通揽历代有关古籍的记载，概括如下：

一、单一的“质”、“色”、“纹”赏石欣赏形式

1、以石的质地来欣赏，区分优劣。如春秋战国时。倍受当时君王和世人喜爱的“和氏壁”。这为后人的“美石如玉说”开了先河；

2、以石色取胜。汉代张良的“黄石”、魏文帝建“芳林园”景阳山所用的白、紫和五色大石等都是欣赏石色彩的。

3、而魏明帝在重修“芳林园”时，多“采笋城之文石”。纹理、美丽条纹的山石，这成为以后欣赏纹理石的重要因素之一。

二、米芾的“相石法”与太湖石鉴赏方法。

北宋文人米芾总结了太湖石后，提出了“相石法”概括为“秀”、“瘦”、“透”、“皱”。清代文人李渔将米芾的“相石法”归纳为“透”、“漏”、“瘦”三字，并为太湖石的鉴赏作了详尽的解释。主要包括形状、声质、光泽、色泽及皱纹。

1、欣赏形状千奇百怪的太湖石，应讲究瘦且有形，如白居易在《太湖石记》描述的那样“有盘拗秀出，如灵邱鲜方者．有端俨挺立，如真宫神有人者，有缜润削成，如圭瓒者，有谦棱锐判，如剑戟者。又有如此如风，若拳若动，将翔将踊，如鬼如兽，若行若骤，将里将折气

2、欣赏“洞眼”，长年受湖水冲击而形成的洞穴与透眼，古称“弹子窝气

正由于这些洞眼，给太湖石斌予了神秘感，前后左右的洞穴相通者，为“左右逢源气！下相通者，为“关系通天”．因此，历代文人们把它当作神仙栖息的“别有洞天”而具喜爱有加。被称为“神石”，“仙山”．

3、欣赏石的声音。是在敲击太湖石时发生的清脆的声响。清韵者为上品，沉闷者为下品。

4、欣赏石的色泽，是指石的色彩和光泽，一般来说，以及红色、**、绿色、紫色为上品（赏玉的影响），以常见的灰色为中品，墨灰色为下品。

5、欣赏石的润度，则以温润者为上，浮澡者为下。

三、《云林石谱》鉴赏法

这是一部由宋代杜缩所著的，详尽记载了106种奇石的谱记。对后代赏石影响极大．其中鉴赏方面分为：1、形色，2、质地，3、声音，4、硬度，5、纹理，6、润泽，7、晶形，8、透明度，9、吸水性。

四、“近山形石”类的鉴赏法（包括苑石、怪石、峰石、神柱石、山形石等）。

近山形石，又称近景山石，有近观山石的效果。鉴赏因素有：1、形姿：2、洞穴：3、色彩；4,声响；5,润泽：6、纹理．其中最重要的是形姿与洞穴，它决定了山石的形态，在鉴赏过程中起决定性作用。色彩、声响、润泽与山石的化学构成有关，纹理则与山石的物理形成和石表风化水蚀程度有关．近山形石主要表现形式有孤峰、双峰等。玲珑形，险怪形和近山景观．多为高耸秀长，高度大于宽幅。洞穴讲究巧退、穿眼、委曲、透空、相通等；色彩讲究黄、紫、青、白等：声响讲究清脆、微有声、无声；润泽讲究续润、清润、稍润、温润、坚润、微燥等；纹理讲究纵横笼络、多刷道、白纹笼络、石面蟒峋等。

五、“远山形石”类鉴赏法

远山形石主要包括仙山（神仙岛）研山（砚山），盆石，仇池石等相关的景观石。其表现远距离欣赏的群山景观效果，要求视野开阔，视点远．其形姿为宽幅大于高度．一般来说，山峰越多，高／宽之比值越小．这与近山形石不同的是具有群山之峰、峦、崖、壑以及坡脚。峰峦讲究峰峦状、高拔、群山势、十数峰、八九峰、三十六峰、小而起峰等；崖谷讲究险崖、千崖、绝壁、悬崖、飞崖等；洞穴讲究有限透空、苍甄洞天、崖洞相通、崖穴穿眼、玲珑等；色泽更受重视．这是因为远山纹理（即脉络）不消，呈现光滑之肌理，这与中国山水画中“远人无目”、“远山无树”同理．因远山形石宽辐（长度）大于高度．明末文人文震享在其《长物志》中称为“横石”．并称：“横石以蜡地而峰峦峭拔者为上”．色泽讲究黑、碧、青灰绿、青、灰白等等。

六、象形石类赏法

形象石类包括贡石、禅石、玄石、象形怪石、象形供石、寿石、龙骨石等．其石的形状与大自然中的人物、鸟兽、云朵等可类似．如宋代杨康状曾收藏的形状酒醉后的道士形象的怪石，名为“醉道士石”；唐代李德裕于“平泉山庄”收藏的“狮子石”与“似鹿石”二石，这说明唐代己开始欣赏象形石了。

象形石主要讲究形似和神似，形似讲究整个石的外形或局部外形应与某物相似，而神似则与中国画中的“写意”或“大写意”相仿，讲究神态相似，即为佳品。

七、纹样石鉴赏法

用现代的话讲，纹样石就是纹理石，或图案石。即石的表面．呈现出各种天然的，酷似的人物、动植物．以及山水画似的纹样。其品种有：大理石、黄河石、雨花石、菊花石、以及各种化石类等。《云林石谱》记宋微宗所藏一石为“大若桃，上有鸽鸽，如子豆，栖柏枝上，颇奇怪”．《素园石谱》也记载宋学士吴冲卿家藏一石屏，其上“古木参差，两鸦栖立．俨然图画，遂名鸣树石”，欧阳修收藏有酷似峨眉山西雪岭上万岁不老松图画的石屏，以及具有鱼形的鱼龙石，燕子飞翔形状的石燕等等。古人鉴赏纹理石时，讲究与中国画理相近，如图纹，色彩，质地，反差（留白）命题等。并与人物，山水，花鸟画的欣赏、评品相对应，分上品、中品、下品来鉴赏。

八、文人石的鉴赏法

文人石准确地讲，是具文人味的赏石，它始于南北朝，兴于唐宋，盛于明清。文人石更注重神似，通过对某种石的收藏，陈列，养护，玩赏来再现文人那“清高、孤傲、隐逸、脱俗的风骨、气派。并通过苦读瞬想，寄托远大的理想和抱负。如文人石、孤赏石、禅石、玄石、寿石、仁石等具有一定抽象性的天然石。讲究于仁山、儒味和人之喜，以及意境，风水，禁忌。除石本身外，还注重几座、配诗、题名、题对，与木琴，条案，书法，古画，古瓷，茶艺等中国文人相谐调的居室环境相适应．达到“雅之大雅”的效果。把赏石延伸到更加美妙无比的境界之中。扩展石之意境，给人以多方位、多视角的乐趣享受。

文人石更讲究：朴（天然），清（色不繁杂），雅（秀美），瘦（孤傲），慰（慰藉），灵（智慧），润（湿润），态（高远），古（苍桑感），正如江南四大名石“冠之峰”、“玉玲珑”、“皱之峰”、“瑞之峰”，以及清代郑板桥收藏的“竹形石”．文学家蒲松龄收藏的“蛙鸣石”，“三星石”等皆为文人石。这时期，对石欣赏形式和方法更加丰富丰富多彩。

　　莲有药用价值。

　　至秦汉时代，先民们还将荷花作为滋补药用，荷花药用在中国也有2000年以上的历史。

　　荷花是圣洁的代表，更是佛教神圣净洁的象征。荷花出尘离染，清洁无瑕，自古中国人民就视莲子为珍贵食品，如今仍然是高级滋补营养品，众多地方专营莲子生产。莲藕是最好的蔬菜和蜜饯果品。莲叶、莲花、莲蕊等也都是中国人民喜爱的药膳食品。可见荷花食文化的丰富多彩。传统的莲子粥、莲房脯、莲子粉、藕片夹肉、荷叶蒸肉、荷叶粥等等举不胜举。

