1960年4月，在江苏南京西善桥宫山北麓的一位南朝时期的贵族墓葬中，发掘了一组大型拼镶砖印壁画。全画由648块长方形青砖拼镶而成，分为左右两块，对称分布在主室南北两壁，每块各长244厘米，高88厘米。画中共绘有八人，在人物身侧刻有各自的名字。南壁由外侧向内为嵇康、阮籍、山涛、王戎，北壁为向秀、刘灵（伶）、阮咸、荣启期，人物以同根双枝形的树木隔开，共有十株。其中，除春秋时期著名隐士荣启期之外的七人正是古代所谓的“竹林七贤”。因此，此画后来被命名为“竹林七贤及（与）荣启期”。此砖画是我国现存最早的竹林七贤人物组图，也是制作最为精美的砖画之一，被誉为南京博物院的镇院之宝。

“竹林七贤与荣启期”砖画南壁、北壁

一、竹林“无竹”？

高逸图（局部）

汪珂欣博士曾对这组砖画进行过比较系统的研究（参考文献1）。她认为：在许慎的《说文解字》中“竹”被解释为“冬生草也”。而“竹林”一词在古籍中最早可见于汉代。《汉书》卷五十七下有“观众树之蓊薆兮，览竹林之榛榛”、“举玉杯藩露，清明竹林之属”的记载。这一时期，“竹林”的含义是由“冬生草”所组成的树林。

“竹林七贤”的说法较早可见于《三国志·王粲传》裴松之注中：“《魏氏春秋》曰：康寓居河内之山阳县，与之游者未尝见其喜愠之色。与陈留阮籍、河内山涛、河南向秀、籍兄子咸、琅邪王戎、沛人刘伶相与友善，游于竹林，号为七贤。”在《陶渊明集》中也提及“共为竹林之游，世号竹林七贤”。由此可见，西晋表述的“竹林”仅为树林的一种，并无深层涵义。

竹林七贤

二、“竹林”意象之演变

早年陈寅格先生曾提出“先有七贤，再有竹林”的说法，认为“竹林”这一表述源于西晋末年，是佛教在天竺清修的隐居地的别称，“共作竹林之游”是东晋好事者捏造出来的。但在对佛教译经的检索中，东汉到西晋时期，释迦牟尼讲经说法的地方多译为“竹园”。而在南北朝时期“竹林七贤”广为传播后，佛教译经中译为“竹林”的比例大大增加，往后佛经翻译也基本以“竹林”为主。依此即可判断，此处的竹林应与佛教无关。

砖画竹林七贤与荣启期（局部）

在“竹林七贤”声名广播之后，“竹林”与“七贤”愈发互相联系，甚至可以互相指代。《避暑录话》曾道“七贤竹林，今在怀州修武县。初若欲避世远祸者，然反以此得名”。“竹林七贤”这一称谓也就流传了下来。在明代仇英的《竹林七贤图》中，所绘制的即是贤人会于竹林饮酒作诗的场景。

《竹林七贤图》（明 仇英）

在此期间，“竹”的意象也发生重大转变。到南北朝时，就出现了以谢朓为代表的《咏竹》诗。此后竹子渐渐脱离了早期舜妃和女子忧怨的意象，成为高傲正直的象征，代表着中国文人坚贞高洁的君子品格，成为“花中四君子”之一。

兰竹图（清郑板桥·局部）

三、林下诸贤

很有意思的是，在《世说新语》中还有一处记载，提出了“林下诸贤”的说法：

林下诸贤各有俊才子，籍子浑器量弘旷。康子绍，清远雅正。涛子简疏通高素。咸子瞻，虚夷有远志，瞻弟孚，爽朗多所遗。秀子纯、悌，并令淑有清流。戎子万子，有大成之风，苗而不秀。唯伶子无闻。凡此诸子唯瞻为冠。绍、简亦见重当世。（《世说新语·赏誉第八》）

