明清时期，文学经典在文学活动中的意义比过去更为突出，对经典作品创作规律和作品特征即文法的研究也发展到更深入的程度。明初高启在论诗法时提出的对诗歌进行艺术评价的标准是“格”、“意”、“趣”三个方面。（注：高启：《独庵集序》，《四部丛刊》本。）与唐代人喜欢谈论的“十七势”、“十四例”之类法式不同，其中没有什么实在具体的东西可供学习，毋宁说是一些具有较高概括性的观念范畴。“格以辨其体，意以达其情，趣以臻其妙”，这是把对诗歌艺术特征的分析区分成三个层次：“格”是形式的整体特征，可以说是评价作品的最直观层次，也是确定一个作品基本格调的层次；“意”是情感内蕴，是作品的内在意义层，也是一部作品感染、打动人的内在源泉；而“趣”则是作品中所透射出的作者的灵感和独创性，以及因此而产生的特殊魅力。这三个层次的观念显示出高启对文学审美规律的理解更深入了一层。

　　明中叶的谢榛谈论诗文时提到的概念是体、志、气、韵（注：谢榛：《四溟诗话》，《历代诗话续编》下册，中华书局1983年版，第1141页。），与高启所说的格、意、趣有相似之处：“体”近于高启的“格”，“志”近于“意”，“气”与“韵”的准确含义当然不同于“趣”，但也是与作品的艺术魅力相关。这里可以看出明人进行艺术作品的描述和分析思路的一个特点，是比前人更注重使用抽象概念进行较全面、宏观的概括。这种研究思路的进一步发展，便是清代叶燮的《原诗》对诗歌艺术特征进行的全面系统的概括与理论抽象。事实上，叶燮用理、事、情三方面来概括作品的意义，用才、胆、识、力四要素来概括诗人的主观条件，这样的分析研究思路与高启、谢榛等明人的分析论述之间的联系是很明显的。谢榛还谈到诗有四格，即兴、趣、意、理。他集中谈论的是诗歌作品的内在意蕴问题。值得注意的是其中也谈到了“趣”。关于诗要有“趣”的说法，或许可以从严羽所说的盛唐人论诗惟在“兴趣”这个说法中找到源头。严羽所说的“兴趣”究系何指是个问题，因为他说来说去，总归是“羚羊挂角，无迹可求”，是“别材”、“别趣”。我们只能设想他的“兴趣”是相对于宋人的读书穷理而言的审美意蕴，显然是一个比较宽泛的概念。而对于明人来说，“趣”这个概念具有了特定时代文化所赋予的意义。从谢榛用以说明的例句“无情有恨何人见，月晓风清欲堕时”来看，似应指尖新脱俗的意趣。主张性灵的公安派袁宏道关于“趣”的解释是童趣，这与推崇古典的谢榛所说的“趣”当然不同。清代戏曲理论家李渔在谈论传奇创作时主张重“机趣”。他在解释“机趣”时说：

　　阳明登坛讲学，反复辨说良知二字，一愚人讯之曰：“请问‘良知’这件东西，还是白的？还是黑的？”阳明曰：“也不白，也不黑。只是一点带赤的，便是良知了。”照此法填词，则离合悲欢，嘻笑怒骂，无一语不带机趣而止矣。（注：李渔：《闲情偶寄》，浙江古籍出版社1985年版，第18页。）

　　他在这里解释的趣或者说“机趣”，更近似于当代人所说的“脑筋急转弯”式的机智。这些对“趣”的理解和解释虽各不相同，但也有共同的东西，就是要出自个人天性、见出灵气才称得上有“趣”。当关于文学创作规律的研究涉及像“趣”这样的概念时，就不再能机械地靠对法式的研究和学习来解决问题了。

　　明人胡应麟说：“汉唐以后谈诗者，吾于宋严羽卿得一悟字，于明李献吉得一法字，皆千古词场大关键。第二者不可偏废，法而不悟，如小僧缚律；悟不由法，外道野狐耳。”（注：胡应麟：《诗薮》内编卷五，上海古籍出版社1979年版，第11页。）他要求将“法”与“悟”结合起来，而“趣”正是需要通过“悟”才能把握的东西。叶燮则将胡应麟“法”与“悟”的区分变为“死法”与“活法”之分，而“活法”所论之理、事、情则是“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”。（注：叶燮：《原诗》内篇，《清诗话》下册，第587页。）由于有了“法”与“悟”、“死法”与“活法”之别，对文学创作规律或法式的研究变得复杂了。明代另一学习古典的文学流派“唐宋派”的领袖人物之一唐顺之曾用唱歌奏乐之法来说明文法的不同层次，他认为一般人可感知的法就是“气有湮而复畅，声有歇而复宣。阖之以助开，尾之以引首”这些基本规律。然而“最善为乐者”虽然也不离这些基本的法，却“使喉管声气融而为一，而莫可以窥”，成为无法之法。这才是明清人心目中文法的最高境界。（注：唐顺之：《董中峰侍郎文集序》，《荆川先生文集》卷一○，《四部丛刊》本。）

