。词中有不少描绘西湖风光的佳句。但是，即使quot;渔灯分影春江宿"这样的词句，也大都是片断的，并不象自居易《钱塘湖春行》与柳永《望海潮》那样，把西湖写得形象鲜明，画面集中，基调明朗而又统一。这种迥异于其他诗人词人的特点之所以产生，除思想、美学观这样一些不同因素外，主要区别还在于构思方式与结构方式之不同。一般诗人或者直抒胸臆，或者陈述事件，或者描写风景，采取多种手法来再现客观现实。这一切都是有明显的脉胳可寻的。吴文英则与此判然有别。他考虑的不是事件产生的连续性，不是情节发展的完整性，也不是风景画面的和谐与统一。为了含蓄地、曲折地表现内在感情的活动过程，他笔下出现的人物、事件与风景本身已不再有什么独立意义，而只是作为反映复杂内心活动与意识流动过程的一种工具，一个媒介而已。因此，词中出现的人、事、景、物又呈现出突现，多变并带有跳跃性的特点。如第一段，作者quot;掩沉香绣户"，畏寒病酒，忽又出现"画船载，清明过却"的场面，接着又出现了"游荡随风，化为轻絮"的意识活动。在第四段中，这种意识流动过程的多变性，表现得更加突出，计算起来，至少有五、六次转折、跳跃和起伏。很明显，这首词是按意识的流动过程把叙事、写景和表现内心活动三者交织在一起的，目的是让叙事、写景更好地为表现内心活动服务。此其一。

　　其二，关于时间形态的处理也与以先后为序的手法有所不同。这首词是采取过去、现在（有时还包括未来）相互交叉、相互渗透甚至颠来倒去的手法来处理的。因为作者的目的不在于展示这一悲剧的时间过程，而是着眼于这一悲剧在内心深处所造成的难以弥补的创伤。在写作过程中，作者并不顾及事件发展的先后，也不顾及景物的时序变化，而是按照意识流动的过程，在时间这一无尽无休的长河之中，随时选出整个事件之中的任何一个环节，忽而向前飞跃，忽而倏然缩后。在空间位置的处理上，亦复如此。词人站在甲地，忽又跳至乙地、丙地，很难寻绎出场景变化的脉胳。如第三段，起笔quot;水乡尚寄旅"，忽又回到西湖"别后访六桥无信"。词人正痛悼亡妾"事往花委，瘗玉理quot;，忽又出现欢乐的江上之夜："渔灯分影春江宿"。接着又跳到"青楼"之上去"败壁题诗"，复又忆起"短楫桃根渡"的别离。这里有空间的交错，有时间的杂揉，也有时空二者之间的相互渗透。这种时空的交错与杂揉。表面看，似乎如某些论者所说"前后意识不连贯"，其实，它的内在的连续性是非常清楚的。这众多的交错和杂揉完全是通过作者的自由联想把它们有机地串接起来的，这种自由联想，是一种内心的意识活动和想象活动，它可以超越时间与空间的限制，它可以打破事物之间固有的联系，甚至改变事物原有的某些特性。具有"意识流"这一特点的诗人，他们在创作过程中所遵循的时间观念并不是物质存在的一种客观形式，即由过去、现在、未来三者构成的连绵不断的系统。他们在创作中所遵循的（不管是有意无意、自觉或不自觉）quot;心理时间"。所谓"心理时间"就是"各个时刻的相互渗透。"这就是说，意识流的文艺作品，可以打破表现物质运动、变化的持续性的正常规律，而根据主题的需要通过自由联想使过去、现在、未来三者相互颠倒与相互渗透。

