想要感受宋代的鼎盛，不妨看看经典的《清明上河图》，虽然，平面的图画没有给人多么宏伟的感觉，但是，繁荣市井生活常态却让人很是心神向往。有人说，盛唐为当时的民众编制了一个华美的梦，其实，最超然的梦境一定是宋代用山水与诗意借由建筑为世人呈现的桃源梦境，哪怕放在历史中只是昙花一现的存在，穿越古今，一切依旧是那样的让人留恋与向往。

在宋代，人们的生活来到了封建时期最富足的状态，又在理学思想的诞生下，更多的人哪怕身处仕途依旧渴望淡泊名利、诗情画意的生活。这一切都分毫不差地体现在了宋代人的日常生活中，当然，建筑也是很重要的一部分。虽然，现今的宋代古迹已然不多，但是，无论从宋代山水画或是古籍描述中，我们依旧可以感受到曾经宋代建筑为载体给了很多宋人对于盛世梦的憧憬。

一、宋代建筑风格的形成背景

我国封建时期的特色建筑风格形成于隋唐时期，又在宋代达到生活，来到清明两代，则又在这样的基础上得以升华，所以，想要探寻宋代建筑风格的形成背景，一定要把宋代建筑放在古建筑史之中才能有更好的理解。

在六七千年前，位于浙江的姚河姆渡干阑木结构就是后人能够探知到的我国最早采用榫卯结构的建筑，在这其中，留存至今的木构件遗物有柱、梁、板等等，在这些构件上都有榫卯的结构存在。所以，从那时开始，古人就开始了木结构建筑的探索，更是封建时期建筑成熟期的开端。

隋朝统一中国之后，为了给一统局面奠定基础，在建筑上更是选择大兴土木，尤其是兴建都城这一方面，出现了大兴城和洛阳城以及其他的宫殿和苑囿，包括南北运河以及长城。尤其是大兴城和洛阳城，开创了我国古代宏伟、严格的方格网道路系统，为后人提供了城市规划范例，而这两座城市在唐朝建立之时也得到了沿用与政治重用。除此之外，大兴城更是我国古代规模最大的城市。

来到唐朝时期，更是我国封建建筑发展的高潮时期，唐朝建筑的特点代表了我国封建建筑的很多特点。首先，规模宏大、规划严整，在城市的总体规划上也加强了建筑对于整个布局的相容性；其次，独创了纵轴方向的陪衬手法，在不同建筑群之间的处理技术更加成熟，更加注重了各个主体建筑之间的空间组合；第三，成熟的设计在大型建筑上既做到了省时还保证了质量与稳定；最后，木结构建筑结合着砖石建筑，达到了力与美之间的完美结合。

而紧随其后的宋代正是吸取了前朝的各种建筑特点，配合着宋代的物质实力雄厚，以及人们在理学思想下的新理念，也就开始创造了既不只追求奢华又很是富有诗意的宋代风格建筑。

二、宋代建筑展现盛世梦的基本特点

宋代的建筑风格主要与当时的社会氛围有关，虽然，宋代的军事实力不强，但是，在经济、农业、手工业、商业等等领域，宋代都比前朝有着很大的发展，单从活字印刷以及火器的发明就能略知一二。所以，宋代建筑的风格很多都是为了促进国内的各个领域而建造。

虽然当时的国人对于王权依旧是很看重的状态，但是，宏伟的建筑并不适应于当时的国情，以当时的宋代都城汴京为例，商业化的城市虽没有唐代都城的恢弘气势，却有着属于自己的宁静、小巧风格。当时的全国各地不再大兴土木，而是在每一个建筑主体上更加细化，加深空间层次、衬托主体建筑，在色彩上也更加的看重。

（一）、布局层面上的加深层次，旨在突出主体

单从宋代留存至今的经典建筑体——河北古城正定的隆兴寺，就能看出这一时期的建筑尤为凸显的特色。殿平面呈十字形，重檐歇山顶，四面正中设山花向前的歇山式抱厦，建筑主体富于变化，主次分明。而且，与宋代诗人们描绘的意境十分相像，有一种苍劲之感，更突出了立体布局给人带来的玄妙感