　　药方：可用睡莲科植物莲 (Nelumbo nucifera Gaertn)的大花蕾。6～7月采含苞未放的大花蕾或将开发的花，阴干。

　　莲不但形象清美，且周身皆宝。明李时珍《本草纲目》对莲藕记载道：「夫藕生卑污而洁白自若，质柔而实坚，居下生芽，以续生生之脉，四时可食，令人心欢，可谓灵根矣」莲叶「生发元气，散瘀血，消水肿」。莲子，其味清甜而营养丰富，是老少皆宜的滋补食品。而芬芳的莲花瓣还可用来泡茶。而莲子心虽苦，却是一味能解诸毒的清热良药。主治暑热烦渴，小儿惊痫，妇人血逆昏迷，跌伤呕血，月经不调，崩漏，湿疮疥癣。

茶具　　概述　　茶具，古代亦称茶器或茗器。“茶具”一词最早在汉代已出现。据西汉辞赋家王褒《憧约》有“烹茶尽具，酺已盖藏”之说，这是我国最早提到“茶具”的一条史料，到唐代，“茶具”一词在唐诗里初处可见，诸如唐诗人陆龟蒙《零陵总记》说：“客至不限匝数，竞日执持茶器。”白居易《睡后茶兴忆杨同州诗》“此处置绳床，旁边洗茶器。”唐代文学家皮日休《褚家林亭诗》有“萧疏桂影移茶具”之语，宋、元、明几个朝代，“茶具”一词在各种书籍中都可以看到，如《宋史·礼志》载：“皇帝御紫哀殿，六参官起居北使……是日赐茶器名果”宋代皇帝将“茶器”作为赐品，可见宋代“茶具”十分名贵，北宋画家文同有“惟携茶具赏幽绝”的诗句。南宋诗人翁卷写有“一轴黄庭看不厌，诗囊茶器每随身。”的名句，元画家王冕《吹萧出峡图诗》有“酒壶茶具船上头。”明初号称“吴中四杰”的画家徐责一天夜晚邀友人品茗对饮时，他趁兴写道：“茶器晚犹设，歌壶醒不敲。”不难看出，无论是唐宋诗人，还是元明画家，他们笔下经常可以读到“茶具”诗句。说明茶具是茶文化不可分割的重要部分。　茶具的来源　　现代人所说的“茶具”。主要指茶壶、茶杯、茶勺等这类饮茶器具。事实上现代茶具的种类是屈指可数的。但是古代“茶具”的概念似乎指更大的范围。按唐文学家皮日休《茶具十咏》中所列出的茶具种类有“茶坞、茶人、茶笋、茶籝、茶舍、茶灶、茶焙、茶鼎、茶瓯、煮茶。”其中“茶坞”是指种茶的凹地。“茶人”指采茶者，如《茶经》说：“茶人负以(茶具)采茶也。”　“茶具”一词最早在汉代已出现。据西汉辞赋家王褒《憧约》有“烹茶尽具，酺已盖藏”之说，这是我国最早提到“茶具”的一条史料。　　“茶籯”是箱笼一类器具。唐陆龟蒙写有一首《茶籯诗》“金刀劈翠筠，织似波纹斜。”可知“茶籯”是一种竹制、编织有斜纹的茶具，“茶舍”多指茶人居住的小茅屋，唐皮日休《茶舍诗》日“阳崖忱自屋，几日嬉嬉活，棚上汲红泉，焙前煎柴蕨，乃翁研茶后，中妇拍茶歇，相向掩柴扉，清香满山月。”诗词描写出茶舍人家焙茶、研(碾)茶、煎茶、拍茶辛劳的制茶过程。　古人煮茶要用火炉(即炭炉)，唐以来煮茶的炉通称“茶灶”，《唐书·陆龟蒙传》说他居住松江甫里，不喜与流俗交往，虽造门也不肯见，不乘马，不坐船，整天只是“设蓬席斋。束书茶灶。”往来于江湖，自称“散人”，宋南渡后誉为“四大家”之一的杨万里《压波堂赋》有“笔床茶灶，瓦盆藤尊”之句。唐诗人陈陶《题紫竹诗》写道：“幽香入茶灶，静翠直棋局。”可见，唐宋文人墨客无论是读书，还是下棋，都与“茶灶”相傍，又见茶灶与笔床、瓦盆并例，说明至唐代开始，“茶灶”就是日常必备之物了。　古时把烘茶叶的器具叫“茶焙”。据《宋史·地理志》提到“建安有北苑茶焙。”是有名的，又依《茶录》记载说，茶焙是一种竹编，外包裹箬叶(箬竹的叶子)，因箬叶有收火的作用，可以避免把茶叶烘黄，茶放在茶焙上，要求温度小火烘制，就不会损坏茶色和茶香了。　除了上述例举的茶具之外。在各种古籍中还可以见到的茶具有：茶鼎、茶瓯、茶磨、茶碾、茶臼、茶柜、茶榨、茶槽、茶宪、茶笼、茶筐、茶板、茶挟、茶罗、茶囊、茶瓢、茶匙……等。究竟有多少种茶具呢？据《云溪友议》说：“陆羽造茶具二十四事。”如果按照唐代文学家《茶具十咏》和《云溪友议》之言，古代茶具至少有24种。这段史料所言的“茶具”概念与今是有很大不同的。　中世纪后期煮茶茶具的改进　　古人饮茶之前，先要将茶叶放在火炉上煎煮。在唐代以前的饮茶方法，是先将茶叶碾成细末，加上油膏、米粉等，制成茶团或茶饼，饮时捣碎，放上调料煎煮。煎煮茶叶起于何时，唐代以来诸家就有过争论。如宋欧阳修《集古录跋尾》说：“于茶之见前史，盖自魏晋以来有之。”后人看到魏时的《收勘书图》中有“煎茶者”。所以认为煎茶始于魏晋。据《南窗记谈》“饮茶始于梁天监(公元502年)中事。”而据王褒《憧约》有“烹茶尽具”之语，说明煎煮茶叶需要一套器具。可见西汉已有烹茶茶具。时至唐代，随着饮茶文化的蓬勃发展，蒸焙、煎煮等技术更是成熟起来。据《画谩录》记载：“贞元(公元785)中，常衮为建州刺史，始蒸焙而研之，谓研膏茶，其后稍为饼样，故谓之一串。”茶饼、茶串必须要用煮茶茶具煎煮后才能饮用。这样无疑促进茶具的改革，而进入一个新型茶具的时代。　从中世纪后期来看，宋、元、明三代，煮茶器具是使用一种铜制的“茶罏”。据《长物志》记载：宋元以来，煮茶器具叫“茶罏”，亦称“风罏”。陆游《过憎庵诗》日：“茶罏烟起知高兴，棋子声疏识苦心。”依此说，宋陆游年间就有“茶罏”一名，元代著名的茶罏有“姜铸茶罏”，《遵生八笺》说：“元时，杭城有姜娘子和平江的王吉二家铸法，名擅当时。”这二家铸法主要精干罏面的拔蜡，使之光滑美观，又在茶罏上有细巧如锦的花纹。“制法仿古，式样可观，”还说“炼铜亦净……或作。”实指镀金。由此可见，元代茶罏非常精制，时至明朝，社会也普通使用“铜茶罏”，而特点是在做工上讲究雕刻技艺。其中有一种饕餮铜罏在明代最为华贵。“饕餮”是古代一种恶兽名，一般在古代钟鼎彝器上多见到这种琢刻的兽形。是一种讲究的琢刻装饰。由此见到，明代茶罏多重在仿古，雕刻技艺十分突出。　我国中世纪后期，除了煮茶用茶罏，还有专门煮水用的“汤瓶”。当时俗称“茶吹”，或“铫子”，又有“镣子”之名。最早我国古人多用鼎和镬煮水。《淮南子·说山训》载：“尝一脔肉，知一镬之味”高诱注：“有足日鼎，无足日镬”。(明清时期，我国南方一些地区把“镬”叫锅。)从史料记载来看，到中世纪后期，用鼎、镬煮水的古老方法才逐渐被“汤瓶”取而代之。　过去一些作家认为，我国约在元代出现“泡茶”(即“点茶”)方法，因此元代煮水器具为之一变(指改制用汤瓶)。但据笔者所收集的史料来看，煮水用瓶在南宋就存在了。这里顺便摘引两条史料为据。南宋罗大经《鹤林玉露》有记载说：“茶经以鱼目、涌泉、连珠为煮水之节，然近世(指南宋)沦茶，鲜以鼎镬，用瓶煮水，难以候视，则当以声辨一沸、二沸、三沸”。依罗大经之意，过去(南宋以前)用上口开放的鼎、镬煮水，便于观察水沸的程度，而改用瓶煮水，因瓶口小，难以观察到瓶中水沸的情况，只好靠听水声来判断水沸程度，《鹤林玉露》又说：“陆氏(陆羽)之法，以末(指碾碎的茶末)就茶，故以第二沸为合量下末。”陆羽是唐朝人，是《茶经》的作者，被认为是我国唐代茶文化兴起的奠基人。这样一个茶家煮水都使用“镬”，足可说明唐代还未曾使用“汤瓶”。又据宋代文学家苏轼在《煎茶歌》中谈到煮水说“蟹眼已过鱼眼生，飕飕欲作松风鸣……银瓶泻汤夸第二、未识古人煎水意。”苏轼的这段诗词可以作为宋以来煮水用“汤瓶”的又一很好的例证。　明朝，沦茶煮水使用“汤瓶”更是普遍之事，而且汤瓶的样式品种也多起来。从金属种类分，有锡瓶、铅瓶、铜瓶等。当时茶瓶的形状多是竹筒形。《长物志》的作者文震亨说，这种竹筒状汤瓶好处在于“既不漏火，又便于点注(泡茶)”。可见汤瓶既煮水又可用于泡茶两种功用。明代同时也开始用瓷茶瓶，可是因为“瓷瓶煮水，虽不夺汤气，然不适用，亦不雅观。”所以实际上，明代日常生活中是不用瓷茶瓶的。明朝“茶瓶”中还有奇形怪状的作品。见《颂古联珠通集》“一口吸尽江南水，庞老不曾明自己，烂碎如泥瞻似天，巩县茶瓶三只嘴。”明朝竟有三只嘴的茶瓶，稀奇到了脱离生活实际的地步。无疑，这种怪异茶瓶只能作为收藏装饰物，仅此而已。 http://baikebaiducom/view/37457htm更多请查看

