一、《阿Q正传》

写于1921年12月至1922年2月之间，最初分章刊登于北京《晨报副刊》。《阿Q正传》第一章发表于1921年12月4日《晨报副刊》的“开心话”栏，开头讽刺考证家的那些近似滑稽的写法。

但鲁迅“实不以滑稽或哀怜为目的”，并希望写出“一个现代的我们国人的魂灵来”。第二章起移载“新文艺”栏，直至1922年2月12日登毕，以后收入小说集《呐喊》。

《阿Q正传》写出辛亥革命并未给农村带来真正的改革，并透过农村中贫苦雇农阿Q的艺术形象，影射出人性的劣根性，如卑怯、精神胜利法、善于投机、夸大狂与自尊癖等。

二、《狂人日记》

首发于1918年5月15日4卷5号《新青年》月刊。（按1917年5月陈衡哲白话小说《一日》发表在《留美学生季报》上）

鲁迅透过一个“狂人”的日记，揭露中国传统社会里的家族制度和礼教的毒害，指出中国历史每页都写着“仁义道德”，但字缝里却都写着“吃人”两个字。最后，日记说：“没有吃过人的孩子，或者还有？”因而喊出“救救孩子”的口号。

三、《孔乙己》

《孔乙己》是鲁迅小说集《呐喊》中的一篇小说，也是该篇小说的主人公。这篇小说是鲁迅在五四运动前继《狂人日记》之后写的第二篇白话小说。这篇小说描写孔乙己作为一个没有考上秀才的读书人，缺乏实际技能，只会诸如“‘茴’下面的‘回’字有几种写法”这样的迂腐“知识”。

他丧失了做人的尊严，沦落为小酒馆里人们嘲笑的对象，后来因为偷书而被打断了腿。根据小说的内容，因为他姓孔，别人便从描红纸《上大人》上的“上大人孔乙己”这半懂不懂的话里，替他取下一个绰号，叫作“孔乙己”。

小说暴露了当时的一些社会问题──科举制度制造了大量只懂钻故纸堆，没有实际营生技能的读书人。小说塑造了孔乙己这样一个可笑又可悲的底层人物形象，揭露了人与人之间的冷漠无情。

四、《朝花夕拾》

《朝花夕拾》创作从1926年2月开始，到11月结束。后又在1927年7月11日写了《后记》。《朝花夕拾》最初以《旧事重提》为总题，陆续发表于《莽原》半月刊。1927年7月，鲁迅在广州重新加以编订，并添写《小引》和《后记》，1928年9月结集时改名为《朝花夕拾》。

 《朝花夕拾》一共收入了十篇作品。其中包括：对猫的厌恶和仇恨的《狗·猫·鼠》；怀念长妈妈的《阿长与<山海经>》；批判封建孝道的刻板虚伪的《二十四孝图》；表现封建家长制阴影的《五猖会》；描绘迷信传说中的勾魂使者《无常》；写童年之事的《从百草园到三味书屋》；

揭露庸医娱人的《父亲的病》；描写一个心术不正，令人憎恶的衍太太形象的《琐记》；最使鲁迅感激的日本老师《藤野先生》；潦倒一生的同乡好友《范爱农》。《朝花夕拾》将往事的回忆与现实的生活紧密地结合起来，充分显示了作者关注人生、关注社会改革的巨大热情。

五、《在酒楼上》

《在酒楼上》是鲁迅《彷徨》中的一篇小说，被鲁迅胞弟周作人认为是鲁迅写得最好的小说之一，是“最富鲁迅气氛的小说”。这篇小说探讨了辛亥革命后，曾经参与革命的知识分子的命运。

有人认为，鲁迅在吕纬甫这个人物身上注入了自己的影子，并借此思考自己的命运及选择。在这个意义上，《彷徨》中另一篇《孤独者》是此篇的姊妹篇，而鲁迅实际的选择是与他在这两篇小说中假想的两条路都不相同的另一条路。

《弟子规》、《三字经》、《论语》、《大学》、《中庸》、 《百家姓》

《千字文》、《孝经》 、《朱子治家格言》、《增广贤文》、《名贤集》

《女儿经》、《教儿经》、《小儿语》、 《小儿论》、 《二十四孝》

1专门的教育机构和执教人员

奴隶社会取代原始社会是生产力发展的必然结果，是社会历史的进步现象。伴随生产力的发展和社会分工的实现，社会上出现了专门从事知识传授活动的知识分子和专门对儿童进行教育的场所--学校。学校的产生标志着教育在历史发展中步入了一个新的阶段。学校是奴隶社会政治经济交叉作用、脑体分离、文化知识发展的共同产物。因为学校是专门的教育场所，须有固定的场地，专职的教育人员，特定的教育对象，有计划、有组织的教育活动，比较丰富和系统的教学内容，从而使教育从一般的生产和生活过程中分化出来成为一种独立存在的社会活动形式。在人类社会发展史中，亚洲、巴比伦、埃及、印度、希伯莱、中国等东方国家，先于西方的希腊、罗马在奴隶社会诞生之后最早产生了学校。

学校教育的产生是人类社会发展到一定历史阶段的产物，也是人类教育发展过程中的重大飞跃。一般认为，在原始社会末期就有了学校的萌芽，但是，作为独立存在的社会实践部门的学校教育，则是在奴隶制社会才出现的。学校教育的产生需要具备以下几个条件:

