文化之间是有差别的，不能因为它涉及到的是形而上，涉及到民族积淀的问题，我们就不能碰。文化不是抽象的，它是建立在一定物质基础之上的。美术的问题也是如此。没有经历过的我不说，我认为像“八五思潮”中的艺术家的社会背景，他们的身份与最后选择的艺术形式都有关系。所以我们谈起文化，谈起中西的关系问题，就不能关起门来谈纯粹的精神。

尹吉男（中央美术学院美术史系副教授）：

现在的艺术家和学者们的学术规范和学术理论几乎来自西方的模式，我们现在开会的方式也是西方式的，像这样的开会方式在中国的学术传统中是少见的。中国和西方的学术传统存在着不同，比如：关于中国徐旭生对远古神话传说的叙说，有的西方人是根本不承认。中国和西方的学理传统之间存在矛盾。实际上，关于中国远古神话传说，在中国许多古籍文献中都有记载。中国学术通过历史熟悉了解的方法而得出结果。西方的学术传统和它们的法律学术传统是一致的。他们讲究证据、推论、逻辑、事实。在美术评论方面也是这样，传统的画论、诗论是通过熟悉了解而得出结果。现在我们的学术传统的情况在改变，当代中国艺术评论也出现了西方学术传统中的方法。在中国和西方碰撞的这20年当中，到底西方哪些东西是当代中国所需要学习的？到底西方哪些东西是对当代中国有影响？这是需要我们去研究的。我们曾经作过一个当代中国美术评论史这样的研讨课题。大家讨论20年当中中国美术评论到底是怎么样运作的？是通过陌生的方式运作的？还是通过熟悉的方式运作的？我们想作基本的定性。现在讨论的有关吴冠中的话题，其实他是用西方的眼光，但是他的表述方式不是西方的，不是从西方法理关系论证出来的。他是以个人的熟悉关系这样的方式表述。类似问题可以给我们以启示。

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解析:

《 西方美术史 》课程简介

一、课程号：

二、课程名称： 西方美术史（The History of the West Art）

三、周学时：2-0 学分：2

四、预修课程：中国美术史

五、教学内容简介：

本课程主要讲述世界各地的美术史发展概况，从原始时期美术一直讲到二十世纪的现代美术，时间上跨度比较大。考虑到比较地研究西方美术史迹的重要性，本课程将各民族的美术同步地按时代顺序讲述。课程主要包括八大章的内容，具体讲述各地的美术发展情况及其特点，各种美术流派和艺术风格。

六、推荐教材和参考书：

《世界美术史》（共12册）：朱伯雄 主编 山东美术出版社 19878-19918

《西方美术史纲》： 李 浴 著 辽宁美术出版社 19833

《外国美术史纲要》： 陈洛加 编著 西南师范东西出版社 19951

《世界美术史》： （英）昂纳、弗莱明 著，毛君炎等译，国际文化出版公司 19891

《西洋美术史》： 丰子恺、丰一吟著 上海古籍出版社 1999

《外国美术简史》：中央美院美术史系外国美术史教研室 高等教育出版社 1990

《世界美术通史》： 范 梦 著 中国青年出版社 2001

西方美术史 （The History of the West

美术史是以考证美术作品的创作技艺、材料、创作时间、地点、作者的地位与状况以及作品的意思和作用为研究目标的，世界美术史这门学科主要讲述中国以外的世界各国的美术发展史。考虑到比较地研究东西方美术史迹的重要性，本课程将各民族的美术同步地按时代顺序讲述。使学生经过一个学期的学习，去研究和把握世界各个民族美术在历史进程中的总面貌，大致了解世界范围内美术的发展概况，以及中国美术在整个人类美术进程的全过程中所占据的地位，并对它们作出恰如其分的历史评价。