　　那种“莫可以窥”的无法之法意味着对经典作品仅靠学习来把握是不够的，还得靠个人的灵感和悟性。这样一来，自唐宋以来对古典作品创作方法的学习就变成了对古典作品深层意蕴的神悟式释读。这表明，对古典作品意义的理解越来越向个人主观体验的方向发展。以主观体验甚至臆度的方式释读经典作品，这种风气直到明末仍不绝如缕。其中一个重要的人物就是以评点“六才子书”著名的怪才金圣叹。金圣叹批评《离骚》、唐诗、《水浒传》、《西厢记》乃至释讲佛经易理，多有出人意表的奇谈怪论。赞者称颂他的批评灵心妙舌、透发心花；批评者则认为他的观点牵强附会、怪诞不经。其实在金圣叹对古典作品的释读中，这两种情况都存在着。他在《水浒传》中对许多人物性格的分析的确是独具只眼、妙笔生花；而他在《通宗易论》中硬把孔子与如来拉在一起，不能不说是生拉硬拽的奇谈怪论。但无论是哪一种情况，他对古典作品的理解和解释都带有明显的个人体验色彩。个人体验的主观性使得他的批评的客观准确性无法得到保证，因而造成了精彩深刻的分析与牵强附会的误读并存的矛盾情形。

　　一般说来，清代文人的学风与文风比明人要严谨实在。清代的学者们对古典作品的释读和研究比起明代来更严谨科学，但并未因此而忽视了对作品审美意蕴的体验。清初学者王夫之研究诗歌艺术特征的方式，虽然看上去不像竟陵派或金圣叹对古典作品的释读那么主观偏激，但在重个人体验而不是普适的推理和客观标准方面却是一致的，以至于后人往往批评他的这种带有主观倾向的释读“不免堕入空虚一路”（注：王kǎi＠④运：《湘绮楼说诗》，《中国历代文论选》第三册，上海古籍出版社1978年版，第307页。）。

　　方玉润在《诗经原始》中对《诗经》中诗句的解释，可看做这种体验式释读方式的出色例证。比如他在解释“周南”中的《fú＠⑤yǐ＠⑥》时说：“读者试平心静气涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野、风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知情之何以移，而神之何以旷。”在解释《汉广》时说：“终篇忽叠泳江汉，觉烟水茫茫，浩渺无际，广不可泳，长更无方，唯有徘徊瞻望，长歌浩叹而已。”这两首诗不但篇幅短小，而且内容更简单，主要是一些重复的叠句而已。像这样的诗句如要从字面强解，那就不免会成为钱钟书先生所说的那种将“一二一、一二一，香蕉苹果大鸭梨”解作“香蕉一，苹果二，大鸭梨一”的迂腐经生了。（注：钱钟书：《管锥编》第一册，中华书局1979年版，第65页。）方玉润的解法如他自己所说，是平心静气的“涵咏”，也就是在想象中设身处地地体验。金圣叹在小说批评中把这种体验方式称作“动心”，是指作者在构思小说中生动的人物性格和故事细节时如闻其声、如临其境的心理状态。实际上方玉润在释读古诗时也是这样一种心理状态。正是这种设身处地“动心”的体验，使明清人对古典作品中审美意蕴的理解比宋人胶着于字义的理解更深了一层。

　　对古典文学释读和研究的意义在于寻求一种贯穿历史的艺术精神，一种始终活在一代代人心灵深处的审美需要。这种深藏在文学文本背后的活的精神，只能通过读者的个人体验来获得。它实际上是读者与仍然活在作品背后的作者之间的一种心灵沟通。这正是谭元春所说的古人“有炯炯双眸从纸上还瞩人”的那种阅读境界。（注：谭元春：《诗归序》，《谭友夏合集》卷八，台湾伟文图书出版公司影印本。）随着这种体验意识的觉醒和发展，古典作品的价值不再仅仅是文学创作中学习、效法的样板和工具。对古典作品的欣赏本身所具有的重要性显得更为突出了。在近代文学批评史研究中所总结、提炼出来的传统文学审美范畴“意境”，可以说就是古典作品释读中体验意识发展成熟的产物。从某种意义上说，“意境”理论的主要功用不是指导诗歌创作，而是对古典作品释读欣赏经验的总结，是对后来的一代代古典文学接受者提示的体验式阅读的门径。古典主义的文学思潮就这样逐步从创作转向了接受。