(1)社会生产水平的提高，为学校的产生提供了必要的物质基础。由于生产力的发展，能为社会提供相当数量的剩余产品，才使社会上有一部分人可以脱离生产劳动而专门从事教与学的活动。

(2)脑力劳动与体力劳动的分离，为学校的产生提供了专门从事教育活动的知识分子。巫、史、卜、贞等就是我国最早脱离生产的知识分子。脑力劳动与体力劳动的分离在相当长的历史时期内,具有推动文化教育发展与社会进步的作用，并且是学校产生的必要条件。

(3)文字的产生和知识的记载与整理达到了一定程度，使人类的间接经验传递成为可能。文字是记载人类总结出来的文化知识经验的唯一工具，所以，只有文字产生以后，才有可能建立起专门进行教育、组织教学的主要场所--学校。在文明古国中，中国是最早产生文字的国家之一。在国外，巴比伦和亚述约在公元前3000年左右产生最古的象形文字(楔形文字的前身)。埃及在公元前2000年左右也产生文字(最初也是象形文字)。印度也在公元前2000年左右产生了一种图画文字。学校正是在这些最古老的文字产生的地方相继出现。同时，知识积累到一定程度，也会强化设置专门机构传授文化知识的社会需求。

(4)国家机器的产生，需要专门的教育机构来培养官吏和知识分子。国家的建立，意味着阶级对立比原始社会解体时期更为深化，统治者迫切需要培养自己的继承人和强化对被统治者的思想统治。也就是说，不论是“建国君民”，还是“化民成俗”，都要创建学校。

学校的产生，一般地说是在奴隶社会。有了学校，便使教育成为人类社会实践活动中的一个相对独立的专门领域，从而大大提高了教育实施的专门程度，具备了独立的社会职能。据中国古籍记载，中国奴隶社会已有庠、序、校、瞽宗等，后期还发展了政治与教育合一的国学、乡学体系。到封建社会，学校体制趋于完备。如唐代己有相当完备的学校体系，京都的儒学有弘文馆、崇文馆、国子学、太学、四门学，京都的专门学校有律学、书学、算学、医学、天文学以及音乐学校、工艺学校。地方学校有按行政区划分的府、州、县学和由私人办的乡学。在西方，古希腊的斯巴达、雅典产生了文法学校、弦琴学校、体操学校以及青年军训团等教育机构。古埃及的王朝末期产生了宫廷学校。中世纪时期虽闭塞落后，但也出现了教会学校、世俗封建主的官廷学校以及后来的城市大学和行会学校。

2鲜明的阶级性和严格的等级性

在阶级社会里，受教育是统治阶级的特权，被统治阶级只能在民间接受家庭教育。即使在统治阶级内部，统治阶级的子弟入何种学校也有严格的等级规定。

奴隶社会重教育的阶级性，非统治阶级的子弟不能或无权入学校接受正规的教育。夏、商、西周“学在官府，”限定只招收王太子、王子、诸侯之子、公卿大夫元士之嫡子入学，乡学也只收奴隶主贵族子弟学习“六艺”以养成国家大大小小的官吏。西方古希腊斯巴达和雅典的学校专为贵族阶级而设。古埃及的宫廷学校只收王子、王孙和贵族子弟入学。劳动人民只能在生产和生活中，通过长者和师傅的言传身教，接受自然形态的教育。到封建社会，各国教育在阶级性的基础上又加上了鲜明的等级性和宗教性。等级性表现为统治阶级子弟也要按家庭出身、父兄官职高低进入不同等级的学校。学校的等级与出仕授官、权利分配紧紧联系在一起。宗教性主要指在西方中世纪时期，教育为教会所垄断，世俗教育被扼杀，学校附设在教堂，教育目的是培养僧侣及为宗教服务的专门人才。

3文字的发展和典籍的出现丰富了教育内容，提高了教育职能文字、典籍使人类的生产和生活经验不只物化在生产工具和生活工具上，而且开始了知识形态的积累并将知识传给下一代。但教育内容重社会的典章制度，轻视生产知识传授。如古希腊、雅典的统治者崇尚文化学习，斯巴达统治者崇尚军事训练，古代印度实施宗教统治的婆罗门种姓注重神学学习，古代中国一向把儒家经典奉为学生必读教材，从奴隶社会的“六艺”，到封建社会的“四书”、“五经”。

4教育与生产劳动分离，学校轻视体力劳动，形成“劳心者治人，劳力者治于人”的对立

教育一经从生产实践中分离出来成为统治阶级的特权后，两者便由分离走向对立。读书者把脱离劳动作为他们学习的基本追求，因而倡导“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书，”劳动者由于生活所迫，失去了进入学校的权利，便与读书无缘。整个古代社会，脑体的分离，不仅是一种统治阶级倡行的思想和舆论，而且是一种社会制度上的规定。

5教育方法崇尚书本、呆读死记、强迫体罚、棍棒纪律

中国古代社会的教育以读书死、死读书为学校、私塾先生的 基本教学方法，这是与当时的社会人才选拔形式直接相关的。不能按时完成学业任务或不听从教师训示者则课以体罚，“夏楚二物，收其威也。”

