我很喜欢古风，可能是因为年少的时候，看金庸老先生写的武侠小说《神雕侠侣》，就被书里的杨过和小龙女江湖儿女，缱绻情深所深深吸引了吧。

后来，古天乐和李若彤饰演的杨过和小龙女登上电视荧屏，每天晚上我都在电视机前守着，只为看那神仙眷侣一袭长衣翩翩，万般侠骨柔情。而剧中那古风十足的装扮和配饰，更是深深地刻在了我的心底，经年难忘。虽然多年后，《神雕侠侣》翻拍了多个版本，但是，这一版一直被奉为剧版的经典。

再后来，升入中学，在老师的指导下开始学习古诗词。才发现原来每一首诗词里都藏着一个深远的古籍典故，而我也因为那一首首令人动容的诗词，更加迷恋上了古风。那时候处于青春期的我自己心里也构建了一个小小的江湖，时常幻想自己是故事里那位裙裾翩翩的主角。

从诗经里的“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”到纳兰性德的那首“人生若只如初见，何事秋风悲画扇”；从李商隐的“此情可待成追忆，只是当时已惘然””再到辛弃疾的“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。每一首诗词，只要你用心去体会，那字字句句里都饱含着作者心底满满的深情与厚意。

最近几年风靡网络的古诗新唱，更是带来一种心灵的愉悦和享受。除了让学生们的学习变得更为轻松愉快，也更容易领悟诗词的意境和含义。毕竟，中华几千年的优秀传统文化，还是需要我们一代代的传承和发扬。

1 古诗与文言文的区别

简单的区别就和现代的‘散文’和‘诗歌’的区别差

不多。

古诗讲究的是字深，句子顺，以最少的字说明最大的

意义（作者要表达的）无对话情景

文言文讲究的也是字深，但要浅于古诗，“文”，是书面文章的意思。

“言”，是写、表述、记载等的意思。

“文言”，即书面语言，“文言”是相对于“口头语言”而言，“口头语言”也叫“白话”。

最后一个“文”，是作品、文章等的意思，表示的是文种。古代，所有的文章都是用书面语言写成的。所以，现在我们一般将古文称为“文言文”

“文言文”的意思就是指“用书面语言写成的文章”能大体上看明白，可有对话情景

大致就可以理解这些，太多的也不愿意看了。

2 古诗词和文言文的区别

原发布者：凝眸深蹙

诗体与词体文学特征的不同表现在这样五个方面：1、和音乐的关系的差异诗体和词体的文学特征有着很大的区别，下面我们就以格律诗和词的对比来说明诗体和词体文学特征的差异。首先，诗词和音乐的关系是不同的。中国古典诗歌从一开始就与音乐有着不解之缘，但是诗最终与音乐分离，并且在与音乐分离之后，走向了自己的成熟和繁荣。而词是在音乐的土壤中萌芽产生的，音乐性是词体文学的最基本特征，即使在南宋词不再完全入乐歌唱，而成为一种新的韵律诗歌后，它仍是要按照词谱所规定的韵律乐调填写，音乐的烙印依然是不可抹煞的。2、外部形式的差异外部形式的差异表现在句式、句法、韵律、对仗等方面。首先从句式上看，格律诗句式整齐划一，古诗长短随意；词的句式则参差不齐，但是词的唱段不齐也是由格律规定的；其次，诗词的句法也有很大不同，格律诗句法相对固定，二三、二二三节奏；词的句法却灵活多样，一字逗念去去千里烟波；再次，诗词的押韵规则也不一样，格律诗只用平声韵，一韵到底，隔句压韵，首句可压可不压；词平仄通压，中间可以换韵，韵脚疏密不定，但由格律规定；最后，诗词的对仗规定也很不相同，格律诗第二、第三两联必须对仗，而词的对仗却灵活得多，没有统一的要求。如鼎足对，可对可不对。《眼儿媚》3、题材内容的差异诗词的题材内容也有很大差异。诗在题材上比较偏重政治主题，以国家兴亡、民生疾苦、胸怀抱负、宦海浮沉等为主要内容，抒发的主要是社会性的群体所