　　详细见：http://wtxsysueducn/mofei_listaspid=239

这句诗的意思是：冷酷无情的未必就是真正的豪杰志士，怜爱孩子之心未必就不是大丈夫的气概。知不知道在山林里兴风狂啸的老虎，还时时回过头来看顾小老虎呢。

於菟（wū tú）：老虎的别名，出自《左传》宣公四年：“楚人…谓虎於菟。”“怜子如何不丈夫”语出《战国策赵策触龙说赵太后》：“丈夫亦爱怜其少子乎？”这里鲁迅用了肯定的口气。

这首诗的名称是《答客诮》，出自《鲁迅书简补遗》，末题“未年之冬戏作，录请坪井先生哂正，鲁迅。”坪井是上海的日本“竹条”崎医院的医生，曾给鲁迅的儿子海婴治痢疾。 这句诗作于鲁迅带儿子治病期间，表达了对儿子的怜爱之情。

扩展资料

创作背景：二十世纪三十年代初，一批文人曾编造谣言，恶意咒骂鲁迅不满周岁的儿子周海婴，援引“父子无恩”的旧说，讽刺鲁迅对其幼子的慈父之爱。于是作下此诗回驳。

赏析：《答客诮》是一首体现鲁迅爱子之情的诗，甚至可以说是他的爱子宣言。鲁迅很爱他的孩子，有人就这一点同他开玩笑，他作了这首诗作为回答。本诗的一、二句是对一些无耻文人的污蔑即“客诮”的回答，同时也是对儒家“父父子子”正名礼教的驳斥。坚实有力，具有不可辩驳的力量，是流传较广的名句。

三、四句以物喻人，通过形象的比喻和生动细腻地刻画，抒发了革命父辈对后代的一往深情和殷切希望，也是对“怜子”形象化的说明。后两句既幽默又含蓄有力，举人所共知的事例，对敌人进行无情的嘲讽和有力的回击，同时也显示了鲁迅关心、爱护革命后代的精神。

1、《中庸》

《中庸》是中国古代论述人生修养境界的一部道德哲学专著，是儒家经典之一，原是《礼记》第三十一篇，相传为战国时期子思所作。

其内容肯定“中庸”是道德行为的最高标准，把“诚”看成是世界的本体，认为“至诚”则达到人生的最高境界，并提出“博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之”的学习过程和认识方法。

宋代从《礼记》中抽出，与《大学》《论语》《孟子》合为“四书”。宋元以后，成为学校官定的教科书和科举考试的必读书，对中国古代教育和社会产生了极大的影响。

其主要注本有程颢《中庸义》、程颐《中庸解义》、朱熹《中庸章句》、李塨《中庸传注》、戴震《中庸补注》、康有为《中庸注》、马其昶《中庸谊诂》和胡怀琛《中庸浅说》等。

2、《春秋》

《春秋》，即《春秋经》，又称《麟经》或《麟史》，中国古代儒家典籍“六经”之一。也是周朝时期鲁国的国史，现存版本由孔子修订而成。

《春秋》是中国第一部编年体史书，共三十五卷，是儒家经典之一且为十三经中篇幅最长的，在四库全书中列为经部。记述范围从公元前722（鲁隐公元年）至公元前479年（鲁哀公十六年）。

《春秋》用于记事的语言极为简练，然而几乎每个句子都暗含褒贬之意，被后人称为“春秋笔法”、“微言大义”。

后来出现了很多对《春秋》所记载的历史进行补充、解释、阐发的书，被称为“传”。代表作品是称为“春秋三传”的《左传》、《公羊传》、《谷梁传》。

2019年2月报道，从海昏侯墓出土简牍5200余枚，专家释读后发现包括《春秋》在内的儒家经典及其训传。

3、《资治通鉴》

《资治通鉴》（常简作《通鉴》），由北宋司马光主编的一部多卷本编年体史书，共294卷，历时19年完成。

主要以时间为纲，事件为目，从周威烈王二十三年（公元前403年）写起，到五代后周世宗显德六年（公元959年）征淮南停笔，涵盖16朝1362年的历史。

在这部书里，编者总结出许多经验教训，供统治者借鉴，宋神宗认为此书“鉴于往事，有资于治道”，即以历史的得失作为鉴诫来加强统治，所以定名为《资治通鉴》。《资治通鉴》全书294卷，约300多万字，另有《考异》、《目录》各三十卷。

4、《史记》

《史记》最初称为《太史公》或《太史公记》、《太史记》，是西汉史学家司马迁撰写的纪传体史书，是中国历史上第一部纪传体通史，记载了上至上古传说中的黄帝时代，下至汉武帝太初四年间共3000多年的历史。