6官学和私学并行的教育体制

古代官学分中央和地方两个层次。地方官学指由地方官府所办的学校，学校经费源于官费。西周时期的“乡学”即是地方官学。由封建王朝直接举办和管理，旨在培养各种高级统治人才的学校系统则是中央官学。中央官学创于汉，盛于唐，衰于清末。与官学并行、行于民间的教育则为私学。私学起于春秋，孔子、少正卯都是私学的创始者。中国的私学伴随了中国古代社会的整个历史行程。

7个别施教或集体个别施教的教学组织形式

古代社会生产的手工业方式决定了教育上的个别施教形式。中国古代孔子的私学和众多的官学、私塾，其教学形态大都是个别施教，充其量是集体个别施教。至于西方的宫廷学校、职官学校等亦同样如此。

说好了要在写短篇练笔（和自己的约定），原本想着把以前写的东西整理一下发出来怎么也可以一周一篇来着QAQ，然而我是个改稿狂魔，稍有不如意就敢推倒重来。。而且最近又被频繁发狗粮，想起自己还是形单影只，不禁潸然泪下，所以就有了这么一个书评不像书评，随笔不像随笔的东西惹。。

一

第一次读《三千纪》，是在初中的时候，起初是在起点中文网的一个变身文专题里看到，那时候的我并不挑食，唯一要求就是文笔要好，至于怎么个好法其实也挺主观的，可能是一种同频共振吧。 后来被《三千纪》惊艳到了，不知不觉就入坑了，至今没出来（作者入宫快十年了QAQ）。。。

应该说这种惊艳并非来自文笔，至少我不是我当时以为的文笔，而是源自我自己的内心中与女主角月儿兰相似的部分。 那时候有个书评评论说《三千纪》是“普鲁斯特式的阅读体验”，这句话我印象深刻，以至于忘了具体评论内容是什么，在那个中二的年纪，意识流文学的标签对我而言本身就是一个理由，纯粹为了假装我的品味多么高端，不论自己是否喜欢。直到后来我读了徐和瑾译本的《追忆似水年华》才发现，我根本看不下去普鲁斯特。。。

不过就像文青漫画家押见修造在《恶之华》结尾所表达的，年轻时候看些根本看不懂的东西也不是坏事，哪怕仅仅追求意识流这个标签，或者仅仅追求自己并不喜欢的所谓文笔优美。。。

也许事出必有因，冥冥中有什么力量驱使我即使盲目也要追求某些东西，而并不是真的盲目。 虽然《三千纪》并没有好到足以与众多意识流经典相提并论，但确实是对文笔和意识流的盲目追逐导致了我遇见这部作品。哪怕是为了彰显自己高贵和独特的品味而刻意亲近意识流这样曲高和寡的标签而带来的潜意识暗示，也说明了在我的内心中有着某种与《三千纪》的联系，否则我的潜意识为何要这样暗示我？我为什么觉得意识流就是好的NB的？即使我不能欣赏意识流，仅仅是为了满足自己的虚荣，也扩大了自己的体验，触发了某些可能性。

后来的经过也证明，这种近乎迷信的想法是有道理的。我根本不懂意识流的魅力何在，也不喜欢意识流经典，可是我喜欢《三千纪》。 就像皮亚路克喜欢月儿兰一样，喜欢的即使只是心中的一个幻影，也是无比真实的喜欢。

月儿兰（仅指身体）是皮亚路克按照女神古黛儿的模板通过罪恶的人体实验创造的，可能也是作者心目中的女神形象的投影。那个地牢与人体实验的开头一度被许多变身文模仿，风行一时，也是许多死忠粉永远的回忆。

也是我心底的梦——成为完美的女孩。

作为一个男孩，我不仅有公主病，也有公主梦，或者说女神梦。不同于演艺明星或者大众情人，也不同于超越世俗的神灵，我渴望不为人知的完美，渴望隐秘的精致的美。。。

我渴望权力又害怕权力，渴望被认同又害怕被认同，自卑而又自负，没有主见却又异常固执。。。

因此如果可以选择，我绝不要肩负巨大使命的所谓女神身份。

在我的想象中，我独自在无人知晓的神殿里静静地祈祷，等待着被献祭给早已遗忘的众神，没有超能力，没有使命，也没有谁等待被我拯救。。。

人物方面，人物形象塑造是《三千纪》的最大短板，也是许多第一人称作品的短版，我自己也在写作路上努力弥补，拼命想办法更好地塑造人物。 亚克的温柔和刚毅，伊莎贝拉的狡黠和英气。。。

为数不多的有一点形象的人物。我比较倾向于月儿兰和伊莎贝拉的CP，但也很喜欢亚克，比较纠结。。。读者们曾发起讨论，据说还因此影响了作者继续创作（变身文嫁人党和百合党的战争），但我想，不是这个原因，更可能是创作的内驱力不在了。荣格说艺术家是被感召的，不是艺术家创造了作品，而是被创作灵感所捕获，是一种天命。佛洛依德说艺术创作是升华，是一种心理防御机制，是潜意识中冲突的释放。或许，黑暗带来光明，如同莫言说的，作家的粮食是孤独和饥饿。。。

为了写文，我重读了《三千纪》，五十万字（据作者透露大约占三分之一）足以讲述一个不完整但精彩的故事，很多剧情触动了我心底的记忆，关于我自己的，关于剧情的，关于贴吧的（现在已被封）。