　　《莺啼序》艺术上的第二个特点是象征性的表现手法。作者打破了陈述事件、白描景物和直抒胸臆这些惯见习知的传统经验，而采取有声有色的客观形象来表现内心的微妙活动，赋予抽象的意识、情感以具体可感的形式。他通过自己的创作把象征性的艺术手法推向一个新的境界。在这首词里，表现比较突出的是以下三个方面；一是运用比拟手法，通过联想使抽象的意识活动与具体形象相结合。《莺啼序》的副题quot;春晚感怀"宋词中写"春晚"的作品俯拾即是，有的先写"春晚"，然后直抒，如吕滨老《薄幸》："青楼春晚，昼寂寂……鸦啼莺哝，惹起新愁无限。"有的则先画春晚之景，然后点题，如贺铸《湘人怨》："厌莺声到杭，花气动帘，醉魂愁梦相伴，……几许伤春春晚。"有的只通过形象来展现春晚图景，如蔡伸《柳梢黄》："满院东风，海棠铺绣，梨风飞雪quot;而《莺啼序》中的"春晚"内容却直贯四段，就第一段来讲，用笔就十分集中了。作者曾三次着墨，逐层深化，层层渲染，而主要用的是比拟手法：一是燕子，二是画船，三是轻絮。作者赋予燕子以人的情感，让它以惋惜的口吻去quot;说"："春事迟暮"。作者赋予"画船"以神奇的魔力，让它"载"着湖上的繁华与美好的"清明"季节在时间的长河中消失。作者使"轻絮"知觉化，让它"化"成"羁情"漫天飞舞。表面上，这三件事物并无必然的联系，但作者经过自由联想，把它们巧妙地串接起来，不仅使西湖晚春的形象立体化，重要的还在于通过这三件事物烘托出作者内心情感的起伏。

　　第二是运用借代手法，通过暗示使复杂的意识活动知觉化。《莺啼序》的主题是悼亡，但是，作者不仅未在题中标出，而且有关亡妾的身世、遭遇，甚至连某些关键性的细节也一概略去，而主要依靠暗示手法来表现的。这与前面提到的几首悼亡诗词在表现手法上有明显的不同。同样是回忆或描写死者，潘岳quot;之子归穷泉，重壤永幽隔。"苏轼是"十年生死两茫茫，……千里孤坟，无处话凄凉。"贺铸是"重过阊门万事非，同来何事不同归？"（《鹧鸪天》）

　　而梦窗词中则用借代手法予以暗示，并不言明："别后访六桥无信，事往花委，瘗玉埋香。"这里的"花"、"玉"、"香"均代指亡妾。同样是回忆过去的生活细节，潘岳quot;翰墨有余迹"，"遗挂犹在壁"。元稹是"野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。"贺铸是"谁复秋窗夜补衣。"上述诗词，细节清晰可辨，而梦窗词中则是通过物象、场景乃至道具这样一些具体事物暗示出来的。如"歌纨金缕"暗示相遇之初的欢乐；用"断红湿"、"暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭"暗示欢乐的结束；用"春宽梦窄"暗示美满的爱情遭受到社会的阻挠与摧残。

　　第三是适当地用典，通过象征来展示内心活动。吴文英是喜欢用典的词人之一，但在这首长调里却只用了三数个典故。这些典故以精炼的语言、鲜明的形象和丰富的含义，展示出作者的内心活动，并有一定的象征性。quot;溯红渐招入仙溪"，用的是刘晨、阮肇入天台逢仙女的故事，说明作者与亡妾有一段奇缘，同时又象征爱情的美满。又如"躲凤迷归，破鸾慵舞"用的是鸾鸟诗序中的故事，写的是"鸾镜"既是亡妾的遗物，又象征自己形只影单的孤独处境。

　　当然，比拟借代乃至用典并非梦窗之所独有，而梦窗使用起来却与其他诗人所使用的效果显然不同。其原因：一是梦窗词中使用这些手法数量多且极为普遍；二是在使用这些手法时往往与联想、暗示和象征紧密交织在一起；三是这些手法比较集中地用于词中的关键之所在。其结果，梦窗词就呈现出与其他词人完全不同的面貌：本来一见便知的形象，一说就懂的思想感情，通过梦窗表现出来却反而使人感到迷离倘恍，委曲含蓄，如罩quot;娇尘软雾"之中，需要读者探幽发微才能逐渐显露其绰约多姿的本来面目，才能体味其幽芳逸韵。而且，也只有如此，才能发掘出其作品所深涵的某种社会意义，对梦窗词才能得出恰如其分的正确评价。