而在主体建筑两旁的慈氏阁与转轮藏阁，更加的衬托出了主体建筑的玄妙，而且，在这两个分支建筑中，也将“减柱法”做到了极致，对于力学原理的掌握已经达到了炉火纯青的地步。

（二）、建筑装饰手法的进一步发展

在这细微之处的装饰处理上，更加凸显的是宋代人对于清明盛世的向往，而且，相对于唐代建筑的不同之处在于，唐代建筑在规模上凸显盛世，而宋代建筑则在建筑的细微之处低调地展现属于自己的美好，这一点同样有迹可循。

目前，位于广东潮州的开元镇国寺内主殿——天王殿，后人考证为宋代建筑遗迹，其中，殿阁均为木石材料，凭木榫紧密衔接，用龙头斗拱迭起支撑，层层向上散开，最多达十一层，承受殿顶的巨大压力。殿顶为四重檐、双滴水，有鸱尾和双龙夺宝装饰，琉瓦彩甍丹墙，蔚为壮观。给人的感觉，宋代建筑如同动若脱兔，在细微之处展现自己的玄幻，将建筑的柔和绚丽充分展现。

当时的宋代人，还能通过石柱浮雕牡丹、夏莲、秋葵等缠枝花卉婴戏纹饰，不难想象，宋代建筑在当时的工匠看来，早已超出建筑本身存在，更像是一座座呕心沥血的艺术品，饱含了人们的盛世梦想。

三、宋代建筑为何是中国古代建筑史最鼎盛所在

从实用性来看，宋代建筑之所以成为了中国古代建筑史最鼎盛所在，更是因为相对比历代建筑设计的意图中，宋代建筑更加做深做细，并且，宋代建筑充分结合了工农业发展、商业贸易频繁、城市变为经济发展据点各个需要来进一步发展。所以，从这一点来看，宋代建筑更是超越了历代的建筑风格并在此之上做出了巨大的变革，尤其对于现今和平年代的城市规划更是有着可以借鉴的很多方面。

在当时，政治性的城市都发展为经济中心，而大城市旁也出现了很多小型的经济性城市，相对于过往的里坊制对于居民及整个城市的束缚，不再只以统治者的意志为转移的城市结构变化开始沿着城市自身发展需要的轨道前进。由此，宋代建筑真正体现了当时的宋代人共同的盛世梦想，既不追求绝对的奢靡，又在无形中寄托浩渺的盛世梦想。

从建筑学角度来看，宋代首次提出了建筑行业标准化，在当时的世界上都处于领先水平，产生了中国历史上第一套建筑技术标准与建筑工料定额标准。

而在很多人看来，大型的建筑虽能展现恢弘，但是，完美的建筑一定是从细节处着手，给人一种滴水不漏之感，本身，建筑体已经具备了一定的恢弘气质，如果能将细腻、柔美融入其中，这样的建筑风格才是最好的，恰恰，宋代建筑真的做到了这一点。在宋代画苑中，花鸟画派兴起，直接影响建筑艺术风格，着力于建筑细部的刻画、推敲，让整个建筑走向了精致。

四、带你走近一个由山水、诗意打造的建筑梦境

如果要用一句话形容宋代建筑想为后人呈现的独特美感，“‘可居”的山水一定是最好的写照，因为，在这其中，饱含了人们对于“诗意”栖居的审美追求，哪怕身居闹市，宋代建筑依旧为每一个有着如此梦想的人们打造着不同的现实梦境。

物质生活的提高，使得宋代人对于居住环境追求的是物质享受以及生动通俗的审美趣味，造型空间和装饰都要精致，因地制宜的创造出富于诗意的居住空间。《清明上河图》为人们呈现了宋代人喜欢的城市景观，宋代的扇面风水也呈现了人们向往的住宅与自然景观结合的渴望，这些都是宋代建筑最经典的写照。

