鲁迅原名周樟寿，后改名周树人，字豫山，后改字豫才，浙江绍兴人。著名文学家、思想家、革命家、民主战士，新文化运动的重要参与者，中国现代文学的奠基人之一。

早年与厉绥之和钱均夫同赴日本公费留学，于日本仙台医科专门学校肄业。“鲁迅”，1918年发表《狂人日记》时所用的笔名，也是最为广泛的笔名。

鲁迅一生在文学创作、文学批评、思想研究、文学史研究、翻译、美术理论引进、基础科学介绍和古籍校勘与研究等多个领域具有重大贡献。

他对于五四运动以后的中国社会思想文化发展具有重大影响，蜚声世界文坛，尤其在韩国、日本思想文化领域有极其重要的地位和影响，被誉为“二十世纪东亚文化地图上占最大领土的作家”。

扩展资料：

鲁迅是20世纪的文化巨人，他在小说、散文、杂文、木刻、现代诗、旧体诗、名著翻译、古籍校勘和现代学术等多个领域都有巨大贡献。作为中国现代文学的伟大奠基者，鲁迅创作的为数不多的小说建立了中国小说的新形式。

他所创作散文更是“显示了文学革命的实绩”；他的所开创的杂文文体富有现代性、自由性、批判性和战斗性，是后世作家最常使用的“批判武器”，他所创作的杂文更是中国社会、政治、历史、法律、宗教、道德、哲学、文学、艺术乃至文化心理、民性、民情、民俗……的百科全书。

几乎所有的中国作家都在鲁迅开创的基础上，发展了不同的方面的文学风格体式。作为翻译家他大量的翻译了外国的文学作品、科学自然作品为开启民智，引入先进的科学文化思想做出了巨大的贡献。

而作为美术爱好者鲁迅大量引进了西方木刻、版画作品，并在精神、理论和精神等多方面支持青年人学习木刻、版画艺术，极大的推进了现代木刻、版画在现代中国的传播与发展，为现代中国的美术事业做出卓越的贡献。

浅论《西游记》中的讽刺手法

　 内容摘 要:《西游记》中的讽刺,无论是用对比、重复的手法来对恪守佛家教义和封建礼教唐僧的迂腐、荒唐的讽刺嘲弄,还是用夸张、幽默、象征的手法对天国、地府、佛土,以及九个人间国度的丑恶的人情事态的讽刺揶揄,都深刻地反映了作者的愤世嫉俗之情,以及对丑恶的现实人生的批判和否定,同时,以哲理的角度反映着人类对真善美的执意追求,反映着人的主观能动性不断改造着自然和社会,为实现人类向往的目标进行的不屈不挠的斗争。

　 关键词: 西游记 讽刺 手法

　 Content abstract: When it comes to the satiric writing techniques in a journey to the West, it deeply represents the author's cynical feeling of distrust and critical and negate the ugly reality life, whether using the ways of contrast and repetition to satirize the Monk Tang ' s doltish and flimflam,who always observes the teachings of Buddha and the feudal code of ethics or using the ways of inflation, humour and symbolization to satirize ugly the ways of the world in heaven, in hell, and nine paradises on earth All together, it indicates the complete pursuit of integration of truth-seeking,moral-establishing and artistry in teaching and the people's subjective activity to transform nature and society continuously and to fight for realizing the goals which people want to find based on the philosophy angle

　 Keywords :a journey to the West satire means

　《西游记》以其杰出的讽刺手法艺术为我们展示了形形色色的画面,诸多专家学者对《西游记》中的讽刺手法进行分析,他们认为作者用不同的表现手法对封建社会人人敬畏的天庭、地府、神圣的皇权、庄严的神佛、庞大的官僚机制、法律乃至许多世俗哲学都进行了揶揄讽刺,显然作者希图用自己那奇幻之笔去净化世俗社会,唤醒人们久被压抑的人的自尊。《西游记》基本的美学风貌是喜剧性的,其中自然也包括“喜剧的变简的一支流”———讽刺[1]。强烈的讽刺因素是《西游记》喜剧风貌的重要构成部分。本文通过三方面的内容进行展开,并且通过各自不同的表现手法予以实现,对不合理的、丑恶的乃至反动的事物进行揭露、批判和嘲弄,借以针对社会的锢疾,最终上升为社会性的鞭笞与嘲讽。本文对《西游记》中的讽刺手法进行进一步的解读。笔者对作者进行讽刺手法的描写方面产生浓厚的兴趣,这种见微知著的角度有待于深层次的挖掘!

　一

　就人物形象塑造而言,唐僧是《西游记》中最具讽刺内涵的典型形象。这正是《西游记》深刻的讽刺意蕴的集中体现。

　唐僧是取经集团行式上的首领(实际上却是徒有招牌的傀儡),如果说西天取经在《西游记》中是作为正义事业的象征加以歌颂的话,那么,只是在这个意义上,他才算是个正面人物;但是,就其人物形象的性格内容和思想意义来说,唐僧却基本上是一个被批判的人物。作者对唐僧的批判是通过他思想性格变表现出来的。

　唐僧一再宣扬毫无原则的“慈悲”思想和“仁爱”观念,处处拘泥“温良恭俭让”,不分对象地一味:“行善”,以至人妖不分,颠倒是非:把伪装的吃人妖精当作好人加以姑息、纵容,而对火眼金睛识破妖精、忠心耿耿降妖救主的孙悟空却无端责骂、残酷打击;特别是他还顽固的一概反对杀生,甚至在他历尽灾难,处处遇到妖魔、歹徒要吃他肉的情况下,竟然还认为杀人是天大的罪过,迂腐愚昧达到极点。作者对唐僧的讽刺是冷峻严厉的。

　《西游记》对唐僧的讽刺,是通过一套表现手法实现的,概括起来主要有三种。

　1、 对比反衬

　作品通过对孙悟空和唐僧思想性格的对比,明显地揭示出两者相互对立的特点,用孙悟空反衬唐僧,达到讽刺目的。对比愈明显,区别就愈明显,对唐僧的讽刺也就愈强烈。这种思想性格的对比集中体现在两人对待妖魔、恶人的不同态度上。唐僧在第27回“尸魔三戏唐三藏,圣僧恨逐美猴王[2]”中说道:“行善”姑息不杀,反复鼓吹;“出家人以慈悲为怀”,“扫地恐伤蝼蚁命,爱惜飞蛾纱罩灯”,孙悟空主张斗争,除恶务尽,一再告诫唐僧:“且把这慈悲心略收起”,“只管行起善来,你命休矣。妖精乃害人之物,你惜他怎的!”这种鲜明的对比,以及由此产生的对唐僧的讽刺,在唐僧首次气跑、二度贬逐孙悟空的情节中,得到了充分的表现。

　唐僧首次气跑孙悟空在第14回“心猿归正,六贼无踪”。西行途中第一次遭遇坏人,两人就表现出截然不同的态度。孙悟空面对六个蟊贼舞枪弄棒的拦路抢劫,毫不手软地首开杀戒,尽数打死这帮歹徒,救了唐僧性命。唐僧不但不感恩,反而责备孙悟空“无故伤人的性命”,“全无一点慈悲好善之心!”孙悟空据理反驳说:“我若不打死他,他却要打死你哩。”唐僧毫不动心,变本加厉地责他行凶伤生,咒他“去不得西天,做不得和尚!忒恶!忒恶!”孙悟空一气之下,纵身离去。在这里,作品第一次把孙悟空和唐僧不同的思想性格以鲜明对立的方式表现出来,用孙悟空的疾恶如仇有利地反衬唐僧的怜悯恶人,从而强烈的讽刺了唐僧对恶人“行善”的迂腐,荒唐。