　　浣溪沙

　　宋吴文英

　　门隔花深梦旧游和，

　　夕阳无语燕归愁。

　　玉纤香动小帘钩。

　　落絮无声春堕泪，

　　行云有影月含羞。

　　东风临夜冷於秋。

　　简析

　　这是一首怀人感梦之作。其所怀之人是作者深深爱恋而后来辞去的美姬，所感之梦是梦到姬人的故居而未见其人。夕阳寂寂，燕子归来，隔门遥望居室，帘钩似在晃动，玉人宛在室中，纤手偶现，香泽微闻。这是一个境界凄迷而情味温馨的梦。梦中的燕子与纤手则是牵动作者愁思的主要画面。此番梦中出现归燕，正是其常视燕子为伊人化身的心态之重现；而帘后之玉纤，正是其平日对此纤手之念念难忘。"落絮无声"、"行云有影"，则是呈现于梦中富有象喻意义的景物；而春之"堕泪"，月之"含羞"，更是作者的幽思遐想之游翔于梦中。

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人物生平

吴文英（1200？——1260？），字君特，号梦窗，晚年又号觉翁，四明鄞县（今浙江宁波）人。《宋史》无传。宋人笔记方志亦绝少言及。然《梦窗词》若干词题小注，犹可钩稽其生平崖略。周密《浩然斋雅谈》卷下谓吴文英与翁元龙为“亲伯仲”。盖本为翁姓，乃翁逢龙弟，翁元龙兄，过继为吴氏后嗣。翁逢龙为嘉定十年进士，官至平江通判。吴文英则一生未第，游幕终身，于苏州、杭州、越州三地居留最久。集中词纪年最早者有绍定五年（1232）所作之《声声慢》，题云：“陪幕中饯孙无坏于郭希道池亭”。又《木兰花慢》注：“陪仓幕”，《八声甘州》注“陪庚幕诸公游灵岩”。

宋时各路设提举常平司分管财赋，简称仓司、庚司。吴文英时为江南东路提举常平司幕宾，流连吴门凡十二年。并以苏州为中心，北上到过淮安、镇江，苏杭道中又历经吴江垂虹亭、无锡惠山、苕二溪。游踪所至，每有题咏。吴文英提到家乡四明德仅《木兰花慢》“凝望久，山苍”一语，而作于苏州之词，可考者至少有五十余首。盖苏州冠盖往来，名胜荟萃，而吴文英正值华年。裙屐诗酒之际，“重罗红字写香词”，警拔艳发，业已惊世。吴文英客居杭州的时间，前后累计或许比苏州更长。他早年倘佯于六桥烟柳。淳三年（1143）离开苏州后，与翁逢龙又续断桥并马之游。其过西湖先贤堂（《西平乐慢》）过都城旧居（《三姝媚》），追念“十载西湖”往昔情事（《莺啼序》），皆旧梦重寻，伤今感昔。淳十一年（1251），涌金门外西湖边丰乐楼重建，吴文英作《莺啼序》长调“大书于壁”，一时满城传颂。其杭州词作年可考者，以此为最晚。

吴文英晚年一度客居越州，先后为浙东安抚使吴潜及嗣荣王赵与芮门下客。赵与芮为宋理宗赵与莒弟，度宗赵之生父。景定元年（1260）赵立为皇太子后，吴文英又上嗣荣王及荣王夫人寿词。赵与芮后于咸淳二年（1266）晋封福王，吴文英则未及见，盖已先卒。清全祖望答万经《宁波府志》杂问，谓吴文英“晚年困踬以死”，殆得其实。夏承焘《吴梦窗系年》姑定吴文英生于宁宗庆元六年，卒于理宗景定元年，享年六十岁左右。夏普考索甚精，其生卒年限或略可移动。杨铁夫《梦窗事迹考》谓吴文英卒于德二年（1276）元兵入杭之后，则并无实据，未可信从。黄升《中兴以来绝妙词选》编订于淳九年（1249），卷十录吴文英词九首，时吴文英正在越州，年约五十。