我觉得人物塑造还是很差劲，缺乏立体感，可以说这是《三千纪》最大的弊病，重读没有了对剧情的新鲜感，就更加觉得人物塑造很糟糕。 至于所谓的文笔，众说纷纭，大概只能算小众里的小众，但是很多场景我都非常喜欢，如前所述，大约是一种同频共振。

作者徙徒大人和我同样是改稿狂魔，同样的纠结于变身嫁人和变身百合。同样的，在《三千纪》陪伴下经过一段灵魂的暗夜。他的专栏里还有一篇我也很喜欢的散文，解释了徙徒这个名字的含义。相似的人在文字中遇见，世间没有巧合。

二

《女儿经》也是起点中文网的变身文专题推荐，和《三千纪》在同一个专题里。大约也是在初中，不过在《三千纪》之后，一直延续到高中，作者轩安宜（简称轩阿姨或轩妈）比起徙徒好上一点点，虽然承诺从不兑现，但好歹承诺了会完本，没有公然宣布永久断更。。。

时值网文黄金期（约05到06年，三千纪也差不多这时候），但变身文只是开端，和伪娘风潮差不多在同一时期起源（06年被认为是伪娘元年），还只是小众中的小众，那时候坊间还不会说“那么可爱一定是男孩子”的梗，也还不会晒女装照片，没有爱丽丝伪娘团，魔都也没有伪娘咖啡馆，跨性别也还等同于人妖（主要指MTF，但FTM估计也差不多处境，虽然人妖本身就是被误会的词汇）。。。

我在这样的环境下接触到《女儿经》，喜欢轩大平淡优美的文笔，触动于女主角苏雪的遭遇和勇气，为苏雪陈岑等人的情感归宿牵肠挂肚，也向往水木清华的高贵冷艳（现在觉得好蠢）。 陈岑和苏雪在医院的交心，沈慧娟和苏雪毕业典礼的一幕，至今仍然超触动的说。 应该说《女儿经》的人物塑造也很单薄，大部分人物没什么实感，就像一棵树一栋楼差不多，言行也缺乏特色。不过行为逻辑还算合理，轩大应该有细致的人设和大纲。 唯一成功的就是对苏雪手术后初期女身男心的刻画，很细节很到位，至今读来很令人信服。

另外，《女儿经》也是当时变身文里少有的对苏雪逐渐适应女性身体的心理变化刻画较为成功的作品，这种变化是变身文最大的卖点也是难点，《三千纪》则直接跳过了这种变化的描述，《异世界女神传》也只是在最开始主角适应新身体的时候描述了对女性身体的恐惧，对新身份的迷茫等，而且读起来还比较突兀，后续更多地刻画作为蒂娜这个女性身份的秦新（设定上融合了智慧女神精神力，且秦新本身也是高级别女神的转世，也足以强行跳过心理变化过程了）。

苏雪是女身男心，这也是变身文最初的含义，一个地道的男人变成了女人。这点早在网文圈没有诞生之前，比如《乱马二分一》等经典作品就是这样的套路。

或者，直接写一个女性性格的角色，有一点近年来日漫里流行的“画女硬说男”的意味。这样的角色往往做男人时就是变态一个，但变成女性身体恰恰是好处。这样处理的优点是不需要描写性格转变过程，直接当做女主文来写。其实也是日漫的套路，比如《女生爱女生》等。

但后来变身文有了新的含义，从女身男心到女身女心的心理变化过程，成为了重要的看点，也成为很多变身文饮恨扑街的原因之一。 这个新时期比较经典的有《女儿经》、《踏歌行》和《变身记》等，区别于以往的性转换题材（广义，那时候没有细致的划分，也包括一些日漫日轻的同人作品），这些作品往往细致地刻画了主角从男性心理转变为女性心理的过程（虽然未必成功），可能算是真正意义的变身文。 然而，除了少数几本，作者几乎都进宫了QAQ。

三

除此之外，其他变身文看过很多很多，有贴吧的小连载，也有文学网站的正式作品，不过大多没什么印象了。。

有记忆的有比较虐的《盛世紫荆》、《踏歌行》和《寒号鸟》，比较暖萌玛丽苏的《好莱坞的秘密花园》，逗比神经病的《绝世人妖养成系统》，读者评价特别高的《夜明珠》。。。这些作品大多数都没有完本，少数完本的几乎都有较高质量。这也是变身文特点之一，完本必精品。

题材方面，涉及广泛，从东方玄幻到西方奇幻，从都市到异界，从高科技到魔法。。。应有尽有。不过最喜欢的还是奇幻类的变身文，可能因为我是一个地球流浪者，天生向往异次元。

变身文是类型文学，偏向虚构，类似耽美文学和同志文学的划分，与之对应的是跨性别文学，比如《药娘的天空》。。。

早期的变身文主要是男变女，后期的男变女和女变男就都很普遍，双性和其他性别的主角也很常见了。方式主要为穿越。 跨性别作品方面，主要还是MTF多见，国内不常见到写FTM的作品。数量也应该很少，我几乎没怎么看到过，网文圈似乎以YY为主，不写实。

应该说变身也是个蛮悠久的传统了，佛吉尼亚伍尔夫的《奥兰朵》据说是变身文的起源（未经考证）。至于变装，古已有之，梁祝的故事就是变装嘛，男扮女装的少见，但也有汉哀帝和董贤的断袖佳话（不过古代男扮女装诈骗的居多，和现代一样，滑稽jpg）。。。

