刘知几对于历史与史学更革变化的认识是多方面的, 在整个中国古代学者中间也是十分突出的, 因

此研究他在这一方面的思想认识对于理解古代学者的历史观有着非常典型的意义。

一、刘知几史学变革思想的主要内容

( 一) 对于中国史学变革大势的认识, 从《尚书》、《春秋》到唐代, 刘知几把它大体分为三个时期

一是以《五经》为代表的先秦史学。这个时期, “文之将史, 其流一焉”, 文与史混然为一。二是以三史为代表的两汉史学。这一时期历史著作不多, 为文初尚丽词, 然尚能据实而书, 《史记》《汉书》、《东观汉纪》是这一时期的代表。三是两晋南北朝迄于隋唐的史学, 刘知几常以

“近古( 或近代) 诸史”名之。

( 二) 提出“今古异同, 取叶随时”的主张

历史在不断变化, 史学著作要能反映这种变化,沟通古今, 让后人对前人有一个真实的了解。他认为“盖取叶随时, 不籍稽古”, 能反映历史变化的真实情况才是正着。《史通？一书中有许多这方面的论述, 撮其要者约为二端。

其一, 用当时语言, 直书其事。其二, 前史之所未安, 后史之所宜革。

( 三) 师古而不泥古, 才能有利于史学的更新发展

刘知几一方面强调历史著述“取叶随时”、“不籍稽古”; 另一方面又提出模拟古人, 即“师古”问题。

二、刘知几史学变革思想的形成

( 一) 千古史学纳诸胸中, 为其讨论史学变革、变化奠定了基础

刘知几总角之年即开始习史, 对历史的爱好使他“耻以文士得名, 期以述者自命”, 勤勤于史学大半生。所谓学富才能汇通, 汇通之中才能见出变化。这是他史学变革思想形成的基础。

( 二) 区分类聚的研究方法, 有利于排列史事、总结得失、对比古今、见出递变

刘知几的区分类聚首先是从具体分析入手, 弄清每一史书的细节内容, 得失利害, 然后在大量分析研究的基础上, 排比综合, 条分类归, 勒成一个个事目, 叙述从古代一直到唐代的演变情况。

( 三) 敢述前非的批判精神, 帮助他找到史学变革的突破口

中国学术思想一向强调继承性研究, 所谓有容乃大, 而批判性研究则不大为人所称道。《史通》作

为史学批评性著作, 充分体现了刘知几追求真理、敢于批评的精神。

( 四) 时代为他史学变革思想的提出提供了契机

刘知几所处的时代正是史学走向自觉反省的时期。刘知几适逢其时, 在前人努力的基础上, 对整个中国史学进行了系统的研究, 为以后史学的发展铺平了道路。

三、对刘知几史学变革思想的评论

第一, 从整个史学发展上看, 刘知几的史学变革思想在中国旧史学家中间是很突出的, 对史学变革

加以研究总结, 并且颇有建树, 他应该说是第一人。

第二, 刘知几讨论史学变革特别注意与历史变化联系起来看。这种认识比之商鞅、韩非子等人随便说到上古、中古、当今之类, 不仅自觉性强, 而且具体, 又有认真细致的比较分析, 其进一步发展就是今日所谓的历史发展阶段论了。

第三, 以批评为史学变革的手段。刘知几讨论史学变革问题都是通过批评以往史学的方式完成的, 这构成了他史学变革论的又一个明显特点。

当然, 对刘知几的史学变革论我们也要看到有其一定的局限性。刘知几过多地强调写史要遵循成

例, 批评别人唯以其例评断是非, 缺少变通精神。

四史学·《史记》研究史略·“斯学大盛”的清代《史记》 研究时期

清代的《史记》研究空前繁荣。研习《史记》者之多，考评范围之广，取得的成果之大，都是已往任何一个时期无法比拟的。据不完全统计，从清初至1905年间，对《史记》有所研究、并有论著传世的文人学者达300余人。《史记》的研究专著有几十部，论文一百六十余篇，非专门性的著作至少也在八九十种以上。故近人周尚木称： “有清一代，斯学大盛” (《史记识误自叙》)。

清人研究 《史记》，成就主要在以下几个方面：

1对《史记》的总体评价方面

在清代，学者把《史记》作为考评对象、研习楷模。虽对某些具体问题褒贬不一，但对司马迁的总体评价大都很高。如赵翼盛赞：“司马迁参酌古今，发凡起例，创为全史。”“自此例一定，历代作史者遂不能出其范围，信史家之极则也”(《廿二史札记》卷一)。章学诚称司马迁“创例发凡，卓见绝识”，“夫史迁绝学，《春秋》之后一人而已”(《文史通义·申郑》)。王鸣盛、张九镡、崔述、姚文田、林伯桐等人屡称《史记》取材谨慎，“择其尤雅者载之。”钱谦益、冯班、王治皞等人赞司马迁“识力笔力，卓绝千古”。牛运震等人谓《史记》中之“论赞”“皆有深意远神，诚为千古绝笔”(《史记评注》卷一)。清人推尊《史记》，则对前人的批评予以痛斥。如冯班以 《史记》“阙文之义”驳苏辙“疏略”之论，以史迁“考信于六艺”斥扬雄“爱奇”之说，又以太史公 “父子异论”回击班氏的三点讥议。钱大昕以为《史记》微旨有三：抑秦、尊汉、纪实，对王允的“谤书”说给予了有力的驳斥。梁玉绳着重从具体史实出发，对班固等人的批评进行了全面反驳。此外，还有一些学者或说明司马迁“是非不谬于圣人”，或论证《史记》“不后六经”，充分肯定 《史记》的成就。

2《史记》的校勘考订方面

清前期迭兴文字大狱，迫使大批文人转向古籍考订。另外，清代学者痛感明人治学空疏浮华，便从“无稽者不信”而力矫其弊，故考据之学大兴。当时治《史记》者多以考证为主，如杭世骏《史记考证》、王元启《史记三书正讹》、《史记三书释疑》、王鸣盛《史记商榷》、邵泰衢 《史记疑问》、赵翼 《史记札记》、钱大昕《史记考异》、王念孙《史记杂志》等等，都是名家力作。又如梁玉绳以19年的精力撰成《史记志疑》三十六卷，对《史记》正文及三家注中的各种讹误详加考辨匡正，对前人阙疑多有补注。被认为“足为龙门之功臣”。张文虎以钱泰吉的校本为基础，广参众本，就《史记》的衍、讹、误、倒、脱、混之处，详加比较，撰成《校刊史记集解索隐正义札记》五卷，是《史记》校勘的一大贡献。此外，郭嵩焘的《史记札记》、尚镕的《史记辨证》、李慈铭的《史记札记》和沈家本的《史记琐言》等，也都是晚清考订《史记》 的佳作。