黄升并引尹焕《梦窗词叙》云：“求词于吾宋者，前有 （周邦彦），后有梦窗。此非焕之言，四海之公言也。”尹焕与吴文英交往已久，为梦窗词的最早评论者。周济《介存斋论词杂着》称尹焕所论为“知言”，然非“公言”。沈义父《乐府指迷》亦谓“梦窗深得 之妙”。他于淳三年（1243）初始吴文英，吴文英为之传授词法，略云：“盖音律欲其协，不协则成长短之诗。下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味。发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”沈义父所述词法，吴梅《乐府指迷笺释序》称之为“吴氏家法”。张炎《词源》评梦窗词“质实”，与姜夔“清空”有别。“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。”后人谓张炎过尊白石（姜夔），未免贬损梦窗。陈廷焯《白雨斋词话》卷二云：“若梦窗词，合观通篇，顾多警策。即分摘数语，每自入妙，何尝不成片段邪？”近代词论家多以姜词清空，吴词密丽，为二家词风特色。张翔龄《词论》云：“词至白石疏宕极矣。梦窗辈起，以密丽争之。”蒋兆兰《词说》谓梦窗词“英思壮采，绵丽沉警”，“佳处正在密丽，疏快非其本色”。况周颐《蕙风词话》卷二又云：“近人学梦窗，辙从密处入手。梦窗密处，能令无数丽字，一一生动飞舞，如万花为春；若非蹙绣，毫无生气也。”《梦窗词集》有四卷本与一卷本两种。毛氏汲古阁所刻《梦窗甲乙丙丁稿》为四卷本，《村丛书》刻明太原张廷璋所藏为一卷本。

人物成就

纵观吴文英的一生，没有任何重大的政治活动可言，游历范围也大致局限于江、浙两地，他之所以在南宋驰声传名，主要是由于他那些哀艳动人的词篇。吴文英的《梦窗词》存词三百余首，在南宋词人中仅次于辛弃疾。其内容除部分酬酢之作外，有不少是抒发“绵绵长恨”的恋情词，其中著名的长篇《莺啼序·残寒正欺病酒》，极言相思之苦，所表达的低回缠绵、生死不忘之情催人泪下，其艺术感染力远非那些描写幽会欢情的艳词可比。在措词、用典、结构上无不刻意求工，因而在古今长调中享有极高声誉，广为后人传诵。

恋情词以外，《梦窗词》中还有不少哀时伤世的作品。吴文英生活的时代，元已代金而起，南宋政权已岌岌可危。面对风雨飘摇的时局，吴文英既不能奋起呐喊，只能通过写景咏物，伤今感昔，表达对国事的忧思。在他的词中，或伤戚宋室的衰微，或隐喻南宋君臣的偷安，或描写山河的凋敝荒凉，或痛悼被迫害的忠臣良将。同时，又夹杂着对人世沧桑的感叹，把家国之感与身世之痛融为一体，其沉郁哀伤之情随处可见。当然，较之于陆游、辛弃疾等人的爱国诗词，吴文英的忧怀国事之作显得苍白、消极。

文学特点

在词的创作上，吴文英主要师承周邦彦，重视格律，重视声情，讲究修辞，善于用典。沈义父曾把他的词法概括为四点：一是协律；二是求雅；三是琢字炼文，含蓄不露；四是力求柔婉，反对狂放。这一艺术风格决定了“梦窗词”难以反映重大主题，而多浓艳芬菲的词境，这也是南宋婉约词派的共同特点。但在表现手法上，“梦窗词”具有打破传统的层次结构方式、转换自由、跳跃性强、现实与想象杂糅的特点。

首先是在艺术思维方式上，彻底改变正常的思维习惯，将常人眼中的实景化为虚幻，将常人心中的虚无化为实有，通过奇特的艺术想象和联想，创造也如梦如幻的艺术境界。

其次是在章法结构上，继 词后进一步打破时空变化的通常次序，把不同时空的情事、场景浓缩统摄于同一画面内；或者将实有的情事与虚幻的情境错综叠映，使意境扑朔迷离。吴文英作词师承周邦彦。 词的结构也具跳跃性，但起承转合，或用虚字转折或用实词提示，尚有线索可寻。而梦窗词的结构往往是突变性的，时空场景的跳跃变化不受理性和逻辑次序的约束，且缺乏必要过渡与照应，情思脉络隐约闪烁而无迹可求。这强化了词境的模糊性、多义性，但也增加了读者理解的难度。