　唐僧二度贬逐孙悟空是在第27回“尸魔三戏唐三藏,圣僧恨逐美猴王”。孙悟空一眼看破变作美女行骗的白骨精,不顾唐僧阻拦,一打白骨精;唐僧却人妖不分,说什么“出家人时时常要方便,念念不忘善心”,责怪孙悟空“步步行凶!打死这个无故平人”。白骨精又变老妇行骗,孙悟空毫不犹豫地二打白骨精;唐僧不分好歹,责备他“把平人打死一个,又打死一个”,骂他是个“无心向善之辈,有意作恶之人”。白骨精在变老翁捣鬼,孙悟空以迅雷不及掩耳之势三打白骨精,终于结果了这个狡猾多变的妖精,唐僧反而将功作罪,以“一连打死三个人”为罪名,竟一纸贬书,无情的赶走了孙悟空,孙悟空义无反顾地三打白骨精,这种见妖必除、除恶务尽的斗争精神,更显出唐僧人妖颠倒是非,是那么的可笑,可鄙,甚而至于可恶”!

　2、重复强调

　《西游记》经常让唐僧的同一言行一再重复,强调和突出思想性格中的一些基本特征,借以对他进行讽刺。

　唐僧身上最明显,最突出的重复标志,莫过于他反对孙悟空:“杀人”的那套说教言语,什么出家人“以慈悲为怀”、“一心向善”。什么“扫地恐伤蝼蚁命,爱惜飞蛾纱罩灯”,什么“救人一命胜造七级浮屠”,如此等等。几乎每遇孙悟空杀妖除恶,他总要喋喋不休地反复唠叨,简直没完没了。作者让唐僧一再重复这类荒谬的陈词滥调,使他显得格外迂腐可鄙,不断加深人们对他的厌恶之感,具有强烈的讽刺作用。

　唐僧身上的重复现象还明显地表现在某些“大情节”之间。如唐僧在第56回“神狂诛草寇,道昧放心猿”,这就是很好的例子。唐僧先是传下“棍下留情”、“切莫伤人”的戒令,不准孙悟空杀人,但是孙悟空为救唐僧大大出手“杀死多人”,大骂他“凶恶太甚”,“无一毫善念”,又念“紧箍咒”加以折磨,最后断然贬逐了孙悟空。唐僧对待孙悟空斩妖除恶的所言所行,无非是这么一套“三部曲”:先是竭力阻挠,然后责之以“杀人”之罪,骂之为“无善”之人,惩之以念“紧箍咒”,最后无情地贬逐。如此一整套的荒唐言行在唐僧身上近乎夸张的重复出现,这就把唐僧一味“行善”而不惜颠倒敌我的迂腐不堪,强烈地凸现出来,起到震聋发聩的讽刺作用。

　唐僧身上的重复现象不仅表现在某些“大情节”之间,而且在同一“大情节”中的各个“小情节”之间也有所表现。

　《西游记》对于唐僧的重复,并不是刻板原样的重复,而且重复之中有变化,有发展,从而更强烈、更突出。

　在孙悟空“三打白骨精”中,唐僧对孙悟空的三次惩罚就同中有异。第一次和第二次都是念“紧箍咒”,但第一次稍念即罢,是“警告性”的,第二次则“颠倒足足念了二十遍”,苦苦折磨孙悟空,“可怜把个行者头,勒得似个亚腰儿葫芦,十分疼痛难忍”。第三次干脆将孙悟空贬逐出去,革除师门,这无疑是最严厉的惩罚。在这里,随着孙悟空斗妖除魔的一发而不可收拾,唐僧对孙悟空的惩罚也步步“升级”。这种重复中的发展、变化,层层增强了对唐僧的辛辣讽刺。

　二

　《西游记》中的讽刺内容是丰富多彩的,这不仅集中体现在对唐僧形象的刻划上,而且广泛地渗透在对天国、地府、佛土以及九个人间国度的别具韵味的描写中。下面,我们来看看两组不同视角的讽刺镜头。

　1、 用精炼、夸张的笔调勾勒“仙境圣地”的讽刺图画

　天国、地府和佛土是世俗传统和宗教信仰中的“仙境圣地”。《西游记》作者善于捕捉它们在美妙纱幕掩盖下的“可笑、可鄙、甚而至于可恶”[3]之处。

　那井然有序的天上世界似乎很庄严、很神圣,实际上腐化不堪。威严至尊的天宫统治集团首领玉皇大帝昏庸无能、不识贤愚,也不会使用人才。这在孙悟空问题上,最为典型。当初美猴王从仙石迸出,玉帝就被他“目运两道金光,射冲斗府”所“惊动”,孙悟空反对天宫,扯旗造反,他开始还故作镇静,调兵遣将,布置压阵,可是一见天兵天将被打败,就“惊讶”变色,惶惶不安;待到“齐天大圣”大闹天宫时,便只好无可奈何地哀叹:“朕心为此烦恼”,便显得六神无主,一筹莫展。从“惊动”到“惊讶”再到“烦恼”,寥寥数语,一针见血而又层层深入地揭露和嘲讽了玉帝昏庸无能的丑态[4]。他虽昏庸无能,却把大事小事都抓在手里,连打雷下雨,下几滴雨都必须由他说了算,错一点就是犯了天条。那个泾河龙王就是误了时辰,克扣了点数,被他砍了龙头,在第41回中车迟国、朱紫国几年大旱,悟空将龙王叫来下几滴雨,可是龙王说:“上天不差,岂敢擅自来此行雨”《西游记》对天宫统治集团的讽刺,曲折地反映了作者对现实中封建王朝的批判。

　在佛教教义中以阎罗为首的地府该最是执法不阿,铁面无私。可是小说里的阴府判官崔钰却受魏征“万祈俯念生日交情,方便一二,放我陛下回阳”的请托,暗中替唐太宗作弊;见生死簿上太宗应死于“贞观一十三年”,便吃了一惊,急取浓墨大笔,将‘一’字上添了两画“,为唐太宗平添了20年阳寿。这精炼而夸张的一笔,既是对披着宗教灵光圈的地府的莫大亵渎,也是借此对人间官府贪赃枉法的尖锐讽刺。

　作者对取经的目标一一西天佛土,基本态度是肯定的,但是在赞颂声中掺杂一定的揶揄之意。作者在灵山圣境特意安排了阿傩、迦叶“要人事”以及如来之辩护的一段夸张的插曲,就颇耐人寻味。阿傩、迦叶竟公开勒索“人事”,大言不惭地对唐僧说;“有些甚么人事送我们快拿出来,好传经与你。”唐僧因不知“人事”,遭到百般刁难,被授以无字假经相骗。唐僧无奈只好拿出沿路化缘的钵盂去行了贿。身为佛祖的如来却还强词夺理地公开加以辩护,说什么“经不可轻传,亦不可空取。向时众比丘圣僧下山,曾将此经在舍卫国赵长者家与他颂了一遍,……只讨得他三斗三升米粒黄金回去。我还说他们忒卖贱了教后代儿孙没钱使用。”活像一个贪婪吝啬、守业传代的老财主。在“庄严圣洁”的西天佛土,行了贿、受了贿居然是公开合法的,更有甚者,竟还受到教主的保护和提倡,这对宣扬“四大皆空”的佛教无异是绝妙的讽刺。