未来学家阿尔文托夫勒三十多年前预言未来是个中性时代。 他的其他预言几乎都实现了，不过我觉得中性时代来临之前，我们应该有一个性转换时代（笑）。

四

男身女心严格来说只是变身文下面的一个小分类。而且，大多数变身文其实不怎么描写心理变化层面，或者描写很不成功，因此并没有强调男身女心的心理冲突。

作为一个徘徊在MTF和AG之间的读者，我无意识中可能就会被相似题材的作品吸引。大约在大学我就发现自己和别人不同，无法融入男生的圈子，而且，因为性格自卑敏感，也无法融入女生的圈子。这段时期，文学和漫画给了我最大的心灵慰藉（虽然没软用）和最初级的科普（虽然错误很多）。

后来，渐渐了解到百度伪娘吧、药娘三区、夏站和知乎。认识了各种人，有MTF和CD，也有AG，有已经在吃糖的，也有犹豫着准备吃糖的，以及放弃吃糖的，有很多大神，也有很多默默无闻的小透明。

认识了许多很好的人，也被科普了很多知识，知道了HTR和伪街，知道了北医六院，甚至学会了一点点的穿搭和化妆。

加了无数个圈子，药娘圈的戾气最重，但也最温暖；伪娘圈派系林立，二次元和三次元互不认同（后来有了女装子吧，争吵少了很多）；AG们大多徘徊在地方，却游离在每一个圈子之外。。。

所以渐渐开始了解一点自己，可能我即使做一个女孩，也不会幸福吧？ 不属于地球的灵魂终究不属于地球。。

不过除开自己之外，我理解到的男身女心，大多数都是从很小就觉得自己和正常男孩不一样，慢慢长大越来越痛苦，她们想做女孩的原因仅仅是自己就是一个女孩。

另一部分男身女心数量较少，没有特别强烈的性别焦虑，可能只是因为觉醒了内心的女性面向，也就是长期受到社会文化压制的女性部分不断被释放，从而可能更好地整合人格各个层面，他们的性别认同往往趋向于男性或无性别。

也许灵魂是有性别的吧？曾在一个出马仙姐姐的博客里看到一个说法，人在出生时汇集了天魂、命魂和地魂（入胎魂）三部分灵魂，如果三部分的性别不一致，就会影响到性别认同和性取向。。。这个可能只是迷信的说法，但也许真的在出生前就有什么力量决定了一个人的性别。

我理解的灵魂包括基因和后天的成长环境，是一种能量的概念——促使现象发生变化的原因即为能量。我想，即使不是轮回，也一定有着什么能量决定了一个人一生的遭遇。 说来说去又变成了宿命论，大概我原本就是一个悲观的人。。。。

《女儿经》确实是一部不错的作品， 因为它里面的每个人物都是那样有血有肉，有灵魂 。在我看来，它不只是写在纸上的文学作品， 更已深深的印进我的心里， 我的心情会随主人公人生的跌宕而起伏，我会为她的命运而担优，我多么希望她能有一个幸福的未来，我只希望她能得到幸福。但作者却抛弃了她 ，也许作者会说他有些迷惘 ，怕后续的部分不能衬得上读者的期许，也许他是怕小雪的性格如果到后来变化会让大家觉得不合理，但如果不放弃执著又该怎么办？小雪已经失去了做男人的条件 ，不接受现实她能够找到幸福吗 ？再说这是一个比较现实的故事，所以不可能出现什么奇迹，神魔鬼怪什么的，不接受现实该怎么办？老天就是这样可恶，经常和我们开这样或那样的玩笑！人的一生是该有自己的理想和目标，为一份信念坚持不懈， 正如古语所云：“开目闭目而观在前，摄心散心而念恒一，不举自举，不疑自疑，皆著也。良由情极志专，功深力到，不觉不知，忽入三昧。亦犹钻鐩者，钻之不已而发焰；炼铁者，炼之不已而成钢也。”

　　诗的意义

　　“古诗”的原意是古代人所作的诗。约在魏末晋初，流传着一批魏、晋以前文人所作的五言诗,既无题目,也不知作者，其中大多是抒情诗，具有独特的表现手法和艺术风格，被统称为“古诗”。清代沈德潜说：“古诗十九首，不必一人之辞，一时之作。大率逐臣弃妻，朋友阔绝，游子他乡，死生新故之感。或寓言,或显言,或反复言。初无奇辟之思，惊险之句，而西京古诗，皆在其下。”（《说诗□语》）晋、宋时，这批“古诗”被奉为五言诗的一种典范。西晋陆机曾逐首逐句地摹仿了其中的12首。东晋陶渊明、宋代鲍照等，都有学习“古诗”手法、风格的《拟古诗》。到了梁代，刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》更从理论上总结评论了“古诗”的艺术特点和价值,探索了它们的作者、时代及源流,并大体确定它们是汉代作品。同时，萧统《文选》，以及陈代徐陵《玉台新咏》又从诗歌分类上确定了“古诗”的范围:凡无明确题目的作品，有作者的称“杂诗”,无名氏者为“古诗”。因此，梁、陈以后，“古诗”已形成一个具有特定涵义的专类名称。它与两汉乐府歌辞并称，专指汉代无名氏所作的五言诗，并且发展为泛指具有“古诗”艺术特点的一种诗体。而《古诗十九首》便在文学史上占有“古诗”代表作的地位，这一标题也就成为一个专题名称。