3 怎样做文言文和诗歌鉴赏

古文呢最重要的还是要积累那些古义词的意思，一定要勤快的去记然后剩下的就是多看，去读，就是练习熟练程度，熟能生巧嘛只要你勤快，懂得融汇贯通，这个一般短期之内都会有效的那诗歌方面，个人觉得这个有点关乎童子功的问题诗歌主要是体会那种意境，你要了解作者作这首诗的目的，主要想表达点什么这个也要多看，看多了，了解多了，你就会发现其实书本上的诗歌，一般都是忧国忧民的，政治话题比较多的，要不然就那种田园诗这么久出来，现在脑子浮现的好像居多是这类，风花雪月这类的，也不大适合上课用唉诗歌，就是需要揣摩的，久了，就会渐渐了解这个的时间问题的话，说不准，有可能你哪天突然就通了，有可能还需要摸索啊语文这东西吧，真的有点只可意味不可言传关键吧，积累真的非常重要，突然想到以前语文老师好像老师会提到这个问题，以前不大明白，现在是很明白积累和经验非常重要好了，好了体会哦祝你早日成功哈。

4 经典的古文、古诗

白居易的琵琶行、长恨歌

李白的将进酒、登金陵凤凰台、行路难

杜甫的登高

李商隐的无题诗、锦瑟

李煜的虞美人

柳永的雨霖铃、八声甘州

王勃送杜少府之任蜀州

张若虚春江花月夜

苏轼的定风波、江城子

陶渊明归去来兮辞、归园田居

古文的话

李密陈情表

李斯谏逐客书

司马迁报任安书

诸葛亮出师表

这些都是非常有名的作品，是我自己的推荐，希望你喜欢

5 关于古文,诗词

《古文观止》（推荐岳麓书院出版的）

《唐诗三百首》（任意，基础不太好的话可以买本注释比较丰富的）

《唐宋名家词选》（推荐上海古籍出版社）

以上三本书，堪称古文和诗词的最佳读物，一定要熟读，写得好的可以背诵，之后你的古文功底肯定就比较扎实了。

读古文只读注解，不要读翻译。一般来说，翻译没有标准，所谓翻译其实都是文章大意而已。

字典要多翻，因为古文里面生僻字会多一些，看多了就熟了。

读古文，千万不要拘泥于语法，因为词类活用和倒装句是很常见的，懂意思就行。

可由比较简单的入手，一步步读难一些的文章，例如从唐宋文章到先秦文章，由古代白话到古文。

好的诗文要诵读，要读出来，“书读百遍，其义自现”，而且还可以帮助感受汉语的抑扬顿挫，感受古文尤其是诗词曲赋的音韵美。

袁枚（1716－1797）清代诗人、散文家。字子才，号简斋，晚年自号仓山居士、随园主人、随园老人。汉族，钱塘（今浙江杭州）人。乾隆四年进士，历任溧水、江宁等县知县，有政绩，四十岁即告归。在江宁小仓山下筑筑随园，吟咏其中。广收诗弟子，女弟子尤众。袁枚是乾嘉时期代表诗人之一，与赵翼、蒋士铨合称“乾隆三大家”。 袁枚 文学成就

文风简介

袁枚的古体诗长期以来更是受到忽略。实际上，古体诗创作集中体现了袁枚诗歌的天才特色， 澎湃，纵横恣肆，充满生命力和创造性，呈现出不同于近体诗创作的美学特征，是我们全面认识袁枚诗作不可或缺的重要部分。袁枚是清代中叶最负盛名、最有影响的诗人，居“乾隆三大家”之首，执诗坛牛耳近50年。他在考据成风的乾嘉时期，在重经学、重学问的诗坛上，以充满创造精神、洋溢着天才之气的诗作，独树一帜，非同凡响。