　2、 用顺手拈来,涉笔成趣的情节穿插寄寓对丑恶事态的讽刺

　《西游记》中的讽刺还常常有这种情况:作者笔到之处,即景生情,顺手抓住某些情节,利用小说人物的插科打诨借题发挥,对现实生活中种种丑恶的人情世态给予诙谐的讽刺,起到了巧妙地针贬时事的作用。

　第26回写到孙悟空把福、禄、寿三星从蓬莱仙境请到五庄观,碰见猪八戒时,作者笔锋一转,引出一段猪八戒调侃耍三星的有趣插曲:

　猪八戒见了寿星,走上前扯住,笑道:“你这肉头老儿,许久不见,还是这般脱洒,帽儿也不带个来。”于是把自家一个僧帽,扑的套在他头上,扑着手呵呵大笑道:“好!好!好!真是‘加冠进禄’也!”那寿星将帽子摘了,骂道:“你这个夯货,老大不知高低!”八戒道:“我不是夯货,你等真是奴才!”福星道:“你倒是个夯货,反敢骂人是奴才!”八戒又笑道,“既不是人家奴才,好道叫到‘添寿’、‘添福’、‘添禄’”

　福星、禄星、寿星本是为封建世俗所尊仰崇拜的神仙偶像——世人祈望三星保佑以福、禄、寿。但作者在这里让猪八戒如此“无礼”地对他们戏弄嘲讽,从而在嬉笑怒骂中生动有力的揭穿了福、禄、寿星的卑贱本相:原来他们只不过是连个帽子也没有、企求“加冠进禄”,专给有钱人“添寿、‘添福、添禄”的奴才,通过对福、禄、寿星“加冠进禄”的奴才相惟妙惟肖的描写,痛快淋漓的讥讽了当时社会上追求富贵寿者、功名利禄之徒[5]。

　第四十四回写到孙悟空、猪八戒、沙僧在三清观推到三个“圣像”,分别变作元始天尊、太上老君、灵宝道君时,作者特意让猪八戒把这三个道教始祖的圣像扔进厕所茅坑,并且别出心裁地叫猪八戒念出了一通妙不可言的“祷语”:

　“三清,三清,……你等坐久也且暂下茅坑。你平日家受用无穷,做个清净道士;今日里不免享些秽物,也做个受臭气的天尊!”

　在这里,猪八戒的所言所行是那样尖酸刻毒、毫不留情的亵渎,揶揄了尊严非凡的道教祖师,这实际上鲜明的反映了作者对当时年间受宠弄权、祸国殃民的道士的无比愤慨和严厉鞭挞;你们这班“清净道士”平日里把持朝政、坐久高位,享尽清福,今日里倒要让你们享享茅坑秽物的滋味,做个“受臭气的天尊”吧!其讽刺嘲谑的意味是相当辛辣的。

　三

　作者对阻碍社会进步和人性解放的各种阴暗势力和一切丑恶的东西,作了广泛的揭露和讽刺。通过一系列的讽刺手法展现给读者。

　1、 用夸张、幽默的笔调对当代政治的强烈讽刺

　《西游记》里的天宫是一个庞大的极其严密的神权组织,而天宫的最高主宰者是玉皇大帝,他表面威风凛凛,骨子里不堪一击,他的十万天兵被孙悟空的单人独棒打的七零八落。天上,地下的生灵那怕是犯了一点小错误,玉帝惩罚起来,那才真够狠哩。灵宵殿下侍銮舆的卷帘大将,只因在蟠桃会上,失手打碎了玻璃盏,玉帝就把他打了八百下,贬下凡间,还叫飞剑七日来一次,穿刺胸肋百余下。将他变成那副人不人鬼不鬼的灶王爷的模样,后来成了沙和尚。昨日还是自己的爱将,今日就是如此下场。天河里的天蓬元帅,只因喝酒调戏嫦娥,玉帝就把他打了二千锤,贬下凡尘。谁知他又投错了胎,成了猪八戒。要是换成孙悟空,他就不敢这样,真是欺软怕硬!

　封建帝王的`荒*无耻,在小说也有反映。“在比丘国里,有个妖精打扮成道人,携娇俊貌美的小女子进贡与当今;陛下爱其美色,不分昼夜。贪欢嬉戏。如今弄得精神瘦倦,饮食无欲。太医检尽良方,不能治愈”。那妖精道人却因进贡少女,而被比丘国国王封为国丈。那国王听信国丈的秘方,要用一千一百一十一个小儿的心肝做所谓“药引子”,据说“服用后有千年不老之功。”唐僧问道这件事,驿丞摇头腰指,只叫:“谨言!”国王做这等荒唐凶残的是,还不许人说,连小儿的亲生父母都“惧怕王法,俱不敢啼哭”,那是多么黑暗的世道啊!

　社会风气败坏,各种黑暗势力结成这样或那样的关系网,沆瀣一气,狼狈为奸,他们保护着社会上的各种贪赃枉法之徒,而人民却有冤无处伸诉,有苦无处倾吐。作品中有多出这样的列子,如比丘国的妖道罪大恶极,最后却被老寿星搭救而去;大鹏怪罪恶滔滔,却和如来有亲,算去辈分来,如来还是那“妖怪的外甥”最后还是受到如来的保护;青毛狮妖先扮道人,害死乌鸡国国王,把尸体抛下井中三年不朽,后夺王位,在乌鸡国作乱,原因是他与海龙王友亲,东狱齐天是他的好友,十代阎罗是他的异兄弟,这等背景岂敢惹;还有更大的关系网,黑河的妖孽赶走河神,占了河神府,河神告状告不动他,“原来西海龙王是他母舅”,狮驼岭的妖魔骇人听闻地“吃了这城国王及文武官僚,满城大小男女也尽被他吃了干净,”谁都对付不了他,问题就是他又过硬的关系网:“那妖精一封书到灵山,五百阿罗都来迎接;一纸简上天宫,十一大曜个个相礼;四海龙曾与他为友,八洞仙常与他会友;十地阎君以兄弟相称,社令,城隍以宾朋相爱![6]”这样的黑幕,又如何能够揭开、打破呢

　这些看来是神话而实际上是人话的描写,从明朝的社会现实中,可以找出无数例证来。可以说是作者把他所生活的那个时代人民的灾难和不幸加以概括、压缩,写进他不朽的著作之中。据《明史》记载,由于开国以来,僧、道之徒数量急剧增加,那些宗教官员又拥有大量土地或优美的山场,加重了老百姓的负担,是社会矛盾增加。这种状况引起了地主阶级内部的有知之士的极大忧虑。这在作品中有明显的表现。第八十七回描写了凤山郡三年大旱人民遭受的苦难“民田璅而也薄,河道浅而沟浍空。井中无水,泉底无眼。富室聊以全生,穷民难以活命。早在建文时代,杭州知府虞谦就上书要求限制僧、道拥有的土地:“人无过十亩,余以均给贫民。”永乐十几年,翰林侍讲邹辑沉痛上疏:“今山东、河南、山西、陕西,水旱相似,民至剥树皮,掘草根以食,老幼流移,颠踣道路,卖妻子以求苟活。而京师聚僧、道万余人,日耗廪米白余石,此夺民食以养无用也。[7]”从这里,不是可以看出作者对当时的社会现实揭露的深刻性吗