　　[编辑本段]古诗体，又称古风。

　　唐代以前的古诗体是一种不讲究格律，也没有字数句数限制的诗体。唐以后，由于近体诗的产生，诗人为了将古体诗与新兴的格律诗相区别，便有意模仿汉魏六朝古诗的写法，在某些方面加以限定，从而形成了唐代古体诗的固定模式。其结果就是把唐以前完全自由的诗体，变成一种处于格律诗与自由诗之间的半自由诗。

　　古体诗的字数和诗行：

　　古体诗没有固定的诗行，也不会有固定的体式。所有古体诗都是按照诗句的字数分类。四字一句的称四言古诗，简称四古；五字一句的称五言古诗，简称五古；七字一句的称七言古诗，简称七古。四言诗，远在《诗经》时代就已被人们采用了。但至唐代却逐渐衰微，写它的人很少了。所以古体诗仍以五言、七言为代表。

　　五言古诗，是古体诗的正统，写的人很多。

　　七言古诗，不是古体诗的主流，这是它起源较晚的缘故。所以，七言股风颇受七言近体诗的影响。

　　五言古诗和七言古诗，都是字数整齐的古体诗。另有一类杂言古诗，诗行里的字数长短相杂，参差不齐。

　　[编辑本段]古诗词包括以下内容：

　　从时间上说指1840年鸦片战争前中国的诗歌作品；从格律上看，古诗可分为古体诗和近体诗。词是宋代人的发明，又叫长短句。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗。

　　古体诗

　　古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。唐初开始形成的、在字数、声韵、对仗方面都有严格规定的一种格律诗，就是我们所说的近体诗。近体诗是同古体诗相对而言的。唐代以及其后的诗人仍有写古体诗的。 我们可以说。凡不受近体格律的束缚的，都是古体诗。 古体诗分为四言古诗、五言古诗、七言古诗。 近体诗分为绝句、律诗。

　　近体诗

　　近体诗分为律诗和绝句。 律诗和绝句的区别主要在于句数上。绝句共有四句，律诗共有八句。律诗共有八句，一、二两句为首联，三、四两句为颔联，五、六两句为颈联、七、八两句为尾联。绝句又叫"截句"。绝句可对仗，也可不对仗，但是律诗的颔联和颈联，则必须对仗，无论律诗还是绝句，都有平仄的要求。八句以上的律诗称为排律。

　　以下是一些经典古诗：

　　《一剪梅》

　　李清照

　　红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上莲舟。

　　云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。

　　花自漂零水自流，一种相思，两处闲愁。

　　此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

　　《行路难》

　　李白

　　金樽青酒斗十千，玉盘珍羞值万钱。

　　停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。

　　欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。

　　闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。

　　行路难，行路难，多歧路，今安在。

　　长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。

　　《将进酒》

　　李白

　　君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。

　　君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。

　　人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。

　　天生我材必有用，千金散尽还复来。

　　烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。

　　岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。

　　与君歌一曲，请君为我倾耳听。

　　钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。

　　古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名。

　　陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。

　　主人何为言少钱，径须沽取对君酌。

　　五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与你同销万古愁。

　　《登高》

　　杜甫

　　风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

　　无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

　　万里悲秋常作客，百年多病独登台。

　　艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

　　《离思》

　　元稹

　　曾经沧海难为水，除却巫山不是云。

　　取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。

　　《七步诗》

　　曹植

　　煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。

　　本是同根生，相煎何太急？

　　《雁门太守行》

　　李贺

　　黑云压城城欲摧， 甲光向日金鳞开。

　　角声满天秋色里， 塞上燕脂凝夜紫。

　　半卷红旗临易水， 霜重鼓寒声不起。

　　报君黄金台上意， 提携玉龙为君死。

　　《相思》

　　红豆生南国，春来发几枝？

　　愿君多采撷，此物最相思。

　　《劝学》

　　颜真卿

　　三更灯火五更鸡，

　　正是男儿读书时。

　　黑发不知勤学早，

　　白首方悔读书迟。

　　古诗歌的常识：

　　1韵脚：韵文句末压韵的字，如李白《静夜思》窗前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。光霜乡是韵脚。

　　2押韵：诗歌辞赋押韵使音调和谐优美，如李白《静夜思》押ang韵。

　　3律诗的结构：共八句，一二句为首联，三四句为颔联，五六句为颈联，七八句为尾联。

　　4古诗的节奏和韵律：

　　从句式上看，古诗一般四字为二、二；五字为二、二、一；七字为二、二、二、一、

　　从意义上看，有时因表意需要也有特殊情况如：势拔|五岳|掩|赤城，这样就成了

　　二、二、一、二式。

　　5因为古诗原没有标点（标点是后人添加上的），所以一行为一句。

　　[编辑本段]中学课本两处诗体说法

　　古诗体式简谈兼对中学课本两处诗体说法的商榷

　　我国古代诗歌体式繁多，在古诗的分类和叫法上也众说纷纭。尤其是对于乐府、古风、歌行体三类诗，更易混淆。因为，从形式上看，乐府体与古风都是五言体，七言古诗与歌行体都是七言体，很难区分。但是，从古代以来，人们比较一致地承认它们在表达内容、手法、风格特色的区别，对它们有约定俗成的称呼。