从某种意义上说，一部浩如烟海的人类文明史，也就是一部漫长的由简单到复杂、由低级到高级的石文化史。人类的祖先从旧石器时期利用天然石块为工具、当武器，到新石器时期的打制石器；从营巢穴居时期简单地利用石头为建筑材料，到现代化豪华建筑中大量应用的花岗岩、大理石装饰材料；从出土墓葬中死者的简单石制饰物，到后来的精美石雕和宝玉石工艺品；各种石头始终伴随着人类从蛮荒，逐步定向现代文明，直至久远的未来。古今一切利用石头的行为及其理论，就构成了石文化的基本内容。从这个意义上说，石文化现象不分古今、中外，是全人类所共有的。

赏石文化则是人类石文化现象中的一个重要分支，其基本内容是以天然石块(而非石制品)为主要观赏对象，以及为观赏天然奇石而，总结出来的一套理论、原则与方法。因此，其发展历史要比广义的石文化史要年轻得多，晚得多。而且由于东、西方民族在历史和文化背景方面的显著差异，东方赏石文化与西方赏石文化是分别经历了各不相同的发展道路而形成的，其内容和特色在许多方面也截然不同。一般来说，东方赏石文化比较注重人文内涵和哲理，有比较抽象的理念和人格化的感情色彩，其观赏主体(自然石种、天然石形)往往丰富多彩，甚至可随心所欲、因人而异；而西方赏石文化则比较注重科学和历史的内涵，有比较直观、明确和科学的理念，其观赏主体常以各种动植物化石和多姿多彩的矿物晶体与标本为主。因此，可以这样认为：东方赏石文化实际上是东方民族传统文化(感情、哲理、信念和价值现)在现赏石领域中的反映与延伸；而西方赏石文化则主要是某些科学、技术的基本知识在具观赏价值的自然物(石头)方面的展示和印证。 中国是东方赏石文化的发祥地。在以自然奇石(而非石制品)为现货对象的话动方面，中国历史上有文字记载的，至少可追溯到3000多年前的春秋时期。据《太平御览·阚子》载：“宋之愚人，得燕石于梧台之东，归而藏之，以为大宝，周客闻而观焉。”其实，远在此前的商、周时期(公元前二十世纪)，作为赏石文化的先导和前奏——赏玉活动就已十分普及。据史料载：周武王伐纣时曾“得旧宝石万四千，佩玉亿有万八”。而《山海经》和《轩辕黄帝传》则进一步指出：黄帝乃我国之“首用玉者”。由于玉产量太少而十分珍贵，故以“美石”代之，自在情理之中。因此，中国赏石文化最初实为赏玉文化的衍生与发展。《说文》云：“玉，石之美者”，这就把玉也归为石之一类了。于是奇石、怪石后来也常跻身宝玉之列而成了颇具地方特色的上贡物品。《尚书·禹贡》曾载：当时各地贡品中偶有青州“铅松怪石”和徐州“泗滨浮磐”。显然，这些3000多年前的“怪石”和江边“浮磐”都是作为赏玩之物被列为“贡品”的。很可能这就是早期的石玩，即以天然奇石(而非宝玉或石雕、石刻制品)为观赏对象的可移动玩物。

随着社会经济的进步，园圃(早期园林)的出现，赏石文化首先在造园实践中得到了较大的发展。从秦、汉时期古籍、诗文所描述的情景得知，秦始皇建“阿房官”和其他一些行官，以及汉代“上林苑”中，‘点缀的景石颇多。即使在战乱不止的东汉(公元一、二世纪)及三国、魏晋南北朝时期(公元三一六世纪)，一些达官贵人的深宅大院和宫观寺院都很注意置石造景、寄情物外。东汉巨富、大将军梁冀的“梁园”和东晋顾辟疆的私人宅苑中都曾大量收罗奇峰怪石。南朝建康同泰寺前的三块景石，还被赐以三品职衔，俗称“三品石”。南齐(公元五世纪后叶)文惠太子在建康造“玄圃”，其“楼、观、塔、字，多聚异石，妙极山水”(《南齐·文惠太子列传》)。1986年4月，考古学家在山东临肪发现北齐天保元年(公元550年)魏威烈将军长史崔芬(字德茂，清河东武人)的墓葬，墓中壁画多幅都有奇峰怪石。其一为描绘古墓主人的生活场面，内以庭中两块相对而立的景石为衬托，其石瘦峭、鼓皱有致，并配以树木，表现了很高的造园、缀石技巧。这幅壁画，比著名的唐朝武则天章怀太子墓中壁画和阎立本名作《职贡图》中所绘树石、假山、盆景图，又提早了100多年。可见，中国赏石文化早在公元二世纪中叶的东汉便开始在上层社会流行；到南朝(五、六世纪)，已达相当水平。 公元六世纪后期开始的隋唐时期，是中国历史上继秦汉之后又一个社会经济文化比较繁荣昌盛的时期，也是中国赏石文化艺术昌盛发展的时期。众多的文人墨客积极参与搜求、赏玩天然奇石，除以形体较大而奇特者用于造园，点缀之外，又将“小而奇巧者”作为案头清供，复以诗记之，以文颂之，从而使天然奇石的欣赏更具有浓厚的人文色彩。这是隋唐赏石文化的一大特色，也开创了中国赏石文化的一个新时期。曾先后在唐文宗李昂、武宗李炎(九世纪初、中叶)手下担任过宰相的牛僧孺和李德裕，都是当时颇有影响的文人墨客和藏石家。李德裕建“平泉山庄”，其中的怪石与奇花异树在当时就极负盛名，号称各地奇石“靡不毕致”，而奇石品种之多，仅有名号者既达数十余种。李德裕“平泉山庄”和诗人王建的“十二池亭”在造园艺术和景石，点缀方面，都达到了很高水平。大诗人白居易不仅有许多赏石诗文，他的《太湖石记》更是反映唐代赏石盛况及文化水准的代表作之一。

