书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。

它们之中，除法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去鉴别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作用：

南唐  赵干 江行初雪图（局部)

259cm × 3765cm   绢本 

台北故宫博物院 藏

作者的名款、题记

作者的名款、题记,当然可以使我们明确知道此件作品出于谁手。它还有一些时代的变化,了解这一变化规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后代伪作)。

在绘画上现在见到的晋·顾恺之《女史箴图》有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传梁令瓒《五星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。

南唐·赵干《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵干款书。启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标题，其书体确和唐·韩干《照夜白图》上的标签(有花押)早传为李氏书的完全一样，其说可信。

唐 韩干 照夜白图（局部）

308cm × 33cm 纸本

美国大都会博物馆 藏

又黄筌《写生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。

两宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令穰、梁师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月几个字，至多加上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。

如崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的。以长行大篇诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋·米友仁、杨无咎、陈容、郑思肖、龚开、金·王庭筠等人。

北宋 崔白 双喜图  1937cm × 1034cm

 绢本  台北故宫博物院 藏

崔白《双喜图》题款

在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫《重江叠障图》。

至于不善诗文书法的画师则仍旧只写名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等人就是如此。

明初，大部分还与元代习尚相同。明末清初以来，渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记,或竟不着一字；或在对页上另作书题，最后另加题跋一、二页。清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和总跋一概少见了。

总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不落款的作品，以后这种情况逐渐减少，清康熙以后，几乎无画不题了。

明、清以来,甚至有乱抄一些前人旧句填补空白的，这种风尚一直延续到近代。

元 钱选 扶醉图

28cm × 492cm 绢本

美国大都会博物馆 藏

古人有名、有字、有号，还有别号。如钱选名选，字舜举，号玉潭，别号霅溪翁等。自己在书画上一般都书姓名，有时也有连姓名带字，如写“钱选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚冈”。

某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的（题别人的跋语款字例外）。

钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。

明末有双名的人,如“元璐”“道周”等，在尺牍中有时只写下一字如“璐”“周”等,但上面的一字，必是兄弟排行字。偶有少数排行字在下的,则少写下一字，如戴本孝兄弟排行是“某孝”，因此本孝有时只书一“本”字。

有的人又在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”(黄道周)等，不知者容易当他名叫“涟生”或“周生”，这种写法在前代我是没有见过的。

元 吴镇 风竹图

109cm × 326cm 纸本

美国弗利尔美术馆 藏

曾见《石渠宝笈》著录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的，鉴定者以为他是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错误的，因为宋人还没有那种习惯。

南宋人官场中来往的书牍称为“札子”，从绍兴时候起就有这种格式，最早见到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓某札子”。这个形式在北宋尚未流行,到宋亡又跟着消灭了，它的时限是很短暂而清楚的。

明代尺犊有的前有单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书“名正肃”三字。这种形式，大约要到万历间才出现，一直持续到清代。

清 朱耷 松石牡丹  176cm × 96cm

  绫本  旅顺博物馆 藏

朱耷《松石牡丹》题款

个别人有特殊的习惯，如明·董其昌有“书不玄宰(号)，画不其昌(名)”之说，这只是他晚年大部分作品,但也不是绝对如此。

清·朱耷，在书画中从未见过他写这两个字，朱氏中年为僧时书僧名：“传綮”，稍晚书：“驴屋驴”等等别号，到六十岁以后才书“八大山人”，段落非常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”等字样。其余不一一详举。

如何对作者的款题进行鉴别,已如上述。但要注意，如果碰到代笔画，就无能为力了。

他人的题跋

他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题、签题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同时人作品的，应当区别对待。

题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品本身或者接纸上题上一个姓名,不作其他的评语，其始大约在晋、南朝宋时代。

按唐·张彦远《历代名画记》“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋，收聚图书，皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。

现在我们所见到的有梁·唐怀充、徐僧权、姚怀珍、满骞；隋·姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。据张彦远的说法，比之于“印记”，那又等于后世的鉴定印了。

隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉橘帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名(疑亦勾摹)。

又曾见唐·韩干画的《照夜白图》(马)卷上有(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书《曹娥碑》卷上有唐·元和中不少人的题名(出于后人临摹)。

明代还有一些著名装裱人，所见如朱启明(见于宋徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后)、汤杰(见于元·赵孟頫《重江叠障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名的,但不太多。

晋 王羲之 平安何如奉橘三帖全卷

247cm × 468cm  纸本

台北故宫博物院 藏

诗文题跋，我们现在所见到最早是宋人之笔。这种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。

其书写部位，大都不在那件东西的本身上,一般手卷在尾纸、隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。

