关于格律诗词，我自幼修习，可以解答您的疑问。——首先，由于您对诗词的体裁很迷糊，所以先介绍体裁，你才知道你要学习的方向。所谓格律诗词，与非格律诗词对比，这样就可以可以把中国所有的古诗分为两大类，因此在诗歌分类中，就有古体诗（不讲格律）、近体诗（讲究格律）两大类。但是纵观中国文学史上出现的诗歌体裁，分别有如下几种：

1．二言古谣：最原始的诗歌，来自于上古（一般指公元四世纪以前）。目前只记录了一首，即“砍竹，续竹，弹土，逐肉”。

2．四言《诗经》：以《诗经》为代表，初次采用了赋、比、兴三大手法，并作为中国诗歌的起源，奉为儒教经典，使中国文学史上一部伟大的现实主义作品。我们最常见的“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”就是这一类的。

3．骚体楚辞：楚辞是楚国一代的歌谣，诗经中虽有记载，但还是屈原老先生将它发扬光大，代表作当然就是《离骚》，特点就是以七言为主，中间一般都有个“兮”啊“兮”啊的。

4．五言诗及杂言古体诗（乐府）：汉代在楚辞基础上形成了赋以后，也兴起了一种新的诗歌形式，以五言为主，兼有杂言，其中一类是由当时的乐府机构收集采编的乐府民歌（歌诗、声诗），一类是文人作品（徒诗），但都不讲究声律的，一律都归为古体诗。我们熟知的“”少壮不努力老大，徒伤悲“就来自这里。

5．七言古体诗：七言古体尽管在楚辞中就有出现，但发展缓慢，汉朝、南北朝均有出现，但并未成为主流，而常以句句都押韵的“柏梁体”为代表。七言古体直到唐朝才蓬勃发展，一支仍保留古体，专走长篇、换韵、掺杂律句的风格；一支律化，成为格律诗词的主要形式。

例一：柏梁体七言古诗。传说是我们亲爱的汉武大帝修筑了一座豪华建筑——柏梁台，与群臣在上面宴饮，联句赋诗，句句都用韵，所以这种诗称为柏梁体。不过传说归传说，其实当时的七言古诗，多半都句句押韵，代表一种流行的趋势了。详如曹丕（就是曹操老大哥的儿子）的《燕歌行》：

例二：唐代的七言古体诗，李白大哥的《梦游天姆吟留别》，这首诗学校里都学过，不用多解释了吧。

6．前格律诗“永明体”：南北朝开始对诗歌的平仄开始讲究，一般认为最早研究声调并在实践中运用的是沈约（浙江人）等人，提出了“四声学说”（开始注意声调的变化）、“八病学说”（写诗必须避免的八种毛病），并运用到具体写作当中去，开创了“永明体”，但由于整体不够系统，不够完善，仍然属于古体诗，或称之为“前格律诗”。

7．格律诗：从永明体到格律诗，其实就是一个不断完善、不断实践和不断补充的过程，到初唐逐渐趋于完善，形成了完备的可以操作的规范，因此格律诗自唐代起，得到了巨大的飞跃。所以说，判断格律诗有个重要的依据，那就是基本上唐代以前是没有格律诗的，如果有，那就是瞎猫撞到死老鼠，凑巧的。