清人考订 《史记》虽较琐碎，但有时也涉及到《史记》研究中的重大问题。如王鸣盛考定司马迁“卒在昭帝初”(《十七史商榷》卷六)。赵翼推算司马迁于元封二年初为太史令时即编纂史事，否定了所谓因遭李陵之祸而发愤著史说。赵铭认为司马迁下蚕室是“出于自请”(《琴鹤山房遗稿》卷五)。关于《史记》的缺补问题，王鸣盛认为：“《汉书》所谓十篇有录无书者，今惟《武纪》灼然全亡，《三王世家》、《日者》、《龟策传》为未成之笔，但可云阙，不可云亡，其余皆不见所亡何文”(《十七史商榷》卷一)。康有为在《新学伪经考》中提出刘歆窜乱《史记》说。

3《史记》文学成就的评析方面

林纾曾经把清代的《史记》之学分为两派，一派是以钱大昕、梁玉绳为代表的考据派，另一派则是以方苞为代表的评点派。

方苞是桐城派的鼻祖，善以“义法”评点文章。“义”即“言有物”，也就是文章的内容;所谓“法”即“言有序”，也就是文章的形式。他认为“义法最精者莫如《左传》、《史记》”(《古文约选序例》)。方苞从内容与形式相结合的角度评议《史记》，这是一大突破。刘大櫆在义法说的基础上进一步探讨了《史记》 的文法，称司马迁的文章有： “大”、“远”、“疏”、“变” 四大特点。林纾从声调入手，对《史记》文章的情韵之美和人情世态的刻画以及各篇的结尾艺术都进行了深入细致的分析，同时又将《史记》与英国狄更斯的小说加以比较，开阔了人们的艺术视野，加深了人们对《史记》美学价值的认识。

除桐城派外，如吴见思对司马迁手笔经营和《史记》体格章法的研究，牛运震、李晚芳对司马迁写人叙事文法笔力的研究，李景星对《史记》各篇结构层次及其义法的研究，都有许多令人耳目一新的独到见解。

4《史记》的单篇研究和专题探讨方面

清人研究《史记》力求深入具体，因此对 《史记》各篇(包括《太史公自序》)清人都有专文或专著探究。专题研究集中在十表、八书上，如汪越、徐克范、牛运震、潘永年对“表”的研究，孙星衍、魏元旷、洪颐煊、钱大昕、方苞、汪之昌、姚文田、王元启、钱塘对“书”的研究，都有不少建树。其中，汪越的《读史记十表》、王元启的《史记三书正讹》影响最大。另外，清人对《五帝本纪》、《项羽本纪》、《孔子世家》、《越王句践世家》、《萧相国世家》以及伯夷、仲尼弟子、老庄申韩、孟荀、货殖等列传也有较多的研究，有些见解至今仍具有启发意义。

对《史》、《汉》的比较，清儒有两派，一派以沈德潜、邱逢年为代表，认为“马班二史互有得失”;另一派以顾炎武为代表，认为“《汉书》不如《史记》”。

总而言之，清人对《史记》研究的深度、广度均超越前人，尤其是在校勘考订方面。可谓清代的《史记》研究是古代最为兴盛的时期。但考证繁琐细碎，有为考证而考证的倾向; 为司马迁辩护的理由尚显牵强附会等。是其不足。

《痴情与幻梦——明清文学随想录》（北京：三联书店，1992；台北：锦绣出版公司，1992）选取时代精神、文学观念、时代主题、人格范型、艺术思维等专题，探讨了明清文学与文化的深层联系。意大利学者PaoloSantangelo在国际书评杂志EASTandWEST第44卷第2－4期发表的书评中说：该书“论述了从14世纪到19世纪以文学为中心的复杂而多层面的知识分子的世界，并勾勒出对中国知识分子的成长起了巨大作用的连续不断的文化趋向和影响”，是“一部阐明了一些人们少有所知的关于中国文学与历史方面问题的著作。”

《优孟衣冠与酒神祭祀——中西戏剧文化比较研究》（石家庄：河北人民出版社，1994）从戏剧起源与形成、戏剧观念、戏剧文体、戏剧舞台形象、戏剧文类等方面，对中西戏剧进行了比较研究，力图探讨中西戏剧文化的异同、交融与聚合。

《中国古典文学研究史》（北京：中华书局，1995，第一作者）是郭英德主持的1990年国家青年社会科学基金项目的最终成果。该书以先秦至清末中国古典文学研究的历史作为研究对象，纵向考察了古典文学研究的历史发展过程，描述了古典文学研究在不同发展阶段上的不同特色，勾勒了古典文学研究总体的发展规律。该书是中国古典文学学科第一部综合性的研究史，在中国文学学术史研究中做了开创性的工作，是一部具有开拓性、富于理论色彩的学术史著作，1999年荣获首届国家社会科学基金项目优秀成果奖三等奖。

《明清传奇综录》（石家庄：河北教育出版社，1997）对明清两代320多位传奇戏曲作家的生平事迹作了或详或略的考证，对近750部传奇戏曲作品的版本、情节、本事、评论作了力所能及的叙录，在戏曲资料的搜集、考证和编纂方面填补了中国戏曲史研究的空白。《文学遗产》1998年第6期书评指出，该书“对明清传奇的现存剧目作了系统而全面的清理”，“搜罗宏备，考辨精详”。

《中国古代文人集团与文学风貌》（北京：北京师范大学出版社，1998）将中国古代文人集团分为侍从文人集团、学术派别、政治朋党、文人结社和文学流派等几种类型，从文化学角度考察各种类型的文人集团与文学风貌的关系，从文人集团的构成方式和文化功能的角度审视中国古代文学，深刻认识中国古代文学的依附性、集团性和规范性等特征，并全面阐释中国古代文人集团的文化地位与文化意义。

《明清传奇史》（南京：江苏古籍出版社，1999）将从明中叶至晚清传奇戏曲的历史演进划分为五个时期，即生长期、勃兴期、发展期、余势期和蜕变期，对各个时期剧坛风气、传奇戏曲文体的嬗变、传奇戏曲创作流派的构成、传奇戏曲作家创作的趋向、传奇戏曲作品主题的变迁、传奇戏曲艺术的特征等，进行了细致的描述和深入的分析。

1 学习古文的三本经典古书

谈自学古文字 李学勤 李学勤先生，北京人，生于1933年，是我国著名的古文字研究专家，现任中国社会科学院历史所研究员、西北大学 教授。

主要著作有《殷代地理简论》、《中国青铜器的奥秘》（英文版）等。 案头这封长信，是远方一位青年教师寄来的。

信中谈到他在十年浩劫期间失去了读书机会，但由于爱好篆刻，经常接触古文字，逐渐对古文字学发生兴趣，连同古文字产生的历史时代，也想深入研究。他迫切希望能根据业余自学的特点，告诉他怎样着手学古文字学，拟定一个系统学习的计划。