　2、 用象征的艺术手法表达真实的现实内容

　《西游记》作为一部寓言小说当然具有一般寓言的基本特征,这就是他的暗示性、借喻性,也就是象征性。

　孙悟空是贯穿全书的中心人物,他一出场,那十分奇特的出世经历就相当引人注目。而猪八戒、沙和尚、小白龙都是贬下人间的上仙,唯独孙悟空是花果山一块石头中迸发出来的石猴。这就埋下了象征手法,注定要在日后同神的世界发生冲突。

　前7回,这个石猴主要做了如下几件事:出海学道、诛魔王、入龙宫、打地府、闹龙宫。他的故乡花果山本是一方乐土,山中彩凤、玄鹤、麒麟、寿鹿,这些东西在中国人民的传统观念中,历来是祥瑞的象征,花果山自然也是海外理想乐土的象征。但事实上花果山只是作者向往的地方,现实的残忍与黑暗无形的压着天下百姓。僧、道两教在愚弄、麻痹、欺骗、毒害人民的思想,作者就以作品中的花果山为象征,让受苦大众有一种心里寄托的地方——花果山。石猴在这一方乐土中被拥戴为王,过的是无拘无束、自由自在的生活。但不久,石猴便放弃这样的生活,出海学道,目的就是要摆脱死亡威胁,追求永恒的自由。后来他诛魔王、入龙宫、打地府、闹龙宫,都是为了追求自由,平等合乎逻辑的。

　话又说回来,花果山虽然是一方乐土,但是它不可能超越神界的管辖,成为神界的“世外桃源”,因此,力图“跳出五行山之中”的孙悟空终于还是被压于五行山下,而如来那只手正是神界管辖的化身和力量。

　前7回,阻碍孙悟空实现理想的是来自神界的歧视和打击,后来的西行取经,阻碍则来自妖魔,因此孙悟空西行路上追求理想的行为便主要是表现斩妖除魔的斗争。孙悟空战胜妖魔的“法宝”有火眼金睛、如意金箍棒、筋斗云、七十二般变化、分身发,它们都有一定的象征意义。如果说金箍棒、筋斗云象征着孙悟空的力量,那么,火眼金睛、七十二般变化、分身发则象征着孙悟空的智慧。不仅如此,他的象征还有着更多侧面,更多层次的意蕴。比如,就其斗争目标而言,可以说他是追求自由、平等的化身;就其嫉恶如仇的坚决态度而言,可以说他是正义的化身;从他百折不挠的坚韧性看,他又是意志的化身。进一步挖掘,我们还发现,连孙悟空身上的“先天性“不足及他头上那个紧箍也是有象征性的。这个紧箍,可以把它理解为时代环境束缚的象征,也可以理解为孙悟空自身思想局限性的象征[8]。《西游记》有其独特的象征意义。唐僧性格呈现多样性,象征人们在认识真理,达到理想的过程中的指路碑。孙悟空放纵个性,藐视尊严,反抗权威,象征一种自由思想、斗争精神、英雄气概猪八戒是个喜剧性形象,他是人们自身弱点的象征妖魔本性凶残,是社会的丑恶现象的缩影,是困难、干扰、险阻和障碍的象征神佛有时象征束缚自由,有时象征干扰障碍,有时象征外援力量。西游记离奇变幻的故事和情节,象征人们对真理和理想的渴望,和对成就事业的追求。

　金箍棒是《西游记》中孙悟空使用的武器,也是其形象的重要标志之一,同八戒的铁耙、沙僧的宝杖、唐僧的袈裟一样,是性格与身份的重要标记。离开了这些标记,作为中国经典作品中的经典人物形象就会失掉其鲜明的特征。尽管这种特征在今天看来已经有些定形化、程式化,但其已经深入到人们的审美心理当中,产生了不可改变的印记。金箍棒对孙悟空来说尤为重要,离开了金箍棒,孙悟空就不成其孙悟空。从第3回悟空得此宝,以后几乎每一章节都离不开它,它是地府阎罗争夺生命权的工具,也是与天庭抗争、争取权力地位、实现自己欲望和理想的宝贝,更是除暴安良、横扫妖魔、保护唐僧西天取经、师徒四人成正果的法宝。一根铁棒,打遍地府、人间、天堂,包容着丰富的思想文化内蕴,它显示着小说人物对生命、自由、权力、平等、信仰等的追求,也寄托着作者的希望和理想,还与广大读者内心天生的喜善弃恶、贪生畏死、爱自由、恶专制、求平安、消魔灾的集体无意识愿望相契合,在历代读者心灵中产生着共鸣[6]。金箍棒不仅仅是一件平常的武器,也不是作者创作中随意设置的一件工具,而是一个精心构思、具有多重象征意义的文化符码。孙悟空之所以为五行山和金箍咒所苦,是由于他内心的本我与超我的冲突造成的,而作为本我与超我的媒介的自我尚未定型,不能很好地协调本我与超我之间的关系。如果说以五行山这种压迫形式的文化规范对于孙悟空而言还是外在的话,那么金箍这种束缚形式的文化规范俨然似乎成了他身体的一部分,当他成了斗战胜佛,金箍真的褪去了吗非也。只是这时他已感觉不到金箍的存在罢了,因为通过取经这一炼魔仪式,以前令他难受的那种文化规范已被内化到他的灵魂中去了。此时的孙悟空可谓“从心所欲,不逾距”,从这种意义上来说,他确实已找到了生命的意义,获得了追寻己久的自由。

　天上的神佛,作为封建“正统派”的象征形象,表面上谈经说教,却常常为了很小的一点事情公报私仇;与他们沾亲带故的一些妖怪,干净了坏事,最终还是受到他们的庇佑,使人奈何不得。

　通过上述的讽刺手法都是用真善美来对照、反衬假恶丑,处处赞扬和褒扬真善美,讽刺和鞭挞假恶丑,构成了《西游记》的嘲讽氛围。同时,也合乎逻辑地揭露出作者对美好的理想,或者说“一种高尚的精神和道德的情操”所追求的“自觉的理想”的肯定和呼唤。[9]

　参考文献:

　[1]鲁迅再论雷峰塔的倒掉鲁迅全集(第1卷)[M]北京:人民文学出版社,1958年,第135页

　[2]吴承恩西游记[M]上海古籍出版社,1991

　[3]鲁迅鲁迅全集(第6卷)[M]北京:人民文学出版社,1958年,第293页

　[4]周中明论西游记的思想政治倾向[J]安徽大学学报(哲社版),1984年第4期,56-60页

　[5]杨政和论西游记的滑稽诙谐[J]山东大学学报(社科版),1987年第5期,12-18页

　[6]赵明政谈西游记中神佛与妖魔的关系[J]中国古代、近代研究(北大复印),1982年第二期156-161页

　[7]明史·卷一五O上海古籍出版社[M],1955年,第4167页

　[8]姜云《西游记》:一部以象征主义为只要特色的作品[J]成都大学学报(社科版),1985第五期98-105

　[9]黑格尔美学(朱光潜译第二卷)[M]商务印刷馆,1981年,266-267页

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1、人民文学出版社的《西游记》，目前已经出到了第三版。就我手头的平装普及本，来谈谈最新出版的第三版有哪些进步与失误。

第一版为1955年2月北京1版，73年11月辽宁第16刷，共三册。封面淡绿色古朴淡雅，书名为著名书法家沈尹默所题写，二版、三版依然延用这个题名（上海古籍出版的多个版本《西游记》也多用此版书法字）。