不难发现，这里的“林下诸贤”和“竹林七贤”所指代的对象完全相同：阮籍、嵇康、山涛、阮咸、向秀、王戎、刘伶。也就是说，当时世人也称“竹林七贤”为“林下诸贤”。

在东晋僧肇的《答刘遗民书》中也提到“林下”这一意象：

君既遂嘉遁之志，标越俗之美，独恬事外，欢足方寸。每一言集，何尝不远喻林下之雅咏，高致悠然，清散未期，厚自保爱。

刘遗民（白莲社图卷局部·美国大都会艺术博物馆藏）

僧肇将“林下”与“雅咏”相连，其内涵就不是仅仅是指树林之下，而其“遂嘉遁之志，标越俗之美，独恬事外，欢足方寸”正与竹林七贤的气质相合，颇有《世说新语》所言之的“林下风气”。在唐代释元康撰写的《肇论疏》中将之解释为“喻林下雅咏高致悠然者，晋朝嵇康、阮籍、阮咸、山涛、王戎、向秀、刘灵等七人。在于山阳竹林俱隐。不事王侯，高尚其志。今谓刘公如此也。”就明确将林下的寓意等同于竹林。“林下”与“竹林”相重合的寓意内涵，成为文人雅士常常使用的意象之一。如鲍照《园中秋散》诗中最后四句：“临歌不知调，发兴谁与欢。傥结延上清，岂孤林下弹”，足见“林下”具有与“竹林”相同或相近的内在气质。

关于“竹林七贤与荣启期”砖画中何以无竹的争论，实质是在梳理“竹林七贤”与“竹林”的关系。无论是将竹林作为当时地名的别名还是称其为“林下诸贤”，我们都可以发现，“竹林七贤”的内在特质及内涵并不因此而改变，其重点并不在“竹”，而是那“越名教而任自然”的文人气质，是七贤赋予了“竹”以新的灵魂，而非本末倒置矣。

竹简起源于西周；甲骨文起源于殷商晚期。

具体见下

竹简多用竹片制成，每片写字一行，将一篇文章的所有竹片编联起来，称为「简牍」。这是我国古代最早的书籍形式，用于书写文字的木片称木牍，多用于书写短文。

简牍起源于西周，春秋战国时使用更广。公元4世纪左右，由于纸已广泛使用，简牍才为纸抄本所代替。

战国至魏晋时代的书写材料。是削制成的狭长竹片（也有木片），竹片称简，木片称札或牍，统称为简，现在一般说竹简。均用毛笔墨书。汉代简册的长度，如写诏书律令的长三尺（约675cm），抄写经书的长二尺四寸（约56cm），民间写书信的长一尺（约23cm）。在湖南长沙、湖北荆州、山东临沂和西北地区如敦煌、居延、武威等地都有过重要发现，其中居延出土过编缀成册的东汉文书。

第1卷追记黄帝、颛顼、帝喾三帝之史事，有明确的在位年数。累加所记帝王的在位年数，可以得到黄帝等帝王的元年数据，同时得到所对应的干支年名。这些数据是：黄帝元年公元前2394年（丁卯年）；颛顼元年公元前2294年（丁未年）；帝喾元年公元前2216年（乙丑年）；帝挚元年公元前2153年（戊辰年）；帝尧元年公元前2145年（丙子年）；帝舜元年公元前2042年（己未年）；夏禹元年公元前1989年（壬子年）。

第2卷记帝尧、帝舜二帝之史事；自帝尧元年丙子即公元前2145 年开始了干支纪年的信史时代，把中国有确切年代的历史由前841 年上推了1305年。

第3、4卷记夏代即前1989—前1559年凡431年之史事，与《史记夏本纪》略有不同。

第5、6卷记商代即前1558—前1051年凡508年之史事，与《史记殷本纪》略有不同，和殷墟甲骨卜辞所记世系基本相同。

第7、8、9卷记西周即前1050—前771年凡280年之史事。自汉以来，考证“武王灭殷”的确切年代的有43家之多，唯独《竹书》一家所记最为真实可信，其他推算皆误。

第10、11、12卷记东周时期晋国、魏国即前770—前229年凡472 年之史事，终于今王即魏襄王20年、周隐王16年。对于这一时期的史事，战国史家皆认为《竹书》所记是真实的，因为《竹书》为他们解答了一些古籍解决不了的难题。

《竹书纪年》叙述夏、商、西周和春秋、战国的历史，按年编次，是魏国史官作的史书。古代史记的再现是令众多晋代大学者兴奋的原因。其中一部叫《穆天子传》，很有意思。《穆天子传》主要记载周穆王率领七萃之士﹐驾上赤骥﹑盗骊﹑白义﹑逾轮﹑山子﹑渠黄﹑骅骝﹑绿耳等骏马﹐由造父赶车﹐伯夭作向导﹐从成周出发﹐越过漳水﹐经由河宗﹑阳纡之山﹑群玉山等地﹐西至於西王母之邦﹐和西王母宴饮酬酢的神话故事。其中的成周﹐经学者研究﹐认为是指洛邑(今河南洛阳)﹔穆王的西行路线﹐当是从洛邑出发﹐北行越太行山﹐经由河套﹐然后折而向西﹐穿越今甘肃﹑青海﹑新疆﹐到达帕米尔地区（西王母之邦）。