这样的信，近年我陆续收到过好多。写信的青年朋友，有文物考古界、艺术界的新同志，也有文史学科的教师或学生。

每当我披读信里充满热情的文句，总是思绪萦回，沉浸于回忆之中。 我学习古文字，就是自学出身的。

曾有人传说我得力于家学，这与事实不符。我的家庭是知识分子，却与古文字这一行无关，我在清华念书也没有学过与此有联系的课目。

作为被古文字的“神秘感”牢牢吸引的年轻学生，我所仰赖的只有北京图书馆。巍峨的馆门，存衣处，目录箱，等候取书的长椅，阅览厅的净案明窗，至今追想，犹历历如新。

不分寒暑，晨昏，奔走于文津街上的生涯，直到1952年，我去考古研究所参加编《殷虚文字缀合》，才告结束。这样一段经历，使我对有志自学古文字的青年朋友倍觉亲切。

中国的古文字学有悠久的历史渊源，然而出于种种原因，又是一门罕人问津的冷僻学科，过去甚至被称为“绝学”。建国以来，随着考古工作的繁荣开展，新发现古文字材料层出不穷，古文字学的实用价值日益显著。

但是这门学科的研究力量仍很薄弱，同摆在面前的繁重任务很不相称。这种形势，限制了古文字学本身的发展，也不利于考古学和整个古代历史文化的研究。

能看到不少年轻同志愿意学这个冷门，是多么令人高兴的事。 根据亲身经历的甘苦，我觉得有义务告诉大家，自学古文字学实在是很难的。

今天的古文字学，已非历史上的小学、金石学可比，它介乎考古学、古代史、语言学、文献学之间，和这几门学问都有密切联系。因此，学古文字学，需要相当广博的基础知识。

这是困难之—。古文字学的研究对象大都是珍贵文物，分散各地，有些不易见到。

就连著录，一般也是印数甚少，价格昂贵，在图书馆列于善本。有关论著多较专门，缺乏有新水平并用现代语言编写的概论性书籍。

这是困难之二。所以，有些自学者虽然努力，或不得门径，或缺乏必需的条件，成效不多，徒费精神，实在令人惋惜。

这么讲，意思绝不是要泼冷水。难学，不等于不能学，而是需要更大的决心和毅力。

荀子有云：“真积力久则入，学至乎没而后止也。”应该成为我们的座右铭。

自学，自然比不上有导师可随时请益，不过俗话说：“师傅领进门，修行在个人。”即便学有良师，功夫还得自己去做。

导师的可贵，最要紧的是指点治学的方向方法，避免弯路错路。我们自学，更必须注重学习的方法和途径。

不妨通过前辈古文字学家的论著，仔细体会他们所运用的方法，所走的路数，吸取其中的丰富经验。假如走的路子错了，再想改正，便得用许多时间和气力，这种教训，我们见过得也有不少。

那位教师问我怎样系统学古文字，依我看，可以有两种学法，因人而异。 对于以古文字研究为终身职志的人，我建议最好从《说文》入手，先学秦汉文字，如秦简、秦刻石、汉简、汉碑，以后再上溯两周金文，最后学甲骨文等商代文字。

记得二十多年前，陈梦家先生讲过这样的学习法，我当时颇不以为然，事经多年，才认识到这样学能对古文字源流演变，文字形音义及其所以然，均有透彻了解，奠定古文学知识的深厚基础。表面看似乎迂缓，实则事半功倍。

《说文》一书，现在看来固然有很多时代局限，但仍不失为研究古文字的出发点。汉儒所见古籍，所闻师说，不少是后人无法直接接触的。

许慎号称“五经无双”，《说文》集汉代文字学知识大成，清人注解《说文》更有重要成果。开始学古文字，不可不读《说文》，但不要单看大徐本本文（如最近影印的一字一行本），应当兼读注释。

大家喜欢读段玉裁《说文解字注》，这是对的。如果觉得段注卷帙浩繁，一时读不完，建议先读王筠的《说文句读》，比较简明。

此外，徐灏的《说文解字注笺》，对读段注很有帮助。至于丁福保编纂的《说文解字诂林》，汇集众书，便于检索，不能作为阅读之用。

上 面说的自下而上，循序渐进的学习法，需时较多，只适用于专门研究这一学科的同志。如果出于工作要求，或本人兴趣，一开始就学甲骨文或金文，也无不可。

比如，先读郭老《卜辞通纂》、《两周金文辞大系》，容庚《商周彝器通考》，陈梦家《殷虚卜辞综述》和《西周铜器断代》（《考古学报》1955—1956年连载），及《金文编》、正续《甲骨文编》等，都是很好的。我起初就是先学甲骨和战国文字的，到六十年代不得不补学青铜器，说明不管先学什么，想要在古文字学范围内有所建树，还得认识古文字发展的全过程。

借用武术家一句话说，叫做“及其至，则一也”。 有些自学者担心古文字难记，以致把精力全用在摹写《说文》篆字或《。

我国古代小说的发展里程及其规律

第一部分，说明我国古代小说的发展历程；第二部分，说明我国古代小说在发展过程中的规律。第一部分是从纵的方面论述，第二部分是从横的方面论述，全文纵横交织，互相补充，完整地阐述了我国古代小说的发展及其规律。

第一部分讲发展过程，作者是按几个阶段来写的。1．起源：神话传说。2．发展：魏晋南北朝志怪志人。上述两个阶段中，小说同历史归于一类。3．成熟：唐代传奇。脱离历史而成为独立的文学创作。4．继续发展：宋元话本小说、演义小说。5．顶峰：明清文人独立创作，写平凡的人和事。

作者阐述中国古代小说的发展，抓住了两个关键。第一个是文学与历史的关系。萧统的文学定义说，“事出于沉思，义归乎翰藻”，就是指出文学作品必须有想像虚构，还要讲求文采。神话传说、志人志怪，都是靠实地访问，从民间搜集而记录下来的，所以同历史归于一类。唐代传奇，有想像虚构并讲求文采，因此就离开历史而发展成为文学创作了。第二个关键是文人加工民间传说与文人独立创作的关系。宋元话本小说、演义小说，都是文人采用民间传说而进行再创作的，写的都是非凡的人物，不寻常的英雄；明清小说，发展成为文人的独立创作，写平凡人的日常生活。抓住上述两个关键，中国古代小说的发展进程就容易理清了。

第二部分讲发展规律，作者列举了四条。这四条与第一部分的内容密切相关。例如第一条，“中国的小说是来自民间的，是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映。中国小说的每次发展、进步都是由优秀的文人作家向民间学习，参与、加工民间创作而取得的”。这在中国古代小说发展的几个阶段都可以得到证明。又如第二条，“史传文学对中国古典小说的影响”。这从中国古代小说的几个发展阶段中，可以看得更加清楚。作者在课文中只谈了“对人的看法和描写”一点，在另外的文章中还谈了几点（参照“有关资料”）。