宋代(十世纪中叶至十三世纪末)是中国古代赏石文化的鼎盛时期，北宋徽宗皇帝举“花石纲”，成为全国最大的藏石家。由于皇帝的倡导，达官贵族、绅商士子争相效尤。于是朝野上下，搜求奇石以供赏玩，一度成为宋代国人的时尚。这一时期不仅出现了如米芾(字元漳)、苏轼(号东坡)等赏石大家，司马光、欧阳修、王安石、苏舜钦等文坛、政界名流都成了当时颇有影响的收藏、品评、欣赏奇石的积极参与者。宋代赏石文化的最大特点是出现了许多赏石专著，如杜绍(字季阳)的《云林石谱》、范成大的《太湖石志》、常懋的《宣和石谱》、渔阳公的《渔阳石谱》等。其中仅《云林石谱》便记载石品有116种之多，并各具生产之地、采取之法，又详其形状、色泽而品评优劣，对后世影响最大。又据南宋赵希鹄的《洞天清录集·怪石辨》载：“怪石小而起峰，多有岩岫耸秀、嵌之状，可登几案观玩。”足见当时以”怪石”作为文房清供之风已相当普遍了。

以书画两绝而闻名于世的北宋米芾(字元肆)是11世纪中叶中国最有名的藏石、赏石大家。他不仅因爱石成癖，对石下拜而被国人称为“米癫”，而且在相石方面，还创立了一套理论原则，即长期为后世所沿用的“瘦、透、漏、皱”四字诀。其实当时癖石者甚众，米芾只是其中之一罢了，“爱石而癖”绝非米氏所独钟者。据文献载：“米尝守涟水，地接灵壁，蓄石甚富，一一加以美名，入室终日不出。”当时有位监察使叫杨杰的，“知米好石废事，往正其癖”。但正当他老先生振振有词地教训米芾时，“米径前以手于左袖中取一石，其状嵌空玲珑，峰峦洞穴皆具，色极清润。米举石宛转翻复以示杨曰：‘如此石安得不爱!’杨殊不顾，乃纳之左袖。又出一石，叠峰层峦，奇巧更胜，杨亦不顾，又纳之左袖。最后又出一石，尽天画神楼之巧；又顾杨曰：‘如此石安得不爱!’杨忽曰：‘非独公爱，我亦爱也!’即就米手攫得径登车去。”这个故事十分生动有趣，也在一定程度上反映了米家奇石多小巧玲咙、富于山水画意的天然特色，和当时上层社会爱石、藏石的浓厚风气。 元代中国经济、文化的发展均处低潮，赏石雅事当然也不例外。大书画家赵孟頫(十三世纪末、十四世纪初)是当时赏石名家之一，曾与道士张秋泉真人善，对张所藏“水岱研山”一石十分倾倒。面对“千岩万壑来几上，中有绝涧横天河”的一拳奇石，他感叹“人间奇物不易得，一见大呼争摩娑。米公平生好奇者，大书深刻无差讹。”这一时期，在赏石理论上无大建树。

明清两朝(十四世纪中叶以后)是中国古代赏石文化从恢复到大发展的全盛时期。在这数百年间，中国古典园林从实践到理论都已逐渐发展到成熟阶段。明代著名造园大师计成(字无否)的开山专著《园冶》；明·天年间王象晋的《群芳谱》；明·李渔的《闲情偶记》；明·文震亨的《长物志》等相继问世。他们对园林堆山叠石的原则都有相当精辟的论述。“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”(《长物志》)之说，至今仍是‘小中见大’的典范。明·曹昭的《新增格古要论·异石论》，张应文的《清秘藏·论异石》，尤其是万历年间林有麟图文并茂、长达四卷的专著《素园石谱》等，更是明代赏石理论与实践高度而全面的概括。林有麟。不仅在《素园石谱》中绘图详细介绍了他“目所到即图之”、且“小巧足供娱玩”的奇石一百一十二品；还进一步提出：“石尤近于掸”、“芜尔不言，一洗人间肉飞丝雨境界”，从而把赏石意境从以自然景观缩影和直观形象美为主的高度，提升到了具有人生哲理、内涵更为丰富的哲学高度。这是中国古代赏石理论的一次飞跃。

