（前221—公元960）这段历史将近1200年，它同样可分为前后两个时期，前一时期包括秦、两汉、三国、晋（前221—公元420年），后一时期为南北朝、隋、唐、五代（420—960年）。两个时期的共同特点是：歌舞大曲是音乐的主要形式。它们的区别则在于：前一时期汉族音乐是主要的音乐成份，后一时期经过历史上空前的中外各族音乐大交流而达到了歌舞音乐的峰巅。

　　秦立国很短，只有14年时间，但它却并不是过渡性质，而是开创性质，汉只是承袭秦的制度而已。在音乐上，汉就承袭了秦创立的乐府机构。秦代管理音乐有两大机构。其一是“太乐”，从属于“奉常”，“奉常”是掌礼的，所以“太乐”是管的礼仪音乐。另一就是“乐府”，从属于“少府”，“少府”的职能是搜罗全国各地的物品供皇帝挥霍，所以“乐府”也就是搜罗各地有特色的歌舞供皇帝精神享受的机构了。

　　乐府在汉武帝时（前140—前87）受到格外重视，也得到了很大发展，搜集了“赵、代、秦、楚”（相当于今天陕西、山西、河北、河南、湖北、湖南、安徽、江苏）广大地区的民歌，又请著名文人司马相如等数十人创作诗赋、歌词，由李延年作曲。李延年是富有音乐传统的中山地方的人，父母兄弟都是从事音乐工作的伎人。李延年因为善舞的妹妹受汉武帝宠幸而被封为“协律都尉”，这是个不见于常设职位的临时封赠，但李延年在这个职位上充分发挥了自己的音乐才智。所谓“协律”，指音乐的创作和演出，李延年善作曲，也善改编新曲，人们称他的音乐是“新声”、“新声曲”、“新变声”。

从汉武帝时开始，乐府越来越庞大，起初宴会娱乐，不过歌童歌女70人演唱，另有乐队伴奏，规模并不算大。但是到后来乐府属下已有八百多人，所以到公元前7年，就不得不取消乐府，但被裁撤的却大都是各地的演唱演奏人才，剩下的小部分则被分配入“太乐”，改从事雅乐活动。但二百年间，尤其是汉武帝以后的一百年间，乐府的影响是极大的，后代虽无乐府的名目，但基本上有着相应的建置，而且后代把与乐府搜集的歌谣相似的歌体也都称之为“乐府”。

乐府搜集的最有名的歌曲形式叫“相和歌”。“相和歌”本是民间的无伴奏“徒歌”，往往一人唱，几人和，在这个基础上加丝类、竹类乐器伴奏，也就是“丝竹更（交替）相和”，就称为“相和歌”。丝竹类伴奏乐器有琴、瑟、筝、琵琶、笛、笙、篪，而由歌唱者敲节鼓统一节奏。相和歌的结构形式比较多样，既可以一曲到底，不分段落，也可以分两个以上段落，每个段落称为一“解”。结构较为大的，后来也称为“大曲”，“大曲”有时前面有相当于引子的“艳”段，后面有尾声性质的“趋”或“乱”段。这样的结构形式，已可表现比较复杂的内容或情感。相和歌已明确有几种不同的调高，并记明哪首乐曲属哪个调，我们虽然从秦以前的乐器和文献记载上知道，早就有调高不同的现象，但那时却没有调名。确立调名，是相和歌中才有的。相和歌的五个基本调名叫平调、清调、瑟调、楚调、侧调。其中前面三调在晋以后为清商乐专用，又称“清商三调”。

平调以黄钟为宫，所以平调就是正调的意思，也就是基本调。瑟调和清调，分别是平调的下四度和上四度调，它们是在乐器上最易转换的近关系调。但是在笛上，这三个调的名称并不相同。平调，笛上称正声调；瑟调，笛上称下徵调；清调，笛上称清角之调。以正声调为标准，其它调的宫音相当于正声调的什么音，就叫什么调。详见下表：