二、学习重点说明

1．融会贯通，理解课文

课文论述的内容极为丰富，从时间说，从远古到清末；从范围说，小说发展的规律，头绪纷繁。因此，必须下功夫贯通起来理解，才能正确把握课文的内容。

首先，把第一部分讲发展历程的内容按时间顺序串连起来理解。在这中间，可以把发展历程分为五个阶段、两个关键。理解了这些，就理解了第一部分内容。其次，把第二部分讲发展规律的内容与第一部分的内容结合起来理解。例如第二条规律，因为古代小说脱胎于史传文学，因此它不可避免地对史传文学的传统有所继承，这首先表现在对人的看法和描写上。反之，理解了第二部分内容，可以更加深刻地理解第一部分。例如，理解古代小说脱胎于史传文学，那么也就不难理解小说发展过程中话本小说、演义小说的出现不是偶然的了。

2．举一反三，用实例说明规律

在课文中，作者已经举了不少实例来说明规律。因此，学生从课文中不难得到启发，模仿着用自己熟悉的例子去进一步说明课文阐述的规律。例如，作者已经用《三国演义》《水浒传》说明第三条规律，但失之于简单，不妨要求学生把说明具体化。甚至有些学生熟悉的但作者没有涉及的例子，也不妨要求学生去说明课文中提到的某些规律。这是学习课文的延伸，也有助于进一步深入地理解课文。

●解题指导

一、根据课文内容，填写下表。

本题旨在引导学生融会贯通，把握课文基本内容。

朝代

发展阶段

体裁特点

规律

魏晋南北朝以前

起源

神话传说

1．中国的古代小说是来自民间的，古代小说的每次发展都是由文人作家参与、加工民间创作而取得的。2．史传文学对中国古代小说很有影响。3．古代小说创作立足于现实。4．由于受封建文化的压迫摧残，古代小说的发展极为艰难。

魏晋南北朝

发展

志怪志人

唐

成熟

唐传奇

宋元

继续发展

话本

明清

顶峰

①演义小说

②文人独立创作，关注平凡人生的现实主义小说

二、理解下列句子的含义，并说明它们在阐明课文观点上的作用。

1．事出于沉思，义归乎翰藻。

2．爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录。

3．明镜照物，妍媸毕露。

4．虽然吾书名为志怪，盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉。

本题中所列引文，都是文言，需要学生切实弄懂，知道它们的含义；还要求学生了解它们在说明文章观点上的作用。

1．意思是，文学作品所描写的对象具有积极意义，其内容的表达、形式的安排，都经过作者深沉的构思、想像，其辞藻、音律、用典等艺术形式都比较讲究。事，指作品描写的对象。沉思，深沉的构思。义，指思想内容。翰藻，指作品的辞采。课文引用萧统的这两句话，是为了说明萧统对文学与历史等学术著作的区别已经有所认识，到唐代，我国的古代小说终于脱离历史而发展成为文学创作。

2．意思是，爱它而要知道它有缺点，恨它而要晓得它有长处。缺点、长处必须都写下来，这才是真实的记录。课文引用《史通》的这些话，是为了说明我国古代小说对史传文学传统的继承，首先表现在能够辩证地认识人和描写人。

3．意思是，明亮的镜子照物体，物体的美丽和丑陋全都清晰地显露出来。妍，美丽；媸，丑陋。课文引用这两句话，是为了说明《水浒传》写人艺术的高明。

4．意思是，虽然我的书名为志怪，也不专写鬼神，却时时写人间的变异，也略微蕴含着鉴戒。课文引用吴承恩的话，是为了说明《西游记》是立足于现实的。

三、作者以《三国演义》《水浒传》《西游记》为例说明第三条规律，其中以《三国演义》《水浒传》为例的说明较简略，试把这两例中的一例的说明具体化。

以《水浒传》为例。作者写北宋宋江农民起义，是立足于现实的。作者施耐庵是元末明初人，元末爆发了农民大起义，群众性的反抗运动风起云涌。它们规模宏大，波及的范围广泛，其间又有许多可歌可泣的英雄事迹产生，因此给人们留下深刻的印象。传说施耐庵同元末的农民起义运动有一定的联系，甚至亲自参加了起义的队伍。可见，《水浒传》描写的农民起义，正是立足于现实的基础上的。

四、试把读过的《林黛玉进贾府》《林教头风雪山神庙》《失街亭》《杜十娘怒沉百宝箱》《孙悟空三打白骨精》《范进中举》等课文联系起来理解，想想它们体现了本文提到的哪些规律，并写成一二百字的短文。

它们体现了课文提出的四条规律。写一二百字的短文，可以重点谈其中的一条。

●教学建议

一、指导学生以旧知求新知，旧知、新知融会贯通，理解课文。高三学生，应该读过一些中国古代小说，也读过不少史传散文，例如中国古代四大著名长篇小说、话本小说，志人志怪小说、神话传说等，又如《左传》《战国策》《史记》中的一些散文等。要调动学生的这些积累去理解课文，这样就容易得多。

二、理解我国古代小说与史学的关系，是把握课文内容的关键。第一部分讲我国古代小说的发展过程，小说脱离史学而独立，这是关键性的进步；第二部分讲我国古代小说的发展规律，小说继承史传文学的优秀传统，这是关键性的规律。因此，指导学生把握课文，要抓住关键不放松。