历代装裱名著：

《装潢志》——周嘉胄 著

全书共分四十二题，对揭洗、修补、全色、镶嵌、覆背、上下壁、安轴上杆、上贴、加绳圈、贴

签、襄函等提出了具体要求，说明了装裱书画碑帖的各种技术、格式、设备、工具等，叙述的先后体

现了装裱的工艺过程，阐述最为系统和全面。

《赏延素心录》——周二学 著

本书从九种古籍中录了有关装裱的章节，依照唐、宋、元、明、清的时代顺序排列。文中介绍了

许多装裱和修补破画的经验，兼及画叉、画案和画匣的形制。它与《装潢志》可称为书画装潢学方面

最具代表性完整性的姊妹篇。这两卷书，篇幅不长，但都精而不苛，简而又要法尽精到，悉有成效，

诚墨宝金汤，绘事干城，是中国明清两代装潢技艺的宝贵总结，一向为装裱家所手自传抄，视为双壁

，奉为圭臬。

《历代名画记》——张彦远 著

书中对装裱发展历史作了简要的回顾，对如何组装书画，如何煮糊、修补、装轴等作了言简赅的

论述，开装潢学之先河，其论著为世所重。

《画史》、《书史》——米芾 著

书中从正反两方面来阐明装裱经验，主张用纸托画褙画，反对用绢褙画；主张裱好的书画要以时

卷舒，适时收藏，否则容易损坏，反对轴身过重，指出用檀木作轴杆，中间宜刳空，以免轴重损绢；

强调牛角不宜作轴头，那样会有湿臭气；主张用丝线编织成狭而扁平的带子轻轻的缚画，以免损画。

他的装裱理论都是经验之谈，切合实际而又精细入微。

《齐东野语》为我们提供了南宋绍兴内府书画的装裱格式。在很多方面是值得今天学习和继承的

。

《宋史·职官志》中“官告院”部分，向我们提供了宋代官员委任状的装裱格式。其中，装裱的

精致和丰富多变，能给我们以有意的启示。

《南村辍耕录》——陶宗仪 著

《清閟藏》——张应文 著

节录部分记述了装裱古书画所用的纸和绢，对我们研究古书画的鉴别和修补有一定的参考价值。

从中我们还可以看到宋代米芾关于装裱的理论对后代的深远影响。

《长物志》——文震亨 著

本书节录介绍了法糊、装褫定式、裱轴、裱锦、藏画等，其中关于画匣、悬画月令的说明颇有新

意，还能帮助我们了解书画名家和著名法帖。

《小山画谱》——邹一桂 著

书中关于矾绢、矾纸、用胶矾的介绍，是我们修补古画必备的知识。

《装潢短论》——博采众书

《中国书画装裱》——冯增木 著　山东科学技术出版社　1990年5月 第一版　 1993年9月第二版

1997年1月第7次印刷

《中国书画装裱最新款式200例》——田淑国　著　山东画报出版社　2001年7月第一版　 2001年

7月第一次印刷

《书画装裱技艺辑释》——杜秉庄、杜子熊 编著　画出版社　1993年8月第一版　 1997年

4月第3次印刷

《中国书画装裱大全》——杨正旗 著　山东美术出版社　1997年9月第一版1998年8月第二次印刷

中国书画装裱简史：

书画装裱，是我国独特的传统工艺，距今已有1700多年的历史。它的产生与发展，对于保存灿烂的民

族文化遗产，传播人类精神文明，都起了特殊的作用。

我国最早的绘画、文字，大都给制在器物上，镌刻到石头、金属、兽骨以及竹木上，给收藏和传

播带来了很大困难。当缣帛（后来的纸张）问世后，绘画技法才得以施展与提高，文字也由单一的实

用发展成为书法艺术。缣帛的发明，无疑是推动书法、绘画艺术的发展，促使装裱工艺降生的重要物

质条件。而丝织、造纸与书法、绘画的相互作用，又导致了装裱工艺的升华。

如同其他任何事物一样，书画装裱也有一个从无到有、由浅而深的发展过程。1973年湖南战国楚

墓出土的《人物御龙帛画》，为我们认识这个规律性的问题，提供了极其宝贵的历史资料。后来的长

沙马王堆一号汉墓出土的帛画，对于研究书画装裱的起源，有着十分重要的作用。

在悠久的历史长河中，我国裱背和装饰书画的技艺经过不断的探索、演变和发展，形成了一整套

颇具特色的优良传统。这是我国丰富的艺术遗产、工艺遗产极其宝贵的一个组成部分，亟待我们加以

整理、继承和发展。

一、秦、汉时代书画装裱艺术的出现

公元前221年，秦始皇灭六国统一了中国，建立了我国历史上第一个中央集权的封建帝国。不久，

这个短命的王朝在农民起义的怒涛中覆灭了。

在楚汉相争中那位斩白蛇而起的刘邦，终于建立了西汉政权。西汉隶书发展，立碑之风盛行，传

世的汉碑约有170余种，洋洋大观，灿若星辰。

秦汉绘画艺术是，包括壁画、漆画、画像砖、木板画、木筒画、帛画等。比前秦都有发展。在艺

术表现上，力求抓大貌，大势上也能处理较大的场面，塑造出各种不同的形象，但这个时期的绘画尚

处在稚拙阶段，还缺乏深入精致的表达能力。

秦、汉已使用简策与帛书。用竹做的叫“简策”，用木做的叫“版牍”。

关于简的制作，古书上也有很清楚的记载，历年来从地下挖掘的实物，也给我们提供了越来越明

确的认识。汉代学者王充在他的著作《论衡·量知篇》中写道“……竹生于山，木长于林，截竹为简

，破以为牒，加笔墨之迹，乃成文字。”台湾刘向《别录》中说：“新竹有汗，善朽蠹，凡作简者，

皆于火上炙干之……以火炙简令汗去其青，易书复不蠹，谓之杀青，亦曰汗简。”一根竹片叫做“简

”，每单根简是组成整部著作的基本单位，一部书往需多根简写成。把许多根简编连到一处，就叫做

“策”，“策”字也可以写成“册”。据《说文解字》，“册”是象形字，像一长一短，中有二编之

形。一根简容不下许多字，长文章必须用许多简编成策。在当时，一篇文章就是一册，所以“篇”也

就是那时的计数单位。如《论语》二十篇，《孟子》七篇等。

简策上的字是用毛笔沾墨写的，这叫做“笔”，写错了就用小刀刮去，这叫做“削”。简策使用

的时期很长，甲骨文和青铜器上都有“册”字，这说明在公元1300多年之前简策就已有了。它最盛行

的时间是从春秋到东汉末年。竹和木是很普遍的材料，用它们来制作书籍，容易得多，便利了人们写

作。竹策的诞生为促进中国文化的发展，起了重要的作用。如我国第一位教育家孔子的《五经》等书

，就是写在简策上的。

但是，简策太重，一部书要人抬、肩扛、车拉，十分不便。人们在长期的实践中发现了另外一种

可代简策的东西——帛。于是帛书便应运而生。

前面，我们已对旧中国国时代的帛画做了介绍，这里专门对帛书进行介绍，从中会发现书画装裱

艺术所走过的漫长历程，和它那不易被人发现的足迹。

帛书就是写在丝织品。因帛也有缣、素等名称，所以古人也有称帛书为缣书、素书的。简

策和帛书有时并称，例如在《墨子》中说：“书之竹帛，镂之金石，琢之盘孟。”

帛书与竹简并行使用，直到东汉时代。东汉末年董卓之乱，国家图书遭到破坏，军人把帛书拿来

做车篷、提囊、口袋，可见当时已经为数不少。三国以后。纸逐渐通行，帛书渐少。帛书的普遍使用

大约在旧中国国到三国之间，七八百年之久。

帛是丝织品，质地轻软。在织出的长匹上面写字，可以根据文章的长短随意剪裁，随意郐卷。比

体积庞大、笨重的竹、木简要方便得多，实用得多了。

《汉书·食货志》记载：“大公为周立九府园法，布帛广二尺二寸为幅，长四丈为匹”可知古代

的帽为二尺二寸宽。汉代仍沿袭古代制度。《流沙附简·二器物类》中记载：“任城国亢父缣一匹，

幅广二尺二寸，长四丈……。”缣帛广二尺二寸，简书二尺四寸，把简书和帛书的卷轴陈列在书案上

，形式是很直辖市的，当然一卷简书和一卷帛书相比，体积不同，卷内抄写的文字也不同。

帛书的形式发展到汉代，越来越考究了。那时有专门供写书用的缣帛，而且在上面还织有花纹、

淡雅的图案，为书写方便还织有或画有红色或黑色的界行，人们称之谓“朱丝拦”、“乌丝拦”。

简书编简相间，中有缝隙，不适于用来抽图。帛书可以避免这种缺陷，很适用于绘图、制图，《

汉书·艺文志》中略有记载。由此可见，帛书在当时极为流行。

帛书为使用方便，用竹策装在其首、尾，这样帛书就形成了卷，装在首尾的竹策、木板等，便成

为最原始的“轴”。当人们打开帛书放在案几上时，查阅十分方便，若在装好的帛、作画更为

方便。从人们便于阅读、著书、绘画的实际需要出发，最初的书卷问世了，同时书画装裱的真正雏形

，已经在帛书的形成发展过程中孕育形成。

据了解用帛代简虽有许多优越之处，但币十分贵重，所以不易普遍使用。因此现在留下来的帛书

不多。1934年长沙楚墓中发现一件，叫做“缯书”，四方形，文字共有900多个。1973年长沙马王堆汉

墓发现一大批帛书，共有十多种，约计20多万字，均用墨笔篆字或隶字书写。有《志子》、《战国策

》、《易经》等著作。由此可见帛书的一般情况。

“经卷”历史上称为“经”，主要是指儒家经典，是经孔子思想为主要内容。2000多年来被称为

封建社会的经典。《诗》、《书》、《易》、《礼》、《乐》、《春秋》一直被遵称为“六经”或“

五经”（《乐》经已经失传而不算在内），凡抄录“六经”、“五经”的卷被称为“经卷”。

原来的经卷是抄在帛上的（也称为帛书），《汉书·艺文志》中记载：耿昌《月行帛图》二百三

十卷；兵书略有记载，《齐孙子》八十九篇图四卷，《吴孙子》八十二篇图九卷。这些可以卷舒的经

卷、图册，为了保护和使用，都是用织物为底子做成可以舒卷的卷子，这些卷子是用绢、帛、布、粗

麻等上浆，有装背之说。这便是最早的装卷。虽至今并无详细文字记载，但中国书画装裱已经形成。

纸的发明：用帛代简，虽有许多优越之处，但却贵而难得，不易普遍使用。这就需要有一种价廉

易得，既能保持简策和缣帛的优点，又能避免它们缺点的东西来做书写、绘画的材料。于是人类期待

已久的纸，在各种条件具备的情况下，应运而生。

纸是我国劳动人民首先发明创造的。纸的发明在我国文明史上，以至世界文明史上意义十分重大

。

在我国古代，由于造纸原料的不同，对纸的解释也不同。东汉许慎著的我国第一部字典《说文解

字》中对丝织纤维所造的纸做了这样的解释：纸，絮一也，“”字下说“淌絮箦也”，“淌”字下

说“水中去絮也”，“絮”是“敝绵也”。汉代所说的绵就是丝绵，所以絮就是不好的丝绵。“箦”