在同时人的作品上题诗文等等，大概是从汉代的图象赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来,如苏轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。

当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成了极可靠的鉴定依据。例如:宋·李公麟《五马图》(无款印)，本身上和后面尾纸上都有黄庭坚的题字；

他们之间的友谊和黄的善鉴,我们是早已知道的，所以此黄庭坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用些，因为黄字我们见的比较多,可以比较，而李字少见，我们心中无数。

元 陈琳 溪凫图

475cm × 357cm 纸本

台北故宫博物院 藏

类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石图》卷(无款印)后接纸上有刘良佐诗跋，苏画就是为刘作的；再接纸上有米芾和刘诗，(在本身与二跋的衔接处,都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后配)，米芾与王厚之都以善鉴知名，米氏又和苏轼有交往,苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。

又如元·陈琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子；又黄公望《丹崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，赵、张的保证当然都是信得过的。

又如高克恭大轴《云横秀岭图》《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。

以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的(当然也不是绝对的)。

元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞赏。

例如：宋初人摹唐·阎立本《步辇图》，宋人摹北宋·刘敞书《秋水篇》(都有很明显的是件摹本的证据)，前者后面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很多没有提到摹本二字。

他们只在见到凭空臆造的东西时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推敲，以免误会。

南宋 佚名 青山白云图 

 229cm × 239cm 绢本 

 故宫博物院 藏

有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册,本来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。

这是一把纨扇的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。

因为南宋帝、后题画,我所见到的(以有画家落款的为据)，不论在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下诸人题晋唐五代古画的)。

以此类推，因此那些无款画，完全可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，《青山白云图》自然不会例外。

元 钱选 浮玉山居图

296cm × 987cm 纸本

上海博物馆 藏

标题、签题，在清初以前,大都不具书者姓名，约到清中期以后才渐渐有具款的，后来又有并落上下款的。标题有各种形式部位，卷子书在本身前“隔水”绫绢上方，轴子书在裱边(与本身齐头)，有的书在纸、绢签上，然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外签”。

引首书：在书画手卷前面装一段牋素，名为引首，它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏㫤《上林春雨图》卷，正统间金湜题元·钱选《浮玉山居图卷》等。

引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”“秀野轩”等，后来被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。

北宋 巨然 层岩丛树图

1441cm × 554cm 绢本

台北故宫博物院 藏

题跋(包括上例各项)对书画鉴别所起的作用，固然不小，但亦不可全信，例如：元·邓文原题宋仿王羲之《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。

又如元·钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的同时人题句，他们当然也都以真笔视之，例如《孤山探梅图》卷、《青山白云图》卷等等。

又如明·董其昌的一册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真迹。

又如清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见瓯香馆画跋)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹如《秋山问道图》《层崖丛树图》等来比较，面貌显得完全不同，可见那些鉴题语都是不正确的。

至于清高宗弘历对一真一伪的元·黄公望《富春山居图》的颠倒品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，已成为讲鉴定者尽人皆知的大笑话了。

之所以有这些错误事的出现，究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；或是粗心大意，偶然的疏忽；或是为了射利，说伪为真，评近为古；或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们必须要懂得这种种情况,正确对待，才不致于上他们的当。

唐 孙过庭 书谱（局部)

265cm × 9008cm 纸本

台北故宫博物院 藏

本人印章

书画上钤印，起始已难详考，唐代只见法书上有印，绘画上则尚未见到过。宋代书画用印的也还很少，直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少有这种习尚。

唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但已模糊不清(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王岩叟、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则郭熙、文同、赵令穰、杨无咎、郑思肖、赵孟坚等亦有印。

元、明以来的书画上极少不钤印记的,但倪瓒中年以后的作品，所见都无印记，只在《陆继善摹稧帖跋》(四十二岁作)和《设色水竹居图》(四十三岁作)、《小山竹树图》上见到过几方。明·董其昌画也有一些不钤印记的，据说都是家藏的得意之作,这是个别特例。

陆继善《摹兰亭叙帖》

法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下加钤“起首”印章。尺犊书钤印的较少，北宋人有钤在日子上，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称为“副启”；前有“名刺”单帖，书者将名印钤在“名刺”与“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只剩左半，不见其全了。

绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。

书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中缝加钤一印，名为骑缝印，也有些不钤的。

注：文章来源于网络

1 求滕王阁序有关的文化常识

史载，滕王阁是由唐高祖的儿子——滕王李元婴所建据传，滕王李元婴从原任的苏州刺史调到洪州（今江西南昌）当都督时，心中怏怏不快走的时候就把在苏州组建的一班歌舞乐伎全部带到了洪州，养在都督府中，不问政事，终日沉湎于酒色，肆意寻欢作乐，但仍难消心中的烦恼 一天，滕王的一些幕僚为了讨得主子的欢心，建议把歌舞乐伎带到赣江岸边山冈上，在临江的山冈上举行筵宴，既可畅饮美酒，又能观赏江山秀丽的风景，一边看舞蹈，一边听歌唱滕王一听很高兴，就采纳了这个意见可是当他们到了江边一看，那冈峦上乱石遍布，荆棘丛生，歌伎舞伎根本无法闻声起舞滕王无奈只得悻悻而归，闷闷不乐 不久，又有一些幕僚建议干脆在临江的冈峦上建造一座既可尽揽山峦江川之秀、又可享受歌舞之乐的楼阁滕王听后不禁喜形于色，遂命幕僚负责动工兴建，到唐显庆四年竣工，上元二年又重修后来阎伯屿做了洪州督都，每逢重九日便在此大宴宾客、登高赋诗，以示庆祝又是一年重九日，阎公令其婿吴子章事先撰好序文，欲在宴请宾客时当众夸其才说也真巧，此时恰巧王勃省亲路过此地，自然也被邀请赴宴当阎公假意请众宾客为滕王阁作序时，众宾客都明白阎公的意思，皆推辞说难于胜任唯独王勃初来乍到不谙内情，便恃才不辞，即兴秉笔这使阎公极不高兴，遂令人暗中监视，得句就立刻报给他当看到王勃开篇写“南昌故郡，洪都新府”时不禁摇摇头说：“唉——俗套！俗套啊！”话音刚落，又来传道“飞阁流丹，下临无地”时，惊赞道：“好！好句子！”接着又看到“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”、“老当益壮，宁移白首之心？穷且益坚，不坠青云之志”、“杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭”时，竟拍案惊呼：“此天才也！”序成后，满座宾客皆惊从此，滕王阁就与王勃的《滕王阁序》一样名扬天下了 这雄伟的滕王阁至今已历时一千三百多年，经过了诸多朝代，屡毁屡建今天我们看到的滕王阁是1983年采用宋代时的样式重建的，其高544米，阁楼明三层暗四层，临江屹立，十分壮观。

2 求滕王阁序 有关的文化常识 谢了 在线等

史载，滕王阁是由唐高祖的儿子——滕王李元婴所建。据传，滕王李元婴从原任的苏州刺史调到洪州（今江西南昌）当都督时，心中怏怏不快。走的时候就把在苏州组建的一班歌舞乐伎全部带到了洪州，养在都督府中，不问政事，终日沉湎于酒色，肆意寻欢作乐，但仍难消心中的烦恼。

一天，滕王的一些幕僚为了讨得主子的欢心，建议把歌舞乐伎带到赣江岸边山冈上，在临江的山冈上举行筵宴，既可畅饮美酒，又能观赏江山秀丽的风景，一边看舞蹈，一边听歌唱。滕王一听很高兴，就采纳了这个意见。可是当他们到了江边一看，那冈峦上乱石遍布，荆棘丛生，歌伎舞伎根本无法闻声起舞。滕王无奈只得悻悻而归，闷闷不乐。

不久，又有一些幕僚建议干脆在临江的冈峦上建造一座既可尽揽山峦江川之秀、又可享受歌舞之乐的楼阁。滕王听后不禁喜形于色，遂命幕僚负责动工兴建，到唐显庆四年竣工，上元二年又重修。后来阎伯屿做了洪州督都，每逢重九日便在此大宴宾客、登高赋诗，以示庆祝。又是一年重九日，阎公令其婿吴子章事先撰好序文，欲在宴请宾客时当众夸其才。说也真巧，此时恰巧王勃省亲路过此地，自然也被邀请赴宴。当阎公假意请众宾客为滕王阁作序时，众宾客都明白阎公的意思，皆推辞说难于胜任。唯独王勃初来乍到不谙内情，便恃才不辞，即兴秉笔。这使阎公极不高兴，遂令人暗中监视，得句就立刻报给他。当看到王勃开篇写“南昌故郡，洪都新府”时不禁摇摇头说：“唉——俗套！俗套啊！”话音刚落，又来传道“飞阁流丹，下临无地”时，惊赞道：“好！好句子！”接着又看到“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”、“老当益壮，宁移白首之心？穷且益坚，不坠青云之志”、“杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭”时，竟拍案惊呼：“此天才也！”序成后，满座宾客皆惊。从此，滕王阁就与王勃的《滕王阁序》一样名扬天下了。