三、这篇课文有一定难度，不要求学生全部读懂，能懂多少就算多少。这篇课文的教学只要达到这样的目标：使学生知道怎样融会贯通地去阅读有一定难度的文章。

四、发挥学生主体性，培养学生自学能力。可以把“有关资料”中某些东西提供给学生，让学生结合资料去阅读课文。

●有关资料

一、关于“文学”的含义（胡经之）

对于文学是语言艺术这种认识，中外都经历了漫长的历史发展过程，才逐渐明确。

在中国，“文学”的含义曾有几度变化。在先秦时代，“文学”是“文章”（“文”）和“博学”（“学”）的总称，“文学”包括了整个文化，先秦诸子的哲学、道德、政论文章，都被说成是“文学”。到了秦汉时代，“文学”还是总括“儒学”和“文章”，但二者渐趋独立，“文学之士”逐渐分离为二：一类归“文苑”，一类属“儒林”。像司马相如这类从事辞章诗赋创作的文人，和那些专门研究儒学经术的学者分开来了。发展到魏晋时代，“文学”和经学、玄学、史学都分立发展。到了齐梁时代，更进而把“文学”细分为“儒”和“学”，把“文章”细分为“文”与“笔”。史传、奏议这一类文章归入“笔”，屈原、宋玉、枚乘、司马相如等人辞章诗赋一类算作“文”（梁元帝萧绎的《金楼子·立言篇》对此有所阐明）。“文”“笔”的划分，表明了齐梁时代对于文学的了解逐渐深入。对于“文”和“笔”的解说，前人众说纷纭，清代学者常把有韵的称“文”，无韵的称“笔”。其实，“文”与“笔”的原则，不只在有韵无韵，也不只在言辞的美，还在于有无情采。齐梁时代就有人把“事出于沉思，义归乎翰藻”的“文”和一般的文章区分开，“文”不仅要有特殊的言辞，而且要有特殊的情采，即所谓“流连哀思”，“情灵摇荡”。这种对“文”的看法，接近今天所说的艺术的文学或美的文学的意思了。“文”和“笔”的区分，把艺术的文学或美的文学同其他文学（其实是文章）从内容和形式上区别开来了。可惜，齐梁时人常常只把诗赋一类视作“文”，而小说一类却排除在外。在创作实践中，齐梁文学的情采，也只局限在贵族上流社会的狭小天地，偏向于追求“翰藻”的华美，形式主义弊祸严重。到了隋唐时代，为了反对形式主义，出现了古文运动，取消了“文”“笔”之分，甚至以“笔”为“文”，“文学”变成了“明道”之器，不区别艺术的文学和道德文章了。发展到宋代，“文学”干脆成为“载道”之具，道学代替了“文学”。幸而，自先秦以来，历代对于“诗”的看法一直较接近于艺术的文学或美的文学这种意思。自唐代开始，“诗”和“文”的区分更加明显，语言艺术的特点在唐诗中得到了充分的发挥。在戏曲、小说和一些散文中也日益明显地表现出来。但长期以来，封建文人把戏曲、小说之类看作雕虫小技，不能列入“文学”殿堂，那些并无语言艺术特点的文章却被尊为“文学”正宗。只是到了现代，人们终于把这些具有语言艺术特点的诗歌、小说、剧本和散文称之为文学，而把那些并无语言艺术特点的文章列在文学之外。于是，文学是语言艺术的含义就确定下来了。

在国外，“文学”含义的变化，也经历了类似的途径。古希腊时代，史诗、悲剧早已很发达，但“文学”并不专指这类东西，而是总括一切文化。西方用拉丁文littera一语来表示一切书写的东西，小至一个字母，大到整个文化，包括具有语言艺术特点的东西，全包罗在内。中世纪神学统治一切，包罗万象，文学被淹没在神学之中。文艺复兴以后，特别是启蒙运动以来，科学的发展，学术的细分，使得政治学、经济学、伦理学、史学、美学等等都独立出来，成为专门科学。剩下那些不能归入科学之列的诗歌、剧本、小说等等，独立出来，称之为文学。

《美利坚百科全书》（1963年版）里说道，文学“词源上的意思是一切书面的或印刷的东西”。直到现在，“还流行着关于文学的两种对立的观念。一种观念认为，一切说得好的东西都是文学，认为文学风格标志文学和非文学的区别”；“另一种看法认为，文学的核心和基本的特点是在于它是想像的表述形式，一切文学都是虚构的”。日本《万有百科大事典》（1973年版），也把文学分为广、狭二义：“广义的文学是一切用文字书写的东西。”“就狭义来说……亦即与文艺同义。”这说明今人对于作为语言艺术的文学的本质和特征，认识越来越精确，越来越深刻。

（节选自《文艺美学》，北京大学出版社1987年版）

二、中国古代小说的性质和范围（石昌渝）

讨论中国小说文体，首先碰到的是小说的性质和范围的问题。小说是叙事性散文（清代骈文小说《燕山外史》是极个别的例外），与叙事诗的区别是清楚的，比如陈鸿的《长恨歌传》是小说，白居易的《长恨歌》是诗，一个是散文，一个是韵文，虽然同是叙事，但文体的区别一目了然。比较不容易区别的是小说与史传。

小说与史传都是叙事散文，都同样有人物有情节有主题，都同样有作者概述和场景描写，它们的区别何在？司马迁的《史记》，抽出一个片断来，例如《鸿门宴》，那场景描写有行动有对话有细节，性格栩栩如生，可以说与小说没有分别。但是，尽管它有很高的文学价值，它却是史传而不是小说。根据就在它是据实而写。古代小说，特别是历史演义小说，其人物和情节也许是有一些历史依据的，但作者不过是借它们来抒发自己的胸臆，创作中不免要对原来的事实加以选择，加以强调，加以重组，加以虚构补充，总体上是作者主观想像的产物，本质是虚幻的，因此它是小说而不是史传。明代谢肇说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”（《五杂俎》卷十五）清初丁耀亢则进一步指出小说的价值与史传的价值不同，“小说始于唐宋，广于元，其体不一。田夫野老能与经史并传者，大抵皆情之所留也”（《续金瓶梅集序》）。中国传统文化观念中是“史贵于文”，小说因其虚妄无稽而长期遭到轻贱，谢肇和丁耀亢理直气壮地宣称小说就是虚妄无稽，阐明小说的价值不系于“实”，而系于“情”，从而明辨了小说的文学品格。史传说真话，小说讲假话，真和假，这就是史传和小说的区别所在。

不过，一进入作品实际，问题又不那么简单了。白话小说与史传的区别很明显，问题在文言小说系统。纵向来看，唐代以前比较好办，因为那个时候还没有小说。古代史志和书目文献指称的那个时期的“小说”是别有所指的，并非文学意义的小说。东汉桓谭和班固在处理古代文献的时候，把那些实录性质的丛残小语统称为“小说”，一部分托古人近于子部而又浅薄者归在子部，一部分记古事近于史部而又悠谬者归在史部。这类作品一是实录，尽管实际上是真伪杂存，但作者是据见闻而录，不事虚夸和铺饰，因此，二是文字简略，篇幅短小，所谓尺寸短书。对这类作品，桓谭和班固是食之不甘，而弃之可惜，故列“小说家”类存之，可备治身理家参考，或可广见闻资考证。魏晋南北朝的志人小说和志怪小说的兴盛自有它的社会文化原因，但在文体上是承袭“小说家”，并且成为唐前“古小说”的主要部分。以实录和短小为特征的“古小说”充其量只是中国小说的史前形态。进入唐代，问题就比较复杂了。唐代传奇不避讳虚构，驰骋想像进行铺叙描写，实录的原则放弃了，短小的格局打破了，它标志小说文体的诞生。传奇小说的存在，使得“古小说”发生了分化。一支紧跟着史传走，这就是野史笔记。野史笔记重在摭拾史料，其中既有叙事文，也有说明文和论说文，内容正如明代胡应麟所归纳的有志怪、传奇、杂录、丛谈、辨订、箴规六类，以后四类为主体的即是野史笔记；另一支在史传和传奇小说之间摇摆，它标榜实录，篇幅也短小，但比较偏重故事性和趣味性，因而文学色彩比较浓厚，这就是笔记小说。虚与实孰多孰少，对它很难作计量性判断。历史学宽容一点，可以把它纳入自己的范畴，而小说扩大一点，也应该确认笔记小说为小说家族的一员。