律　名

阶　名

调　名

黄

钟

大

吕

太

簇

夹

钟

姑

冼

仲

吕

蕤

宾

林

钟

夷

则

南

吕

无

射

应

钟

平调（正声调）

宫

-

商

-

角

-

-

徵

-

羽

-

-

瑟调（下徵调）

-

-

徵

-

羽

-

-

宫

-

商

-

角

清调（清角之调）

徵

-

羽

-

-

宫

-

商

-

角

-

-

清商乐是相和歌在新的历史条件下的发展。东晋政权南迁（4世纪初）以后，南方的音乐随着有了更显著的地位。地处长江下游的吴地歌曲在战国时本就有名，称为“吴”，现在则被呼为“吴声”；长江中游早就出名的“楚声”在新的时代叫做“西曲”。它们都是在原地新发展起的声乐，不能理解成旧调新唱。吴声、西曲和南迁后带来的以北方民歌为主的相和歌合流，当时给了个新名字，就叫“清商乐”，也简称“清乐”。吴声、西曲都是短小的歌曲，一般为四句，有时在前面加一引子，或后面加一尾声，称为“和”或“送”。和相和歌的“艳”、“趋”（“乱”）不同的是，相和歌的这些段落有时并不歌唱（估计应为器乐段落），吴声和西曲则一律是歌唱的，而且多半是合唱。

　　秦汉以后，钟、磬在乐队中的重要地位逐渐为竽、瑟代替，一钟双音慢慢就失传了。竽和瑟可以演奏旋律性强和比较快速的乐曲，西汉的著述中形容弹瑟的双手在弦上起落，犹如飞速上下绕飞的小虫“蠛蠓”，可见旋律进行之快。擅长烘托庄严肃穆气氛的钟、磬是不能与之相比的。瑟无论在制作上和演奏上在汉代都达到了高峰，例如其“挥”的演奏方法（即以一个手指飞快地往返拨弦）已十分普遍，以致可以作为拨弦演奏的通称。而这一方法失传后只是近代才用于筝演奏（筝的“摇指”，与古代瑟的“挥”近似），瑟的双手齐弹或轮流演奏旋律的手法也只是近代才又在筝上出现。琴在汉以后也得到了较快的发展。出土的西汉琴还是半截音箱，半截实木的构造，比瑟要简陋得多。但它小巧，方便，很受文人的重视，也就容易得到改进，大约魏晋之时，琴的形制便与今天流行的差不多了。筝也是东汉末发展起来的乐器。它的历史，最早可追溯到战国时的秦，但那时是作为粗糙而不入耳的乐器被提起的。西汉时其地位并未改变。东汉末，筝的形制也由半截音箱改为通体音箱，和琴一齐向瑟靠拢。（中国历史上的弦乐器本来有两种类型，估计是两种文化来源，一种是瑟，通体是音箱，另一种是琴、筑、筝，都是一半为实木，一半为音箱。但最晚不过魏晋，就全部归并为通体音箱的结构了。）改进了的筝立即成为重要乐器，因为它比瑟小，音区比瑟高，出音脆亮，演奏技巧又比瑟简单，于是逐渐替代了瑟。（东晋以后，瑟的形制已失传，又反过来模仿筝形造“瑟”，不过只是“大筝”而已，没有实际演奏价值，因此渐渐沦为“摆设”。）竽、瑟为主的乐队又变而为竹、笛、筝为主了。这一时期值得注意的乐器还有琵琶和箜篌，这两种实际上都是外来乐器，古籍中也有说是自己造的，应系伪托，不可信。箜篌分卧、竖两种，其实是来源不同的两类乐器。卧箜篌似瑟而小，七弦、面上有通品，用拨弹奏。竖箜篌类似竖琴，但要小得多，用双手拨奏。琵琶是直柄连接扁圆体共鸣箱，柄上设有通品的四弦乐器。《晋书》记载说阮咸“妙解音律，善弹琵琶。”今出土南朝墓画像砖上所画阮咸像，阮咸手持用拨弹奏的，正是当时的琵琶南北朝以后，梨形音箱的曲项琵琶兴起，这种直柄的琵琶便被淘汰、遗忘了。到唐代，从古墓中出土的直柄琵琶，一般人已不认识，经请教专人，才知是阮咸善弹的琵琶。因此就称它为阮咸，今或简称“阮”。