　　人教版八年级（下）在《诗五首》的“研讨与练习”第二题中说：“《茅屋为秋风所破歌》和《白雪歌送武判官归京》都是‘歌行体’诗，形式自由，语言流利，格调奔放。请从句式、叙事、抒情等方面说说这两首诗的异同。”

　　又九年级（上）知识短文《怎样读书》中说：“杜甫的《石壕吏》格律教宽，叫古风……”

　　这里的叫法，不符合习惯。人们习惯上把杜甫的《茅屋》一诗叫做“七言古体诗”，而把岑参的《白雪歌》叫做“七言歌行体”，编者也明显看到了两诗的“异”，所以出了这样的问题。而杜甫的《三吏》《三别》虽然在形式上与“古风”同为五言，但习惯上人们把《石壕吏》叫做“新乐府”，而不叫“古风”。为了说清这个问题，需要对我国古代诗歌体式作一简要回顾。

　　我国最早的诗体是四言的“诗经体”，接着出现了以屈原《离骚》为代表的“楚辞体”（也叫“骚体诗”），后者用连词“之”和语气助词“兮”将句式变长，如“帝高阳之苗裔兮”（《离骚》）、“操吴戈兮披犀甲”（《国殇》），这为后来的五、七言诗提供了先例。因此，《诗经》与《楚辞》成为我国诗歌之源。

　　至汉代，出现了专门负责搜集各种诗歌、民歌的机构“乐府”，它所搜集的最有影响的是民间诗歌，这就是我们今天还能看到的“汉乐府民歌”。它最大的特点是现实性强，通俗明快，形式上以五言为主。如教材八年级（上）中的《长歌行》及高中课本中的《饮马长城窟行》《十五从军征》等，即是“正宗”的“汉乐府”。汉乐府民歌的内容体式影响了当时及后世的文人诗歌创作，至东汉末年，代表文人五言诗成熟的《古诗十九首》出现，其中吸收了乐府民歌的许多特点，这对古诗体式的发展起到了推动作用。尤其是在魏晋南北朝及唐代，汉乐府的发展衍变形成两种主要的形式。

　　一种是文人以模拟为创作的“古题乐府”（也叫“旧题乐府”），它借用“汉乐府”的题目，写新的内容，犹如“旧瓶装新酒”，如曹操的《步出夏门行》（（七上）、杨炯的《从军行》、李贺的《雁门太守行》（九下）、李白的《蜀道难》《将进酒》（高中）等。这些诗歌的特点是虽沿用了汉乐府的题目，但写的内容是新的，不过与原题有一定的联系，如“从军行”与军队军事有关，“雁门太守行”与边塞有关。文人模拟乐府在内容上从汉乐府的叙事为主转变为以抒情为主；在形式、手法上，则借鉴其通俗明快而又加以“雅化”，增添了文人色彩，提高了艺术品位。“古题乐府”有五言与七言两种形式。七言的古题乐府，今能见到最早的是三国时曹丕的《燕歌行》，至南朝齐梁时的鲍照始大力为之，写出了《拟行路难》（18首）等。乐府诗可以歌唱，而七言乐府体主要是以吟诵为主，在内容篇幅上，一般比较长，吟诵时如行云流水，一气而下。它可以自由转换韵脚来极尽内容多变、结构转折、气势壮阔、感情跌宕多姿之妙，这种诗体适宜于承载较大思想内容、抒发激越奔放之情，既有古乐府通俗明快的特点，又以文人抒情言志为主，形式以七言句式为主，间有杂言，文采飞扬，读来抑扬顿挫，所以人们又称之为“歌行体”。

　　另一种则主要是借鉴了“汉乐府”叙事为主、反映现实的内容特点和浅显平易通俗的表达特点，用它来反映当时的社会现实，以引起人们对社会的关注。它并不再借用“汉乐府”的原有题目，而是根据反映事件的不同内容而命名，所谓“即事命篇，无复依傍”。唐朝的杜甫关心国事，用笔反映“安史之乱”前后的社会现实，写了许多这样的诗，如《兵车行》（高中）专写唐王朝穷兵黩武的开边战争给人民带来的灾难，《三吏》（《潼关吏》《新安吏》《石壕吏》）、《三别》（《新婚别》《垂老别》《无家别》）写“安史之乱”给百姓带来的巨大痛苦等。这些诗，主要是在实质上继承了“汉乐府”“感于哀乐，缘事而发”传统，形式上与五言古体诗无异。稍后的元结、顾况等诗人也写过这样的诗。至中唐时，白居易、元稹等现实主义诗人为了挽救当时国家的衰落，用诗歌反映社会现实弊端，以引起统治者的注意，遂大力提倡杜甫、元结这些诗歌形式，并冠之于“新乐府”的称号，发起了“新乐府运动”。他们自己也写了不少的“新乐府”，形式上五言、七言都有。如白居易的《观刈麦》（九上）、《卖炭翁》《新丰折臂翁》《杜陵叟》等，都是叙事性强、平易通俗的“新乐府体”。《竹林答问》中说：“古诗、乐府之分，自汉、魏已然。乐府音节不传，唐人每借旧题自标新义。至少陵，并不袭旧题，如《三吏》《三别》等诗，乃真乐府也。”（《清诗话续编》2225页，上海古籍出版社1983）概要地指出了新乐府诗的特点。