所以，可爱的宋代人，他们细腻深婉、生动内省的心在建筑世界中凸显的淋漓尽致，让太多现代人都很是向往，其中充满了太多的美好。

结语

所以，在很多人看来，单单评论宋代建筑是我国建筑史上一颗璀璨明珠真的不足以形容这一份难得的美好，因为，宋代人在这其中注入的心血太多太多，超出了很多人的认知与想象，我们姑且认为，这一切的存在都是为了看到心心念念的盛世梦想，一个可以超脱于世俗、权势存在的理想世界。

所以，感受宋人视角下的建筑世界，真的是一个用山水、诗意搭建的盛世梦。

　　中国古代绘画

　　中国画简称“国画”，我国传统造型艺术之一。在世界美术领域中自成体系。大致可分为：人物、山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小、青绿、没骨、泼彩、淡彩，浅降等几种。主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背、虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视。有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装璜之。人物画从晚周至汉魏、六朝渐趋成熟。山水、花卉、鸟兽画等至隋唐之际始独立形成画科。五代、两宋流派竞出，水墨画代随之盛行，山水画蔚成大科。文人画在宋代已有发展，而至元代大兴，画风趋向写出意；明清和近代续有发展，日益侧重达意畅神。在魏晋、南北朝、唐代和明清等时期，先后受到佛教艺术和西方绘画艺术的影响。中国画强调“外师造化，中得心境，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼务，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法，有所突破和发展。

　　古代世界的三大艺术高峰，是非洲的埃及、欧洲的希腊和中国的盛唐。虽然地跨三大洲，艺术的表现形式不同，但三者有着共同的精神，都是面向现实生活，是从生活中走出来的艺术。自那以后，非洲艺术无太多的发展与变化，一直保持着原始朴实自然的风貌。欧洲艺术跨越希腊时代，受神学精神的桎梏，绘画曾一度走向死亡，但是文艺复兴的人文精神把绘画从死亡中拯救出来，使它从神坛回到人间，人性成为绘画的主题。中国唐代画师蔚起，焕然称盛，林风眠研究多年而在留学归来成文的《中国画新论》中称赞道：“这个时代的画风，因取材自然界的描写，作风纯系自由的、活泼的、含有个性的、人格化的表现。初期中，如顾恺之的风格，细致高雅的意味；吴道子的吴带当风，尤可想见其当时作风之超逸。”中国绘画走过盛唐，进入一个比较复杂的局面，山水花鸟和人物画的分离，有着峰回路转的迷离风光，但经五代、两宋及元、明，再经过清代的二百几十年，虽是画派纷呈，已如水流花谢，春事都休，连一点回光返照的影子都没有了。

　　如果分头而论，唐代的绘画同文学一样，一切都到了成熟阶段。唐初人物画，以立本、立德阎氏兄弟为代表。到开元之后，吴道玄的画派，风靡了整个画坛，后起画家如张萱、周昉，无不以他为宗师。特别是他们笔下的仕女，不论初唐崇尚削瘦，中唐以后追求肥壮的形态，但都是恢弘博大，显得气度高华，即使是面部、四肢与肌肉及服装这些难以传达的形态，都扼要而生动，有一种亲切的气氛，从他们的独到观察力来讨论，足见这是来自生活。到了宋代，一部分画家再往细微方面走，一部分一反旧习转到了豪放一路。走向细微的，写实的范围及动态表现都不及唐，气格显得小了；走向豪纵阔略的，虽清刚爽利，体态流动富于外向性，可传到明代好往粗鄙的路上狂奔，影响之大虽如洪水狂澜，但很快就结束了。明的后期及清代仕女，都是小鼻子小眼，完全脱离人的本性，只是从旧纸中寻生活了。