格律诗常规的就押平声韵，五种体裁如下：

例一：五绝

寻隐者不遇

唐•贾岛

松下问童子，言师采药去。

只在此山中，云深不知处。

例二：七绝

春日

宋•朱熹

胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。

等闲识得东风面，万紫千红总是春。

例三：五律

送杜少府之任蜀州

唐•王勃

城阙辅三秦，风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。

无为在歧路，儿女共沾巾

例四：七律

梅花

宋•林逋

众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。

疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。

霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。

幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。

例五：五言排律

上韦左相二十韵

唐•杜甫

凤历轩辕纪，龙飞四十春。

八荒开寿域，一气转洪钧。

霖雨思贤佐，丹青亿旧臣。

应图求骏马，惊代得麒麟。

沙汰江河浊，调和鼎鼐新。

韦贤初相汉，范叔已归秦。

盛业今如此，传经固绝伦。

豫章深出地，沧海阔无津。

北斗司喉舌，东方领搢绅。

持衡留藻鉴，听履上星辰。

独步才超古，余波德照邻，

聪明过管辂，尺牍倒陈遵。

岂是池中物，由来席上珍。

庙堂知至理，风俗尽还淳。

才杰俱登用，愚蒙但隐沦。

长卿多病久，子夏索居频。

回首驱流俗，生涯似众人。

巫咸不可问，邹鲁莫容身。

感激时将晚，苍茫兴有神。

为公歌此曲，涕泪在衣巾。

例六：七言排律。古人的七言排律太长，一时没找到合适的代表作，只有匆匆从网上摘录了一首网友的作品充数。因为比较短，呵呵

毛泽东

网友•我潜水中

自信人生浪遏舟，岂因汹涌惧中流。

井冈路辟昆仑伏，遵义帷谋赤县收。

壮气萧萧天地动，红旗猎猎斧镰遒。

雷霆跃进热风鼓，造物飘零冷雨秋。

回望烟云横九派，邈思稻菽没千丘。

更驱虎豹彰豪迈，惟抚江山欠婉柔。

字作龙飞性超俗，诗成海阔势吞牛。

一生功过非关利，百世研评将系猷。

候物匀泥融马列，改天换地傲曹刘。

当时不是神龛奉，何致人情老病休

8．词：词就是古代的歌词，前身不是一种独立的文学形式，而是为音乐所配的文字，最初产生于唐，盛兴于宋，这是被那些写格律诗的诗人拿着入律的诗句到处乱套的结果，套在汉赋上，就产生了律赋；套在歌词上，就产生了律词，也就是我们常说的词，被律化了的歌词。歌词律化以后，就脱离了音乐，形成了与诗歌等同的新型的格律诗，由于它特定的格式，与格律诗并为一个形态，统称为格律诗词。也就是只有属于7、8两项里对应的诗词，才统称为格律诗词。

9．散曲：曲是在词的基础上发展出来的一种新的诗歌形式，格式更加灵活，风格更加通俗明了，尤其是许多曲目可以大量使用衬字，从这个角度上看其实已经背叛了宋词，形成独有的风格，一种律化或半律化的唱词，在元代尤为盛行，故称为“元曲”。

10．新诗或自由体白话诗：这是在“五四”时期新兴的诗歌形式，除了押韵之外，已经不讲究任何体裁，发展到今天，无论是所谓的朦胧诗也好，后现代主义诗也好，都可以归纳为新诗一类，甚至连韵都可以不押了。

例一：押韵，且模仿古体诗的新诗。这首诗是现代诗人流沙河写的，如果你懂得六十年代发生的一些过去的事情，就能看得很明白，这是诗人被关在牛棚里面批斗的时候，关上门来逗儿子的真实写照，苦中作乐，却让人心酸无比。

哄小儿

现代•流沙河

爸爸变了棚中牛，

今日又变家中马。

笑跪床上四蹄爬，

乖乖儿，快来骑马马！

爸爸驮你打游击，

你说好耍不好耍？

小小屋中有自由，

门一关，就是家天下。

莫要跑到门外去，

去到门外有人骂。

只怪爸爸连累你，

乖乖儿，快用鞭子打！

例二：押韵，用白话文写的新诗

梦与诗

当代•胡适

都是平常经验，

都是平常影象，

偶然涌到梦中来，

变幻出多少新奇花样！

都是平常情感，

都是平常言语，

偶然碰着个诗人，

变幻出多少新奇诗句！

醉过才知酒浓，

爱过才知情重；——

你不能做我的诗，

正如我不能做你的梦。

例三：不押韵的新诗。

断章

卞之琳

你站在桥上看风景，

看风景的人在看你。

明月装饰了你的窗子，

你装饰了别人的梦。

——上述是中国文学史上公认的全部诗歌体裁。至于你问到的平仄，就稍有麻烦，简而言之，古代的汉语和现代的发音有变化，我们平时发音的”āáǎà“，分别称为第一声（古代称为”阴平“）、第二声（古代称为”阳平“）、第三声（古代称为”上声“）、第四声（古代称为”去声“），其中，阴平、阳平统称为”平声“，上声、去声统称为”仄声“。用在写诗的词语里面就要区别平仄；如果放在句子的最后一个字押韵（就是把韵母相同的字，分别放在不同句子的最后一个字那里，读来朗朗上口，称为”押韵“），就叫做平声韵、仄声韵。但是区别最大的，也就是让人最容易晕菜的有两个地方：1、古代的语言和现代的语言有变音，如”向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。“，这个”原“的韵母是uan，”昏“的韵母是”un“，读起来不顺口，已经不押韵了，但是在古代的汉语发音中的，其实原的发音是”yun“，而不是”yuan“，所以还是押韵的。——幸好此类的情况不多，也就是几十个字而已。2、古代的仄声里面还有一类奇怪的发音，很短促逼仄，称为”入声“，纳入仄声一类，现代普通话都演变了，没有了，不过你是广东人，太好了，你读”一“的发音yi，白话是念做”ya讶“，这个音就是古音了，是入声字，属于仄声，而现代则作为平声字看待了。这一类的字有七百个，要死记硬背的，想偷懒，就得随身携带一本韵书。——因此，符合格律的就叫”入律“，或”合辙合韵“，不符合格律的就叫做”出律“