　　秦汉以后，祭祀乐舞相对前代势头已有下降，而一般用于宴饮场合的舞蹈比秦以前却活跃得多，这些舞蹈称为“杂舞”。著名的有《盘舞》、《[革卑]舞》、《铎舞》、《拂舞》、《白[贮]》（“贝”换成“纟”），这些舞的名目，指明了舞的导具，例如《舞》用有柄小鼓，《铎舞》执铎，等等。《舞》则以盘覆地（多为七盘），外加扁鼓（一鼓或二鼓），舞者即舞蹈于盘、鼓之上，兼踏鼓加强节奏。为杂舞伴奏的乐队，有学者认为是黄门鼓吹。其主要乐器有建鼓、竽、瑟、箫（排箫）、埙，外加钟、磬。今之学者一般以为汉魏大曲均有舞蹈，但这是仅仅根据“凡诸大曲竟，《黄老弹》独出舞，无辞”这几句话所作推测，而这几句话却并不能得出凡大曲必伴有舞的结论。所以汉魏大曲是否伴舞，还有待今后进一步研究，才能作出正确结论。但大曲后必接有舞蹈，则是无疑的。

　　汉以后新发展起一种音乐形式，叫“鼓吹乐”。这其实是一个极笼统的名称，顾名思义，凡以鼓和吹乐器为主演奏的音乐，都叫“鼓吹乐”，但有时候它又有具体所指。“黄门鼓吹”也是一种鼓吹乐，演奏汉代皇帝飨宴群臣的“食举乐”，并奏杂舞曲。有时候“鼓吹”又专指有箫、笳（一种失传的西北少数民族吹乐器）的乐队配制，于“朝会道路”作仪仗用；而有鼓、角（也是失传的当时西北少数民族乐器）的则叫“横吹”，军队中使用，骑在马上演奏（唱）。汉武帝时“协律都尉”李延年就利用西北传来的乐曲创作过“新声二十八解（曲）”，后为横吹所用。

　　汉语音韵学是研究汉语语音系统的科学。它包括古音学、今音学、北音学、等韵学等学科。

　　音韵学和语音学不同：语音学是对语音的客观描写，有时还利用各种实验方法，来征明语音的生理现象和物理现象；音韵学则是把语音作为一个系统来观察，它研究各种语音现象之间的相互关系。语音学既然把语音当作生理现象或物理现象来研究，因此有所谓普通语音学，讲述发音器官的作用、各种语音的构成，那是适用于全人类的，只是每一个民族的具体语言还有自己的一些语音特点罢了。至于音韵学，则不可能有“普通音韵学”，因为音韵总是属于一种具体语言的，它具有很显著的民族特点，甲语言的语音系统决不可能跟乙语言的语音系统相同。

　　但是，音韵学又是跟语音学有密切关系的。不能想象，一个人不懂发音的道理而能把音韵学研究好。因此，我们又可以说，语音学是音韵学的基础。

　　汉语音韵学已经有了一千多年的传统，它有自己的一套理论和术语。我们应该用现代的语音学的理论和术语去说明它。我们不能抛开古代的理论和术语不管，因为我们必须把音韵学这份文化遗产继承下来。

　　研究目的

　　我们研究现代汉语音韵学，是为了了解现代汉语语音的严密的系统性，以便更好地掌握现代汉语的语音，有利于语言实践。

　　我们研究古代汉语音韵学，因为它是与汉语史有密切关系的一个语言学部门。必须先深入研究了古代汉语音韵学，然后有可能研究汉语语音发展的历史。

　　音韵学也跟文字学有密切关系。有狭义的文字学，有广义的文字学。前者专门研究文字的形体；后者则研究字形、字音和字义。从广义看，音韵学又包括在文字学之中。文字学的旧名是“小学”，原来是一种识字的功课。古代的学者认为读书必先识字，因为有些古书的时代距离现代很远了，书中的文字，无论从字形方面看，从字音方面看，从字义方面看，都有许多是我们所不认识的了。而且汉字的形、音、又是有机地联系在一起的，假如不懂古音，则古代的字形和字义也会不懂，或者是懂得不透彻。古人把文字（字形）、音韵（字音）、训诂（字义）看成是继承祖国文化遗产所必备的基础知识，那是很有道理的。