　　唐代山水有诸名大家，如大小李将军、吴道子、荆浩，但他们的画迹泯灭，无从评论，我们所能见到的古代山水车，在北方以范宽为最早，江南的以董源为最早。范宽笔力苍健，擅于写正面折落的山势，刻骨地表达了山的质的一面，气势雄峻，一种真实的感觉，好像那群峰壁列，真的如压在面前一般。董源的画派，没有险峻的山峦、奇巧的装点，多平稳的山势，高下连绵，映带无尽，林麓洲渚，是一片真实的江南景色。南宋山水画，转变了方向，对描绘对象，显得简略、空旷而单纯。元代继承了北宋的遗风，虽然黄公望对富春山水和虞山有过真实的体验，王蒙对泰山也作过实地描写，但泥古的心情远远超过了对真实的关怀，他们的笔墨很少从真实的境界中出来，只是一味地从前人的技法中寻找自己的生命。倪瓒表现的已是一种消极的风格，把真实的形象处于配角的地位，只是在表现那百读不厌的笔墨。这一风气，一直影响到明清两代，只是接受前人的技法，绘画的主旨反逐渐地遗落了。他们大多是剥皮主义，所谓新的风貌，也只是从剥皮中产生，并不知道真实。从明董其晶到清初“六家”，走的是同一条路，萎靡地拖延了五六百年。可是道济和尚石涛，没有接受定传染，对山水画的革新作出了巨大的贡献，表现了当时环境的独立精神。

　　花卉之初创，也是作为人物的配角而存在的，唐代开始，才逐渐独立发展起来。唐代的殷仲客的花鸟写真、吴道子的墨竹、李隆基及萧悦也都是花鸟专家，但没有作品流传于世。从唐末的黄筌、黄居采父了，南唐的徐熙、徐崇嗣祖孙，虽然画风不同，但都是崇尚真实的写生。自此以后，中国的花鸟画一直沿着写实的路子在发展，皇帝老儿中也不乏花鸟画高手，南唐后主李煜，创造了“金错刀”体势，宋代徽宗赵佶的工细双勾花鸟，领导着画院，从事写生的研究，特别是水墨花卉画家历代都有高手，无论工细的或豪放的，所追求的风格都是温静娴婉，笔墨情意，而且“人格化”了的。这又影响到山水和人物，形成了当时所谓“士大夫画”、“文人画”。历史的沧桑，朝代的更替，加上宋明理学的兴起，对故国的思念之情及神秘玄学的追求，绘画就渐渐地离开人间烟火，只是以笔情墨趣来表现空灵与超脱了，而遗忘了人类基本的生物情绪。画家只在传统成规中兜圈子，不像古人那样深入自然，虽然有着回归古人高贵神韵的愿望，但却少由自然唤起的基本生命感，画面必然越来越干枯、脆弱、空虚。

　　自明代以降，绘画中不乏革新之士，如明代的陈道复与徐渭。陈的精力所聚，在于秀媚的风姿与流宕的情趣，笔意清发，墨韵明净、粗中带细的描绘，创造了一种亲切的意境。徐和注意力，集中在情趣的散豁，水墨泛滥，舞秃笔如丈八蛇矛，使酒狂歌，放诞不羁，有令人震惊的气势。清初的朱耷与道济，他们都是明王朝的宗亲，明亡入清，朱耷运用秃笔，凝重圆润，显得朴苠酣畅，有特殊的含蓄情味，他笔下的鱼鸟，突出夸张的描绘。增强了奇特的灵动性、倔强性与创造性，不是一般寻常想象所能范围的。道济从山水到花卉，全面领导着革新运动。朱耷也道济就是一种新生命的诞生，是超前绝前代的创格。扬州八怪诸家，也试图在前人的基础上创新，而在前的是一条失败的道路。

　　从这一简单的历史叙述中可以看出。明代开始，有识之士就已经感到中国绘画在走向衰微，入清以后，这种衰微把中国画送上日暮途穷的绝路，虽有着矢志革新的人，但都无法力挽狂澜。