主要内容：

第一讲：原始时代的美术

一、旧石器时代的美术

二、新石器时代的美术

第二讲：古代美术史

一、 古代埃及的美术

二、 古代两河流域的美术

三、古代印度的美术

四、古代希腊的美术

五、古代罗马的美术

第三讲：中世纪时期美术史

一、欧洲中世纪的美术

二、 教美术

三、印度佛教美术

第四讲：欧洲文艺复兴时期的美术

一、意大利文艺复兴时期的美术

二、北欧及法国文艺复兴时期的美术

第五讲：十七、十八世纪的欧洲美术 一、十七、十八世纪意大利的美术

二、十七世纪佛朗德尔和荷兰的美术

三、十七、十八世纪的法国美术

四、英国美术的成长

五、俄国美术的勃兴

第六讲：十四至十九世纪亚洲、美洲的美术

一、 亚洲的美术

二、 美洲的美术

三、 大洋州的美术

第七讲：十九世纪欧美各国的美术

一、 以法国为中心的美术运动

二、 英国的美术

三、俄国的美术

四、东欧各国的美术

五、美国的美术

第八讲：现代美术

一、 欧美现代诸美术流派

二、 其他各国的美术

五、考试要求： 考查

六、推荐教材：

《西方美术史纲》： 李 浴 著 辽宁美术出版社 19833

　　孙过庭《书谱》对书法创作主体与风格的关系做了详实论述,纲领性的主体论美学名言是:“岂知情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心。既失其情,理乖其实,原夫所致,安有体哉”意思是说,书法创作是人的“情性”的外化为书的“体式”的过程,即内在的隐秘的独特的思想感情外显为书法的风格。这是对钟繇“笔迹者,界也;流美者,人也”观点的继承和发展。直到清朝刘熙载更对此作了集大成的阐释:“书如也,如其学,如其才,如其志,总之,如其人而已。”可见其渊源、影响至深。

确信书法创作是一种主体行为,作者对作品拥有无可置疑的主权,这正是孙过庭风格论的逻辑前提。这种关系模式也是古典儒家文艺思想的定见,如《毛诗・关雎序》所说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言。”刘勰《文心雕龙・体性》也讲“夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也”,虽与《书谱》有文论与艺论之别,但本质上却有相通之处,孙过庭在《书谱》中更是因文及艺,援引陆机《文赋》的“涉乐方笑,言哀已叹”,把诗歌美学引进书论之中。

但是,简单地说风格是由人到书、由意到形,属于机械的反映论。孙过庭也意识到人书相通是难于解释清楚的,只能“仿佛其状,纲纪其辞”了。书家在创作中试图克服隔碍而传达“真实”的努力是艰辛的,即使所留下来的只是“真实”的片断,已属不易。况且有些书法文本背后不存在一个具体的、可以独立界定和估量的人格(如汉魏碑刻、敦煌书法)。但是,在阐释有效性的前提下,我们有信心地说理解了面前的作品,却不能有把握地说全面了解了作者的个性,因为作者在文本之外的存在较之文本的存在更是一个认识论上的疑难。现代风格学中是以“创作个性”这一概念来解决这个问题的,“创作个性”不是单纯的主体个性,这种“个性”既包含着作者作为个人的个性因素,也包含着作为“作者”在书法和文化的共时和历时局面中的独特选择和操作。作者在书中的存在和他在书外的存在共同构成了解释“风格”的两个维度。两者之间存在着矛盾、差异,也有难以割断的联系,由此重建的作者形象称之为创作个性。

孙过庭认为,风格的形成决定于先天气质禀赋和后天学习和时代陶染。这种组合已经接近提出“创作个性”这一现代风格学的概念。谈到先天禀赋气质对风格的影响,他讲:“质直者则径不遒;刚者又倔强无润;矜敛者弊于拘束;脱易者失于规矩;温柔者伤于软援;躁勇者过于剽迫;狐疑者溺于滞涩;迟重者终于蹇钝;轻琐者淬于俗吏。”这显然受到汉代以来品评才性、月旦人物传统的影响。而因人观言,或因言观人,在中国有更悠久的渊源,《易经》:“将叛者其辞惭,中心疑者其辞枝,吉人之辞寡,躁人之辞多,诬善之人其辞游,失其守者其辞屈。” 不仅如此,他强调后天的学习可弥补先天不足:“或有鄙其所作,或乃矜其所运。自矜者将穷性域,绝于诱进之途;自鄙者尚屈情涯,必有可通之理。”并紧紧抓住艺术实践这一中介环节,指出“盖有学而不能,未有不学而能者。”强调“察之者尚精,拟之者贵似,况拟不能似,察不能精,分布犹疏,形骸未检”。同时,孙过庭没有停留在先天禀赋和后天修为要素的静态分析上,因为艺术创作是主客体交互作用不断建构的心理过程。个性固然有一种相对稳定性,但它决非静止和凝固,而总是表现为一个发展的过程。“初学分布,但求平正,既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。通会之际,人书俱老。”而“老”正是人与书的最完美结合。还有,孙过庭并不是以固定、僵死的审美观来品评各类作品、流派与风格。而是把个人风格引向时代风尚。从书法发展的历时角度,他提出:“质以代兴,妍因俗易。虽书契之作,适以记言;而淳一迁,文质三变,驰骛沿革,物理常然。贵能古不乖时,今不同弊,所谓文质彬彬,然后君子。”这正是书法艺术发展的必然规律,孙过庭认为古质与今妍都是“物理常然”,同样应该肯定,“古”与“今’“质”与“妍”仅是一种时间、风尚在艺术形态上的反映,并不包含必然的价值因素,关键在于学古、崇质而不背离于时代,趋今、尚妍而不混同于流弊。这不仅是他的个人判断,也深深打上唐初统治者“奉儒尊王”的时代烙印,而是正统的权威话语在风格学中行使其意识形态权力的表现。这说明个人存在的意义在于遵从传统的当前状态。他是时代的选民,他的风格受制于这个局面,在这个局面中寻求自己的表现方式。他在创作中不仅面对着书法文本的传统秩序,而且受制于时代的政治和文化的文本环境,他正是在这个格局中“应运”、“秉气”形成了他的风格。刘勰讲“若夫八体屡迁,功以学成,才力居中,肇自血气”似可作一注脚。