文学著作

袁枚著有《小仓山房集》；《随园诗话》16卷及《补遗》10卷；《新齐谐》24卷及《续新齐谐》10卷；散文 ，尺牍等30余种。

袁枚之妹袁机亦甚具学识，《如皋县志》、《杭州府志》、《清史稿·列女传》皆有传。袁机于乾隆二十四年（1759）卒，袁枚八年后写成的散文代表作《祭妹文》哀婉真挚，流传久远，古文论者将其与唐代韩愈的《祭十二郎文》并提。

袁枚收录了许多鬼怪故事，以简洁明了的笔法，写成笔记小说《子不语》，与纪晓岚《阅微草堂笔记》齐名。袁枚也是一位美食家，写有著名的《随园食单》，是清朝一部系统地论述烹饪技术和南北菜点的重要著作。该书出版于乾隆五十七年（1792）。江苏古籍出版社已出版《袁枚全集》共八卷。

其中《小仓山房集》中的《黄生借书说》收录到上教版初二语文第一学期（第22课）

文学主张

袁枚为文自成一家，与纪晓岚齐名，时称“南袁北纪”。倡导“性灵说”。主张写诗要写出自己的个性认为“自三百篇至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”。主张直抒胸臆，写出个人的“性情遭际”。主张“性灵”和“学识”结合起来，以性情、天分和学历作为创作基本，以“真、新、活”为创作追求，这样才能将先天条件和后天努力相结合，创作出佳品，认为“诗文之作意用笔，如美人之发肤巧笑，先天也；诗文之征文用典，如美人之衣裳首饰，后天也”。主张文学应该进化，应有时代特色，反对宗唐宗宋。他讥讽神韵派是“贫贱骄人”，格调派是“木偶演戏”，肌理派是“开骨董店”，宗宋派是“乞儿搬家”。他也反对沈德潜的“温柔敦厚”说，认为“孔子论诗可信者，‘兴观群怨’也；不可信者，‘温柔敦厚’也”。主张骈文和散文并重，认为骈文与散文正如自然界的偶与奇一样不可偏废，二者同源而异流，它们的关系是双峰并峙，两水分流。诗歌清新隽永，流转自如。写景诗飘逸玲。其中，和他的诗歌主张与风格相似的诗人还有郑燮、赵翼、张问陶和黄景仁。朱庭珍评述袁枚：“袁既以 狡童之性灵为宗，专法香山、诚斋之病，误以鄙俚浅滑为自然，尖酸佻巧为聪明，谐谑游戏为风趣，粗恶颓放为豪雄，轻薄卑靡为天真，*秽浪荡为艳情，倡魔道妖言，以溃诗教之防。”

袁枚的文学思想有发展的观点，对封建正统文学观点及 思潮有冲击作用。另外，他强调骈文作为美文学的存在价值，有一定的积极意义。但他的诗多叙写身边琐事，多风花雪月的吟喔，缺少社会内容，有些诗趋向艳俗，不免浅薄甚至浮华。

观点主张

袁枚一生，历任溧水、沭阳、江浦、江宁知县，除了赢得贤明政声之外，留下的文学著作也很多，有《小仓房诗文集》、 《随园诗话》、《随园随笔》和笔记小说《子不语》等。《随园诗话》是他的代表作，有独特的文学见解。他提出“性灵说”，对儒家诗教提出异议。部分诗篇对汉儒和程朱理学发难，并宣称“《六经》尽糟粕”。他主张直抒胸臆，词贵自然，反对泥古不化，强调自创精神，这在我国文学史上是具有进步意义的。袁枚论诗主张抒写性情，继明公安派之后揭橥“性灵说”。这种文学论调与当时的吴敬梓、曹雪芹、郑燮、张问陶等人的进步文学思潮、哲学思潮、史学思潮相互对应着。他认为诗必须有诗人不失赤子之心的“真我”，反对儒家传统诗论，认为艳诗可作。他的诗论为清代诗坛带来一股清新之风，对扫除拟古之作有积极作用。其诗多抒发个人的闲情逸致或叹古讽今，往往随性而发，富于情趣与意境，追求明白晓畅、清新灵巧的艺术风格。散文思想颖锐，部分作品直接揭露现实黑暗与官场腐败。抒情作品则情感真挚，富于感染力，具有清新自然，文笔生动的特点。 他主张写诗要写出自己的个性，认为“自三百篇至今日，肌理派是“玲。