再进一步面对一个作品集子，确认是不是小说就要具体分析了。野史笔记的一个集子中也含有传奇和志怪性质的作品，如唐代《酉阳杂俎》就有好的志怪作品，宋代《癸辛杂识》就有一些记录轶事异闻的作品，元末明初的《辍耕录》中有些篇什则成为后世小说的题材来源，甚至一些文人的文集中也会偶然杂有一些精彩的小说，如《东田文集》中的《中山狼传》，《九集》中的《负情侬传》《珠衫》《刘东山》等；相反，笔记小说集中也会夹杂一些杂录性质的文字，例如用传奇小说方法写成的笔记小说集《聊斋志异》也有一些非叙事性的篇章。出现这种情况，与古代人的“小说”观念有关。尽管明代中期以后通俗文学家们为小说正名，为小说的地位和发展大声疾呼，但是占统治地位的文化传统观念是根深蒂固的，清代乾隆年间编撰的《四库全书总目》对“小说”的看法与桓谭、班固的看法基本保持不变，就是一个明证。两种“小说”概念的并存，是造成小说与史传有一部分交叉的重要原因。

（节选自《中国古代文体丛书·小说》，人民文学出版社1994年版）

三、中国古代小说理论（吴组缃）

我国古代小说理论里头有很多好的经验，有些我们就没有很好地继承下来。唐代有个刘知几，是个史学家，他把史传文学的经验总结出来，写了一部书叫《史通》。他很讲究“识”。先秦早就讲究“器识”，所谓“士先器识，而后文艺”。器识，就是心胸开阔，目光远大。司马迁为什么能写出一部《史记》来呢？他认为，必须读万卷书，行万里路。读了万卷书不行，还要行万里路。这样他的见识就多了，心胸就开阔了。中国小说理论的头一条，要想写好小说，首先要心胸开阔，眼界宽广，首先要在“器识”上下功夫。而不能心胸狭窄，眼光如豆，只见个人的眼前的那么一点东西，要能高瞻远瞩地看问题。

第二条，你要写好一篇小说，必须要有“孤愤”。李贽说《史记》为什么写得好？因为太史公有“孤愤”；《左传》为什么写得好？因为左丘明有“孤愤”。《水浒传》为什么写得好？施耐庵有“孤愤”。后来许多评论《聊斋志异》《红楼梦》的，也都说蒲松龄、曹雪芹有“孤愤”。“孤愤”是什么？拿现在的话说，就是有个人的真实感情，个人所独有的激情。就是你对这个题材、这个主题有极大的热情，你自己被这个题材、这个主题所感动，使你欲罢不能，非要把它写出来不可。不是为了有名气，更不是为了稿费。古代写小说是倒霉的事，哪来的名利!如果你对你要写的没有深刻的感受，没有极大的热情，没有被它深深地感动了，就没有必要来写它，而且也写不好。

第三条，中国小说很讲究“真实”。现在，我们的有些评论对于这个写真实还是起反感。一写真实就是自然主义了，就是暴露我们社会的黑暗面了，要作反动宣传了。其实，我们不能因噎废食，打了一次嗝儿，你就不吃饭了？当然，你以写真实为借口，写坏小说，我们要批评；但不能因为这个缘故，就反对写真实。怎么能反对写真实呢？“真、美、善”三个东西我们都要。可这三个东西并不是平列的，真美善以真为基本。没有真，你那个美是假美，你那个善是伪善。假美、假善有什么价值？所以要大胆地写真实。至于你写得好不好，那是你的思想观点、思想感情问题。真是文学艺术的生命，也是小说的生命。没有真，就失去了它的生命。我们要使文艺成为人民的工具，很好地为人民服务，首先要尊重它的性能。真实是它的性能，把真实丢掉了，就不能很好地为人民服务，就变成不顶用的东西。过去我们常常把文艺这个性能抹煞了，忽略了。

要讲写真实，很要紧的一条，就是必须深入生活。没有生活你就胡编乱造，坐在屋子里想入非非，尽是想当然，那是不行的。《史通》上总结史传文学一条经验，拿现成的话说，就是“反映论”。马克思讲过一句话，原话我记不清了，意思是说，我们读一篇小说，一篇文学作品，要区分哪些是作者主观世界的东西，哪些是客观世界的东西。就是说，作品是反映，它是通过作家的主观来反映客观，反映客观的社会生活、时代气息、历史面貌。《史通》总结我国的史传文学，如“明镜照物，妍媸毕露”，就像明镜照物一样，漂亮的（妍）、难看的（媸）都照出来；像“虚空传响，清浊必闻”，就同空气传播声音一样，好听的（清）、难听的（浊）都传过来。这就是真实，真实地反映客观事物，反映客观的社会生活、时代面貌和历史面貌。这并不是客观主义，史传文学是要“寓褒贬”“别善恶”的，就是将善恶褒贬包含在里头，不是直接说出来的。这就是所谓“春秋笔法”。春秋笔法也叫“皮里阳秋”。是非、善恶不直接说，通过情节场面，通过人物的对话言论，让读者自己去分辨评判。中国诗歌理论中有句话叫作“不落言筌”。言筌就是解释说明。《史通》标举一个“晦”字，以与“显”相对。“显”是浅露，也就是直截说明；“晦”就是具体叙写，反对直说。中国文学有这个传统的信条，就是不允许解释说明，要通过情节场面，通过形象来表现褒贬。所以“明镜照物”并不是客观主义，而是含有褒贬，暗藏着褒与贬。这也是鲁迅极力信奉的。有些人不了解此意，作了相反的评价，应该考虑!