梦窗词的语文生新奇异。第一是语言的搭配、字句的组合，往往打破正常的语序和逻辑惯例，与其章法结构一样，完全凭主观的心理感受随意组合。如“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼”（《高阳台·丰乐楼分韵得如字》）和“落絮无声春堕泪”（《浣溪沙》）等，都是将主观情绪与客观物象直接组合，无理而奇妙。第二是语言富有强烈的色彩感、装饰性和象征性。他描摹物态、体貌、动作，很少单独使用名词、动词或形容词，而总是使用一些情绪化、修饰性、感极强的偏正词组。如写池水，是“腻涨红波”（《过秦楼·芙蓉》）；写云彩，是“倩霞艳锦”（《绕佛阁·赠郭季隐》）或“愁云”、“腻云”；写花容，是 “腴红艳丽”（《惜秋华》）、“妖红斜紫”（《喜迁莺·同丁基仲过希道家看牡丹》）；甚至写女性的一颦一笑或一种情绪，也爱用色彩华丽的字眼来修饰，如“最赋情、偏在笑红颦翠”（《三姝媚》），“红情密”（《宴清都·连理海棠》），“剪红情，裁绿意”（《祝英台近·除夜立春》）。梦窗词字面华丽，意象密集，含意曲折，形成了密丽深幽的语言风格。但雕绘过甚，时有堆砌之病、晦涩之失，故不免为后人所诟病。

对于“梦窗词”这种独特的艺术风格，历来评价不一。褒美者说“求词于吾宋者，前有 ，后有梦窗”“以空灵奇幻之笔，运沉博绝丽之才”。“梦窗之妙，在超逸中见沉郁”。贬之者则曰“梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”。梦窗词虽然有雕琢太过、词意晦涩以及格调不高的缺点，但它以独特的艺术风格为南宋婉约词的发展作出了一定的贡献，这一点值得肯定。

个人作品

吴文英被称为“词中李商隐”，在南宋词坛，吴文英属于作品数量较多的词人，存词有三百四十余首，其《梦窗词》在数量上除辛弃疾、张炎外鲜有人与之抗衡；就题材而言，这些词大体可以分为三类：酬酢赠答之作，哀时伤世之作，忆旧悼亡之作。

吴文英乐以词人和江湖游士的身份与人结交，交游很广。从其著作《梦窗词》中考察，与他有词作赠酬关系的就有60多人，包括有文人、政客、普通市民与手工业者等各阶层的人物。他与施枢、方万里、冯去非、沈义父等皆为笔缘之友，晚年又与周密结成忘年交。