袁枚的文学思想有发展的观点，对封建正统文学观点及 思潮有冲击作用。另外，他强调骈文作为美文学的存在价值，有一定的积极意义。但他的诗多叙写身边琐事，多风花雪月的吟喔，缺少社会内容，有些诗趋向艳俗，不免浅薄甚至浮滑。

价值贡献

袁枚是个重视生活情趣的人，他爱金陵灵秀之气，在他任江宁县令时，在江宁小仓山下以三百金购得随园。随园旧为织造园（即曹雪芹笔下的大观园），当时「园倾且颓，……百卉芜谢，春风不能花。」荒废已久，袁枚购得后，加以整治，由于是「随其丰杀繁瘠，就势取景。」因此称为「随园」。他在《杂兴诗》描写随园景致：「造屋不嫌小，开池不嫌多；屋小不遮山，池多不妨荷。游鱼长一尺，白日跳清波；知我爱荷花，未敢张网罗。」如此诗情画意，令人想往，也难怪袁枚怡然自得，放情声色，不复作出仕之念。随园四面无墙，每逢佳日，游人如织，袁枚亦任其往来，不加管制，更在门联上写道：「放鹤去寻山鸟客，任人来看四时花。」

袁枚手植藤

袁枚以文学为终身事业，是清代的文学家，性灵派创作理论的提倡者。性灵即性情也。他以为「诗者，人之性情也，性情之外无诗。」又说：「凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。」他认为诗歌是内心的声音，是性情的真实流露。文章以骈体最为擅长，颇得六朝体格，享文章之盛名数十年。其为人亦如作文，坦白率真，讨厌矫情，却极重情义，其友沈凤司死后，因无后嗣，袁枚每年为他祭坟，三十年未曾间断，对友人的情义深重，令人感动。

袁枚致力为文，著述颇丰，有《小仓山房诗文集》、《随园诗话》、《随园随笔》《随园食单》……。其中《随园食单》是一部有系统的论述烹饪技术和南北菜点的著作，全书分须知单、戒单、海鲜单、杂素选单、点心单、饭粥单……茶酒单等十四个方面。在须知单中他开宗明义地说：“学问之道，先知而后行，饮食亦然，作须知单。”此篇可作为饮食通则，而戒单云：“为政者兴一利不如除一弊，能除饮食之弊，则思过半矣，作戒单。”此篇正好与须知单互为表里。

纪念场所

袁枚墓

袁枚死后即葬于随园。其墓位于小仓山南岭随家仓的百步仓上，原为省级档案保护单位。墓原有石牌坊，上刻“清故袁随园先生墓道”九字，并树“皇清诰授奉政大夫显考袁简斋之墓”石碑一块，碑文为古文家姚鼐所撰。“十年动乱”中均被全部毁坏。1974年3月，因建五台山体育馆，经批准，由南京市档案保管委员会对该墓进行了清理。3月18日开始，历时3天，共清理墓葬三座。皆为砖室，长25米左右，其宽度仅容木棺一具，除葬袁枚本人以外，其余两座均为女墓，当属袁枚妻、妾。随葬物有金簪3枚，金耳环2副，玉带片20块。以及玉管、铜镜、瓷罐等。

介绍 袁枚少有才名，擅长写诗文，乾隆四年（1739）24岁参加朝廷科考，试题《赋得因风想玉珂》，所吟诗中有“声疑来禁院，人似隔天河”妙句，然而总裁们以为“语涉不庄，将置之孙山”，幸得当时大司寇（刑部尚书）尹继善挺身而出，才免于落榜，得中进士，授翰林院庶吉士。乾隆七年（1742）外调做官，曾任沭阳、江宁、上元等地知县，推行法制，不避权贵，颇有政绩，很得当时总督尹继善的赏识。33岁父亲亡故，辞官养母，在江宁（南京）购置隋氏废园，改名“随园”，筑室定居，世称随园先生。 生平