这雄伟的滕王阁至今已历时一千三百多年，经过了诸多朝代，屡毁屡建。今天我们看到的滕王阁是1983年采用宋代时的样式重建的，其高544米，阁楼明三层暗四层，临江屹立，十分壮观。

3 兰亭集序文化常识

《兰亭集序》是一篇序言“序言”简称“序”，也叫前言，属实用文体，同“跋”是一类列于卷首叫序，附于卷末叫“跋”其作用在于推荐介绍某人著作或某一材料，说明写作过程、写作目的、主要内容或说明一些同书本有关的事情，帮助读者更好地去阅读或理解序言，有自己作的，叫“自序”；也有请他人写的，叫“他序”，他序除了介绍著作外，往往还有一些评价的内容 不论是古代还是今天，都有一种叫作“序”的文章，比如描述文人雅集的《兰亭集序》、记述高阁盛宴的《滕王阁序》、自勉励人的《送东阳马生序》、交待写作因由的《〈呐喊〉自序》，等等 序，到底是一种什么文体呢？它又有哪些种类和特点呢？

现代人所说的序，是一种写在书或诗文前面、申述其写作因由、内容、体例等事项的应用文体，也写作“叙”或“绪”上文所举的《〈呐喊〉自序》以及本文后面所附的张岱年先生的序都属于这一类 可是，古代的情况和现在有所不同，古人所说的序包含的意思比今天要丰富得多早在西汉就出现了序，司马迁的《史记·太史公自序》开其滥觞班固所著的《汉书》中有《叙传》、扬雄的《法言》中有《言序》早期的序并不都写在文章的前面，而是单篇文章序于前，整部书则序于后，直到梁代萧统《昭明文选》等书才把序一律放在了前面，后面类似序的文章称作“后序”或“跋” 在序的家族中还有“小序”、“引”等变体所谓“小序”就是诗文前叙述感兴或缘起的短序明代人徐师曾的《文体明辨》中说：“小序者，序其篇章之所由作，对大序而名之也”“引”也是一种简短的序，《文体明辨》中解释说，“唐以后始有此体，大略如序而稍为短简”柳宗元曾作过《霹雳琴赞引》的文章 “跋”，也称“题跋”、“跋尾”或“书后”清代姚鼐的《古文辞类纂》：“题跋者，简编之后语也，凡经传子史诗文图书之类，前有序引，后有后序，可谓尽矣，其后览者，或因人之请求，或因感而有得，则复撰词以缀于末简，而总谓之题跋”跋出现于唐代，时称“题某后”或“读某”，如李翱的《题燕太子丹后》、韩愈的《读荀子》欧阳修最早称这种文章为跋，其《集古录》有“跋尾”若干篇，附在他珍藏的碑文之后 王羲之的《兰亭集序》属于“序跋”之序，但它并没有紧紧停留于对《兰亭集》的写作因由、过程、作者等情况的泛泛交待，而是将写景抒情和深邃的人生哲理密切地交融起来，成就了一篇极富艺术美感和思想启迪价值的千古至文。

4 滕王阁文化的概述

王勃《滕王阁序》中“襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越（滕王阁的地理位置）”，地理定位造化了文化传统定位。

王勃，唐代诗人。字子安。

王勃的诗今存80多首，赋和序、表、碑、颂等文，今存90多篇。王勃的文集，较早的有20卷、30卷、27卷三种本子，皆不传。

现有明崇祯中张燮搜辑汇编的《王子安集》16卷；清同治甲戌蒋清翊著《王子安集笺注》，分为20卷。此外，杨守敬《日本访书志》著录卷子本古钞《王子安文》1卷，并抄录其中逸文13篇（实为12篇，其中6篇残缺）。

罗振玉《永丰乡人杂著续编》又辑有《王子安集佚文》 1册，共24篇，即增杨氏所无者12篇，且补足杨氏所录 6篇残缺之文。罗氏序文中还提及日本京都“富冈君（谦藏）别藏《王子安集》卷廿九及卷三十”，按日本京都帝国大学部影印唐钞本第 1集有《王勃集残》2卷，注云“存第二十九至三十”，当即富冈所藏本。

清宣统三年（1911）刊姚大荣《惜道味斋集》有《王子安年谱》。滕王阁，重建于公元一九 ，诗文书画琴舞唱演景观修复俱全。

并非是复制的滕王阁，并非是对文化传承的整容术。世界诗人、滕王阁文化学者、著名辞赋大师、当代骈文辞赋运动先驱、网络活动家、茶文化泰斗、文化名流---张友茂先生，对“滕王阁文化”的本质内涵，作了精辟的论述：“滕王阁，是国学的、历史的、世界的文化遗产。”