词集《梦窗甲乙丙丁稿》4卷，收入《宋六十名家词》。

清人周济对他的评价甚高，在其《宋四家词选》中将其与辛弃疾、周邦彦、王沂孙并列为两宋词坛四大家之一。

黄升《中兴以来绝妙词选》编定于淳九年（1249），卷十录吴文英词九首。

人物评价

● 张炎《词源》

吴梦窗词，如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。

● 尹焕《花庵词选引》

求词于吾宋者，前有 （周邦彦），后有梦窗。此非焕之言，四海之公言也。

● 沈义父

梦窗深得 之妙，其失在用事下语大晦处，人不可晓。

● 《四库全书总目提要》

词家之有文英，亦如诗家之有李商隐。

● 戈载 《宋七家词选》

以绵丽为尚，运意深远，用笔幽邃，炼字炼句，迥不犹人。

● 周济 《宋四家词选目录序论》

○ 梦窗奇思壮采，腾天潜渊，反南宋之清，为北宋之挚。

○ 运意深远，用笔幽邃，炼字炼句，迥不犹人。貌观之雕缋满眼，而实有灵气行乎其间。

● 孙麟趾《词迳》

梦窗足医滑易之病，不善学者便流于晦。余谓词中有梦窗，犹诗中之有李长吉，篇篇长吉，闻者生厌，篇篇梦窗，亦难悦目……石以皱为贵，能皱必无滑易之病，梦窗最善此。

● 周尔墉 《 绝妙好词 》

于逼塞中见空灵，于浑朴中见勾勒，于刻画中见天然，读梦窗词当于此着眼。

● 陈廷焯《白雨斋词话》

梦窗在南宋，自推大家。惟千古论梦窗者，多失之诬。尹惟晓云：“求词於吾宋，前有 ，後有梦窗，此非予之言，四海之公言也。”为此论者，不知置东坡、少游、方回、白石等於何地。沈伯时云：“梦窗深得 之妙，但用事下语太晦处，人不易知。”其实梦窗才情超逸，何尝沉晦。梦窗长处，正在超逸之中，见沉郁之意，所以异於刘、蒋辈，乌得转以此为梦窗病。至张叔夏云：“吴梦窗如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段。”此论亦余所未解。窃谓七宝楼台，拆碎不成片段，以诗而论，如太白牛渚西江夜一篇，却合此境。词惟东坡水调歌头近之。若梦窗词，合观通篇，固多警策。即分摘数语，亦自入妙，何尝不成片段耶。总之，梦窗之妙，在超逸中见沉郁，不及碧山、梅溪之厚，而才气较胜。

梦窗高阳台一篇《落梅》，既幽怨，又清虚，几欲突过中仙、咏物诸篇，是集中最高之作，词选何以不录。

梦窗精於造句，超逸处则仙骨珊珊，洗脱凡艳。幽索处，则孤怀耿为，别缔古欢。

梦窗金缕曲《陪履斋先生沧浪看梅》云：“华表月明归夜鹤，问当时花竹今如此。枝上露，溅清泪。”後叠云：“此心与东君同意。後不如今今非昔。两无言、相对沧浪水。怀此恨，寄残醉。”感慨身世，激烈语偏说得温婉，境地最高。若文及翁之“借问孤山林处士，但掉头笑指梅花蕊。天下事，可知矣。”不免有张眉怒目之态。

稼轩词云：“而今已不如昔，後定不如今。”即其年水调歌头之意，而意境却别。然读梦窗之“後不如今今非昔，两无言、相对沧浪水。”悲郁而和厚，又不必为稼轩矣。

白石仙品也。东坡神品也，亦仙品也。梦窗逸品也。玉田隽品也。稼轩豪品也。

● 王国维《人间词话》

梦窗之词，吾得取其词中一语以评之，曰：“映梦窗，凌乱碧”

● 吴梅 《 乐府指迷 释序》

近世学梦窗者，几半天下。

● 况周颐《蕙风词话》

○ 近人学梦窗，辄从密处入手。梦窗密处，能令无数丽字，一一生动飞舞，如万花为春，非若蹙绣，毫无生气也。如何能有魄力，唯厚乃有魄力。梦窗密处易学，厚处难学。

○ “心事称吴妆晕红。”七字兼情意、妆束、容色。梦窗密处如此等句，或者後人尚能勉强学到。

○ 重者，沉著之谓。在气格，不在字句。於梦窗词庶几见之。即其芬菲铿丽之作，中间隽句艳字，莫不有沉挚之思，灏瀚之气，挟之以流转。令人玩索而不能尽，则其中之所存者厚。沉著者，厚之发见乎外者也。欲学梦窗之致密，先学梦窗之沉著。即致密、即沉著。非出乎致密之外，超乎致密之上，别有沉著之一境也。梦窗与苏辛二公，实殊流而同源。其所为不同，则梦窗致密其外耳。其至高至精处，虽拟议形容之，未易得其神似。颖慧之士，束发操觚，勿轻言学梦窗也。