　　苏东坡有诗云：“无肉让人瘦，无竹让人俗，宁可食无肉，不可居无竹。”可见竹在古代通常形容清雅、脱俗，也指高风亮节，是花中四君子之一。

　　还有诗云：“直视苍天傲暑寒，青枝绿叶簇高竿。 阳春破土身坚节，到朽身残节不残。”都是说竹的气节的。

　　当你遨游于中国古典诗歌的海洋，一首首神韵独具的咏竹诗就会使你流连忘返。竹，是中国古代诗人咏不尽的对象；竹，凝聚着无数文学家的审美理想与艺术追求，融注了他们多少炽热的情感和睿智的思索；竹，实在是中国古代一种极富中华民族文化特色的文学符号。

　　一、从文学中的符号到文学符号

　　竹从进入文学作为意境的一项辅助构件，到成为诗文主要指绘的中心意象 ，即从文学中的符号到文学符号，经历了漫长的历史进程。在文学中，竹艺术符号化的历程经历了滥觞、形成、鼎盛、发展四个阶段。

　　1、先秦两汉：滥觞期

　　早在原始社会，竹即为中国先民们制造生产工具和生活用具的一种重要材料，成为其生产生活常备常用的物品，因而原始歌谣把竹作为一种物行描绘。以现存典籍来看，《弹歌》应为中国诗歌史上最早咏及竹的作品了，它歌唱道：“断竹，续竹，飞土，逐ròu＠①。”在这首歌谣中，竹仅仅被当作弓的制作材料提及，歌谣主旨并非歌咏竹本身，而是表现弓的制作及用于打猎的过程对竹在本质上并未倾注更多的情感、观念与审美情趣。历史从野蛮时代步入文明时代，揭开了有文字记载的历史新篇，中国古代文学建造出第一座光照千秋的丰碑－－先秦文学，创造了《诗经》和《楚辞》两颗璀璨的明珠。《诗经》和《楚辞》作为中国古典诗歌的直接源头，其中已有诸多咏及竹的篇什和诗句，或以之为比，或以之为兴，构成诗歌意境的要之一。

　　《诗经》、《楚辞》中写到簟、筐、箕、管、jǔ＠②、笥、笱、笠、luò＠③、簏等各种竹器的篇什俯拾即是，直接引竹入诗、描绘竹的篇章亦不鲜见，有三篇之多。如《卫风·淇奥》云：“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。”又“瞻彼淇奥，绿竹青青。”又：“瞻彼淇奥，绿竹如箦。”三章起始均以绿竹为兴。朱熹注云：“淇上多竹，汉世犹然，所谓淇园之竹是也。猗猗，始生柔弱而美盛也”。“卫人美武公之德，而以绿竹始生之美盛，兴其学问自修之进益也。”“青青，坚刚茂盛之貌。以竹之坚刚茂盛，兴其服饰之尊严，而见其德之称也。”“箦，栈也。竹之密比拟之，则盛之至也。以竹之至盛兴其德之成就也。”把诗意归结为赞美卫武公之德行，未免牵强，但认为竹作为起兴有其内涵却属不妄之论。在这首诗中，竹虽然只是作为每章之首比兴的植物，仅为诗人偶然拈来以构筑意境的物象之一，然而却已被赋予了一些象征意味，在竹与其所指之间构筑

　　起临时性的符号代码－－信息指称关系。《小雅·斯干》中亦有句曰：“如竹苞矣，如松茂矣。”郑玄笺云：“言时民殷众如竹之本生矣。”孔颖达疏曰：“竹言苞，以竹笱丛生而本概也。”其诗相传为周宣王建造宫室时所唱之诗，