　　中国传统音韵学一向被认为是艰深的学问，甚至称为是“绝学”。其实古代的一套音韵学理论和术语，如果拿现代语音学的理论和术语来对比，加以说明，也就变为比较易懂，甚至是很好懂的东西了。当然，由于时代的局限，在传统音韵学中，也有一些含糊的、甚至是错误的理论，和一些玄虚的，缺乏科学根据的术语，我们在这一本小书中，或者是提出来批判，或者是索性略去不提。我们力求把汉语音韵学讲得浅显一些，同时也不能因为要求浅显而损害它的科学性。希望这一本小书能够沟通古今，使读者对汉语音韵学能够得到比较个面的基础知识。

　　音韵学的功用

　　汉语音韵学和汉语史、汉语方言学、训诂学、考古学、校勘学、中国古典文学、古代历史、古代文献学以及古籍整理等学科都有密切的联系，其作用是多方面的。下面我们主要从四个方面谈谈汉语音韵学的功用。

　　一、汉语音韵学是建立汉语史的前提

　　要研究汉语语音，指出汉语语音的特点和发展规律，指导汉语的学习和使用，以保证汉语朝着健康正确的方向发展，就不能不建立汉语语音史。要建立汉语语音史，首先必须研究出汉语各个历史时期的声、韵、调系统，例如先秦时期汉语的声、韵、调系统如何，隋唐时期汉语的声、韵、调系统如何，元明清时期汉语的声、韵、调系统如何等等。只有把这些不同历史时期声、韵、调系统的面貌弄清楚，并探寻出其间的联系和发展规律，才谈得上汉语语音史的建立，而要知道汉语各个时期声、韵、调的状况，就得依靠音韵学的研究。王力先生的《汉语语音史》就是在汉语音韵学研究结果的基础上写成的，其突出的特点是比较详细地展示出了汉语各个历史阶段的声、韵系统及拟音，指出了汉语语音发展的某些规律。

　　二、音韵学是进行方言研究的必备知识

　　汉语方言学是研究汉语各地方性口语的一门科学。要对方言进行深入的研究，不能不牵涉到方言的历史，只有从历史的角度找出方言特点的根据，才能弄清方音的来龙去脉，才能对方音的特点及其演变规律作出合乎科学的解释；因此，要从事方音研究，就必须具备一定的音韵知识。例如“幕”字，北京话读作〔mu�〕，而广东梅县话则读作〔m�k�〕，北京人和梅县人对“幕”字的读音为什么会产生这么大的差异只要有点音韵学知识就会知道，原来北京话和梅县话都源自隋唐古音。在隋唐时，“幕”属于入声“铎”韵，带有塞音韵尾〔k〕，拟音为〔mɑk〕。北京人所以会把“幕”读成〔mu�〕，这是因为到元代时大部分北方话的入声韵尾发生了脱落，随着韵尾的脱落，其韵腹也发生了较大的变化。梅县人所以会把“幕”读成〔m�k�〕，是因为入声韵尾脱落的这一现象在梅县话中至今也没有发生，由于塞音韵尾的稳定作用，其韵腹的变化很小。要进行方言研究，一般少不了进行方言调查，搞方言调查，需要亲自到方言区去口问、耳听、手记，做静态的分析描写工作，这同样需要具备音韵学知识。凡是有关方言调查的书籍，都免不了要讲述音韵学的基础知识，中国社会科学院语言研究所编写的《方言调查字表》，采用的就是中古音系，目的在于古今对照，说明今音特点的历史根据和演变规律。

　　三、音韵学是训诂学的工具

　　训诂学是研究我国古代语言文字意义的一门传统学问。与训诂学关系密切的学科有音韵学、文字学、词汇学、语法学、文献学等，其中音韵学与训诂学的关系最为重要，是训诂学的得力工具，因为训释词义，往往需要通过语音说明问题。凡是有成就的训诂名家，无一不精通音韵学知识或本身就是音韵学大家，如清人戴震、王念孙、王引之、段玉裁，今人杨树达、杨伯峻、周祖谟等。《吕氏春秋·重言》中有这样一个著名的例子，足以说明音韵对于训诂的重要：