关于作品风格形态的界定,孙过庭显然受到刘勰的影响。《文心雕龙・定势》描述了章、表、奏、议等不同文章体裁的语言体式:“章表奏议,则准的乎典雅。赋颂歌诗,则羽仪乎清丽。符檄书移,则楷式于明断。史论序注,则师范于核要。箴铭碑诛,则体制于弘深。连珠七辞,则从事于巧艳。此循体而成势,随变而立功者也。”书法上,尽管孙过庭喊着“强名为体”,但言及风格时仍没有忽略客观的书体的存在,书家在书写不同书体作品的时候会显示出不同的风格来,作者应顺应书体本身所需要的风格。他描述了五种书体的风格特点,“篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便”这是对书体的言语风格的简要的概括和要求,但这还远不能说是风格,因为单纯的书体或书体要求是无法决定风格的,风格的核心是作家的主观创作个性在话语风格上的显现,书体只是创作的载体而已。所以,孙过庭讲:“讵知心手会归,若同源而异派;转用之术,犹共树而分条者乎。”也正说明了这一点。

刘勰从类型学的角度把文学作品的风格归为八体:“一日典雅,二日远奥,三日精约,四日显附,五曰繁缛,六日壮丽,七曰新奇,八日轻靡。”并进一步将它们分为相反的四组,即典雅与新奇,远奥与显附,繁缛与精约,壮丽与轻靡,认为这四组八体囊括了文章在风格上的所有差异。《书谱》中,虽未对“风格”确切分为“八体”,但也触及到风格的类别问题。孙过庭在分析完不同书体特点后,讲“凛之以风神,温之以妍润,鼓之枯劲,和之以闲雅。故可达其情性,形其哀乐。”其中“风神”“妍润”“枯劲”“闲雅”可视作四种不同的风格。其中“风神”“妍润”相伴而生:“假令众妙攸归,务存骨气;骨既存矣,而遒润加之”。“枯劲”“闲雅”相左又共有:“夫劲速者,超逸之机;迟留者,赏会之致”“或恬淡雍容,内涵筋骨;或折挫槎,外曜锋芒”。以上几组风格划分看似很难形成一个严密的风格形态系统。但是至少给我们勾画出诸多种极端的、对立的风格表现形式。童庆炳先生讲:“风格是作家创作个性成熟的表现,同时也是某种话语形式发展到极致的表现。”我们说,正是书家创作个性的成熟促成书法话语形式的自由运用,发展到极致也就形成了书法风格。这样,一定的书体要求一定的书体风格,一定的书体风格需经过书家情性的陶染发展为书法风格。而“消息多方,性情不一,乍刚柔以合体,忽劳逸而分驱”也就是讲人的性格的差异、情绪的消长变化介入创作中,书风也就繁多各异了。

值得一提是,孙过庭没有满足于单一书法风格的提出,因为那只是“偏工”,而非尽善尽美,他的风格观是对立统一或唯务折中的,因为中和之美才是他所真正崇尚的。讲“劲速”“迟留”时,强调二者兼通:“将反其速,行臻会美之方;专溺于迟,终爽绝伦之妙。能速不速,所谓淹留,因迟就迟,讵名赏会。非夫心闲手敏,难以兼通者焉”。谈“骨气”“遒润”时,更讲“如其骨力偏多,遒丽盖少,则若枯槎架险,巨石当路,虽妍媚云阙,而体质存焉。若遒丽居优,骨气将劣。譬夫芳林落蕊空照灼而无依,兰沼漂萍,徒青翠而奚托。”这与刘勰论及文章所讲“若风骨乏采,则鸷集翰林;采乏风骨,则雉窜文囿;唯藻耀而高翔,固文笔之鸣凤也”亦不谋而合。他进而总结到:“违而不犯,和而不同……泯规矩于方圆,遁勾绳之曲直,乍显乍晦,若行若藏,穷变态于毫端,合情调于纸上。”这种构成很类似于《易经》的生成模式,每组包含相反的两种类型,正所谓两仪生四象,四象生八卦,相反相成,相生相克,演化出无限纷繁而又包孕丰富风格形态。从这一点来看,中国书法是一门自足的艺术,生命力是强大的。