　　从宋代到元明清三代六百年，按林风眠的分期展示于过渡性的第三个时代，他在《中国画新论》中写道：“第三个时代有无结果尚未可知，唯在此长液漫漫的黑暗中，新旧思潮之直接而急迫澎湃争执，其结果如何，亦正未可说定。”

　　二十世纪初，中国处在一个优患重重、动荡不安的时代，也是一个创造机会的时代。在这个时代里，政治革命迈上一个新的里程，文化也遭到空前的冲击，社会在痛苦中起了变化。新旧交替的混乱局面，正宜突出天才的诞生。在文化上以白话文为主体的新文化运动，造就了不少新文学俊杰，中国画的革新运动更激发了第一流的绘画智慧，产生了许多承先启后的画家。赵之谦、虚谷、蒲华、任伯年、吴昌硕相继进入画坛，使得衰落时期的传统绘画爆发出耀眼的火花。但社会演变的缓慢制约了艺术的发展，他们虽有创造，只不过是文人画传统的延续，无法阻止中国画的继续衰微。黄宾虹“真山真水”，齐白石的“民间味”，虽然给中国画换了一点血液，使旧有的形式焕发新的光彩，但无法从根本上改变中国画走向衰微的命运。

　　中国画的革新要选择一条全新的道路，已是大势所趋了。

　　这样，我们就发现在寻求突破传统的道路上，与以上诸家举着不同旗帜的是借鉴西方绘画。以油画水彩作为表现工具，以新颖的技巧与中国绘画相结合，达到中国画的“现代化”。中国画向西方学习，走着一条迂回曲折的道路，最早是高剑父、陈师曾、李叔同等留学日本，从日本的绘画中学生西方绘画技术。因为日本比中国早接触西方，日本绘画也随之传到西方，致使西方人认为日本绘画代表了东方风格，或者说就是中国绘画，这是一种误解。虽然从康熙晚年到雍正乾隆三朝已有几位从欧洲来的画家任宫廷画师，如意大利人郎世宁，法国人王致诚、艾启蒙等，但他们的活动只限在宫廷，并没深入民间，因此对中国绘画没有发生多大影响。

　　辛亥革命后，由于共和政府的领导，开始注重吸收西方文化。艺术方面，幸而有蔡元培，他努力提倡新艺术思潮，鼓励并协助国人到欧洲留学。但民国初年，欧洲正处于第一次大战期间，赵欧大多数国家留学极不方便，即赴法留学。最早赴法留学学艺术的有李超士（1911年赴法，1919年回国）和方君璧（幼年即赴法留学），再就是林风眠、徐悲鸿和潘玉良了。再以后就是受林风眠和徐悲鸿影响的艺术家，大都是二十年代晚期到巴黎的，如汪日章（1926年赴法）、王临乙、刘开渠（均于1929年赴法）；还有周圭、唐蕴玉、庄子曼、陆传纹（均于1930年赴法），此外还有常书鸿、司徒乔、张荔英、陈士文、黄觉寺、滑田友、庞薰琹，都在这时赴巴黎留学。

　　历史已经证明，在众多留法学艺术的艺术家中，不少是人天才画家，画出一些在世界艺术史中占一定地位的作品。但带有明确宗旨，创立中国新的绘画艺术的，只有林风眠与徐悲鸿。他们又各自规定了所肩负的使命，林风眠是要使中西艺术融合，创造全新的艺术；徐悲鸿则是志在用西洋画的技巧来改造中国画，使之新生。

　　林风眠在留学期间形成“调和中西”的绘画主张，是因为他把中国传统绘画已经看透了，他认为：元明清三代六百年来绘画创造了什么？比起前代来实是一无所有。在绘画史上决算起来，不特毫无所得，实在是大大的亏了本。所得到的只是因袭前人之传统与摹仿之观念而已。这个从"黑暗时期"走过来而失去生命的绘画，光靠打强心针能把它改造出新的生命吗？