由此，《史通》还总结了一条，就是“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录”。就是说，爱它而晓得它有缺点，憎它而晓得它有所长。正如我们所理解的：世界上万事万物都是对立的矛盾的统一体，不可能有纯粹的东西。好人身上有缺点，坏人身上有长处。这完全符合辩证法。但这不是说没有善恶、是非之分。所爱、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。比如吴承恩写《西游记》，创造了个猪八戒，它是个小农生产者。他眼光如豆，心胸也不开阔，而且动摇得很厉害，一遇困难就要散伙，回高老庄去。遇到妖魔鬼怪，孙悟空去打，他却躲起来睡大觉；回来一看，孙悟空快打赢了，他怕功劳全是别人的了，赶快跑过去打几耙子。他还爱挑拨离间，几次在唐僧面前说孙悟空的坏话，把孙悟空赶走。总之，这个人的缺点是很多很严重的。但我们并不觉得这个人特别可恨，我们小孩看到他就笑，并没有把他当成敌人来看。为什么？因为作者还写了猪八戒的许多更为主要的长处。比如劳而又苦的事情都是猪八戒干的，长途挑经担，孙悟空是不干的；过那个稀柿洞，硬是猪八戒拿嘴巴拱出一条路来；妖魔鬼怪把他抓起来，他骂到底，从来不投降的。还有，他闹情绪是常事，可始终没有脱离取经队伍，取经队伍少不了这么一个人。这就是说，作者在创作猪八戒的时候，是“爱而知其丑”的，而且把他的丑大胆放手地写得很充分。《水浒传》写林冲，写武松，写鲁智深、李逵，都是采取这种态度。“憎而知其善”，也是如此。《三国演义》写曹操，作者是恨他的，把他当作反面人物来写。可曹操有雄才大略，最后胜利的还是他。他有很多优点，善于用人，善于识才。抓住一点好处就写出来，决不掩藏、抹煞。可这些好处，这些雄才大略，就使他成为一个大坏蛋，不是普通的坏蛋。司马迁写刘邦，写项羽，也持这样的看法。这就是要通过对现实生活的观察体验，写出真实的人来，写出有血有肉的人来。《红楼梦》更是这样。林黛玉是作者同情的，可是写了她很多缺点；薛宝钗是作者不喜欢的，但也并不抹煞她种种的长处。正因为这样，《红楼梦》里写了许许多多的人物，一个个都是活生生的，使我们感动。“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书”，这一条经验我们就没有很好地继承下来。 我们为什么不能把人物写得真实起来呢？生活中有多少使人感动的新人新事，叫我们一写，往往就显得不真实了。

中国小说还讲究神似。只写得形貌真实还不行，还要神似。苏东坡就讲：“论画以形似，见与儿童邻。”是说绘画只讲究外形相似，这个见解同小孩子的见解一样，太浅薄了，太幼稚了，因此一定还要神似。鲁迅先生也讲，画头发，画得怎么细，也不可贵。要紧的是画神，画眼睛，把眼睛的神态画出来。我国古代的小说，都讲究形似和神似，更讲究神似。《水浒传》中的几个主要人物，宋江、李逵、鲁智深、武松、林冲等，都写得神似。《红楼梦》更讲究神似，而且写人与人的关系，也写得神似。比如说，黄莺儿，你仔细看看，她必然是薛宝钗的丫环；紫鹃，一看就是林黛玉的丫环；还有，侍书是探春的丫环，入画是惜春的丫环，一看就有这种特点。把人与人之间的关系写得入神了。托尔斯泰的小说《战争与和平》，写了五家贵族。每家的人一个个性格不同。可总起来每家各有一个共同的家风，一看就是这家的。我们现在的小说，能写到这样子的，还不多。

有的，不过很多西欧国家对《山海经》的研究主要集中于几个方面：

第一，作者的身份。《山海经》传入西欧国家以后，引起了不少学者的兴趣和关注，他们认为，尽管这部书不知道作者是谁，但很可能不是一时编辑成的，而是经过了很多时代才完成的。有任海认为作者很有可能是，战国晚期到西汉时期的人。

第二 整体结构。《山海经》这部著作不是一部单纯的地理学著作，而是包括，历史、植物、动物、矿物、神话各个方面的记载，可以说是一部百科全书式的作品。

第三 文学价值。《山海经》的文学价值，也备受西欧学者的关注。他们认为，《山海经》的文学性不是很高，但是从中可以反映出中国历史文化和文化精神的价值趋向。

第四 浪漫主义思想。西欧作者，对于《山海经》中的浪漫主义神话，有着较浓厚的兴趣。这部作品中所包含的丰富想象力，深刻的影响了后来浪漫文学的创造。其中大量的神话资料，也是后世传奇、小说取之不竭的创作源泉。

综上所述，西欧学者对《山海经》还是进行了比较广泛而深入的研究，如一位意大利学者，曾经写过一部著作：《古代中国的神话和宇宙》；此外一名法国学者，出版了一部著作：《关于古代中国神话和民族学的研究》

当前我国医学史写作的三种范式是传统文献研究范式，医学制度史研究范式，医学社会史研究范式。

1、传统文献研究范式：传统文献研究范式是以古籍文献为主要研究对象，通过对历代医学经典文献的整理、研究和阐释，探讨中国古代医学的理论和实践，并对现代医学的发展提供借鉴和启示。

2、医学制度史研究范式：医学制度史研究范式是以医学制度史为主要研究内容，主要探讨医学制度的形成、演变和发展，以及医学制度对医学理论和实践的影响。

3、医学社会史研究范式：医学社会史研究范式是以医学社会史为主要研究内容，主要探讨医学在社会中的地位、医学与社会发展的关系，以及医学在不同历史时期的社会功能和影响。

　　《中国的王权主义——传统社会与思想特点考察》是刘泽华教授的一部新作全书375万字,上海人民出版社2000年10月出版这部著作以中国古代王权作为研究对象,以一系列基础性研究为支撑,着重考察"王权支配社会"这个传统社会与思想的特点,为读者提供了一个剖析王权主义的完整的学术构思

　　"王权主义"是刘泽华教授对中国传统社会与思想特点的提纲挈领的概括马克思曾以"行政权力支配社会"来论说法国中世纪的特点这个断语在今天看来依然是精辟的,符合客观历史事实的专制主义和君主专制制度是一种世界性的社会历史现象在欧亚大陆各民族,各地区社会文明史的一定历史阶段,都曾出现过"行政权力支配社会"的现象如果说西欧中世纪"行政权力"的化身是各级封建领主,那么中国古代社会"行政权力"的化身就是"王权"(君权,皇权等都是王权的同义词)中国古代王权的主要构成是行政权力,王权对社会的支配实质是行政权力支配社会刘泽华教授认为,中国传统社会的最大特点是"王权支配社会"因此,他使用"王权主义"这个概念来概括中国古代社会的控制和运行机制"王权主义"大致可以分为三个层次:一是以王权为中心的权力系统;二是以这种权力系统为骨架形成的社会结构;三是与上述状况相应的观念体系

　　王权主义这个概念既不是指社会形态,也不限于通常所说的权力系统,这一点务请读者予以注意刘泽华教授认为,从历史的总过程看,生产力的发展状况与生产关系决定着社会的基本形态这是最基础性的看法用经济关系解释社会现象的合理性和意义是毋庸置疑的,特别是要回答"这个社会何以是这样"时,必须着眼于分析生产力的发展状况与生产关系然而要回答"这个社会的主导力量是什么",就涉及到具体的社会运行机制问题在中国古代特定的社会形态范围内,许多具体的经济利益问题不是通过经济方式解决的作为基于社会经济又超乎社会经济的一种特殊存在,王权长期成为社会运动的主角;在各种社会权力中,王权是最高权力;在社会的诸种结构中,王权体系居于主导地位;王权崇拜成为思想文化的核心;权力的分配决定着社会经济分配,社会经济关系的主体是权力分配的产物因此在研究中国传统社会时,从王权的角度解释各种社会现象更直接,更具体