　　齐桓公与管仲谋伐莒，谋未发而闻于国。桓公怪之。……少顷，东郭牙至。……管子曰：“子邪言伐莒者。”对曰：“然。”管仲曰：“我不言伐莒，子何故言伐莒”对曰：“臣闻君子善谋，小人善意。臣窃意之也。”管仲曰：“我不言伐莒，子何以意之”对曰：“……日者臣望君之在台上也，……君呿而口金，所言者莒也。”

　　东汉高诱对其中呿 、口金 的字注道：“呿，开；口金 ，闭。”“莒”的读音现在为jǔ，韵母ü属于闭口高元音，为什么高诱的注却说桓公发莒音时口形是张开的呢要解释这个问题，需要借助先秦古音的知识。原来“莒”在先秦属“鱼”部字，根据今人的构拟，其读音为〔kǐ 〕，韵腹〔 〕是个开口低元音，这难怪东郭牙说齐桓公发“莒”音时的口形是“开而不闭”了。如果不是靠先秦古音来说明，高诱“呿，开”的这个解释反而会使人感到莫明其妙，成为千古之谜。

　　在大量的古代文献中，通假字是随处可见的。所谓通假字，今天来看就是古人写别字。通假字产生的客观原因是由于它与本字的读音相同或相近，所以在写本字时才容易写成通假字(仿古另当别论)。训诂学的重要任务之一就是要找出通假字的本字。由于语音在发展变化，有些通假字与本字的读音今天不相同了，如果不懂得古音，就很难将它们联系起来。例如：

　　《荀子·非十二子》：“敛然圣王之文章具焉，佛然平世之俗起焉。”

　　其中“佛”字用“仿佛”或“佛教的创始人”去解释都不通，显然是个通假字，其本字应为“勃”。唐人杨 “佛，读为勃。勃然，兴起貌。”“佛”与“勃”的今音差异不小，一个声母是f，一个声母是b，一般人是很难将它们联系起来的；但是站在古音的角度看，二者不但韵部相同，而且声母也是相同的。怎么会知道“佛”与“勃”的声母是相同的呢这就涉及到音韵学上一个重要的结论“古无轻唇音”。根据这一结论，上古没有f这类轻唇音，凡后代读作f的轻唇音上古均读作b、p一类的双唇音。由于佛、勃在上古的读音完全相同，所以古人将“勃”写作“佛”就不足为怪了。有时候，通假字与本字之间有声转现象，不懂音韵学的人就更难想到其间的联系了。例如：

　　日居月诸，胡迭而微

　　心之忧矣，如匪瀚(一作浣)衣。

　　静言思之，不能奋飞。

　　《诗经·邶风·柏舟》五章

　　其中“如匪瀚衣”一句，自毛亨以来的注释家多解释作“像没洗涤过的脏衣服”，比喻心中忧愁之至就像穿着没有洗过的衣服让人难受。这种解释在逻辑上讲不通，喻体和本体之间没有相似点，与下文的“静言思之，不能奋飞”也联系不起来。事实上“匪”应是“篚”的古字。《说文解字》：“匪，器似竹筐。”“瀚衣” 应即“翰音”。“瀚”、“翰”上古音同属“元”部、匣纽，“瀚”通“翰”没有问题。“衣”、“音”声母相同，均属“影”母；但是韵部不同，衣属“微”部，音属“侵”部。根据王力先生的拟音，“微”部读音为〔�i〕，“侵”部读音为〔�m〕。二者声母、韵腹均相同，韵尾不同，一个属元音韵尾，一个属鼻音韵尾，为什么“衣”会通“音”呢这就牵涉到音韵学上一个重要的音变规律“阴、阳对转”。原来在作者的方音中二字的读音是相同的，故可以通假。从通语的角度看，此二字的读音在作者的方言中发生了对转，即由阳声韵变成了阴声韵。“翰音”就是鸡。《礼记·曲礼下》：“凡祭宗庙之礼，……羊曰柔毛，鸡曰翰音。”后世遂将翰音作为鸡的代称。张协《七命》(见《文选》)：“封熊之蹯，翰音之跖。”吕延济注：“翰音，鸡也。”清陈梦雷《周易浅述》卷六：“鸡鸣必先振羽，故曰‘翰音’。”“匪瀚衣”中的“匪”用作动词，义为“关……在笼子里”。全句的意思应是“如同关在笼子中的鸡”，这样喻体和本体之间才有了相似之处：不能自由自在。同时和下文的“不能奋飞”也有了照应1。