历史鲁王朱檀陵墓，座落在邹城东北12公里的九龙山南麓，红墙护围，松柏掩映，为埋葬和祭祀朱檀的地方。据《明史》记载，朱檀，系明太祖第十子，洪武三年（1370年）生。生两月而封为鲁王。洪武十八年（1385年）15岁时就藩兖州，辖四州二十三县。朱檀“谦恭下士，博学多识，好文礼士，善诗歌”，甚为朱元璋所喜爱。但住进兖州鲁王府后，误入邪路，信奉道教，终日焚香诵经，烧炼“仙丹”，求不老之药，希冀长生，结果却“饵金石药，毒发伤目”，仅活了19岁。朱元璋获悉后十分恼怒，认为他的行为实在荒唐，遂赐恶谥曰“荒王”。

明鲁荒王墓未经盗掘，经过清理，共出土遗物1100余件，其中珍品文物有织金缎龙袍、九旒冕、九缝皮弁(biàn，古代男子戴的帽子)、“鲁王之宝”贴金木印、金镶玉透雕玉带、唐代“天风海涛”琴、宋高宗题诗扇面、元代钱选白莲手卷、元版古籍、戗金云龙纹漆箱、青白釉云龙纹罐、等等。

择选风水宝地不惜人力财力，大兴土木，为其修建了这处规模宏大的陵墓。荒王陵，背依九龙山（为九龙山第一峰，号称“龙头”，又名“玄武”），东有卧虎山，西有玉泉山（又名曰“青龙”、“白虎”），南与朱雀山遥遥相对，按古代“四神方位”定穴。《礼记·曲礼上》：“行前朱鸟而后玄武”。下有白马泉，为白马河源头。陵园居高临下，向阳濒水，四望山川回环，林木葳蕤，风景如画。不仅是一处人间胜境，还是一座典型的明代亲王陵园。陵区原占地面积7万平方米，规模宏大，气势庄严，分为陵园和地宫两部分。陵园：陵区分内城和外城，修有内外护城河。进入神道的第一座门坊是午朝门，前为单拱石桥，名“御桥”。石桥拦板上饰有透雕的宝瓶灵芝等图案。桥东西两侧既是白马二泉，泉水明澈，常年不涸，号称“龙泉”。过“御桥”便是内城门。内城分为环以四周的红墙高370米，宽070米，为冰盘檐式砖石结构，陵园分前后两进院落，布局严谨，建筑典雅富丽。南门三座，中门独高，旁门稍矮，翼然并列，系门洞式斗拱建筑。雕梁画栋，色彩绚丽，重檐斗拱，凌空欲飞，中门坊额上书“荒王陵”三个鎏金大字。第二道门与南门建筑在同一条中轴线上，为四柱三楹式歇山飞檐建筑。后部有享殿，殿七楹，歇山重檐飞角，是当年祭祀鲁王朱檀的殿宇。据说当年内城墙的四角上还建有角楼。