至此,《书谱》把后天的学习、文本环境这些作者和文本之间存在的中介环节纳入创作个性,加之那不得不召回的最难以捉摸的作家个人的性情,形成了阐释风格成因的两个方向,但在选择上,他却是犹豫不定的,而强调后者成了一种简便的解决办法。在谈二王书法时更以此来评定高下:“右军之书,代多称习,良可据为宗匠,取立指归。岂惟会古通今,亦乃情深调合。……子敬已下,莫不鼓努为力,标置成体,岂独工用不侔,亦乃神情悬隔者也。”可见,情性仍是决定要素。

钱钟书先生《谈艺录》:“身心言动,可为平行各面,如明珠舍利,随转易色,无所谓此真彼伪;亦可为表里两层,如胡桃泥笋,去壳乃能得肉,古人多持后说,余则愿标前论。”这告诉我们创作中由于各种复杂情感、动机富于张力的相持,意识与潜意识的冲突造成了表达的其面各异。现代心理学特别是精神分析学粉碎了灵魂统一完整的神话,瓦解了一个可以驾驭和表达的所谓“自我”的存在。这也就使孙过庭在作家和作品之间建立的关系模式变得脆弱不堪,并因此也陷入窘境,发出了“夫心之所达,不易尽于名言;言之所通,尚难形于纸墨”的慨叹。接下来虽谈了些技法方面的事情“以祛未悟”,但终有些顾左右而言它味道:“执谓深浅长短之类是也;使谓纵横牵掣之类是也;转谓钩环盘纡之类是也……”实际上,我们可以这样理解,他传达给后人一个信息,即关注文本。因为书法千古不变的是用笔,而化身千万的文本考察要从用笔等方面入手,而当代书法艺术所标举的墨色的浓与淡、干与湿,节律的轻与重、缓与急,意象的破碎等文本范式,《书谱》中都有具体的阐发,如“留不常速,遣不恒疾,带燥方润,将浓遂枯”等等。其历久弥新的现实意义正在于此。

西方布封的名言“风格即是人本身”,钱钟书先生解释道:“学问乃身外物,遣词成章,炉锤各具,则体诸其人。”也就是“作者取诸己以成文。若人之在文中,不必肖其处世上,居众中也”,认为其真实含义应为“人在文中”, 西方解释学提出文本有其独立的生命,这瓦解了文本有给定的确定意义的天真假定。这样,思考的焦点便转移到作品及作品与它所处的整个历史的文本秩序的关系上。回归文本看似割断了创作主体和作品的关系,但我们却可以将个人性情、文化环境、文本视为一个完整系统,它们是一个存在着差异、间隙而又联系的“复合性多元决定结构”,是一种新的综合,风格不再是一种必然,而是一种可能,这大概是孙过庭真正想要告诉我们的。

参考文献

1 金学智:《中国书法美学》,江苏文艺出版社1994年版。

2 王利器:《文心雕龙校证》,上海古籍出版社1980年版。

3 [瑞士]海因里希・沃尔夫林,《艺术风格学――美术史的基本概念》,潘耀昌译,中国人民大学出版社2004年版。

4 童庆炳:《艺术创作与审美心理》,百花文艺出版社1992年版。

5 钱钟书:《谈艺录》,中华书局1994年版。

6 陈振濂:《书法学》,江苏教育出版社1992版。

7 杨疾超:《“人书俱老”问题初探》,全国第六届书学讨论会论文集,河南美术出版社2004年版。

王智忠:天津理工大学

责任编辑:张慧瑜

原始时期

希腊时期 古埃及时期 两河流域

古罗马时期

中世纪

文艺复兴

17世纪

18世纪

http://zhwikipediaorg/wiki/%E8%A5%BF%E6%96%B9%E7%BE%8E%E6%9C%AF%E5%8F%B2

第一章　史前的文明：冰河时期美术

第一节　伟大发现：洞穴壁画

第二节　崇拜生命：史前雕刻

第三节　走出洞穴：史前建筑

小结

第二章　文明的流汇：早期文明美术

第一节　两河文明：美索不达米亚美术

第二节　尼罗河文明：古埃及美术

第三节　爱琴海文明：海岛美术

小结

第三章　经典的尺度：古希腊罗马美术

第一节　神殿庙宇：古希腊建筑艺术

第二节　人体的力量：古希腊雕刻艺术

第三节　模仿之初：古希腊绘画艺术

《西方美术史》作者李倍雷先生曾长期躬行于西方绘画，谙于个中三昧，他又曾攻读艺术学博士，不但具备了宏观看艺术的眼光，并且在美术上有了自己的见解，是非常难得的，也是非常可贵的。

这本《西方美术史》即是由他编撰的关于介绍西方美术史的专著，适合从事相关研究工作的人员参考阅读。