　　据我的理解,刘泽华教授的基本思路是:由于"王权"在中国传统社会中具有纲领性的作用,这是一个历史事实,因此用提纲挈领的"王权主义"作为研究中国传统社会的指导性思路才可以使各种研究成果更加切近历史事实这就是说,"王权主义"这个概念是为了更好地研究和认识中国传统社会的各种重大历史现象而设定的,而这个主观判词又是从历史事实中概括出来的

　　《中国的王权主义》一书共分四章,每一章单独构成一个分析单元

　　"第一章王权支配社会"着重讨论"君主专制帝国是政治支配经济运动的产物"这个命题中国的帝制形成于春秋战国时期,定型于秦汉时期,此后传延两千余年据我的理解,刘泽华教授从三个层次分析了王权对经济运动的支配和影响:第一个层次是政治因素在第一批封建贵族和地主产生过程中的决定性的作用和政治权力再分配在封建地主再生之路中的重要作用第二个层次是政治因素在第一代小农形成中的决定作用第三个层次从帝王"以天下恭养"和官僚贪污的普遍性看权力掠夺,权力侵占等社会财富分配的特殊方式由此可见,政治权力在封建经济关系的形成,演变和发展的过程中扮演着重要的角色,在一定历史条件下甚至发挥着决定性的作用,而帝国的超经济强制和权势者的疯狂掠夺则在社会财富的分配中具有举足轻重的作用正是由于专制权力干扰,破坏了简单再生产规律和价值规律,从而导致中国封建社会的长期性和迟滞王权对经济运动的支配是行政权力支配社会的重要表现由此而形成的经济关系,权力体系,社会结构和意识形态以及相应的社会控制和运行机制,又反过来为王权提供了最基本的支撑

　　在第二章,刘泽华教授着重论证了这样一个观点:"政治思想是中国传统思想的主体"他从战国百家争鸣与王权主义的理论发展,秦始皇皇帝观念的世代沿袭,王权主义政治文化的总体特征,帝王对"学"与士人的控制,政治与思想的冲突等几个层面和角度,分析并揭示了中国传统思想文化的政治性

　　第三章是王权主义各论在这一章,刘泽华教授分别剖析了几种与王权主义密切相关的思想文化现象本章各节通过分析中国传统人文思想,特别是儒家的人文思想的具体表现,揭示了其王权主义的基本导向;通过分析君主名号,帝王尊号的政治文化意义和臣民卑贱论的特点等,揭示了王权的垄断性和传统思想文化的基本框架;通过分析儒家的人论,揭示了儒家"人道"原则和理想人格的王权主义属性;通过分析儒家理想王国的特点,揭示了儒家政学说的专制主义归宿;通过分析民本论的思维方式和政策原则,揭示了君权至上与民为国本的互补关系;通过分析圣人无我论,揭示了圣王专制的几个特点;通过分析传统国民主奴综合性格,揭示了在王权主义控制下所形成的社会人格的特点

　　在第四章,刘泽华教授专题研究了政治哲学与王权主义问题,如天人合一与王权主义;王,道相对二分与合二而一;王,圣相分与合二而一;尊经教条主义与多样性等

　　从上述各章节的内容和思路不难看出,刘泽华教授对于中国古代的王权主义做了深入,系统的研究,提出了相当完整的分析框架正如作者在"自序"中所指出的:"我的这本书不是为写书而写的,而是二十年来对王权主义问题陆续思考的一个结集为了避免重复,凡以前已成书的篇章,原则上不再收入"因此,这本书并没有囊括刘泽华教授关于王权主义问题研究与思考的全部内容但是,读者还是可以从这本集中阐述"王权支配社会"的书中,窥一斑而见全豹有进一步研究兴趣的读者则可通过阅读刘泽华教授的其他著作而了解更多的学术信息

　　《专制权力与中国社会》,刘泽华, 汪茂和, 王兰仲著,天津古籍出版社出版。

　　《专制权力与中国社会》一书是1988年首次出版的，当时印了两万册，很快就销售一空。由于阴差错，这本书一直没有再印。这次由天津古籍出版社再版，我仅代表作者向天津古籍出版社表示衷心的感谢！

　　专制权力支配社会在中国有两三千年的历史，其影响是相当广泛的，它不仅形成了一套体制，也形成一种文化心态。我们要从这种体制和心态中走出来，不是一蹴而就的。为了走出来，首先要正视历史，确定历史转变的起点。我们经常说要了解和熟悉国情，而历史就是国情最重要的组成部分。我们这本书可以毫不夸张地说，是一本国情备忘录。欲了解中国国情者，应该翻阅一下本书！

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　　引子

　　一、君主集权国家的形成与特点

　　（一）君主独裁政体的形成

　　（二）中央集权的君主专制国家的结构特点

　　（三）中央集权君主专制国家的基础

　　二、君主集权国家对人身的支配

　　（一）被征服的人

　　（二）被控制起来的人

　　（三）等级中的人

　　三、君主集权国家对土地的支配

　　（一）“溥天之下，莫非王土”

　　（二）权力支配下的个人土地占有

　　（三）政治权力与土地转移

　　四、政治权力与古代社会的阶级关系

　　（一）权力支配形态下古代中国社会的分层

　　（二）政治权力在封建地主产生与再生中的作用

　　（三）专制皇权与封建社会中的小农

　　五、权力与分配

　　（一）“权”与“利”在古代社会中的关系

　　（二）国家对社会产品的攫取

　　（三）贪污——古代社会特殊的再分配形式

　　六、政治支配形态下的工商业

　　（一）官府手工业

　　（二）官营商业

　　（三）民营工商业

　　七、政治权力与古代中国的城市

　　（一）军事，政治与早期城市的起源

　　（二）政治性的城市——400年不变的格局

　　（三）政治性城市在社会结构中的功能及影响

　　八、政治权力与文化

　　（一）从“焚书坑儒”到文字狱

　　（二）“学而优则仕”——知识分子的出路

　　（三）传统文化内涵的专制主义

　　九、君权与社会普遍危机和周期性动荡

　　（一）皇权与社会灾难

　　（二）国家机器恶性膨胀与财政危机

　　（三）苛政在社会经济全面崩溃中的作用

　　（四）周期性的社会动荡

　　十、关于几个问题的思考

　　（一）君主专制的必然性与合理性的向背关系

　　（二）君主专制下人的臣仆化与社会的僵化

　　（三）民众的贫穷愚昧与君主专制的互补

　　（四）没有制约机构与强谏多悲剧

　　（五）君主专制与中国社会发展的停滞