仕途生涯

袁枚是清代著名诗人、文学评论家，也是一位颇有贤名的县令。他出生于浙江钱塘(今杭州)，乾隆进士，曾为翰林院庶吉士。乾隆八至十年(1743－1745)任沭阳知县。此时，正是所谓“乾隆盛世”，但在沭阳民间，却是万户萧疏、悍吏横行的现实。一个沭阳县，竟有“饥口三十万，饿死者不计其数”。袁枚面对这“路有饿殍、哀鸿四野”的惨状，拿起蘸着血泪的笔抒发感慨：“百死犹可忍，饿死苦不速，野狗衔髅髑，骨瘦亦无肉，自恨作父母，不愿生耳目。”他以犀利的笔尖，对那些“苛政猛于虎，悍吏虐于蝗”置人民生死于不顾的贪官污吏，进行无情的挞伐。他要“纾国更纾民，终为百姓福”。因此到任不久，就开仓赈灾，减免赋税，率民治水，筑有名的六塘子堰。采取多种抗灾措施，恢复和发展农业生产，较快地取得了成效。他还严厉管束家属、下属、衙役，不准扰民害民。在讼狱处理上，据史载，他“为政，终日坐堂”，凡“吏民百事，有小讼狱立判无稽留”，大案也从速结案，加上治理有方，社会秩序较前稳定。他与耕夫、蚕妇、工匠、商贩、书生皆有交往，不但关心农事百业，还跻身市场，“关心米价问江东”，心系民生。在封建时代，由于阶级的局限性，袁枚能做到这样，已是难能可贵的了，百姓皆称他为“大好官”。袁枚由于为人正直，厌恶官场倾轧，40岁时便辞官不做，定居江宁(今南京市)，住小仓山下，建随园，自号仓山居士、随园老人，安于闲情逸致的生活中。

乾隆十年，他离任沭阳时，百姓夹道送行，攀车饯酒，洒泪话别。乾隆五十三年(1788年)，73岁的袁枚，受沭阳知名人士吕峄亭的邀请，又来沭阳作客，沭阳各界，一部分人曾趋前30里迎接。袁枚面对如此拥戴他的民众，写下了情意真挚的《重到沭阳图记》。他在这篇短文中深有感受地说：“视民如家，官居而不能忘其地者，则其地之人，亦不能忘之也。”官爱民，民爱官，此真不失为一方父母官的范例。

袁枚治沭，距今已200多年。他当时在沭阳县衙(今县 内)手植的一株紫藤，至今仍生机勃勃，其叶蓁蓁，被列为沭阳县重点保护文物之一。

文学生涯

袁枚与赵翼、张问陶并称乾嘉诗坛性灵派三大家。他活跃诗坛40余年，有诗4000余首，基本上体现了他所主张的性灵说，有独特风格和一定成就。袁诗思想内容的主要特点是抒写性灵，表现个人生活遭际中的真实感受、情趣和识见，往往不受束缚，时有唐突传统。在艺术上不拟古，不拘一格，以熟练的技巧和流畅的语言，表现思想感受和捕捉到的艺术形象。追求真率自然、清新灵巧的艺术风格。其中较突出的佳作主要有两类：即景抒情的旅游诗和叹古讽今的咏史诗。袁枚亦工文章，散文如《祭妹文》、《峡江寺飞泉亭记》等，骈文如《与蒋苕生书》、《重修于忠肃庙碑》等，传为名篇。 袁枚又是干、嘉时期主要诗论家之一。继明代公安派、竟陵派而持性灵说。《随园诗话》及《补遗》、《续诗品》是他诗论的主要著作。《随园诗话》除阐述性灵说以外，对历代诗人作品、流派演变及清代诗坛多有评述。《续诗品》则是仿司空图《二十四诗品》之作，立36目，用四言韵文简括诗歌创作过程、方法、修养、技巧等具体经验体会，即所谓创作“苦心”。与公安派相比较，袁枚的性灵说更有反道学、反传统的特点，指出诗并非说教的手段，而要抒写性灵。他把“性灵”和“学识”结合起来，以性情、天分和学习为创作基本，以真、新、活为创作的追求。他并不一概地反对诗歌形式的声律藻饰、骈丽用典等讲究，只要求从属于表现性灵。袁枚的性灵说较公安派前进了一步，全面而完整，被认为是明、清性灵说的主要代表者。