所以你若是为了入门，不妨在网上查询我写的快速入门教材，潜川诗词学堂的《七天学会格律诗词》，能够帮助你快速入门的，那是我自小学习的教材，源于学习王力教授的《诗词格律入门》，你若不信任我，我也把王力教授的教材附在后面的，都可以帮助你的。

请采纳答案，支持我一下。

格律诗也称近体诗，是古代汉语诗歌的一种，是唐以后成型的诗体，主要分为绝句和律诗。

诗歌的一种。形式有一定规格，音韵有一定规律，倘有变化，需按一定规则。

中国古典格律诗中常见的形式有五言、七言的绝句和律诗，即所谓近体诗。词、曲也可称为格律诗。这种古老和传统的诗体，结构严谨，字数、行数、平仄或轻重音、用韵都有一定的限制。

它的句数是一定的。如，律诗一般讲究平仄和押韵、押韵和对仗。例“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。不同的国家有不同的格律诗。如中国的近体诗(绝句、律诗)、西方的十四行诗、五行打油诗、四行诗、西班牙的八行诗、意大利的三行诗以及日本俳句等。

近体诗包括绝句（五言四句、七言四句）、律诗（五言八句、七言八句）、排律（十句以上）三种，以律诗的格律为基准。（绝句的格律是半首律诗。排律则是律诗的延长）。最基本的格律包括：字数、句数平仄、用韵和对仗（绝句不要求对仗）几个方面，主要有三点：

1、每句必须平仄相间，同联的两句必须平仄相对，联与联之间必须平仄相粘；2、除首尾二联外，必须要对仗；3、一韵到底的平声韵。

句数、字数，这个好理解，不多赘述

平仄

一、先辨汉字的四声和平仄

由字音读来的高低长短、缓急升降，古人将汉字分为平、上、去、入四种声调，仄声包括上去、入三调。古之入声字读音在普通话中已基本消失，现在，平声又分阴平和阳平，与上声、去声构成现在的“四声”，即“妈麻马骂”，前两为平，后两为仄。 入声字的发音都较短促，对于诗词的朗诵也有其特定的效果，不可当它完全不存在。如“的、滴、答、一、七、学、雪、绝”等字，都是入声。现代南方地区有很多方言依然保持了入声，如在上海广东等地的方言里，很容易就能把“一、滴”等入声字从“衣、低”等平声字中区分出来。不过，如果是北方的朋友，恐怕就需要逐渐地学习和掌握了。

二、律诗的平仄交替特点

了解了什么是平仄后，我们现在开始讲解律诗的平仄问题了，有些格律书，列出了什么“仄仄平平仄，平平仄仄平”，让初学者一看就觉得头晕，以致于把格律看成为表达内容的镣铐，这其实是很不科学的。律诗的格律，本来就是根据汉语的声调总结出来的，照着格律写出来的诗读起来抑扬顿挫，能有更好的音乐效果。其实，律诗的格律很简单，说白了就是平仄交替原则，怎样交替呢？请听我慢慢说来。

一般来说，每一句句子第二四六字的平仄必然是间隔开的（如第二个字是平声，第四个字必然是仄声，第六个字则又是平声，反之亦然。）

五言近体相当于七言近体除去首二字，掌握了七言，五言的平仄交替情况也了然于心。

再记住粘对格律：

1、对，每联的对句（即后一句）和它出句（即前一句）在平仄上必须相反或是相反类型。如首句的二四六字为（平仄平）譬如“孤山寺北贾亭西”，则次句的二四六字的平仄必须为（仄平仄）譬如“水面初平云脚低”