太初元年（前104年），司马迁开始了《太史公书》即后来被称为《史记》的史书创作。该著作前后经历了14年，才得以完成。

《史记》全书包括十二本纪（记历代帝王政绩）、三十世家（记诸侯国和汉代诸侯、勋贵兴亡）、七十列传（记重要人物的言行事迹，主要叙人臣，其中最后一篇为自序）、十表（大事年表）、八书（记各种典章制度记礼、乐、音律、历法、天文、封禅、水利、财用）。

《史记》共一百三十篇，五十二万六千五百余字，比《淮南子》多三十九万五千余字，比《吕氏春秋》多二十八万八千余字。《史记》规模巨大，体系完备，而且对此后的纪传体史书影响很深，历朝正史皆采用这种体裁撰写。

《史记》被列为“二十四史”之首，与后来的《汉书》《后汉书》《三国志》合称“前四史”，对后世史学和文学的发展都产生了深远影响。

其首创的纪传体编史方法为后来历代“正史”所传承。《史记》还被认为是一部优秀的文学著作，在中国文学史上有重要地位，被鲁迅誉为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”，有很高的文学价值。刘向等人认为此书“善序事理，辩而不华，质而不俚”。

5、《诗经》

《诗经》，是中国古代诗歌开端，最早的一部诗歌总集，收集了西周初年至春秋中叶（前11世纪至前6世纪）的诗歌，共311篇。

其中6篇为笙诗，即只有标题，没有内容，称为笙诗六篇（《南陔》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《崇丘》、《由仪》），反映了周初至周晚期约五百年间的社会面貌。

《诗经》的作者佚名，绝大部分已经无法考证，传为尹吉甫采集、孔子编订。《诗经》在先秦时期称为《诗》，或取其整数称《诗三百》。

西汉时被尊为儒家经典，始称《诗经》，并沿用至今。诗经在内容上分为《风》、《雅》、《颂》三个部分。《风》是周代各地的歌谣；

《雅》是周人的正声雅乐，又分《小雅》和《大雅》；《颂》是周王庭和贵族宗庙祭祀的乐歌，又分为《周颂》、《鲁颂》和《商颂》。

孔子曾概括《诗经》宗旨为“无邪”，并教育弟子读《诗经》以作为立言、立行的标准。先秦诸子中，引用《诗经》者颇多，如孟子、荀子、墨子、庄子、韩非子等人在说理论证时，多引述《诗经》中的句子以增强说服力。

至汉武帝时，《诗经》被儒家奉为经典，成为《六经》及《五经》之一。

《诗经》内容丰富，反映了劳动与爱情、战争与徭役、压迫与反抗、风俗与婚姻、祭祖与宴会，甚至天象、地貌、动物、植物等方方面面，是周代社会生活的一面镜子。

——古代文史典籍

中央广播电视总台大型文化节目《典籍里的中国》第二季之《说文解字》是一部揭示汉字奥秘的奇书。

浩如烟海的中华典籍，为《典籍里的中国》提供着源源不断的创作素材。如广大观众所见，第二季的惊艳程度，丝毫不逊色于第一季。最新播出的第二季第九期，以东汉文字学家许慎的视角，走进中国第一部分析字形、说解字义、辨识声读的字书《说文解字》。

作为中国文字学的奠基之作，《说文解字》搜集9353个正篆作为字头，收列重文1163个，按“始一终亥”的顺序，以五百四十部首“分别部居、据形系联”，构建出一个庞大、严谨、精妙的汉字说解体系。这个创立于1900多年前的体系，为何有着经久不衰的时代价值？《典籍里的中国》道明个中深意。

在《说文解字》的叙当中，作者许慎用一句高度概括的话，表达了文字的重要性和他著书的意义：盖文字者，经艺之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以识古，故曰“本立而道生”。

汉字是世界上唯一沿用至今从未中断的表意文字。在随时代发展的不断演进中，汉字能够非常理性地被理解、被考据，离不开《说文解字》讲明表意汉字真实的面貌。时至今日，我们依然能够通过《说文解字》来辨认、来释读新发现的一些数千年前的青铜器的铭文、战国竹简，甚至甲骨文当中的一些古文字。

《说文解字》的精神之重：

因为《典籍里的中国》，观众随节目纵横上下五千年，不仅和众多先贤“结伴同行”，还不断以纵观他们皓首穷经的宏阔视角，感受他们令人敬畏的文化精神。

他们每一个人，都在不同的时代，以不同的方式，践行着“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的知识分子的历史责任感和文化使命感，在“择一事，终一生”的人生雕琢中，成就了“伟大”二字。

而每一个人，又都有不同的精神切面。以《说文解字》这期为例，节目组从许慎的性格着手，围绕他姓名中的“慎”字和他的字叔重当中的“重”字，讲述他拜师、修书、游历、讲学、献书的故事，呈现他独具魅力的学识和学品。