袁枚文学思想还广涉文论及文学发展、文体作用等各个方面，在当时有进步意义。但他的文论不及诗论影响深广。

藏书故实 清著名诗人、藏书家。字子才，号简斋，一号随园，晚号随园老人。浙江钱塘（今杭州）人。乾隆元年（1736）入京应考，场内老师宿儒、贤达文士近百人，而他年纪最轻。乾隆四年（1739）进士，改翰林院庶吉士，散馆分发江南，历任溧水、江浦、沭阳，调江宁等知县。39岁时辞去官职，筑园林于金陵石头城下，名“随园”，学者称“随园先生”。在园内种竹浇花，著述终日。幼即嗜书，苦于无钱藏书。作官后，以薪俸易书，积至40万卷，筑藏书楼“小仓山房”、“所好轩”。自注何谓“所好”，味、色、花、竹、金石、字画，皆有时有限，只有藏书，不分少壮、饥寒，读之无限；还专门写有一篇《所好轩记》。乾隆三十八年（1773）诏求遗书，将所藏书传抄罕见者皆献于清廷，并作有《散书记》以纪。藏书印有“道素之门”、“百石山房”、“华里神仙”、“钱塘苏小是乡亲”、“此间乐”、“子才一阅”、“随园珍藏图书”、“小仓山房藏书之印”等。写诗主张抒写性情，反对儒家诗教。部分诗篇对汉儒和程朱理学进行了抨击，并宣称“六经尽糟粕”。多数作品则抒发其闲情逸致。著有《小仓山房诗文集》、《随园诗话》、《随园尺牍》、《子不语》、《随园随笔》等30余种。袁枚的诗文牧童骑黄牛，歌声振林樾。意欲捕鸣蝉，忽然闭口立。——清代·袁枚《所见》

所见

牧童骑黄牛，歌声振林樾。

意欲捕鸣蝉，忽然闭口立。 古诗三百首 ， 国小古诗 ， 儿童早教古诗100首黄生允修借书。随园主人授以书，而告之曰： 书非借不能读也。子不闻藏书者乎？七略、四库，天子之书，然天子读书者有几？汗牛塞屋，富贵家之书，然富贵人读书者有几？其他祖父积，子孙弃者无论焉。非独书为然，天下物皆然。非夫人之物而强假焉，必虑人逼取，而惴惴焉摩玩之不已，曰：“今日存，明日去，吾不得而见之矣。”若业为吾所有，必高束焉，庋藏焉，曰“姑俟异日观”云尔。余幼好书，家贫难致。有张氏藏书甚富。往借，不与，归而形诸梦。其切如是。故有所览辄省记。通籍后，俸去书来，落落大满，素蟫灰丝时蒙卷轴。然后叹借者之用心专，而少时之岁月为可惜也！今黄生贫类予，其借书亦类予；惟予之公书与张氏之吝书若不相类。然则予固不幸而遇张乎，生固幸而遇予乎？知幸与不幸，则其读书也必专，而其归书也必速。为一说，使与书俱。——清代·袁枚《黄生借书说》

黄生借书说

清代 ： 袁枚

黄生允修借书。随园主人授以书，而告之曰：

书非借不能读也。子不闻藏书者乎？七略、四库，天子之书，然天子读书者有几？汗牛塞屋，富贵家之书，然富贵人读书者有几？其他祖父积，子孙弃者无论焉。非独书为然，天下物皆然。非夫人之物而强假焉，必虑人逼取，而惴惴焉摩玩之不已，曰：“今