2、粘，我们习惯上把律诗的八句分为四联。首句与次句合成为首联，第三四句合成为颔联，五六句合成为颈联，七八句合成为尾联。联与联之间的平仄关系，下一联出句的平仄必须和上一联对句类型相同，平粘平，仄粘仄。譬如，首联对句（第二句）的二四六字的平仄为（仄平仄）譬如“水面初平云脚低”，那么颔联出句的平仄也必须为（仄平仄）譬如“几处早莺争暖树”。

有个学生问过我，为什么每联间的平仄要相粘呢，其实道理很简单，因为如果首联出句的二四六字为（平仄平）的话，那么对句的二四六字则必须为（仄平仄），基于近体诗的二四六字必须平仄相间的原则，如果颔联的二四六字不与首联对句的二四六字相粘同为（仄平仄）的话，那它只有重复首联出句，成为（平仄平）了，以此类推，每一联的平仄都会重复首联的平仄，那读起来该有多单调呀。

综上所述，掌握各种形式的近体诗的平仄格式的关键是确定第一句的平仄。而第一句的平仄又是容易确定的，故近体诗的平仄格式并不神秘，很好掌握，关键是要会用近体诗平仄交替的特点和粘对格律。以前有人认为非死记硬背不可，其实是骗人的，或者自己本身不得要领。其实，只要掌握了上面说的这个规律，对近体诗的平仄就会了如指掌，而且不会忘记，也不会发生错误。

至于平仄的的变格和拗救，笼统地说“一、三、五不论、二、四、六分明”是不对的。这个问题有点复杂，另用篇幅讲它。先记住在任何情况下都可以平仄不拘的，只有七言近体诗每句第一个字。

孤平与拗救

孤平是针对七言近体的“仄仄平平仄仄平”和五言近体的“平平仄仄平”这两种入韵句子的平仄句式而言的。如果将上面七言句的第三字、五言句的第一字改用仄声，这就犯了孤平。孤平就是孤孤单单的平声字。因为改动之后，这两个句子中除去韵脚那个平声字外，其余就只剩下一个平声字了，这就叫犯孤平。可能犯孤平的句式只有这两种。五言的“仄仄仄平平”这种入韵句式，在诗律上就注定它除了韵脚外只有一个平声字，而且不是谁去“犯”的，所以这不在犯孤平之列。孤平是作近体诗的大忌，不是在万不得已的情况下不能违犯。为了避免孤平的出现，故上述两句中七言句的第三字、五言句的第一字都必须用平声。如果在实际作诗过程中，非用仄声字不可，为了避免孤平的发生，就需要“救”，这就是一般所说的孤平拗救。所谓孤平拗救，是说在不得已犯了孤平的情况下，要用不合平仄格律的拗句来补救，以避免孤平。具体办法是，将上说七言句的第五字和五言句的第三字改用平声，这就成了拗句，但却避免了孤平。

除了孤平的拗救外，律诗的拗救还有两种常见形式，一种叫特拗句，就是在（仄仄平平平仄仄）的句子中，把第三字和第四字的平仄交换，使之成为（仄仄平平仄平仄），这样的例子在古代有很多，譬如“桃李春风一杯酒”。如果是五言，只须把前面两个字去掉就行，救法和七言同。

除此之外，还有一种常见的拗救是在（平平仄仄平平仄）这样的句式中，第五字和第六字用了仄声，成为了（平平仄仄仄仄仄），如果光是第五个字用了仄声倒也无所谓，那叫小拗，可以不去管他的，可第六字也用了仄声的话，那就是大拗，问题便很严重了，其实这样的句子也可以救它，即把对句（仄仄平平仄仄平）中的第五个字改成平声，那就行了。比较有名的例子有“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”（八十在古代都是入声）。五言用法和七言同，较著名的例子有“野火烧不尽，春风吹又生。”

这种大拗的救法有时可以和前面所说的孤平拗救一起用，因为在（仄仄平平仄仄平）的句式中，第五字若改成平声，那么第三字的平仄就无所谓了。呵呵，因此，这第五个字可真是个宝贝啊，只要一用平声，则出句的五六字，本句的第三字，就可以随意了。

另外还有一种特殊的拗体，即三仄尾。也就是在（平平平仄仄）的句式中，把第三个字用成了仄声，成为了（平平仄仄仄），这样的拗体是不可以救的，但是在唐人的诗句中也较常能看见，如老杜的“江流石不转”。