　　四、音韵学是学习和研究古代诗歌声律的基础

　　中国古代诗歌很讲究节奏和押韵，富于音乐感。特别是唐代的格律诗，为了极尽诗句乐感的抑扬顿挫、曲折变化之妙，有意将平上去入四声分成平仄两类，规定了严格的交替格律。因此，如果没有一定的音韵学修养，对古代诗歌就无法做到全面准确地理解和欣赏，学习不好，更谈不上研究。例如：

　　青青子佩〔bu 〕，悠悠我思〔si�〕。

　　纵我不往，子宁不来〔l�〕

　　《诗经·郑风·子衿》二章

　　这章诗今天看来并不押韵，不懂音韵的人会误以为它原来就不押韵，其实在先秦是押韵的。“佩”、“思”、“来”三字同属一个韵部(之部)，如果按照后面的拟音去读这章诗，其韵味马上就显现出来了。又如唐代诗人陈子昂的《登幽州台歌》：

　　前不见古人，后不见来者〔t�ia〕!�

　　念天地之悠悠，独怆然而涕下〔�a〕!

　　这首诗今天看起来更不押韵，事实上在中古时期也是押韵的。“者”、“下”二字在平水韵中同属上声“马”韵。现在很多人喜好唐代的律诗，然而要真正懂得律诗的格律，学会调平仄，就非得具备一些音韵学的基础知识不可。例如古代属于仄声的入声字有相当一部分今天已变成了平声字，如果按照今天的调类去分析律诗的平仄，肯定就会出错，此以白居易的五律《草》为例2：

　　离离原上草，一岁一枯荣

　　野火烧不尽，春风吹又生。

　　远芳侵古道，晴翠接荒城。

　　又送王孙去，萋萋满别情。

　　其中“一”、“接”、“别”三字在普通话中分别读作阴平和阳平，在中古都是入声字，属仄声。如果按照今音将此三字作平声对待，就会误以为“一枯荣”、“接荒城”都是三平调，“满别”与“萋萋”没有作到平仄交替。

　　如何辨认入声字，这成了现代人特别是北方人学习诗律的一大难关，但是只要懂得点音韵学，入声字的辨识就容易多了。

　　音韵学的代表人物--樊腾凤

　　[编辑本段]

　　樊腾凤（1601-1664年），邢台隆尧县西良前村人，我国著名的音韵学家 以创著《五方元音》闻名全国。樊腾凤是一秀才，清兵入关后，他积极参加反清活动，自为军师，联合本村人高唐、高殿，邻村人梁路头、贾二杆杖等人，拥载邻村人叫赵二疯子的为皇帝，抗击清兵。后来失败，赵二疯子等被杀。樊腾凤在地窖里藏了三年，写成了《五方元音》。这种字典用的是反切法，用十二进个韵母和二十个声母来拼音。十二个韵母是：一天、二人、三龙、四羊、五牛、六獒、七虎、八驼、九蛇、十马、十一豺、十二地。二十个字母是：梆、匏、木、风；斗、土、鸟、雷；竹、虫、石、日；剪、鹊、系、云、金、桥、火、蛙。用这种方法查字很方便。

　　《五方元音》原以木版本刊出。他的后代将木版卖给山东省东昌府一家，此人把木版带到上海用石印翻印，流行全国。上海锦章图书局印行的石印本，封面题“五方元音大全，樊腾凤先生原本”，这种版本流传很广。

这是我收集的资料,你可以看看:

中国古代四大名琴--乐理知识

所谓“琴、棋、书、画”当中的“琴”，是我国历史上最古老的弹拔乐器之一，现称古琴或七弦琴。古琴的制作历史悠久，许多名琴都有文字可考，而且具有美妙的琴名与神奇的传说。其中最著名的是齐桓公的“号钟”、楚庄王的“绕梁”、司马相如的“绿绮”和蔡邕的“焦尾”。这四张琴被人们誉为“四大名琴”。现在，这名扬四海的“四大名琴”已成为历史的陈迹，但它们对后世的影响并没有消失。