5 滕王阁文化的王勃文化

唐代王勃 滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。

画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。

阁中帝子今何在？槛外长江空自流。这是一首七言古体诗。

前四句写滕王及滕王阁当年的繁荣兴盛情景。后四句写岁月推移，世事变迁，繁华难久，唯江水自然奔流，是人类历史的永恒见证。

《增定评注唐诗正声》云：“流丽而深静，所以为佳，是唐人短歌之绝”。《唐诗广选》：“只一结语，开后来多少法门”。

王夫之《唐诗选评》评此诗曰：“浏利雄健，两难兼者兼之。‘佩玉鸣鸾’四字以重得轻。”

唐高宗上元三年（676），诗人远道去交趾探父，途经洪州（今江西南昌），参与阎都督宴会，即席作《滕王阁序》，序末附这首凝炼、含蓄的诗篇，概括了序的内容。第一句开门见山，用质朴苍老的笔法，点出了滕王阁的形势。

滕王阁是高祖李渊之子滕王李元婴任洪州都督时所建。故址在今江西新建西章江门上，下临赣江，可以远望，可以俯视，下文的“南浦”、“西山”、“闲云”、“潭影”和“槛外长江”都从第一句“高阁临江渚”生发出来。

滕王阁的形势是这样的好，但是如今阁中有谁来游赏呢？想当年建阁的滕王已经死去，坐着鸾铃马车，挂着琳琅玉佩，来到阁上，举行宴会，那种豪华的场面，已经一去不复返了。第一句写空间，第二句写时间，第一句兴致勃勃，第二句意兴阑珊，两两对照。

诗人运用“随立随扫”的方法，使读者自然产生盛衰无常的感觉。寥寥两句已把全诗主题包括无余。

这首诗一共只有五十六个字，其中属于空间的有阁、江、栋、帘、云、雨、山、浦、潭影；属于时间的有日悠悠、物换、星移、几度秋、今何在，这些词融混在一起，毫无叠床架屋的感觉。主要的原因，是它们都环绕着一个中心──滕王阁，而各自发挥其众星拱月的作用。

诗的结尾用对偶句法作结，很有特色。一般说来，对偶句多用来放在中段，起铺排的作用。

这里用来作结束，而且不象两扇门一样地并列（术语称为扇对），而是一开一合，采取“侧势”，读者只觉其流动，而不觉其为对偶，显出了王勃过人的才力。后来杜甫的七言律诗，甚至七言绝句，也时常采用这种手法，如“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，“口脂面药随恩泽，翠管银罂下九霄”，“流连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”等。