　　文人学习“汉乐府”的还有另一类情况，主要是将乐府诗平易通俗的特色引入抒情古体诗中，体现出与以往五言古体诗质朴古奥不同的特色，代表作是李白的《古风》（58首）组诗。 “古风”从形式外表上看，与五言古体诗没有什么区别，但在抒情内容和方式上，却有区别。清代赵执信《声调谱》中在回答乐府与古体诗之间区别时说：“音情迥别，于此悟入，思过半矣。”（《清诗话》132页上海古籍出版社1963）“音情”指的就是内容感情风韵方面的区别。《瓯北诗话》中更进一步指出：“盖古乐府本多托闺情女思，青莲深于乐府，故亦多征夫怨妇惜别伤离之作，然皆含蓄有古意……蕴藉吞吐，言短意长，直接国风之遗。少陵已无此风味矣。”（《清诗话续编》1142页，1983）由此可见，虽同受“汉乐府”影响，杜甫的“新乐府”与李白的“古风”是有区别的。在唐人诗集中，直接标以“古风”题目的很少。“古风”、“五言古体”、“新乐府”在形式上自由，不讲格律，所以也没有“格律较宽”的问题。

　　七言歌行体发展到唐时，也出现了两种情况。因为唐时出现了“格律诗”（也叫“近体诗”，以区别以前不讲格律的“古体诗”），所以，一种是有意把格律诗的一些句法、手法引入古体诗中，一种是有意避开格律诗的句法、手法。习惯上，人们把前一类叫做“七言歌行体”，后一类叫做“七言古体诗”（简称“七古”）。

　　初唐的一些诗人在继承南朝齐梁诗歌的华丽铺陈基础上，尝试将七言格律诗的句式和对仗等手法引入歌行体中，于是出现了卢照邻的《长安古意》、骆宾王的《帝京篇》、张若虚的《春江花月夜》等著名诗篇，形成篇幅雄壮、气势宏肆，散句中杂以格律、对仗等句式，以反映广阔社会现实内容见长，读来抑扬顿挫，跌宕多变，为人称道，人称“初唐体”，遂使七言歌行体面貌一新。至盛唐，高适、岑参等用此体式写了大量的边塞诗，如高的《燕歌行》及岑的《白雪歌送武判官归京》（八下）、《走马川行奉送封大夫出师西征》（九下）等，这些诗充分发挥了“初唐体”的特色，内容丰富壮阔，感情奔放激越，形象雄壮奇丽，手法技巧多样，语言骈散结合、优美多姿，读来令人意气昂扬。至中唐白居易等人，又在这种体式中融进叙事成分，写出了名篇《长恨歌》《琵琶行》等，七言歌行体又出现了新的发展。直至清代初期，吴伟业（号梅村）用这种诗体写出了《圆圆曲》《永和宫词》《萧史青门曲》《听女道士卞玉京弹琴》等名篇，以诗咏史，形式上更讲究技巧，辞藻富艳，用典精切，形成多姿多态的艺术风貌，优美动人，脍炙人口，更将七言歌行体提高到一个新的高度，人称“梅村体”。到了清末民初，王国维等人还用这种体式写出了《颐和园词》等诗。

　　而杜甫、韩愈等诗人则在七言乐府体中有意识地避开律诗的句法句式，以体现出古奥、质朴的风格特色，多用散句，多用“三平”、“三仄”收尾（如“三重茅”、“长林梢”、“沉塘凹”、“入竹去”、“自叹息”、“冷似铁”等），多用奇崛古朴的语言，以体现折拗郁勃的特色，这在律诗中是不允许的。在内容风格上，这类诗往往以现实主义的题材、深刻沉郁的感情为主，与前一类歌行体的浓郁浪漫主义色彩不同。但讲究内容的壮阔、气势情感的奔放激越，结构的转折多变，又符合七言歌行体的总体特色。像杜甫的《茅屋为秋风所破歌》（八下），李益的《登天坛夜见海》，韩愈的《山石》《八月十五夜赠张功曹》《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》，卢仝的《月蚀诗》《走笔谢孟谏议寄新茶》等，都具有这样的特色，习惯上被称为“七言古体”。

　　关于七言歌行体与七言古体诗的区别，前人论述非常多，刘熙载的《诗概》中是这样区分两类特点的：“七古可命为古、近两体。近体曰骈、曰谐、曰丽、曰绵；古体曰单、曰拗、曰瘦、曰劲。一尚风容，一尚筋骨。此齐梁、汉魏之分，即初、盛唐之所以别也。”（《清诗话续编》2436页）这里所说的“古”指的就是《茅屋为秋风所破歌》那样的七言古体，它继承了汉魏古诗的古朴质实的特点；“近”则是指“初唐体”发展而成的七言歌行体，它继承了齐梁尚巧求丽的特点。可以说，这是在汉魏六朝七言乐府诗的大树上结出的两个不同风味的果子。

　　以上大概是我国古体诗的基本概况，它与唐代出现的格律严整的近体诗（格律诗），成为我国古诗的基本形式。

　　《润物》一书中有许多经典诗词。古诗就是这样子的。

　　古诗为我国中药文化遗产之一，希望大家不要把它遗忘！！！