地宫：出陵园后门便是方城明楼，是地下宫殿的重要标志。方城高72米，周围建有270米宽的回廊，供游人饱览陵区风光。方城上建有明楼，为歇山式飞檐斗拱建筑，气势雄伟。方城后便是地宫。地宫距地表深26米，由墓道、前室、后室三部分组成，依山凿石开扩，青砖筑室，上为高大封土。地宫建有两道石门，墓道全长50余米，并筑有用石灰和糯米汁混合浇铸而成的三道挡土墙。墓门前为一道高886米的封土墙，墙后便是高820米、宽535米的红色金刚墙，墙沿饰绿色琉璃瓦和吻兽。第一道门位于入洞口150米的甬道中，为双扉枢轴式。门以巨石制成，高240米，宽130米，厚018—020米，每扇重约2吨，门枢镶有重约15公斤的合金铜套。门的正面雕有纵横九排门钉和铁质涂金的铺首衔环。石门涂红漆，钉贴金，六百年后的今天，色泽仍十分鲜艳。这第一道门即为前室，为拱券式砖结构，磨光方砖铺地。南北长825米，东西宽525米，高4米，为东西向券顶。墓室建筑规模宏伟，高大宽敞，坚固严密，防水性强，在建筑艺术上有独到之处。前部当中置一大瓷缸，直径170米，内装铁灯芯座、豆油，称为长明灯，又叫万年灯。后部中间设有一张朱红御案，案上放盝顶宝匣三只。内装木制帖金的“鲁王之宝”金印。室内还随葬有庞大的木雕彩绘俑群，共432件，分别为仪仗俑和乐俑。木俑雕刻精细，刀法简练，神态各异，手持各种仪仗和乐器，其中有拱手而立的文官和身材魁伟的侍卫。尤为引人注目的是一匹高头大马，昂首而立，是出土24匹马中最为健壮肥大华丽的一匹。第二道石门与前门基本相同，两室间有一甬道。后室为棺室，东西长820米，南北宽545米，高550米。中部砌有南北385米、东西310米，高050米的须弥座式棺床，朱漆楠木棺椁置于棺床上。棺内朱檀身着龙袍，腰束玉带，头贯金簪，身下铺19枚金钱。棺床两边各有两张木桌和两个描金木箱。箱内装有冠、袍、靴、衣、帽、玉圭、玉带和梳妆具等。桌上摆放着文房四宝和琴棋诗画等物。东西两壁并摆着葬仪用的匾牌。其它随葬品为木、竹、铜、锡制作的一些小冥器和瓷器等。

出土珍贵文物：朱檀墓共出土各类文物1100余件，保存基本完好，这批丰富宝贵文物的出土，对研究明初社会政治、经济、文化以及官制、舆服、纺织、书法、绘画等提供了极为珍贵的资料。朱檀墓文物曾在我国北京和日本展出，引起人们极大的兴趣。

出土的大量随葬品大致分为冠服、仪仗、家具、和文房四宝、琴棋书画几类，其中最突出的是“王冠”。此冠通高18厘米，长494厘米，宽30厘米。系藤篾编制，镶以金圈、金边、冠两侧饰梅花穿，贯一金簪。九旒、旒贯红、白、青、黄、黑五色玉珠。它体现了鲁王朱檀的高贵地位。出土的袍服衣着之类，有盘领窄袖金织龙袍，中纱单袍和交领暗花云纹袍，织锦图案非常漂亮，大多用金线织成。龙袍是朱檀在大典的日子里穿的，身长130米，袖长约110米，交领窄袖，米**，两肩及胸背上绣金织盘龙云纹，袖及膝栏饰行龙云纹花草、胸下部饰三组九行盘线，图案花色丰富多彩，对了解和研究明代丝织品有重要参考价值。玉制品在出土文物中占较大比例，其中有件玉带，玉质润泽，刻工精美。它以25节羊脂玉组成，用金片镶嵌，雕有缕空灵芝图案。带头三节用双层透花金片镶嵌着一颗蓝宝石、两颗较小蓝宝石、十二颗红宝石、八粒珍珠、六颗绿松石、两块长方形萤石(分别呈绿色，粉色)，一颗祖母绿和一颗稀有的猫眼宝石，通体总计镶嵌各色宝石33颗。其工艺之高超，实属罕见。此外，还有一只白釉云龙纹盖罐，口径244厘米，底径212厘米，通高375厘米。圆唇，直口，圆鼓腹，平底。胎体厚重，通体施青白色釉。盖呈倒荷叶形，脉络清晰，宝珠钮。腹部刻暗双龙纹，昂首在云中遨游相逐，龙纹上下间隔以卷草纹为饰。出土时罐内盛放梨、枣、肉、米饭、鸡蛋、菜叶等。和两块质地分别为碧玉和羊脂玉的玉圭，以及玉砚、玉佩、玉笔管、玉笔架等。从这批玉器的工艺水平看，充分体现了我国古代劳动人民高超的技艺和聪明才智。“天风海涛”琴。桐木制成，黑漆琴身，裂似蛇蚹，背刻篆书“天风海涛”。琴腹有龙池、凤沼两共鸣槽。龙池内有“圣宋隆兴甲申口口，大唐雷威亲斫”两行铭文。雷威为唐代制琴大师，以善制蛇蚹琴而著名。南宋大诗人陆游诗云：“古琴蛇蚹评无价，鱼肠宝剑讬有灵”，可见雷威制作的蛇蚹琴，在明代的古琴中实为传世珍品了。宋葵花蛱蝶扇面。高243厘米，宽255厘米。绢本、金粉设色，画上方钤有“皇女市图书”朱印，左下方钤有“司印”二字的骑缝朱印。背面有宋高宗赵构为葵花扇面题的金字跋文：“白露才过催八月，紫房红叶共凄凉；黄花冷淡无人看，独自倾心向夕阳” 元钱选工笔白莲画。纸本。高42厘米，长903厘米，下有钱选自提七言诗一首：“袅袅瑶池白玉花，往来青岛静无哗；幽人不饮闲携杖，但忆清香伴月华。”钱选，宋末元初人。善画山水花鸟人物，为元初画界八俊之一。这些宋、元古画的出土，为研究我国古代书画艺术提供了宝贵资料。随葬品还有各种书籍共7种21册。有《朱子订定蔡氏集传》、《增入音注括例始末胡文定公春秋传》、《四书集注》、《少微家塾点校附音通签节要》、《朱文公校昌黎先生文集》、《黄氏补千家注纪年杜工部诗史》等。这些宋元版本已是传世珍品，有的更是海内孤本，实为瑰宝。