　　以竹苞即竹茂盛比喻家族兴盛。这里《诗经》赋予竹另一种象征意义，在竹与其所指之间构筑起另一符号代码－－信息指称关系。此外，《诗经》中尚有“tì＠④tì＠④竹竿，以钓于淇”（《卫风·竹竿》），“其sù＠⑤维何，维笱及蒲”（《大雅·韩奕》）等写到竹的诗句，《楚辞》中亦有“余处幽篁兮终不见天”等描绘到竹的诗句。但竹与《诗经》、《楚辞》中其它动植物一样，尚未摆脱“做引子”〔（1）〕的地位，为“先言他物以引起所咏之词”（朱熹给兴所下的定义）之“他物”，还不是“己物”，也就是说，竹既不是诗的主题，也未能与作者所要表现的情趣、感受融为一个统一的有机整体，仅只是情趣、感受的衬托。虽然说“诗之咏物，自三百篇而已然矣”〔（2）〕未免牵强，“然而这种以鸟兽虫鱼为比兴而引发情感的作用，确实已经孕育了后世诗歌的咏物之作去发展的一颗潜伏的种子。”〔（3）〕汉赋中有“修竹檀lè＠⑥，夹水碧鲜”（枚乘《梁王兔国赋》）之句；汉乐府民歌与古诗亦有咏及竹者，如“竹竿何niǎo＠⑦niǎo＠⑦，鱼尾何＠⑧＠⑧”（《汉乐府·白头吟》），“冉冉孤生竹，结根泰山阿，与君为新婚，兔丝附女萝”（《古诗十九首·冉冉孤生竹》）。前者以竹竿钓鱼，喻男女情爱相投；后者以竹托根于大山之坳，喻妇女托身于君子（或认为女子婚前依于父母）。这些诗中描写竹的诗句与表现情感、叙述事件的诗句之间不再象《诗经》那样彼此在形式上相隔，各自形成独立的语言单元，而是在语言形式上基本做到了浑然一体，然而，竹的意象与作者所抒之情、所叙之事之间的内

　　在关系仍未能达到水乳交融。正如叶嘉莹先生所说：“三百篇所写者仍毕竟以情志为主体，而并不以物为主体，所以‘三百篇’虽然亦有鸟兽草木之名，但却不能目之为咏物之诗篇。”〔（4）〕在先秦两汉文学即竹文化的滥觞期，咏及竹的诗句已出现，或以竹为兴，或以竹为比，成为诗歌抒发情感和叙述事件的“引子”、背景或喻依，仅为诗歌内容和意象的一个构成部分，而不是贯穿全诗的主题与中心意象，即只是艺术中的符号而不是艺术符号，还没有达到二元合一、水乳交融的境界。尽管如此，先秦两汉文学已初露咏竹诗的端倪，形成了咏竹诗的胚胎。在中华文化母腹中，这个胚胎终究会成长为“婴儿”并呱呱坠地的。

　　2、魏晋南北朝：形成期

　　汉末“品题人物”的清议，至魏晋之际演化为“辨名析理”的清谈，并吸

　　收儒道思想尤其是老庄思想，形成了玄学思潮。崇尚自然、游玩山水、欣赏风光是玄学家及名士谈论的中心议题与生活情趣，于是，自然山水不再是冷漠、异己之物，而是名士们逃避现实、摆脱痛苦的避难所和怡神荡性、渲泄自我之境地，成为人的外在延伸和精神世界的具体表现，成为“人化的自然”。竹，作为“人化的自然”的一部分，为人们所喜爱、所陶醉、所歌咏。《晋书·王徽之传》记载了这样一件事：“徽之性卓荦不羁，时吴中一士大夫家有好竹，欲观之，便出坐舆造竹下，讽啸良久，主人洒扫请坐，徽之不顾。将出，主人乃闭门，徽之便以此赏之。尽欢而去。尝寄居空宅中，便令种竹，或问其故，啸咏指竹曰：何可一日无此君耶！”赏竹、赋诗、赞竹、咏竹之风日盛，朝野名士趋之若鹜，骚人墨客始著意于此。晋代玄学家郭璞始作《桃枝竹赞》，曰：“蟠家美竹，厥号桃枝。丛薄幽蔼，从容郁猗。簟以安寝，杖以扶危。”这是对其功用的赞美。江yōu＠⑨继作《竹赋》，云：“有嘉生之美竹，挺纯枝于自然，含虚中以象道，体圆质以仪天，托宗爽垲，列族圃田，缘崇岭，带回川，薄循隰，行平原，故能凌惊风，茂寒乡，藉坚冰，负雪霜，振葳蕤，扇芬芳，翕幽液以润本，承清露以濯茎，拂景云以容与，拊惠风而回萦。”进一步对竹自身的一些特性进行了细致描绘与赞颂。此外，尚有王羲之的《邛竹杖贴》、戴逵的《松竹赞》等文与赋。晋代的咏竹文学，体裁限于文与赋，诗歌尚未出现，而这些文、赋恪守“赋者，铺也”（《文心雕龙·论赋》）的体裁，主要采用“铺采chī＠⑩文”的手法排列竹的特性，描写呆板生硬，并且议论多于抒情，带有较浓厚的玄言气氛。这时期的竹虽然还不是完全意义上的艺术符号，但毕竟已上升为作品的主要意象，贯穿于全文了。