2、二版为1980年5月修订出版，我手头有两种：黄皮版和绿皮版，都是上中下三册。

黄皮版为二版一刷，封面和书前有古干绘制的木版插画，有如墨色染就，生动传神，可惜数量太少。黄皮版北京、上海、新疆、湖北等地都有印刷，内文印刷质量差别不大，插画质量有参差，如下图左为上海印刷，墨色较深，画面清楚，画面底色偏黄，比较古朴还原；右侧图为新疆印刷，墨色较淡，画质较差，画面底色偏白失真。

绿皮版为二版二刷，插图换成了李少文绘制的少量彩图，背景多渲染为棕褐色、古色古香，人物写意，也十分可观。

三版上下两册封面颜色为蓝色，封面主体的古典绣像与二版绿皮版相同，封面排版也与其大致相同。

3、人民文学出版社第三版《西游记》

前言主要介绍了本书的浪漫主义特点、成书过程、作品的艺术成就，作品的积极意义及局限性等。二版黄皮与绿皮版的前言也稍有差异，黄皮版前言与初版大致相同，稍有增减；绿皮版的前言更接近三版，值得一提的是黄皮版将明武宗“朱厚照”误写为“朱孝照”。

明世宗“朱厚_”误写为“朱孝_”。总体来说三版的前言也不过是少量的增减润色，越靠后的版本越是消减弱化了一些时代特征，明显的如“采用马克思主义的革命的科学态度”等词句越少。

扩展资料

人民文学出版社第三版《西游记》仍然保留了旧版中一些不妥的地方，也新增了许多讹误，校改规则体例也没有贯彻统一，出现一字（词）多校的情况，例如底本原文的“锺南山”被校改为“锺南山”和“钟南山”，最遗憾的是出现一些写错字的低级错误。

即使采用李先生校勘成果做的改动也有一些值得商榷、甚至有改正为误的情况，例如第四十九回由初版、二版的“土母”改为“木母”（参《将“土母”改为“木母”，人民文学出版社这处校改真的错了》，文后附链接）。何博士陆续整理出来很多，限于篇幅我们另文探讨。

《古籍校勘方法论》（王瑞来）电子书网盘下载免费在线阅读

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书名：古籍校勘方法论

豆瓣评分：94

作者: 王瑞来

出版社: 中华书局

出版年: 2019-1

页数: 354

内容简介：

本书是著名宋史专家、古文献学者王瑞来先生所写关于古籍校勘的方法论之作。本书分综论、方法、辅助知识和案例四部分，凡收文八十篇，以类相从。综论部分主要讲校勘底本的选择及校勘四法及其反思；方法部分主要讲校勘原则、校勘范围、出校等问题。辅助知识篇主要讲典章制度、历史地理、年代、语言文字与校勘的关系。案例部分主要讲古籍中具体问题的校勘问题。

作者简介：

王瑞来，1982年毕业于北京大学中文系古典文献专业，毕业后长期担任中华书局中国古代史编辑工作。1990年东渡日本，现为日本学习院大学东洋文化研究所研究员。并执教于早稻田大学，国内担任四川大学讲座教授、北京大学客座教授、浙江大学和浙江师范大学兼职教授等，还担任杭州市社科院南宋史研究中心兼职研究员。研究方向为以宋代为主的历史学和文献学。自1979年发表第一篇论文始，30多年来单独出版有近20部中、日文版学术研究和古籍整理著作，刊发论文近200篇。在文献学与校勘学方面，整理出版有《鹤林玉露》《朝野类要》《宋宰辅编年录校补》《隆平集校证》《续宋中兴编年资治通鉴》《宋季三朝政要笺证》《范仲淹集》等古籍，并刊发有不少相关论文。主要单篇论文，2015年分别以《近世中国：从唐宋变革到宋元变革》《知人论世：宋代人物考述》《天地间气：范仲淹研究》《文献可征：宋代史籍丛考》《仇雠相对：版本校勘学论述》为题，由山西教育出版社总名为《王瑞来学术文丛》出版。

西游记有几部？各自写的什么？吴承恩写的和杨景贤的有什么区别？谁先写？

一共有两部

当杨景贤决定投入杂剧《西游记》的创作时，他必须首先背负起前人留下的取经故事的框架和主题影响，不管他对佛教的态度如何，佛教的内容已经是广泛渗透于取经故事的题中应有之义了。杂剧《西游记》确有宣扬佛教思想的内容，这当然有其消极的一面。但是，如果考虑到取经事实本身就是一种宗教行为，早期记载取经史实的资料都是宣扬宗教教义的；而且杨景贤之前的大部分取经题材文学作品都有比较浓厚的宗教思想倾向；还要考虑到作者所处的元末明初正是崇尚佛教的社会思潮兴盛的时期，那么，我们就会发现，杨景贤的《西游记》比起前代的取经题材作品来，其宗教色彩不是加强了，而是消弱了。杂剧《西游记》的重大贡献之一便是将取经故事神话化、现实化，逐渐在宗教故事中注入了人们的现实情感、意志、理想和愿望，更多地用对现实生活的感受去淡化虚幻的宗教意识，用世俗的、社会的人间百态去削弱西行故事的宗教色彩，从而使这一故事由宗教主题发生了根本转变，转向了神话主题，进而张扬了现实意识和现实精神。（杨景贤版） 吴承恩版的就是我们在电视上看过的86年的版本，与原著基本上无差别。 是杨景贤先写，为吴承恩奠定了基础。 元代西游记有没有这本书了？

西游记（元代杨景贤创作杂剧）

元代作家杨景贤的《西游记》杂剧写唐僧西天取经故事，计六本二十四折，结构宏大且较为完整，为元杂剧中的宏篇巨制。 杨景贤的《西游记》不论在艺术成就或者在杂剧体制的革创造方面，都有重要的成就，成为后来吴承恩所著《西游记》长篇小说的一个重要内容。为中华民族文学的发展做了重要贡献。 内容简介 在元代后期曲坛上，杨景贤的《西游记》是具有划时代意义的重要作品。它第一次将民间流传的唐僧赴西天取经故事敷演成六本二十四出大型连台本杂剧，围绕取经过程塑造了以孙悟空为典型代表的一组充满神奇色彩和鲜明个性特征的人物形象,大大丰富了戏剧舞台和古典文学人物画廊,展示了元末文人带有市民化倾向的审美创造能力,为神魔小说《西游记》的问世奠定了坚实的基础。 目前所发现的杨景贤《西游记杂剧》最早刻本在明代哪个年间？

落实到吴承恩著《西游记》，我们今天所能见到的最早刻本是明刊本金陵世德堂“新刻出像官板大字《西游记》”，刊刻时间为万历二十年(1592年)。所以，如果说《西游记》的祖本为哪一种，现在还只能说是世德堂本。人民文学出版社的《西游记》，其实就是世德堂本的校勘本。

吴承恩署名引争议，《西游记》作者究竟是谁

《西游记》作者问题，是400年来旷日持久的一桩公案，谜底至今未解。现在多说为吴承恩，其实并非定论。明代嘉万年间《西游记》问世之际，即告作者佚名。究其原因有二：一是当时小说为不登大雅之堂的稗官野史，作者不愿署名；二是《西游记》内容广袤，“其有殷鉴存焉”，其中不乏讽刺等敏感话题，书商不敢署名。当然，《西游记》不是“飞来峰”，不是花果山上无父无母的石卵，它理应有一个（或若干个）作者存在，只不过我们还不知道、或者对此持有不同的认识而已。