是竹席子。把这些字的意义连起来看，纸就是在水中漂丝绵时，将丝绵在竹席上捶打，而留在席上的

坏丝绵。这种粘在席上的坏丝绵往往干了以后成为一张薄片，把这种粘在席上的薄片加以利用，而成

之为纸。

纸，古书上也有记载。《后汉书·蔡化传》说：“自古书契多编以竹简，其用缣帛者谓之谓为纸

，缣贵而简重，并不便人。伦乃造意，用树皮、麻头及破布、旧鱼网以为纸。元兴元年（公元105年）

秦上之。帝善其能，自是天下莫不从用焉，故天下咸称蔡侯纸。”这段记载，对于采用植物纤维造纸

的发明时间、发明人可以说介绍的是非常明确清楚了。

纵观汉代是简、币、纸并存的时代，似以简、帛使用最普遍。三国以后纸的使用渐多，至晋最盛

行，东晋以后纸已完全代替帛的使用。纸的发明，对中国文学艺术的发燕尾服，起的作用是无法估量

的。

当时的纸是有黄檗汁染过的（黄檗，落叶乔木，木材坚硬，供作建筑材料等用，茎可制**染料

，树皮可入药。又名黄柏），染过的纸颜色发黄，故称为黄纸。用黄檗汁浸染，是为了保护书籍，因

为黄檗汗液中的化学万分可以使纸长年防蛀，这种方法又称为“入潢”。我国在很早以前就知道用黄

檗保护书籍了。二世纪末叶刘熙所著《释名》内已说：“潢”是“染纸”，三世纪以后就很流行了。

西晋荀勖整理汲冢竹简后，在《穆天子传》序中提到用黄纸代替竹简，指的就是这种纸。而五世纪的

贾思勰著的《齐民要求》中有“入潢”一节。更加详细介绍用黄檗汁染纸的方法。

初期用纸写书的形式，模仿帛书的样式把纸张粘成长卷，用捧作轴，粘于最后一幅纸上，以此为

中心卷成一束，称为卷轴，所以这种制度就叫做卷轴制度。每张纸上要画上边拦和界行，以便于书写

，因而也有乌丝拦、朱丝拦之称。每一纸卷用纸从二幅到几十幅不等，每幅纸又叫做想方设法或幅。

为了保护纸卷，大约每五卷或十卷用帙包裹起来，也有的盛之以囊。当时的书，是用毛笔濡墨进行书

写的。这种连粘成的长卷，用捧作轴，用毛笔进行书画，和今天的横披、手卷又有何异，笔者认为，

这就是中国书画装裱艺术的开端。

装裱画与材料

书画作品的皴平方法、装裱方法及装裱画和装裱成品材料ZLO019 本发明涉及一种书画作品的皴平方法

和一种装裱画的方法及用该方法得到的装裱画和装裱画用的成品材料。

本发明亦可解决如下两大问题：

1、解决了千百年来人们期待自己也能对自己的作品简单象字画装裱师一样地进行艺术装裱的热望。

2、改变了人类近千年来装裱传统，大大地提高了装裱的精度与决定性地突破了其表现的局限。

优势：本商品所独具特色的成品材料加上原来世界上已经流行的同类商品就能轻易地变化成为

多出几十倍以上的不同画框，与像框装裱形态的新商品，如果再加上多种颜色的设计与变化的搭配，

就会比同一个画框得出多出几百倍甚至上千倍的商品。它的商业价值不仅可观，而且回收资金的速度

很快，也是最安全最快的投资选择，可以说是没有风险且回报可观的巨大持久性的投资事业。

古画揭裱当慎重

收藏书画的朋友，时常遇到的一个问题就是古旧书画的揭裱。大多数的书画收藏者购得古旧书画后，

便很随意地就近找人揭裱了事。这是断然不可的，因为这直接关系到一件古旧书画作品的成全与毁坏

以及寿命的永暂。

古旧书画能不重新揭裱的尽可能不要揭裱，因为每揭裱一次，要经过热水闷烫、清水淋洗、化学

药品洗霉去污和修补、全色等多道工序，耗费很多时间，这些无疑会使古旧书画大受损伤。所以古人

曾说古旧书画非到了“蝴蝶翩翩舞”的破烂程度，一般不要重新揭裱。

揭裱古旧书画，尤其是具有珍贵文物价值的古旧书画，一定要找那些经验丰富、技艺高超又认真

敬业的装裱师。北京、上海、苏州等地都有专业的书画装裱店和技艺上乘的装裱师。如北京琉璃厂的

荣宝斋是国有企业，负有保全救护文物的责任。他们接到古旧书画，须经过研究讨论决定如何揭裱后

才分配专 人操作。切不可为了图省事省钱就近找技艺平庸的人揭裱。清代书画鉴别名家陆时化在其所

著《书画说钤》一书中说：“书画不遇名手装池，虽破烂不堪，宁包好藏之匣中。不可压以它物，不

可性急而付拙工，性急而付拙工，是灭其迹也。拙工谓之杀画刽子。”此实为经验之谈。

另外，珍贵的古旧书画揭裱前最好拍照或录像，以备揭裱过程中毁坏而诉诸法律的凭证。

中国画的装裱

中国古代绘画最早大多画在帛和绢上，后来更多的画在宣纸上。因宣纸质地薄软，容易破损和皱折不

平，为了便于观赏和收藏，必须加厚加固，古人开始在画心背面托裱麻纸、布帛等材料称之“裱褙”