黄生允修借书。随园主人授以书，而告之曰：

书非借不能读也。子不闻藏书者乎？七略、四库，天子之书，然天子读书者有几？汗牛塞屋，富贵家之书，然富贵人读书者有几？其他祖父积，子孙弃者无论焉。非独书为然，天下物皆然。非夫人之物而强假焉，必虑人逼取，而惴惴焉摩玩之不已，曰：“今日存，明日去，吾不得而见之矣。”若业为吾所有，必高束焉，庋藏焉，曰“姑俟异日观”云尔。

余幼好书，家贫难致。有张氏藏书甚富。往借，不与，归而形诸梦。其切如是。故有所览辄省记。通籍后，俸去书来，落落大满，素蟫灰丝时蒙卷轴。然后叹借者之用心专，而少时之岁月为可惜也！

今黄生贫类予，其借书亦类予；惟予之公书与张氏之吝书若不相类。然则予固不幸而遇张乎，生固幸而遇予乎？知幸与不幸，则其读书也必专，而其归书也必速。

议论抒情白日不到处，青春恰自来。苔花如米小，也学牡丹开。(也学 一作：亦)——清代·袁枚《苔》

苔

清代 ： 袁枚

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　　张岱

　　崇祯五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日更定矣，余挐①一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。雾淞沆砀②，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。到亭上，有两人铺毡对坐，一童子烧酒，炉正沸。见余，大喜曰：“湖中焉得更有此人！”（作者何尝不是想这么说。）拉余同饮。余强饮三大白③而别，问其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰：“莫说相公痴，更有痴似相公者。”

　　(注：义务教育课程标准实验教科书语文2001年12月第一版与2007年3月第二版上的nu和rao读音不同，而其他教参上都为拿，意为划，撑）

　　注释

　　①挐：撑船。

　　②沆砀：白气弥漫的样子。

　　③白：古人罚酒时用的酒杯，这里指酒杯。

　　作者简介

　　张岱(1597-1679)，字宗子，又字石公，号陶庵，别号蝶庵居士，明末山阴人。他出身仕宦家庭，早岁生活优裕，晚年避居山中，穷愁潦倒坚持著述。一生落拓不羁，淡泊功名，具有广泛的爱好和审美情趣。他喜游历山水，深谙园林布置之法；懂音乐，能弹琴制曲；善品茗，茶道功夫颇深；好收藏，具备非凡的鉴赏水平；精戏曲，编导评论追求至善至美。前人说：‘吾越有明一代，才人称徐文长、张陶庵，徐以奇警胜，先生以雄浑胜。

　　西湖本是人间天堂，更喜“大雪三日，湖中人鸟声俱绝。”一人独享如此人间美景，心境纯静如这天地一般，更喜此时此地居然有同样爱好者，如果这也算痴，天下文人谁不想这样痴片刻。

　　翻译

　　崇祯五年十二月，我住在西湖。接连下了几天的大雪，湖中行人、飞鸟的声音都消失了。这天晚上八点左右，我划着一叶扁舟，穿着毛皮衣服，带着火炉，独自前往湖心亭看雪。（湖上）弥漫着水气凝成的冰花，天、云、山、水、浑然一体，白茫茫一片。湖上的影子，只有(淡淡的)一道长堤的痕迹，一点湖心亭的轮廓，和我的一叶小舟，舟中的两三人罢了。

　　到了亭子上，看见有两个人已铺好了毡子相对而坐，一个童子正把酒炉里的酒烧得滚沸。（他们）看见我，非常高兴地说：“在湖上怎么还能碰上(您)这样(有闲情雅致)的人呢！”拉我一同饮酒。我痛饮几杯，然后（和他们）道别。问他们姓氏，得知是金陵人，在此地客居。等到下了船，船夫嘟嚷到：“不要说相公您痴，还有和相公一样痴的人呢！

　　名家点评

　　祁彪佳：余友张陶庵，笔具化工。其所记游，有郦道元之博奥，有刘同人之生辣，有袁中郎之倩丽，有王季重之诙谐，无所不有；其一种空灵晶映之气，寻其笔墨，又一无所有。为西湖传神写照，政在阿堵矣。《西湖梦寻序》