可见王勃对唐诗发展的影响。 十载扁舟去五湖，烟花千里又洪都。

个中不减麒麟阁，何处能寻蛱蝶图。南浦湍声流夕照，东皋春色带云锄。

王韩文焰冲牛斗，未信当年独愧卢。 坐久淡无虑，悠然片月生。

疏星集渔火，繁露湿江城。向夕横燕望，今宵习楚声。

因怜竹枝好，翻作豫章行。 崔嵬古阁大江头，病起登临属暮秋。

窗际白云吴楚合，波间赤日古今流。山川不尽孤臣泪，歌舞曾闻帝子游。

万里烽烟迷北望，还如王粲在荆州。 片舟南去急归程，江畔晴楼偶一行。

南浦西山俱在眼，微吟不尽古人情！ 君王歌舞处，危阁敞西风。夕嶂连云翠，烟江落日红。

高文存大雅，丽藻见天工。槛外孤霞起，争趋赋笔雄。

闭阁幸无事，登楼聊永日。去霞千里开，洲渚万形出。

淡淡澄江漫，飞飞度鸟集。邑人半舻舰，津树多枫橘。

感别时已屡，凭眺情非一。远怀不我同，孤兴与谁悉。

平生本单绪，邂逅承优秩。谬忝为邦寄，多惭理人术。

驽钝虽自勉，仓廪素非实。陈力倘无效，谢病从芝术。

城楼枕南浦，日夕顾西山。宛宛鸾鹤处，高高烟雾间。

仙井今犹在，洪崖久不在。金编莫我授，羽驾亦难攀。

檐际千峰出，游思遍人寰。勿复尘埃事，归来且闭关。

白浪翻江无已时，陈蕃徐孺去何之？愁来径上滕王阁，覆取文公一片碑。 连城高阁起崔嵬，帝子曾经歌舞来。

四面帘栊开晴雾，半空箫鼓隐春雷。缑山谩说乘龙去，辽海徒闻化鹤回。

惟有三王遗刻在，年年风雨长莓苔。 高阁连城十二栏，西风领客共跻攀。

半帘烟雨长江外，千里湖山咫尺间。雁带秋声归别浦，莺分春色过巴山。

当年蛱蝶知谁画，一梦庄周去不还。 天寒江阁立苍茫，百尺栏杆迤夕阳。

岁久鱼龙非故物，春深蛱蝶是何王？帆樯星斗通南极，车盖风云拥豫章。灯火夜归湖上雨，隔邻呼酒说干将。

前王欢赏地，栋宇已成空。惟有西山色，还将旧日同。

夷犹临短槛，感叹对长风。世事匆匆里，江流自向东。

滕王高阁罢崔嵬，谁筑西江第一台！云雨不收歌舞地，文章空叹古今才。丰城夜气闻龙起，彭蠡秋风送雁来。

几欲乘槎问牛斗，不知平地有三台？ 阳浦通新雾，阴城带古楼。君王罢歌舞，栋雨白云留。

草色岁年换，客心江水流。黄昏仍一望，灯火万家州。

槛外长江去不回，槛前杨柳后人栽。当时惟有西山在，曾见滕王歌 面临江水势凌霞，却倚重城十万家。

当槛晓云依鹤岭，拂阶残雨下龙沙。词人乐石文皆在，帝子欢游事未赊。

好是良宵金鼓动，阑干牛斗逼檐斜。 客从筠溪来，奇侧舟一叶。

忽观章贡馀，晃荡天水接。霜风出洲渚，草木见毫末。

气奔西山浮，声动古今业。楼观却相倚，山川互开阖。

心惊鱼鸟会，目送凫雁灭。遥观客帆久，更悟江流阔。

使君东鲁儒，府有徐孺榻。高谈对宾旅，确论精到骨。

余思属洲山，登临寄遗堞。骄王应笑滕，狂客亦怜勃。

万钱罄一饭，千金买丰碣。毫气相凌荡，俳语终仓卒。

6 兰亭集序文化常识

《兰亭集序》是一篇序言“序言”简称“序”，也叫前言，属实用文体，同“跋”是一类列于卷首叫序，附于卷末叫“跋”其作用在于推荐介绍某人著作或某一材料，说明写作过程、写作目的、主要内容或说明一些同书本有关的事情，帮助读者更好地去阅读或理解序言，有自己作的，叫“自序”；也有请他人写的，叫“他序”，他序除了介绍著作外，往往还有一些评价的内容 不论是古代还是今天，都有一种叫作“序”的文章，比如描述文人雅集的《兰亭集序》、记述高阁盛宴的《滕王阁序》、自勉励人的《送东阳马生序》、交待写作因由的《〈呐喊〉自序》，等等 序，到底是一种什么文体呢？它又有哪些种类和特点呢？ 现代人所说的序，是一种写在书或诗文前面、申述其写作因由、内容、体例等事项的应用文体，也写作“叙”或“绪”上文所举的《〈呐喊〉自序》以及本文后面所附的张岱年先生的序都属于这一类 可是，古代的情况和现在有所不同，古人所说的序包含的意思比今天要丰富得多早在西汉就出现了序，司马迁的《史记·太史公自序》开其滥觞班固所著的《汉书》中有《叙传》、扬雄的《法言》中有《言序》早期的序并不都写在文章的前面，而是单篇文章序于前，整部书则序于后，直到梁代萧统《昭明文选》等书才把序一律放在了前面，后面类似序的文章称作“后序”或“跋” 在序的家族中还有“小序”、“引”等变体所谓“小序”就是诗文前叙述感兴或缘起的短序明代人徐师曾的《文体明辨》中说：“小序者，序其篇章之所由作，对大序而名之也”“引”也是一种简短的序，《文体明辨》中解释说，“唐以后始有此体，大略如序而稍为短简”柳宗元曾作过《霹雳琴赞引》的文章 “跋”，也称“题跋”、“跋尾”或“书后”清代姚鼐的《古文辞类纂》：“题跋者，简编之后语也，凡经传子史诗文图书之类，前有序引，后有后序，可谓尽矣，其后览者，或因人之请求，或因感而有得，则复撰词以缀于末简，而总谓之题跋”跋出现于唐代，时称“题某后”或“读某”，如李翱的《题燕太子丹后》、韩愈的《读荀子》欧阳修最早称这种文章为跋，其《集古录》有“跋尾”若干篇，附在他珍藏的碑文之后 王羲之的《兰亭集序》属于“序跋”之序，但它并没有紧紧停留于对《兰亭集》的写作因由、过程、作者等情况的泛泛交待，而是将写景抒情和深邃的人生哲理密切地交融起来，成就了一篇极富艺术美感和思想启迪价值的千古至文。