● 夏承焘 《吴梦窗词笺释序》

宋词以梦窗为最难治。其才秀人微，行事不彰，一也。隐辞幽思，陈喻多歧，二也。

● 钱仲联

笺诗难，笺词尤难，笺梦窗之词难上加难。

相关争议 生卒争议

关于吴文英的生卒年，夏承焘在《吴梦窗系年》中推断生于1200年，卒于1260年，一般文学史多从此说。陈邦炎在《吴梦窗生卒年管见》中推定生于1212年，卒于1272年到1276年之间（载《文学遗产》1983年第1 期）。另外张风子、杨铁夫、刘毓崧诸人亦有不同推测，皆难成定论。

忠奸争议

吴文英结交显贵，充当他们的幕僚。在这些权贵中，他与吴潜的交谊较深。吴潜曾两度入相。后为贾似道诬陷，被劾贬谪，卒于谪所。他与吴文英之兄翁逢龙为同年进士，由于这层关系，他与他们三兄弟皆有交谊，与吴文英尤多唱和之作。吴潜的品格，他对国事的忠悃，对吴文英有很大影响。吴潜任参知政事时，吴文英为其幕僚。吴潜的被贬被害，使吴文英极为痛心。慑于贾似道的 ，不敢公开悼念，乃以“过先贤堂”为名，写下《西平乐慢》一首，以慨叹之声，发伤感之情，以寄哀思。

至于吴文英与贾似道的交往，是最为后人非议的。贾似道被列入《宋史·奸臣传》，而吴文英曾与他有较深关系。现存《梦窗词》中，有四首是赠贾似道的。围绕这四首词，人们对吴文英的品格与操行发生了争议。

一种意见认为，吴氏四词均作于淳六年（1246）至十年间，是贾似道制置京湖，未肆骄横之时，此后吴文英再也没有投赠之作，这是因为他见贾似道专擅之迹已彰，又诬陷排挤了吴潜，故与之疏远乃至绝交。因此，这四词与吴文英投献其他权贵的词作一样，是酬酢之作，无可非议。

另一种意见认为，四词中的《金盏子·赋秋壑西湖小筑》是在贾似道入朝以后所作，其时吴潜已为贾氏所害，而吴文英仍与贾有往来，作词吹捧他，其人品性可知。当然，也有人认为，即便这首《金盏子》是作于贾似道入朝之初，但也只不过是从表面歌颂贾似道的名位声望以及他粉饰着的苟安的升平而已，其中没有谄佞干求的言语，所以吴文英与贾似道的交往，只是一种酬应关系。以词章出入侯门，本是当时的风气，吴文英既为词人，以词作结交权贵，并以此为生，在宋代并非独一无二的。况且他并不以此希求仕禄，更不肯趋附钻营，虽出入于侯门，仍然潦倒终身，无法逃遁“困踬以死”的结局，故仍不失为一个狷介自好之士。