。为了使裱件典雅美观，画心四周镶上绫、绢等丝织品。破残污损的古画哪怕是已经支离破碎，只要

经过能工巧匠的揭裱便能使之恢复原貌并能延年益寿。保护国家文物使名人真迹能流传百世，应归功

于神奇的装裱艺术。装裱的款式，可分为悬挂款式与案头款式两大类。悬挂款式又分为镜片、条幅、

横披、对联、屏条、通景屏等，案头款式分为手卷和册页。装裱的类别和款式不同，其工序方法也不

相同，下面介绍最基本装裱工艺的工序和制作过程。装裱工艺大致可分为六大部分，每一部分又可分

许多小的工序。第一部分为定型备料，包括制浆糊、托复褙、托染绫绢等。第二部分上浆托纸，包括

调试浆水、配托纸、润画心、上浆托纸、刷浆口、上墙绷平晾干。第三部分裁画心、下料，包括画心

下墙，取正方裁、量裁镶嵌材料。第四部分画心与镶嵌材料的组合、定型，包括镶局、镶牙子、镶边

、镶天头地脚、卷边或沿边、上钉角等。第五部分复画上背，包括配复背纸、裱件的闷水润性，刷复

裱上画和排平，加辅料、上墙、绷平。第六部分最后完成，包括下墙、打蜡、剪边、装天地杆轴，挂

网结带。由于装裱的类别和款式不同，它们的工序材料也各有差异，而每个装裱师的经验、习惯手法

各异，各自的操作方法也不尽相同，装裱艺术又是一门工艺性强的专门技术，而且需要实际操作，反

复实践才能逐渐掌握。这里只能简要谈几种最基本的、简单易行能自己动手托裱的方法。

书画装裱

以各种绫锦纸绢对古今纸绢质地的书画作品进行装裱美化或保护修复。在宣纸和绢素画，

因其墨色的胶质作用，画面多皱折不平，易破碎，不便观赏、流传和收藏。只有经过托裱画心，使之

平贴，再依其色彩的浓淡、构图的繁简和画幅的狭阔、长短等情况，配以相应的绫绢，装裱成各种形

式的画幅，使笔墨、色彩更加丰富突出，以增添作品的艺术性。

沿革书画装裱在中国有悠久的历史。早在战国时期就有帛画、缯书，至西汉即有装裱的绘画出现

。如湖南长沙马王堆汉墓出土的帛画上端，装有扁形木条，系有丝绳，木条两端还系有飘带。南北朝

时书画装裱多赤轴青纸，著名裱工有范晔、徐爱、巢尚之等人。书法家

虞□还著有装裱著作。至唐代始用织锦装书画，格调堂皇，高手辈出。张彦远在《历代名画记》中设

“论装背裱轴”一章专门论述有关装裱事项。

宋代因书画繁荣，装裱亦获空前发展，多用绫绢作裱料，装裱样式丰富多采。北宋宣和年间，装

裱多是画心上下镶隔界，不镶绫边，周以古绸绢边栏之，称宣和裱。此时画家米芾兼善装裱，著《论

鉴赏装裱古画》一文，颇有建树。元代宫廷设置专门机构，管理装裱书画。

明清以来,随文人画大兴,以素绢或浅色绢作裱料的装裱逐渐增多。出现了地区性的装裱中心，所

裱书画因绫绢色彩及操作技法及裱幅形式的不同而具有地方特色，如京（北京）裱、苏（江苏）裱等

。明代周嘉胄撰《装潢志》一书，论述精微，人多重之。

另外，中国的书画装裱技术还传至日本、朝鲜，形成各自的独特风格。

工具和材料装裱书画需要有完备的工具和材料。工具主要包括：①工作室，要求宽畅明亮通风。

②案台，以坚实的木材做成，用朱红油漆罩面，使之光滑平整。③大墙或壁，分木板墙和纸墙两种，

前者适用于气候潮湿之处，后者多用于干燥之处。要求平整、光洁。④裁刀，用于裁切纸、绢、绫、

锦的材料和挖配、裁画心及修补破洞。其刀刃锋利平直，呈马蹄形，又名马蹄刀。⑤裁板，用于裁切

之垫，多以质细纹直的椴木、银杏木或柳木为之。⑥裁尺，用于裁切画心材料时作界尺之用，多用楠

木、杉木制成。⑦棕刷，用树棕编扎制成，有南、北方之分,前者小且薄,后者大而厚。⑧排笔，由几

支乃至20余支羊毫笔并排扎接而成，用于刷浆糊。⑨竹启子，用大毛竹制成，呈剑形，前部薄而光滑

，尖端半圆形，后部粗厚。⑩针锥，用于扎眼、转边和排毛等。

砑石，用以砑磨画背，以质细光滑的鹅卵石为之。另外还有浆油纸，水油纸等。

材料主要有：①纸，多用生宣纸，一般用作托画心，托绫绢或配覆背等。②绢，是平纹织物,用蚕

丝织成,有粗细之分。③绫,亦用蚕丝织成,并织有各种图案，多用于裱幅的天头、地头、隔水等。④锦

，丝织物，多为二方连续或四方连续的图案。多用作手卷包首、册页封面、轴幅锦眉和边框等。⑤浆

糊，托裱所需的粘合剂。用去掉筋麸皮的淀粉或上好面粉打成，打浆时需放入适量明矾，以防以后虫

蛀。⑥颜料，即中国画颜料，用于染制纸、绢、绫及为破损的画心补色等。⑦胶矾水，用胶和明矾及

水三者混合而成，用于加固裱件的色彩和纸绢质地。⑧轴头，用在挂轴式和手卷式的装裱中。前者多

用紫檀木、红木、花梨、瓷、象牙、角、金属等制成，呈蘑菇头等形状；安装在地杆的两端,既起到装

饰作用,又便于画卷悬挂。后者常用象牙、瓷及金属等材料为主，圆形装于卷尾的上下两端。⑨画杆，

分天杆、地杆，以杉木为主，要求平直，其中地杆要一定重量。⑩绳、带、别,用于捆扎别紧裱物。另

外还须备有一些化学药品,加高锰酸钾、草酸、过氧化氢、丙酮、乙醚等，用于清除霉迹、污迹等。

工艺装裱有—套完整工艺过程，操作时须按要求进行。其过程首先是材料的托和染，包括：①托

绫、绢，将绫绢正面合案铺平，用排笔蘸清水将其刷透，后用干毛巾将水份吸干，使绫绢紧绷案面，

平直无皱，再刷浆糊，后将卷好的纸对齐绫绢，边展托纸，边用浆刷刷实，完后再以棕刷排实，揭去

，晾在墙上。另外还可将颜料放入浆糊中调匀，刷至绫绢，上纸，晾干，即连托带染色,称浑托。②托

镶料纸、裱背纸，大多托3层。先将第1层纸铺开，用稀浆水将纸刷平刷匀，加托第2层，对齐边口，展

纸，刷实。再用浆水加托第3层，步骤同上。3层托好后，再用棕刷刷一遍，晾干。③染材料，将颜料

及胶用水浸泡化开，把所染纸绢绫反扣在画案上，往上刷颜色水，要均匀，先刷托纸，后刷纸绢绫的

正面。后上墙晾干。接着托裱画心包括：①湿托法，用于不掉色的画心。把裁方的画心反铺于画案，

润潮展平，上浆水，沿画心四边刷上局条,后把托纸刷上,再用棕刷由上而下刷住托纸。②平托法，用

于易扩散或掉色的画心。其法是托纸上刷浆水，画心覆其上。有飞托、覆托之分。再进行镶覆和砑装

，包括：①镶覆，将托好的画心裁去多余的局条，再在画心四周镶覆上所需要的圈档、上下隔水、天

地头、惊燕，绫小边或通天小边等各种材料，然后在其背面刷浆水，粘上覆背纸即可。②砑装，砑，

即对覆背后的裱件用砑石砑磨，使之光洁柔软。装则指在裱好的画幅上，装配天地杆、轴头、在杆上

钻,穿绳,以便悬挂等，至此装裱工作全部结束。

形式亦称品式。主要有：①条幅，因是垂直悬挂，又称挂轴，或轴。自上而下包括天杆、天头、

惊燕、上隔水、圈档、画心、下隔水、地头、地杆、轴头等，一般为天头大、地头小。②长卷,也叫手

卷,简称卷。由天头、副隔水、前隔水、绢边、引首、画心、后隔水、题跋纸心、拖尾等组成。③册页

,首尾相连、折叠而成,其形式类似画册，每页一幅画，或一画一跋，首尾为硬面包锦，内有边、画心

、分心等。册页有多种样式，其中左右翻折，向右开版的称蝴蝶装，上下翻折，向上开版的为推蓬装

等。另外装裱幅式还有屏条、对联、横披等。

参考书目

故宫博物院修复厂裱画组:《书画的装裱与修复》,文物出版社，北京，1980。

书画装裱书画装裱的形制及品式

中国书画装裱的对象，可概括为轴、卷、册三大类，这些按照画件形体规定的式样即为装裱形制。而

每一类中不同的装裱式样又称品式或装式。即是同一形制中，也还有相对独立的装裱形式，如轴类之

对联、屏条等。另外，尚有暂不归类的横披、镜心等。

（一）立轴

立轴亦称挂轴、挂幅、条幅、竖幅、条山、轴子；特别窄的有人称其为“琴条”。悬挂在厅堂正