《西游记》作者署名的三个阶段 1、明代：佚名 今见最早的《西游记》版本是明代万历二十年（1592）金陵世德堂《新刻出像官板大字西游记》（简称世本），不署作者姓名，其陈元之《刊西游记序》中明确说：“《西游》一书不知其何人所为。”特别有趣的是，世本虽然不署作者姓名，却在扉页显著位置署上了“华阳洞天主人校”字样，似乎是要故意“造局”，用一个“校者”来搪塞，而且还用一个假名来混淆视听。大凡明代《西游记》百回本小说，都沿用世本惯例，均告作者佚名。 2、清代：邱处机 清初康熙年间，有汪澹漪者将《西游记》笺评为《西游证道书》，首倡作者为元初道士邱处机（邱本作丘，因讳孔子改）。其卷首置有假托元代大文豪虞集《西游记原序》，其中明确说：“此国初长春真君所纂《西游记》也。”汪澹漪还在《原序》后面添置了《邱长春真君传》和《玄奘取经事迹》两则附录，分别介绍邱处机生平和玄奘大师取经史实，这样三者互证，致使后人深信不疑，“邱作”说从此风行于世。现在所能看到的七种清代《西游记》版本，无一例外，都以邱处机为作者，有的径直署为“邱长春真君著”。不得不说，汪澹漪是一个十分出色的图书策划师，值得今天的出版人借鉴。 3、现代：吴承恩 “五四”之际，鲁迅、胡适和董作宾等学者根据清人提供的线索，多方搜寻史料，经过综合考证，反复论辩，先是批驳“邱作”说这一“不根之谈”，剥去长期以来被邱处机“冒名顶替”的著作权，最后根据天启《淮安府志》“吴承恩《西游记》”的记载论定《西游记》为淮安吴承恩所作。30年代又有郑振铎、孙楷第、赵景深、刘修业著名等学者进行不断引证、申述。从此，“吴著”说几成学界共识，以后刊行的《西游记》作者均署为吴承恩。央视1986年版电视剧《西游记》也署“吴承恩原著”，——“吴著”说籍此深入人心。 邱处机PK吴承恩 进入新时期，在《西游记》作者问题上纷争骤起。先是海外学者在不同场合不断地提出反对“吴著”说的意见，还对“邱作”说，以及其他候选对象作了深入研究，终于在1983年以章培恒先生《百回本<西游记>是否吴承恩所作》（载《社会科学战线》1983年第4期）一文为标志，对“吴著”说提出全面质疑，从此拉开了规模空前、影响巨大的新一轮论争。时至今日，犹如披沙沥金，许白云、蔡金、唐新庵、李春芳、陈元之、朱观锭、闫希言等人或遭淘汰，或基本退出“竞选”，只剩吴承恩、邱处机双峰对峙，呈“二进一”的局面。 1、邱处机（1148—1227），字通密，号长春子，始为“全真七子”之一、全真教教主，后自创全真道磻溪派、龙门派，有《大丹直指》、《摄生论》、《蹯溪集》和《鸣道集》等著作传世。因其道教身份与玄奘取经的佛教题材具有先天性矛盾，“邱作”说创立不久也曾遭多方质疑。 其一是四库全书总纂官纪昀。他在《西游记》中发现了“多明制”（官制、官职）的现象，于是怀疑“邱作”说“时间不合”。邱处机是宋元之际人，他创作的《西游记》怎么会有锦衣卫、司礼监、会同馆、东城兵马司等诸多明代的官制与官职呢？反而言之，既然《西游记》“多明制”，那么必定“为明人依托无疑”，其作者当为明代人，尤其不可能是宋元道士邱处机。借用现代刑侦学术语：他“没有作案时间”。 二是乾嘉朴学大师钱大昕。他居然于清乾隆六十年（1795年）在苏州玄妙观正统《道藏》中发现并抄出邱处机二卷本《长春真人西游记》。于是所谓邱处机《西游记》真相大白。它原来是全真教道士李志常代师操刀撰写的一本游记，主要记述邱处机率领十八弟子历时四年远赴雪山觐见成吉思汗的途中见闻，以及邱处机与成吉思汗的几场对话，薄薄两卷不足5万字，与《西游记》百回本小说实为同名异书。以邱处机为《西游记》作者，纯属以讹传讹的“郢书燕说”。（参见《长春真人西游记跋》） 鲁迅、胡适正是凭借上述纪昀、钱大昕还有吴玉搢、丁宴、阮葵生等清人提供的材料，运用现代学术方法对“邱作”说作了深入考证和辨析，最终予以推翻之。比如鲁迅以史论视角切入，从“邱作”说产生、流传的历史中揭示出两书混淆的原因，揭穿“清人刻《西游记》小说者（实指汪澹漪）又取虞集撰《长春真人西游记》之序文冠其首”的诸种把戏，从而得出“邱作”说“不根之谈乃愈不可拔”的结论。（《中国小说史略》第十七篇）。 学界还有人坚持“邱作”说，对邱处机的辩护主要集中在以下方面：其一，以《长春真人西游记》否定“邱作”说未必充分，邱处机有可能是两部《西游记》的共同作者。其二，《西游记》是世代累积之作，邱处机所作或为某一原始《西游记》。其三，《西游记》客观存在许多道教全真教内容，邱处机理应是《西游记》作者的不二人选。 鉴于这些“翻案”辩护具有一定迷惑力，特作辨析如下： 邱处机“大小通吃”一人独撰两部同名著作的可能性微乎其微。古代文人有“多歧为贵，不取苟同”的为文追求，即使是同类文字也必定会在书名上翻新求变，起码会标出之一、之二。所以，提出这个逻辑上的“充分律”，在今天并无实际的可信度。 “原始《西游记》”，盖指世本《西游记》以前的“西游”作品《大唐三藏法师取经诗话》、《西游记》杂剧和《西游记》平话。问题在于：1、“原始《西游记》”不等同于《西游记》，“原始《西游记》”的作者也就不等同于《西游记》的作者，所以，所谓“邱处机是《西游记》的原始作者”本身即是一个伪命题，等于自我否定邱处机曾创作《西游记》百回本小说。2、这些原始“西游”作品的署名情况相当清晰：《诗话》系唐五代时寺院讲经话本，无名氏作；《西游记》杂剧为明代戏曲名家杨景贤所作（据孙楷第说）；明代《西游记平话》全本已佚去，至今只发现两则片断，分别保留于《永乐大典》和古代朝鲜汉语教科书《朴通事谚解》，作者佚名，根本没有邱处机的影子。——可见，“原始西游记”与邱处机风马牛不相及。3、当年汪澹漪托名元代大文豪虞集杜撰《西游证道书原序》，明言邱处机所作为百回本《西游记》小说，其有“见书中所载乃唐玄奘法师取经事迹”和“其书离奇浩瀚，亡虑数十万言”之语，并非言辞吞吐地虚指某一种“原始《西游记》”。把邱处机作为《西游记》的“原始作者”，不过是一些邱处机拥趸们无奈的美好梦呓。 至于“《西游记》有全真教内容，作者即为道教中人”，此论并不靠谱。《西游记》是中国文化宝典，三教共处，九流杂存，具有多元化文化底蕴，儒释道、抑或诸子百家，任何一方都无法以此将《西游记》揽入独家彀中。殊不知，《西游记》神魔世界，精魅故事，其中竟有不少儒家言论，我们难道可将《西游记》视为《论语》、《孟子》，断定出于孔孟之手？ 总之，这些辩护基本不合学理，似乎不能从根本上改变“邱作”“不根之谈”的命运。 2、“吴著”说的流行并非偶然，具有丰富的证据支撑。主要有：吴承恩曾任职湖北荆宪王府，符合世本陈元之《序》“《西游记》出于藩王府”的先决条件；《淮安府志》关于吴承恩生平个性，特别是“吴承恩著《西游记》”有明确记载；吴承恩《射阳先生存稿》（现编为《吴承恩诗文集》，上海古籍出版社）与《西游记》的多方互证；《西游记》诸多淮海地缘特征，诸如孙悟空原型为淮河神猴无支祁、唐僧籍贯为海州聚贤庄等；当然也还与鲁迅和胡适两位学术大师的崇高威望、人民文学出版社通行本和央视同名电视的强势普及密切相关。 但是，从学理上作仔细考量，“吴著”说也有漏洞。其遭遇的证据“短板”在于：《淮安府志》记录“吴承恩《西游记》”，并没有注明小说体裁及卷回篇幅，根据文史传统，小说未必能够入方志，入方志的必定不是小说。所以它极有可能与邱处机《西游记》一样，也是一部记录吴承恩某次西行方向的游记。后来发现清初黄虞稷《千顷堂书目》有“吴承恩《西游记》的著录”，但却被编入舆地类，显然属于地理类（譬如游记）著作；如此，又多了一层“非吴”的确证，“吴著”说被套上了“死结”。 吴承恩：被“存疑”的《西游记》作者 应该看到，面对多方质疑，“吴著”说阵营有所退却。在许多著作和论文中，出现了“《西游记》作者，一说为吴承恩”、“以吴承恩为《西游记》作者，学界尚有异见，这里聊备一说”这样委婉而严谨的表述。 我以为，在当前学术背景下，吴承恩有理由作为《西游记》作者的一个合理的指代，因为吴承恩著《西游记》毕竟具备最大的可能性。“信者存信，疑者存疑”，这种“悬置”的方法已有许多成功的范例，并为我们作出了有益的借鉴。如解放前叶德均先生作《西游记研究的资料》，开篇即指出：“天启《淮安府志》卷十九《艺文志》一‘淮贤文目’、康熙《淮安府志》卷十二均著录吴承恩《西游记》，此《西游记》是否即通俗小说，不无可疑，但在尚无确证可以推翻‘吴作’说之前，仍不妨认他为《西游记》的一个修订者。” （《戏曲小说丛考》下册）并以此为前提展开对《西游记》和吴承恩资料的蒐集、钩辑和征录。 他山之石，可以攻玉。既然“邱作”说于理不合，在邱处机与吴承恩的巅峰对局中率先出局，我们别无选择，只能采纳“吴著”说；既然其理由还不够充分，不足以服众，那么暂且存疑——即以吴承恩为《西游记》作者的一个指代，便是最为合理的选择。否则就只能倒退到明代“无名氏”的混沌状态了。 谁能告诉我哪里能买到元杂剧西游记实体书，杨景贤写的