后世纪念

周密 《 玉漏迟·题吴梦窗霜花腴词集 》

老来欢意少。锦鲸仙去，紫箫声杳。怕展金奁，依旧故人怀抱。犹想乌丝醉墨，惊俊语、香红围绕。闲自笑。与君共是，承平年少。

雨窗短梦难凭。是几番宫商，几番吟啸。泪眼东风，回首四桥烟草。载酒倦游甚处，已换却、花间啼鸟。春恨消。天涯暮云残照。

张炎 《 声声慢 ·题吴梦窗遗笔 》

烟堤小舫，雨屋深灯，春衫惯染京尘。舞柳歌桃，心事暗恼东邻。浑疑夜窗梦蝶，到如今、犹宿花阴。待唤起，甚江蓠摇落，化作秋声。

回首曲终人远，黯消魂、忍看朵朵芳云。润笔空题，惆怅醉魄难醒。独怜水楼赋笔，有斜阳、还怕登临。愁未了，听残莺、啼过柳阴。

　《玉漏迟·瓜泾度中秋夕赋》

　宋代：吴文英

　雁边风讯小，飞琼望杳，碧云先晚。露冷阑干，定怯藕丝冰腕。净洗浮空片玉，胜花影、春灯相乱。秦镜满。素娥未肯，分秋一半。

　每圆处即良宵，甚此夕偏饶，对歌临怨。万里婵娟，几许雾屏云幔。孤兔凄凉照水，晓风起、银河西转。摩泪眼。瑶台梦回人远。

　《玉漏迟·瓜泾度中秋夕赋》注释

　⑴玉漏迟：词牌名。调见宋祁词。因唐白居易诗有“天凉玉漏迟”，故名。双调，九十四字，上片十句，下片九句，各五仄韵。亦有九十、九十三字词体。此首词为正格。

　⑵瓜泾：《苏州府志》：瓜泾在吴江县北九里，分太湖支流，东北出夹浦会吴淞江。

　⑶空：一本作“云”。

　⑷对：一本作“临”。

　⑸万里：一本作“共一”。

　《玉漏迟·瓜泾度中秋夕赋》鉴赏

　“雁边”三句，月未升之景。“飞琼”，月亮的别称。此言从天边随风隐隐约约传来远去的雁声，天上的琼楼玉宇——月亮还不知在什么地方，青天碧云却已渐渐转入昏暗。“露冷”两句，遥想爱人赏月情状。言中秋的夜晚已有凉意和寒露，所以如果伊人伏在栏干上等待月出，她洁白得似白玉般的藕臂，恐怕会被栏干上沁出的露珠冰得冷颤颤的难受。“净洗”两句，述月出。此言圆月终于从东方升了上来，顿时天空中明亮如昼。浮云似洗，如片片白玉般镶于月边。明亮的月光胜过了地上的灯光，两相掩映在花丛之中，使人分不清哪是花影，哪是月影，哪是灯影。“秦镜满”三句，既结束上片称赞月圆，又启下片之离愁意。言到了中秋节，天上的月亮最圆满，但人世间的八月十五只是秋天的一半。词人因秋已过半，人在瓜泾却仍旧未能与爱人相聚，而倍感离别之苦，所以反而怨恨起圆月不肯为离人着想也作半圆状，而求得心理上的平衡。上片扣题“瓜泾度中秋夕赋”。

　“每圆处”三句是说：每月月半我们都能见到这个圆圆的满月，为什么世人都说今天中秋晚上的月亮显得更为圆满呢本来天上月儿圆，世间人团圆都是大喜事，而如今我却是远离伊人，羁旅瓜泾，寂寞对圆月，更增添了许多烦恼，所以我对月悲歌，临风泄怨，渲泄着心中的离愁别恨。“万里”两句，词人说：普照人世的圆月呀，不知您在天上将会被多少云雾遮隔由此想到自己羁旅他乡，也不知会遭受到别人多少欺凌“孤兔”四句。言自己独赏明月不觉迷糊睡去。当晓风起时，才从梦中醒了过来，他擦拭着因梦而流泪的双眼，抬头望去，银河已经西斜，孤零零的圆月却仍旧清光泻地照耀一切。词人记起梦中曾与爱人相聚，但醒后才知是一场空欢喜，这种孤旅客中的凄凉景况，怎不叫人兴一大哭啊!下片忆爱人、叹离愁。

　《玉漏迟·瓜泾度中秋夕赋》创作背景

　此词作于苏姬离去之后，吴文英追踪来吴，先寓盘门过重午(见《满江红·甲辰岁盘门外过重午》词)，继寓瓜泾过中秋(见《尾犯·甲辰中秋》词);后梦窗离吴赴越，留儿辈于瓜泾萧寺(见《喜迁莺·甲辰冬至寓越儿辈尚留瓜泾萧寺》词)以待姬也。此词应与《尾犯·甲辰中秋》作于同一时候。

　《玉漏迟·瓜泾度中秋夕赋》作者介绍

　吴文英(约1200～1260)，字君特，号梦窗，晚年又号觉翁，四明(今浙江宁波)人。原出翁姓，后出嗣吴氏。与贾似道友善。有《梦窗词集》一部，存词三百四十余首，分四卷本与一卷本。其词作数量丰沃，风格雅致，多酬答、伤时与忆悼之作，号“词中李商隐”。而后世品评却甚有争论。