今人尽量少用为好。

注意：律诗入韵的句子二四六字平仄必须要分明，前面讲的这些拗救，除孤平拗外，其出律而救起的例子全部都是不入韵的句子。

用韵

隋代陆法言《切韵》把同韵同调的字归并成类，同类的字可以互相押韵，即是一个韵部，共206个韵部，唐人规定近韵可“同用”，南宋平水人刘渊把“同用”韵合起来，减为107韵，后人又减一韵，成106韵，这就是所谓的“平水韵”

近体诗押韵的位置（韵脚）是固定的，律诗二四六八句、绝句二四句必须押韵（不管律诗绝句，首句既可入韵也可不入韵）；必须一韵到底，且一般是押平声韵（仄韵诗因其太少，故从略）。这就是用韵上的基本格律。

近体诗用韵要求很严，除首句可用邻韵外，一般不允许邻韵通押，就是字数少的窄韵也不能出韵。

当代人有愿意用新韵的，按照普通话入韵就可以了。对于某些把“情、同”放在一起的新韵书，还是不看为好。

对仗

通俗一点说，对仗是指近体诗中一联的出句和对句要成对联的形式（其实，对联是从近体诗的对仗发展而来的）。对仗有工对宽对之分，工对比较严格，必须家花对野草，山川对河岳，三千对八百，宽对则比较松一些，只要句子结构成分相对应就行了，如体词（即现代汉语中的主语和宾语成分，名词性词语，包括名词、代词）对体词，谓词（即现代汉语中的谓语成分，包括动词、形容词）对谓词就行了，譬如，“他们”对“小鸟”，“楼高”对“心跳”，都算是宽对。绝对的工对和宽对一般不太多，律诗的对仗多数都是些半工半宽的句子，譬如“脸红”对“心跳”。“脸”与“心”都是身体部位，算是工的，可“红”与“跳”一为形容词，一为动词，充其量也就是个宽对，所以这样的对子就是半工对。

古代汉语是没有词性的，因此，对仗主要得从意义和结构上来看，有些初学者，老喜欢钻对仗的词性，发现一个词性不对，马上喊失对，这是很可笑的。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。“死”是什么词性？“灰”又是什么词性呢？

律诗的颌联、颈联一般来说，必须对仗，排律除首尾两联外均需对仗。在律诗中，特别是在五律中，有时会出现颔联不对仗的情况，这属于律诗的别体，不宜提倡。

对仗有工对、借对、流水对之分。

工对，词性词类和句型都相对的对仗。是律诗对仗最基本的形式。

借对，就是借音、借义相对。如杜甫七律《野望》中首联“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥”，“白”和“清”本不算工对，但“清”和“青”同音，因同音关系借“清”为“青”，这样“白”就和“青”相对了这里的“借”是只借“音”不借“义”，使人因同音关系而联想到另一个字，并不涉改变诗意的问题。又如杜甫的诗句“酒债寻常行处有，人生七十古来席”，“寻常”和“七十”本来不相对，但“寻”和“常”是古代的长度单位，八尺为寻，二寻为常，在这个意义上，“寻常”包括着数字概念，故这里借来和“七十”相对，当然，这也不涉及改变诗意的问题。前者借“音”，后者借“义”，这两种情况都是借对。

流水对，是说相对的两句之间的关系并不对立，而是一个意思连贯下来，就象流水不能分开一样，但它们在词类和结构上仍然要相对。如我在《上海楼市》中所写的“一苑千般弄，三年两倍升”就是流水对。

律诗一般只要求颌联、颈联对仗，但也有首联对仗的，如杜甫《春望》“国破山河在，城春草木深”；也有尾联对仗的，如前举杜甫诗；也有全首用对仗的，如杜甫《登高》（风急天高猿啸哀）。绝句本来不要求对仗，但也有对仗的，如杜甫《八阵图》（功盖三分国，名成八阵图），还有全首对仗的，如杜甫《绝句》（两个黄鹂鸣翠柳）。杜诗最工，所以我建议学诗者最好从杜诗入手。近体诗的对仗用得好，可以使诗生色。但过分追求对仗工整必然束缚思想，这应该正确对待，不能舍本逐末。

上面介绍了近体诗的基本格律，我认为对待诗律应取的态度是：承认格律，掌握格律，为了思想内容的需要，在必要时可以突破格律。只有这样，我们才能让诗律为我服务而成为诗律的主人。