7 《滕王阁序的文体书上写滕王阁序》的“序”是一种文体,在最后也

骈文名篇。

《滕王阁序》全称《秋日登洪府滕王阁饯别序》，亦名《滕王阁诗序》，骈文名篇。唐王勃作。

《滕王阁序》中的滕王阁在今江西省南昌市赣江滨。滕王阁因唐太宗李世民之弟——滕王李元婴得名。

据史书记载，贞观年间，唐高祖李渊的幼子，唐太宗李世民的弟弟李元婴曾被封于滕州（今山东省滕州市）故为滕王，且于滕州筑一阁楼名以“滕王阁”，后滕王李元婴调任江南洪州（今江西南昌），又筑豪阁仍冠名“滕王阁”，此阁便是后来人所熟知的滕王阁（历史上滕王阁三处分别位于山东滕州、江西南昌和四川阆中）。 李元婴任洪州都督时建滕王阁，故址在今江西南昌赣江边，俯视远望，视野均极开阔。

李元婴骄奢*逸，品行不端，毫无政绩可言。但他精通歌舞，善画蝴蝶，很有艺术才情。

他修建滕王阁，也是为了歌舞享乐的需要。这座江南名楼建于唐朝繁盛时期，又因王勃的一篇《滕王阁序》而很快出名。

公元676年（唐高宗上元三年），诗人远道去交趾（今越南）探父，途经洪州（今江西南昌），参与阎都督宴会，即席作《滕王阁序》，序末附这首凝炼、含蓄的诗篇，概括了序的内容。 天，哪里有不认真了。

《滕王阁序》的文体是骈体文，这样够认真吗 不是的，没有序这种文体。 文体包括：赋，骈体文，记叙文，散文，小说，诗歌，说明文，议论文，词，戏剧，应用文。

8 关于风水和文学的问题

「翼宿和轸宿」，属于二十八宿的朱雀七宿之二，以二十八宿分野论之，在南偏东南丙、巳、巽、之位这是说江西南昌的位置，乃翼轸二宿分野之分。

「衡山」在湖南省境，乃五岭山脉的支脉，起于衡山县西北，西南延展于湘水和资水之间，而尽于沩山，称为衡山山脉，主峰在衡阳县北，为五岳中南岳。 「庐山」在江西省九江县南，又名匡山，总称匡庐，相传古代冇姓匡的高士，结庐于此，因以得名此山北、东、南三面临水，西面临陆地，瀑布最有名，为避暑胜地。

「三江」，其说不一滕王阁序中所指的三江，大抵是指湖北武昌的南江，江西九江的中江，江苏镇江的北江。 「五湖」之说亦多，滕王阁序中所指的五湖，大抵是指彭蠡、洞庭、巢湖、太湖、鉴湖。

古文评注谓太湖，鄱阳，青草，洞庭，丹阳，似乎与原意不合虽然，鄱阳湖又名彭湖，即禹贡的彭蠡，汉书的彭泽，隋朝以来改称鄱阳，但序中所云：「渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨」，似觉贴切，应根据地理通释十道山川考为是。 「蛮荆瓯越」，古文评注谓荆楚本南蛮之地，此则控扼之；闽越连东瓯之境，此则接引之。

如此批注，未免含糊不清。按瓯越乃现在浙江省永嘉县一带的地方，地濒瓯江，古代越俗所居，因以得名。

似不应连及褔建。「牛斗」，是把斗牛的次序颠倒，乃玄武七宿之二宿，中国古代以吴地（现在江苏省）为斗牛的分野。

「雁阵惊寒」，声断衡阳之浦」，古文评注谓衡山之南有一峰曰：回雁峰，雁不过此。按回雁峰乃衡山七十二峰之首，峰势好像飞雁的回旋，因以为名世俗相传，雁飞至此，不会越过此峰而向南，遇春天而回，这是以讹传讹而已。