　　历刘宋至南齐，不仅咏竹作品日渐增多，体裁扩大到诗歌领域，而且随着玄言诗风的扭转和山水诗派的出现，人们与自然及竹的关系更加亲近，竹渐为文学家的情感、观念所浸润而成为意象，因而咏竹作品的审美价值与艺术品位大为提高，严格意义上的咏竹文学诞生了，其标志就是谢眺的《秋竹曲》和《咏竹》二诗。前诗咏道：

　　缏娟绮窗北，结根未参差。

　　从风既袅袅，映日颇离离。

　　欲求枣下吹，别有江南枝。

　　但能凌白雪，贞心荫曲池。

　　后诗云：

　　窗前一丛竹，青翠独言奇。

　　南条交北叶，新笋杂故枝。

　　月光疏已密，风来起复垂。

　　青扈飞不碍，黄口得相窥。

　　但恨从风箨，根株长别离。

　　前诗借歌颂竹不畏严寒、忠贞荫池之性，表现了诗人坚贞不屈、忠心不二的情操；后诗以笋成竹后箨（笋壳）与竹茎相分喻人间别离之情。在二诗中，竹与所表现的情趣之间已形成内在深层的指称和表现关系，尤其是竹的不畏风雪寒冷与人的坚贞忠诚之间建构的符号代码－－所指意谓关系的恒定性由此得以确认，为后世诗人反复歌咏，因此，这两首诗的出现，标志着竹作为文学符号的诞生。

　　3、唐宋：鼎盛期

　　唐代封建社会经济空前繁荣，疆域得到极大开拓，思想意识颇为民主，文

　　学家们的眼界顿然开阔，创作欲望极为旺盛；同时文学，尤其是诗歌，在前代积累的创作经验和艺术技巧的基础上，又有长足发展，达至“前无古人，后无来者”的峰巅。在这样的社会文化的背景之下，咏竹诗文历尽“九河十八弯”，终于汇入大海，迎来了鼎盛期。

　　有唐一代，竹成为文学家们慧眼瞩目的审美对象之一，从皇帝、权臣至一般士人和下层民众，都有人歌咏竹，仅《古今图书集成》所录，写竹者就有九十五人之多。大文学家王维、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、白居易、李商隐等人人皆有咏竹佳作传世，尤其是白居易，亲自种竹养竹，爱竹之情甚笃，对竹一咏再咏，留下诸多脍炙人口的咏竹诗文；唐代咏竹文学体裁丰富，不仅有诗歌，还有表、记、赋等；唐代诗文中写到竹与竹制品的作品数不胜数。直接以竹为母题和中心意象进行描绘者，亦开卷即得，颇为丰富，仅《古今图书集成》所录即多达一百七十五篇，内容、风格丰富多彩。

　　在唐人眼中，外部世界可以被人所改造，人的主体意识空前高扬，自然往往为诗人们的情感、意志所浸润与统摄，与人之情感、意志相融汇而成为意象，即自然物象变为情感、意志的符号，主客之间的隔膜被打通，冲突得以消融，走向了交融与统一。例如，杜甫的《苦竹》云：

　　青冥亦自守，软弱强扶持。

　　味苦夏虫避，丛卑春鸟疑。

　　轩墀会不重，翦伐欲无辞。

　　幸近幽人屋，霜根结在兹。

　　清晨止亭下，独爱此幽篁。

　　杜甫在此诗中把苦竹视为地位卑微而清高坚定者的形象加以歌颂，表层看是赞竹、爱竹，深层看则在颂人、自赏，竹与人、苦竹之性与寒士之情融为一体，诚如钟惺所评：“少陵如《苦竹》……诸诗，于诸物有赞美者，有悲悯者，有痛恨者，有怀思者……有用我语问答者，有代彼对答者，蠢者灵，细者巨，恒者奇，嘿者辩。咏物至此，神、佛、圣、贤、帝王、豪杰具此难于着手矣。”