这个有点儿难

西游记的故事题材源于

玄奘(602～664)取经原是唐代的一个真实的历史事件。贞观三年(629)，他为追求佛家真义，经历百余国，费时17载，前往天竺取回梵文大小乘经论律657部。这一非凡的壮举，本身就为人们的想象提供了广阔的天地。归国后，他奉诏口述所见所闻，由门徒辨机辑录成《大唐西域记》一书。此书尽管“皆存实录，匪敢雕华”，但以宗教家的心理去描绘的种种传说故事和自然现象，难免已染上了一些神异的色彩。后由其弟子慧立、彦悰撰写的《大唐大慈恩寺三藏法师传》，在赞颂师父，弘扬佛法的过程中，也不时地用夸张神化的笔调去穿插一些离奇的故事。于是，取经的故事在社会上越传越神，唐代末年的一些笔记如《独异志》、《大唐新语》等，就记录了玄奘取经的神奇故事。

成书于北宋年间的《大唐三藏取经诗话》，似为一种“说经”话本，它虽然文字粗略，故事简单，尚无猪八戒，“深沙神”也只出现了一次，但大致勾画了《西游记》的基本框架，幷开始将取经的历史故事文学化。尤其值得注意的是，书中出现了猴行者的形象。他自称是“花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王”，助三藏西行，神通广大，实际上已成了取经路上的主角，是《西游记》中孙悟空的雏型。　取经队伍中加入了猴行者，这在《诗话》流传后逐步被社会认可。一个其貌不扬的猴精，开始挤进了取经的队伍，幷渐渐地喧宾夺主，这在《西游记》故事的神化过程中关系重大。这个艺术形象的形成，与我国古代神话、民间传说及道、释两教的故事中长期流传着诸如“石中生人”的夏启、“铜头铁额”的蚩尤、“与帝争位”的刑天及一些猿猴成精的奇闻异说有关。比如唐代李公佐的《古岳渎经》所载的“形若猿猴”的淮涡水怪无支祁，其“神变奋迅之状”和叛逆的色彩，就与取经传说中的猴王比较接近。至于印度教经典《罗摩衍那》中的神猴哈奴曼，虽与美猴王也有许多相近之处，但他即使传入中土，也是被中国化了的。取经故事中的猴行者，以及后来的孙悟空，其形其神，是在中国文化的传统中，融合了历代民间艺人的爱憎和想象后演化而成的。　唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧师徒四人取经故事在元代渐趋定型。作为文学作品，猪八戒首次出现是在元末明初人杨景贤所作的杂剧《西游记》中。在此剧中，深沙神也改称了沙和尚。至迟在元末明初，有一部故事比较完整的《西游记》问世。原书已佚，有一段残文“梦斩泾河龙”约1200字，保存在《永乐大典》13139卷“送”韵“梦”字条，内容相当于世德堂本《西游记》第九回。此外，古代朝鲜的汉语教科书《朴通事谚解》，载有一段“车迟国斗圣”，与世德堂本第四十六回的故事相似。另从此书有关的八条注中，也可窥见这部《西游记》的故事已相当复杂，主要人物、情节和结构已大体定型，特别是有关孙悟空的描写，已与百回本《西游记》基本一致，这为后来作为一部长篇通俗小说的成书打下了坚实的基础。　《西游记》的最后写定者是谁，迄今无定论。现存明刊百回本《西游记》均无作者署名。清初刊刻的《西游证道书》始提出为元代道士丘处机作，以后的刻本多相沿用，直到近今还有学者重提此说，但一般认为此说是因将丘的弟子所写的《长春真人西游记》与小说《西游记》相混的结果。清代乾隆年间，吴玉搢在《山阳志遗》中首先提出《西游记》的作者是吴承恩，当时虽得阮葵生、丁晏等淮安乡人的响应，但未产生很大的影响。直到本世纪20年代，经鲁迅、胡适等人的认定，《西游记》的作者是吴承恩的说法就几乎成了定论，此后出版的小说和史论，一般都将《西游记》归之于吴承恩的名下。但国内外的一些学者也不断提出质疑。在目前正反两方面都未能进一步提出确凿的证据之前，还是将吴承恩暂定为《西游记》的作者。 西游记(201)有什么区别(17)

人民出版社。

《西游记》是中国神魔小说的经典之作，达到了古代长篇浪漫主义小说的巅峰，与《三国演义》《水浒传》《红楼梦》并称为中国古典四大名著。《西游记》自问世以来在民间广为流传，各式各样的版本层出不穷，明代刊本有六种，清代刊本、抄本也有七种，典籍所记已佚版本十三种。