中的大幅字画还称“中堂”。

由于历史等原因，以及人们欣赏习惯的影响，立轴成了最普及、款式最多的一种装式。

立轴常见的传统装式有：一色装、二色装、三色装、宋式（宣和）装、诗堂装、半绫装、纸镶绫边装

、绫镶绢边装、集锦装、锦眉装、间隔一色装、框二色装、轴背等。

（二）屏

屏亦称扇屏、屏□（此字上为“户”部，下为“衣”部）。并以张挂的不同环境，称其炕屏、卧

屏、吊屏及御屏（指用于宫廷的屏风）。原为用于遮挡、装饰的实用物，通称屏风。其正面粘贴绢画

。而屏条是在立轴的基础上，将竖幅形式与屏风相连的特点结合在一起的、以套或组为单位的独立装

式。

屏主要分为屏条和通景屏。

（三）对联

对联亦称楹联、门联、字联、书联、对子、门对、楹贴。双行长句还称龙门联。

对联是由二条字数相等、内容相连、画心尺寸与装裱规格完全相同的书法作品而组合的。排挂时

，右为上联（亦称出句），左为下联（亦称对句）。二条为依副。

（四）卷轴

卷轴亦称手卷、横卷、轴卷、横轴、横看、手轴、卷子、行看子。横式装，是一种古老的装潢形

式。卷轴体积较小，轻巧且宜收藏。但只能平放案头，不便张挂。

卷轴是由天头、隔水、引首、尾子将画心连接而成的。其装式虽有所不同，但各部位的要求、规

格基本是一致的。

卷轴一般分为：撞边卷、转边卷、套边卷和卷背。

（五）横批

横批亦称横挂。横式装。横批解决了横幅书画不便张挂的矛盾。

（六）镜心

镜心亦称镜片。以夹放在镜框内而得名。与早期的屏风画，以及清宫的“贴落”（一种贴在宫殿

墙壁上的简易裱件）同属一种类型。横、竖式皆可。是一种简易、方便的装式。

（七）册页

册页亦称叶子。是受书籍装帧影响而产生的一种装式。

册页的装式主要分为：蝴蝶装、推篷装、经折装、平开册页、转边册页等。但无论有几种，均不外乎

横竖两种类型。

辞书。是以汇集和解说词语为目的的工具书，包括字典和词（辞）典。类书。类书是辑录古籍中片断资料、整篇或整部著作，按类目或韵部编排，以供查检、征引、校勘或辑佚古典文献的工具书。政书。是记载典章制度的沿革变化以及政治、经济、文化发展情况的专书，是历史著作的一个门类——典章制度专史。由于它具有资料汇编的性质，故一般也将它作为工具书的一个类型。百科全书。是全面系统地介绍文比科学知识，收集各种专门名词、术语，按词典形式编排，解说详细的大型参考工具书，起着知识总汇的作用。年鉴。是系统汇集一年度重要时事文献、学科进展与各项统计资料，并按年度出版的连续性出版物。包括年刊、年报等。手册。是汇集某一万面经常需要查考的文献资料或专业知识，以供读者随时翻检的一种工具书。它通常是简明扼要地概述某一专业或某一方面的基本知识，以及一些基本公式、图表、数据、规章、条例等，其实用性较强。书目。也称“目录”，即图书目录，是揭示与记录一批相关文献的工具，它著录文献的基本特征，并以一定的次序（主要是分类）编排而成。索引。也称通检、引得、备检等，它是把一种或多种书刊中的具体内容，如字、词、句、人名、地名、篇名、书名、主题等进行摘录编排，注明出处，以便查阅的工具书。文摘。是以简明扼要的文字对文献主要内容的摘述。它将原始文献加以浓缩，概括地陈述其内容，并注明出处，是报道新的科学著作、传播文献情报的重要工具。表谱。是将种种复杂的事物用简明的编年或表格等形式表现出来以供读者查检的工具书。其特点是眉目清楚，容易查检，信息密集，可以代替许多文字说明。通常用于查检时间、历史事件、人物资料等。图录。也称图谱。是以图像表示事物形象的工具书。有历史图谱（如《中国历史参考图谱》）、文物图录（如《太平天国革命文物图录》）、艺术图录（如《中国雕塑史图录》）、人物肖像画（如《历代古人像赞》）等。图录形象、直观地再现重要历史事件的图画、实物照片、人物肖像及珍贵历史文献，为加深对历史的了解有着重要的作用。地图。是将地表事物和现象标绘在图纸上的缩影。可分为普通地图、历史地图和专业地图。名录。是为查找人物、组织机构或其他对象的概况，并以字顺、年代或分类顺序排列有关资料的工具书。

折叠是家具设计的一个方向，未必主流，但是吸引眼球。例如旋转餐桌（The Fletcher Capstan Table）、双层折叠床（LolliSoft IN）等等妙趣横生的家具。这种设计理念并非是洋气而新颖的，存世的古家具中亦有不少这样让人叹为观止的作品，且有些设计仍保留至今。

一、交杌

杌，《玉篇》：“树无枝也”，指一种无靠背的坐具。明末文震亨《长物志》“杌有二式”，正方杌与圆杌。交杌就是俗称的“马扎”、“马扎子”（也作“马闸”），折叠收纳，便于携带。西安博物馆展有元代王世英墓出土的一匹陶马上系扎着一只小马扎。据说煤油灯防风雨可挂马上而叫马灯，同理，马扎之名，许是如此。

马扎在古籍记载中还有一个标明来处的名字：胡床。与番茄、胡萝卜、洋葱一样，是舶来品。

尼罗河畔出土古埃及第十八王朝图坦卡蒙法老的陪葬品中有一只精美小凳，是目前发现最早的一只“马扎”了，同一时期的中国处于殷商。直至汉时的“坐”基本上是跪坐，垂坐之具起初是没有的，由西方（马扎）南亚（荃蹄）传向中原，“床上常设胡床及筌蹄，著靴垂脚坐”（《梁书》）。

西晋陈寿《三国志·魏志·裴潜传》中：“追尊太常谥曰贞侯‘南朝宋裴松之注引《魏略》： 潜为兖州时，尝作一胡床，及其去也，留以挂柱。’“这段史料便是典故”挂胡床“的来历，借指为官廉洁，生活俭朴。唐李白有诗云：“去时无一物，东壁挂胡床。”话说，曾闻某节目中马未都先生证，“床前明月光”中的床指胡床——小马扎。

《北齐校书图》（556年）中的马扎图是中国地区较早的一则记录，另外“东魏（534年―550年）赵胡仁墓中出土的女侍俑右臂挟有一敛折的胡床，便是早期胡床的具体形象”。马扎由八根直木构成的基本形式一直没有太大变化。明清的木交杌结构上可分有无踏床，杌面又有皮革、织物、绳条、木制等材质差异，收纳上木制杌面也有比较特殊，为上折式。

二、交椅

如果说“好胡床”，是汉民族接受“胡化”的一种倾向，那么在胡床基础上创新设计出了交椅，则是胡物汉化的表现了。

北宋陶谷《清异录》中似记载了唐代的胡床改良版本——逍遥座。

南宋吴自牧《梦粱录》卷十三中有诸色杂货"交椅"、"绳床"，绳床就是胡床。宋末元初周密《武林旧事》 卷六·小经纪 他处所无者中有“穿交椅”，大概是因为绳绦之类易损，所以需要有这技术的人，翻新座面。实用性外一些奢华修饰的交椅名头也多，例如“七宝交椅”（《宋朝事实》）、“银裹圈背交椅”（《金史》）、“交椅，银饰之，涂以黄金。”（《元史》）、“犀皮一字交椅”（《水浒》）。

“圆背”与“一字”许是皆指交椅的结构设计。

从宋元明画作以及明式家具实例来看，圆后背交椅是热门经典款：居家使用一派大方气度；赏春踏青又比小马扎上”档次“。

除此不得不提古典武侠小说中交椅的含义。

明施耐庵《水浒》给了聚义厅里”第一把交椅“不少戏份，”晁盖便请宋江为山寨之主，坐第一把交椅"、“宋江便请卢俊义坐第一把交椅”；清俞万春《荡寇志》：“希真转身拜谢了苟桓，又谢了众人，然后到正厅上坐了第一把交椅。让苟桓坐第二位，苟桓那里肯，苦苦的让刘广坐了。”；民国吴虞公《青红帮演义》：“但见中间放着十六把交椅，盛春山缓步而出，就第一把交椅坐了。”

“第一把”不单单是座次数字，“大当家“、”首领“之类的人才可坐的默契。细细咂摸玩味：挂胡床为清贫寒苦，第一把交椅却是霸权身份地位的代名词。明明是一帮落草莽汉却也不是真的”五大粗“。

除了像欧姆符号的交椅结构以外，直背交椅也是一类。一字交椅的”一字“