　　再如，韦庄的《新栽竹》：

　　寂寞阶前见此君，绕栏吟罢却沾巾。

　　异乡流落谁相识，惟有丛篁似主人。

　　如果说上面所举杜诗是触景（竹）生情，韦庄的这首七绝则是因情觅景。诗人流落他乡（可能是韦庄于黄巢起义时在南方所作），飘泊寂寞之情涌上心头，无处寻知音，无法遣哀愁，无人诉衷情，只有那常见常伴的竹篁，仿佛是旧时故人，似解得诗人黍离之悲，似能消除诗人心中块垒。竹不仅人格化为诗人故交，而且被赋予善解人意之品格。竹与人可以说亲密无间，竹完全被情感化、主体化了。唐代诗人们做到“与君尚此志，因物复知心”（张九龄《答陈拾遗赠竹簪》），人情与物理得以融合与统一。在唐代咏诗文学中，竹所指或表现的，主要是诗人的审美情感。

　　宋朝社会，经济和文化上承唐代而又有所发展。对隋唐文化有精深研究的 陈寅恪先生指出：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”

　　在这样的文化土壤中，开出可与唐代相媲美的咏竹文学之花。宋代咏竹文学无论在作者人数、作品数量上，还是体裁种类上，都不亚于唐，而且在咏竹作品意境的精细性，以及竹作为文学符号所指的深度和广度等方面，均有新的开拓与成就。例如王安石的《华藏院此君亭咏竹》：

　　一径森然四座凉，残阴余韵去何长。

　　人磷直节生来瘦，自许高材老更刚。

　　会与蒿藜同雨露，终随松柏到冰霜。

　　烦君惜取根株在，欲乞伶伦学凤凰。

　　此诗着意刻画了竹的庇荫、挺直、有节、刚硬、耐寒等特性，结句运用《庄子》凤凰栖于梧桐典故以显竹之高志。而透过表层意义，我们即能体悟到诗中的文学符号竹所表现的全然是作为政治家兼文学家王安石的个性、人格与志向，

　　诗人在此诗中借竹自况。再如苏轼的《霜筠亭》：

　　解箨新篁不自持，婵娟已有岁寒姿。

　　要看凛凛霜前意，须待秋风粉落时。

　　这首七绝抓住了竹耐寒的特性加以描绘，与孔子“岁寒而知松柏之后凋也”的神韵相类，大抵表达了不畏艰险者自幼即已培育了坚毅的性格，只有在危难之际方显示出其英雄本色的意旨。此诗借竹说理的意味颇浓。

　　宋人的咏竹之作，虽在意境的浑融、刻划的具体形象及情感的真挚、细腻方面不及唐诗，但在突出竹的形象特征、意蕴的深刻方面又胜唐人一筹。竹的文学符号所指称与表现的内容已由理性之网过滤，说理的成分大为增加。宋代的咏竹文学，尤其是咏竹诗，以理趣为其特征。

　　4、元代至近现代：延续期

　　唐宋两朝之后，封建文化逐渐丧失其生机与力量，深植于封建文化土壤之中的咏物诗文的地位日趋没落，受到市民文学－－戏曲与小说日益强大的冲击；“五四”新文化运动以后又为新崛起的自由诗、白话小说等新文学所掩蔽，咏竹诗文的创造性趋于微弱，再也没有闪烁出昔日耀眼的光芒。然而，竹作为中国文学的一个重要母题，不仅不会骤然消逝，而且不同时代文化中的文学家们仍在不断地赋予其新的主题，竹这种文学符号随着历史的演进，不断获得新的指称－－表现意义。从元代虞集的《高竹临水上》和杨维桢的《方竹赋》、明代高启的《师子林修谷》和王世贞的《竹里馆记》，到清代郑燮的《竹石》和《题画竹》，直到现代，吴伯箫还写出《井冈翠竹》一文，咏竹文学虽为“余音绕梁”，但仍“不绝如缕”。竹文化的生命之流绵延不断，咏竹文学的长河奔流不息！