中国历代帝王为了显示地位和尊贵，提倡“厚葬以明孝”，不惜动用大量人力物力修建巨大的陵墓，朱檀陵园的建造，在当时实为一项浩大的系统工程。仅掘石开扩，填积封土，动用土石方量约计20余万立方米。这座具有600多年历史的古建筑群，充分展示了古代劳动人民的智慧和力量。

1970年春至1971年，山东省、济宁地区和邹县考古工作者在有关部门配合下，对荒王陵地宫进行了发掘，出土文物1300余种，不仅是山东省至今发现最大的，而且是京南江北最大的地下宫殿。

从1986年始，邹城市人民政府投入巨资对荒王陵进行修复建设，历时两年，今日的荒王陵重现昔日雄姿。现已建立了朱檀墓文物管理所，复制文物近300件，按墓内原貌布置阵列，每年都吸引着大批中外游人来此览胜，现已被公布为山东省重点文物保护单位。附：鲁荒王世袭表鲁荒王檀，太祖庶十子，洪武三年封。十八年就藩兖州府。二十二年薨。靖王肇辉，荒庶一子，永乐元年袭封。成化二年薨。惠王泰堪，靖嫡一子，成化三年袭封。九年薨。庄王阳铸，惠嫡一子，成化十二年袭封，嘉靖二年薨。当漇，庄嫡一子，成化十九年封世子，弘治十八年薨。以孙观火定 袭封，追封王。溢曰怀。健木戈 ，怀嫡一子，弘治十六年封世孙。正德十五年薨，以子观火定 袭封。追封王，溢曰悼。端王观火定 ，悼嫡一子，嘉靖七年袭封。二十八年薨。恭王颐坦，端一子，嘉靖三十年袭封。万历二十二年薨。敬王寿增，恭庶六子，初封富平王。二十八年薨。无子。宪王寿钅宏，恭庶七子，初封常德王。万历二十九进封。崇祯九年薨。无子。肃王寿镛、恭庶九子，初封泰兴王。崇祯九年进封。十二年薨。自朱檀始，共传十代十三王，前后延续达283年，贯穿整个明代。