回雁峰与衡阳相隔很远，王勃不察其理，说是声断衡阳之浦，未免夸大。 「天柱」，乃紫微垣中十五星的五粒星，近东垣。

「北辰」就是北极星。朱熹说：「北辰是中间无星处，些子不动，北辰无星，缘人要取此为极，不可无记认，所以就其旁取一小星谓之极星。

」按北极星属于小熊星座，乃地轴北极所指向的，但它不是正临北极的上空，乃在各星之间其位置最近北极，故选之为北极方向的指针，称之为北极星而已。 地球本身既有自转，北极所指的方向并非永远不变，是则所选的北极星亦非永远不变。

例如距今三千年前的周朝，以帝星为北极星，现在则以勾陈一为北极星不知这个有没有帮助。

9 滕王阁序写景部分可分为几个层次

第一节点题——第二节近境——第三节远近结合——第四节远境感悟——第五节抒怀励志——第六节自我介绍兼回收题意——第七节收篇致谢。

这是一个由浅入深的问题。先通过点题，让读者明了当时所处的境况。

接下去描写近境，以人的眼目为支点，由近至远，第二、三、四节也就顺理成章的现形出来了，这是一个层次感的问题。 这样的处理，条理清楚，而且让人觉得自然。

同样，抒怀也是如此，从第四节下半截浅述至第五节加深到第六节先深又转浅，到第七节不着痕迹的收篇。都是充满着层次感。

作者采用恰当的方法，犹如**的拍摄技术，由近及远，构成一幅富有层次感和纵深感的全景图。 “鹤汀凫渚”四句写阁四周景物，是近景；“山原旷其盈视”二句写山峦、平原和河流、湖泽，是中景；“云销雨霁”以下则是水田浩淼的远景。

这种写法，是《滕王阁序》写景的最突出特点，体现了作者立体化的审美观，把读者带进了如诗如画的江南胜境，读者和景物融为一体，人在景中，景中有人。 文章不惜笔墨，浓墨重彩，极写景物的色彩变化。

如“紫电青霜”中的“紫电”，“飞阁流丹”中的“流丹”，“层峦耸翠”中的“耸翠”，“青雀黄龙之轴”中的“青雀”“黄龙”无不色彩缤纷，摇曳生辉。尤其“潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫”一句，不囿于静止画面色彩，着力表现水光山色之变化，上句朴素淡雅，下句设色凝重，被前人誉为“写尽九月之景”之句。

“层峦耸翠”四句，借视角变化，使上下相映成趣，天上地下，城里城外，相与为一，不可分离，体现了作者整齐划一的审美观。而“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”更是写景名句，水天相接，浑然天成，构成一幅色彩明丽的美妙图画。

“渔舟唱晚”四句，即凭借听觉联想，用虚实手法传达远方的景观，使读者开阔眼界，视通万里。 实写虚写，相互谐调，相互映衬，极尽铺叙写景之能事。

总之，《滕王阁序》一文的写景颇具匠心，字字珠玑，句句生辉，章章华彩，一气呵成，使人读完后犹如身临江南水乡，难怪韩愈情不自禁地称赞说：“江南多临观之类，而滕王阁独为第一。 ” 本文原题为《秋日登洪府滕王阁饯别序》，全文运思谋篇，都紧扣这个题目。

全文共分四段，第1段历叙洪都雄伟的地势、游玩的时间、珍异的物产、杰出的人才以及尊贵的宾客，紧扣题中“洪府”二字来写；第2段展示的是一幅流光溢彩的滕王阁秋景图，近观远眺，都是浓墨重彩，写出了滕王阁壮美而又秀丽的景色，紧扣题目“秋日”、“登滕王阁”六字来写；第3段由对宴会的描写转而引出人生的感慨，紧扣题目中“饯”字来写；最后一段自叙遭际，表示当此临别之际，既遇知音，自当赋诗作文，以此留念，这是紧扣题中“别”、“序”二字来写。 由此看来，全文层次井然，脉络清晰；由地及人，由人及景，由景及情，可谓丝丝入扣，层层扣题。

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问题描述:

谁能告诉我序言和绪言的区别。

我所知道的只是序言是别人写的，绪言是自己写的。

谢谢啦

解析:

绪言 发端之言;己发而未尽的言论。《庄子渔父》：“曩者先生有绪言而去。”成玄英疏：“绪言，馀论也。”今多作著作前概述部分，也叫“绪论”。

序言 介绍评述一部著作或一篇文章的文字，说明书籍著述或出版意旨，编次体例和作者情况等的文章，也可包括对作家作品的评论和有关问题的研究阐发，置于书末的称“跋”。

都可以用，要看文章篇幅的大小来灵活掌握。一般而言，绪言可写得长一些，发挥可随意些，序言应短一些，扼要些，并不要离开要介绍的著述太远。