　　二、咏竹文学的文化内涵

　　尽管文学“只是从无边无际的一张网上剪下来的一小块”，它还是从文化这张“网”上剪下来的，与这张“网”有着密切联系，并能在它的“一小块”中显现出“无边无际”的文化的某些特点和侧面，对此，英国小说家爱·摩·福斯特有一非常深刻的比喻，他说：“鱼在大海之中，大海也在鱼腹之内。”咏竹文学亦如此，竹文学符号之花是盛开在中国传统文化的土壤之中的，必然蕴含中国传统文化土壤的特有养分。中国文学中咏竹诗文数量如此众多，竹文学符号的形态与内涵这么丰富，任何一个国度的文学都不能与之比肩。中国传统文化是大陆型农业文化。作为中国传统文化系统中的一个因子的咏竹文学，必然受到中国大陆型农业文化系统的制约与规范，并铸就出竹文学符号的美学风格。

　　中国大陆型农业文化的现实性和内倾性规定了咏竹文学的抒情性特征，并促使抒情性的咏竹文学得以极大发展。朱光潜先生指出：“西方诗同时向史诗的、戏剧的和抒情的三方面发展，而中国诗则偏向抒情的一方面发展。”

　　咏竹文学借竹抒情言志，而不是叙述曲折复杂的故事情节，也不在于塑造英勇顽强、冒险冲闯的英雄人物，竹在文学中是情感的寄托物和表现符号。竹文学符号强烈的抒情性，正是半封闭的大陆大河型地理条件所形成的“阻隔机制”的产物，它适应了农业文化的内倾人格和执着于现实的文化精神；同时抒情性的咏竹文学因从农业文化中得到充足的养分而成长为枝繁叶茂的参天大树。

　　大陆型农业文化和谐的田园生活情调和求安保本的人生态度，酿就咏竹文学清新淡雅、幽静柔美的风格。农业生产不象狩猎与航海那样富有强烈的冲突、剌激、快节奏和偶然性。农作物生产周期长，生长节奏缓慢，特别是在传统的农业生产中，丰欠与否更多地依赖于天时，一般情况下只有谋得天人和谐方能获得丰收，生活显得平淡自然且单调重复。在这种静态封闭的文化系统中，人们的社会人生价值取向不是指向生命潜能的最大发挥及其可能创造的巨大成就，而是尽可能避免与自然和社会的冲突与抗争，不求有功，但求无过，求安保本，反对冒险，在皈依自然之中达到天人合一，在悠闲自得、静穆恬淡的生活节奏中实现其人生价值，以“中庸”为最高境界。正如朱光潜先生所说：“中国自然诗和西方自然诗相比，也象爱情诗一样，一个以委婉、微妙简隽胜，一个以直率、深刻铺陈胜。……中国诗自身已有刚柔分别，但是如果拿它来比较西方诗，则又西诗偏于刚，而中诗偏于柔。西方诗人所爱好的自然是大海，是狂风暴雨，是峭崖荒谷，是日景；中国诗人所爱好的自然是明溪疏柳，是微风细雨，是湖光山色，是月景。……西方诗的柔和中国诗的刚都不是它们的本色。”

　　中国文学所反复摄取的意象不是崇山峻岭、奔腾江河、急风骤雨等雄伟宏大、动荡冲突的事物，而是静谧纤小、细腻平和的对象，人们追求的是“乐而不*、哀而不伤”、含蓄温润、清秀淡雅的“中和”之美。咏竹文学是“托物言志”，通过对竹的描绘歌咏，来表现文学家的情趣思想，而不是直接渲泄其所感所思，因此，咏竹文学表现情感的方式一般都是迂回曲折、委婉含蓄的；竹细圆修长，柔而难折，色泽淡雅，具有较鲜明而典型的阴柔美的审美特征，因而咏竹文学的美学风格大都含蓄淡雅、清新优美。咏竹文学与中华民族传统的审美需求相契合，故得以较早出现，并获得充分发展。

　　农业文化特有的文化心理规范着文学的思想内容和道德评价。中国文学抨击“二三其德”、“见利忘义”的作品比比皆是，而尚义重道、“忠、孝、义、勇”的正面人物翻卷即见。竹的挺直不屈、有节常青、韧而难折等特性，正与中国传统农业文化的伦理观念相吻合，于是，文学家们就把它摄入文学作品之中，作为一种重要的文学符号，以指称和表达崇尚道义、坚守操节、眷恋故人与乡土的观念和情感。

　　总之，竹作为中国文学的一种异常重要的文学符号，是中国传统文化土壤的产物，它自身蕴含着丰厚的文化内涵与隽永的审美魅力。