1号钟

“号钟”是周代的名琴。此琴音之宏亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，令人震耳欲聋。传说古代杰出的琴家伯牙曾弹奏过“号钟”琴。后来“号钟”传到齐恒公的手中。齐恒公是齐国的贤明君主，通晓音律。当时，他收藏了许多名琴，但尤其珍爱这个“号钟”琴。他曾令部下敲起牛角，唱歌助乐，自己则奏“号钟”与之呼应。牛角声声，歌声凄切，“号钟”则奏出悲凉的旋律，使两旁的侍者个个感动得泪流满面。

2绕梁

今人有“余音绕梁，三日不绝”之语。其语源于《列子》中的一个故事：周朝时，韩国著名女歌手韩娥去齐国，路过雍门时断了钱粮，无奈只得卖唱求食。她那凄婉的歌声在空中回旋，如孤雁长鸣。韩娥离去三天后，其歌声仍缠绕回荡在屋梁之间，令人难以忘怀。

琴以“绕梁”命名，足见此琴音色之特点，必然是余音不断。据说“绕梁”是一位叫华元的人献给楚庄王的礼物，其制作年代不详。楚庄王自从得到“绕梁”以后，整天弹琴作乐，陶醉在琴乐之中。有一次，他竟然连续七天不上朝，把国家大事都抛在脑后。王妃樊姬异常焦虑，规劝楚庄王说：“君王，您过于沉沦在音乐中了! 过去，夏桀酷爱‘妹喜’之瑟，而招致了杀身之祸；纣王误听靡靡之音，而失去了江山社稷。现在，君王如此喜爱‘绕梁’之琴，七日不临朝，难道也愿意丧失国家和性命吗？”楚庄王闻言陷入了沉思。他无法抗拒“绕梁”的诱惑，只得忍痛割爱，命人用铁如意去捶琴，琴身碎为数段。从此，万人羡慕的名琴“绕梁”绝响了。

3绿绮

“绿绮”是汉代著名文人司马相如弹奏的一张琴。司马相如原本家境贫寒，徒有四壁，但他的诗赋极有名气。梁王慕名请他作赋，相如写了一篇“如玉赋”相赠。此赋词藻瑰丽，气韵非凡。梁王极为高兴，就以自己收藏的“绿绮”琴回赠。“绿绮”是一张传世名琴，琴内有铭文曰：“桐梓合精”

即桐木、锌木结合的精华。相如得“绿绮”，如获珍宝。他精湛的琴艺配上“绿绮”绝妙的音色，使“绿绮”琴名噪一时。后来，“绿绮”就成了古琴的别称。

一次，司马相如访友，豪富卓王孙慕名设宴款待。酒兴正浓时，众人说：“听说您‘绿绮’弹得极好，请操一曲，让我辈一饱耳福。”相如早就听说卓王孙的女儿文君，才华出众，精通琴艺，而且对他极为仰慕。司马相如就弹起琴歌《凤求凰》向她求爱。文君听琴后，理解了琴曲的含意，不由脸红耳热，心驰神往。她倾心相如的文才，为酬“知音之遇”，便夜奔相如住所，缔结良缘。从此，司马相如以琴追求文君，被传为千古佳话。

4焦尾

“焦尾”是东汉著名文学家、音乐家蔡邕亲手制作的一张琴。蔡邕在“亡命江海、远迹吴会”时，曾于烈火中抢救出一段尚未烧完、声音异常的梧桐木。他依据木头的长短、形状，制成一张七弦琴，果然声音不凡。因琴尾尚留有焦痕，就取名为“焦尾”。“焦尾”以它悦耳的音色和特有的制法闻名四海。

汉末，蔡邕惨遭杀害后，“焦尾”琴仍完好地保存在皇家内库之中。300多年后，齐明帝在位时，为了欣赏古琴高手王促雄的超人琴艺，特命人取出存放多年的“焦尾”琴，给王仲雄演奏。王仲雄连续弹奏了五日，并即兴创作了《懊恼曲》献给明帝。到了明朝，昆山人王逢年还收藏着蔡邕制造的“焦尾”琴。