鸦片战争以后，大量中国古典文学作品被译为西文，《西游记》渐渐传入欧美，被译为英、法、德、意、西、手语、世（世界语）、斯（斯瓦西里语）、俄、捷、罗、波、日、朝、越等语言。

扩展资料：

创作背景：

玄奘西游：唐太宗贞观元年（627年），25岁的和尚玄奘天竺（印度）徒步游学。他从长安出发后，途经中亚、阿富汗、巴基斯坦，历尽艰难险阻，最后到达了印度。在那里学习了两年多，并在一次大型佛教经学辩论会任主讲，受到了赞誉。

贞观十九年（645年）玄奘回到了长安，带回佛经657部，轰动一时。后来玄奘口述西行见闻，由弟子辩机辑录成《大唐西域记》十二卷。但这部书主要讲述了路上所见各国的历史、地理及交通，没有什么故事。

-西游记

《西游记》唐僧的人物形象研究

　《西游记》是吴承恩的一篇名著，其中唐僧人物性格复杂多样。他时而善良，时而胆小懦弱。他勇于招纳贤才、却又单纯老实，他的性格是多重的。但他的坚强毅力是令人叹服的，对于他来说既是严明律己的典型人物也是一被现实淘汰的人物，在当今的社会中他精神的现实意义是一个比较复杂的层面，也许并不被所有人接受。

　(1)对唐僧形象在传统文化意义上的解读

　田广林在1999年《中国传统文化概论》一书中写出了唐僧的性格与中国传统文化的关系。唐僧身上，汇聚儒、道、佛三家思想境界，幻化出神仙、凡人和鬼妖的三种不同世界。至大、至高、至远，是集聚传统文化精髓于唐僧一身的最好概括。唐僧的儒雅博学和接人待物，无不吸收于儒家文化，唐僧骨子里有刚毅木讷的君子作风。唐僧身上的道风淳朴，有容乃大，无欲则刚，唐僧身上的佛法高深，虔心修炼都是常人无法比拟的。

　也有学者从儒释道的两个或单个角度来分析唐僧的形象和人格。乐云在《内敛与张扬——对唐僧人格心理的双重阐释》(2004)中把唐僧的人格心理分析为两个层面。第一个层面，他是取经事业的***，取经大业的重担要求他性格内敛，但他又经常不堪重负，故而其人格心理多表现为怯懦与恐惧。“儒”的层面在其中发挥主导作用。第二个层面，唐僧从骨子里是一个诗人气质很重的人，具有很强的名士风流情结，其最为突出的表现为临风而泣、对月伤怀的多愁善感，时时刻刻想着国家、皇帝给予他的重任，以及对深情与真率的不懈追求。

　(2)唐僧形象的新探讨

　唐僧取经的故事自唐代以来流传甚广，而唐僧这一人物在流传过程中一直在不断地演化，从《三藏法师传》中的超凡入圣的唐三藏，到宋元《取经诗话》中亦圣亦凡的圣僧，再到小说《西游记》中的肉眼凡胎的唐僧，随着故事神魔色彩的强化，唐僧最终在故事中失去了主角的地位，而成了他的徒弟尤其是大徒弟孙悟空的配角和对立人物。在新时期对于唐僧形象的探讨上，学者多关注唐僧的凡人形象。

　胡光舟 1980年1月出版于上海古籍出版社的 《吴承恩与西游记》 中说道：“他(唐僧) 懦弱无能，胆小如鼠，听信谗言，是非不分，自私可鄙，优柔寡断，昏庸糊涂。几乎是屡教不改，在取经集团中，他既不是精神力量，也不是实际的战斗者，竟是一个百分之一百的累赘，至于他在取经事业中的作用，说得不客气些，应当是个负数，他的眼泪多于行动，没有白龙马就寸步难行，没有孙悟空将万劫不复。如果一定要说唐僧也有作用，那么，他的作用是一个傀儡、一尊偶像、一块招牌，只因他是如来的犯错误的大弟子金蝉子转世，要靠他这块招牌才能取到经”。一语道出了小说中唐僧这一人物在世人眼中的形象，人们几乎是用厌恶的心态来对待唐僧的。对唐僧的评价，往往也是负面多于正面，因而，鉴于唐僧的种种愚昧的行为和幼稚的言语，免不了大家会以“愚氓” 和“乡愿”来形容他。

　周先慎在2006年林庚先生与《西游记》中讲到，《西游记》中的唐僧，名义上还是取经的领导者，但从整个情节所展现的形象看，真正组织者和领导者已逐步变成孙悟空。在《西游记》里，作者既把唐僧写成一个虔诚的好和尚，肯定他“诚重劳轻”的艰苦奇行，还保持了历史上玄奘取经的积极的一面;但又批判他的无原则的“慈忍”，是一个庸弱无能的“氓僧”。作者把艰苦虔诚取经与人妖颠倒、是非不清两个方面巧妙地结合在一起，构成了一个形象完整、个性鲜明的唐僧。

　(3)比较文学中的唐僧形象

　在比较文学的视野下，学者们常把唐僧跟以下人物放在一起比较研究。首先是同作品中的人物孙悟空，马继铭在《略论“孙悟空”与“唐僧”形象的强与弱》中认为孙悟空的“强”主要表现在他的智慧和勇敢，而唐僧虽然很“弱”，但他的内在的精神品格却非常高昂，这就是表现在唐僧身上的对佛的赤诚、坚贞和百折不挠，其内核是深深包含了儒家思想观念的，其强弱是有其相对性的。

　如周辉、曾亮《冷于冰与唐僧形象比较论》认为《绿野仙踪》在艺术创作上借鉴、模仿了《西游记》，是比较有价值的神魔小说。《绿野仙踪》中的主人公冷于冰和《西游记》中的唐僧，都具有“内儒”的性格特征，他们是深谙儒家思想且付诸以行动的现实人，两者“人”的地位与身份有着相似的艺术表现手法。

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在朝花夕拾中写道最喜欢的书是《山海经》，最讨厌的在《狂人日记》里隐晦的有讲到主人公讨厌“叫人吃人的书”，即《本草纲目》。

《阿长与〈山海经〉》此文记述了鲁迅儿时与阿长相处的情景，描写了长妈妈善良、朴实而又迷信、唠叨、“满肚子是麻烦的礼节”的性格，对她寻购赠送自己渴求已久的绘图《山海经》之事，充满了尊敬和感激，表达了对这位劳动妇女的真诚的惦念以及对年幼无知的时光的深切怀念。

扩展资料

鲁迅一生在文学创作、文学批评、思想研究、文学史研究、翻译、美术理论引进、基础科学介绍和古籍校勘与研究等多个领域具有重大贡献。

他对于五四运动以后的中国社会思想文化发展具有重大影响，蜚声世界文坛，尤其在韩国、日本思想文化领域有极其重要的地位和影响，被誉为“二十世纪东亚文化地图上占最大领土的作家”。

鲁迅是20世纪的文化巨人，他在小说、散文、杂文、木刻、现代诗、旧体诗、名著翻译、古籍校勘和现代学术等多个领域都有巨大贡献。

作为中国现代文学的伟大奠基者，鲁迅创作的为数不多的小说建立了中国小说的新形式；他所创作散文更是“显示了文学革命的实绩”；他的所开创的杂文文体富有现代性、自由性、批判性和战斗性，是后世作家最常使用的“批判武器”