　　张 岱：陶庵国破家亡，无所归止，披发入山……因想余生平，繁华靡丽，过眼皆空，五十年来，总成一梦。……偶拈一则，如游旧径，如见故人，城郭人民，翻用自喜，真所谓痴人前不得说梦矣。《陶庵梦忆自序》

　　赏析

　　本文是张岱小品的传世之作。作者通过追忆在西湖乘舟看雪的一次经历，表现了深挚的隐逸之思，寄寓了幽深的眷恋和感伤的情怀。作者在大雪三日、夜深人静之后，小舟独往。不期亭中遇客，三人对酌，临别才互道名姓。舟子喃喃，以三人为痴，殊不知这三人正是性情中人。本文最大的特点是文笔简练，全文不足二百字，却融叙事、写景、抒情于一体，尤其令人惊叹的是作者对数量词的锤炼功夫，“一痕”、“一点”、“一芥”、“两三粒”一组合，竟将天长水远的阔大境界，甚至万籁无声的寂静气氛，全都传达出来，令人拍案叫绝。作者善用对比手法，大与小、冷与热、孤独与知己，对比鲜明，有力地抒发了人生渺茫的深沉感慨和挥之不去的故国之思。

　　拓展阅读，深化理解课文

　　不二斋

　　张岱

　　不二斋，高梧三丈，翠樾千重；墙西稍空，腊梅补之。但有绿天，暑气不到。后墙高于栅，方竹数竿，潇潇洒洒，郑子昭“满耳秋声”横披一幅。天光下射，望空视之，晶沁如玻璃、云母，坐者恒在清凉世界。图书四壁，充栋连墙，鼎彝尊，不移而具，余于左设石床竹几，帏之纱幕，以障蚊虻，绿暗侵纱，照面成碧。

　　夏日，建兰，茉莉芗泽侵入，沁入衣裾。重阳前后，移菊北窗下，菊盆五层，高下列之，颜色空明，天光晶映，如沉秋水。冬则梧落叶，腊梅开，暖日晒窗，红炉（）毛氍(毛毯)。以昆山石种水仙列阶趾。春时，四壁下皆山兰，栅前芍药半亩，多有异木。

　　余解衣盘礴，寒暑未曾轻出，思之如在隔世。

　　——(《陶庵梦忆》)

　　评析：不二斋，思之如在隔世，却又如此清晰地呈现于眼前，可见作者对它用情之深。作者怀念故国，思恋逝去的生活，却隐而不表，只以清淡笔墨细致地叙写书斋内外之景及四时之情趣，而恰在此字里行间，那种情绪隐隐流露。结尾句“思之如在隔世”，看似淡淡一笔，实如重锤一击，作者的感伤情绪全于此喷发出来。寻梦，寻梦!过去的生活如梦中，如画中，飘然而逝，现而有隐，作者只有靠“梦忆”来寻求心灵的慰藉，其情其景，令人感叹不已。(《明清名家小品精华》第585页)

　　写作背景：

　　明亡之后，表达作者对故国浓浓的思念之情。

　　诗的小品小品的诗——读张岱《湖心亭看雪》

　　晚明小品在中国散文史上虽然不如先秦诸子或唐宋八大家那样引人注目，却也占有一席之地。它如开放在深山石隙间的一丛幽兰，疏花续蕊，迎风吐馨，虽无灼灼之艳，却自有一段清高拔俗的风韵。

　　张岱（1597—1689）继公安三袁之后，以清淡天真之笔，写国破家亡之痛，寓情于境，意趣深远，算得晚明散文作家中一位成就较高的“殿军”。他的代表作是小品集《陶庵梦忆》和《西湖梦寻》。

　　张岱出身于官宦之家，明亡以前未曾出仕，一直过着布衣优游的生活。明亡以后，他曾参加过抗清斗争，后来消极避居浙江剡溪山中，专心从事著述。《陶庵梦忆》和《西湖梦寻》即写于他明亡入山以后。书中缅怀往昔风月繁华，追忆前尘影事，字里行间流露出深沉的故国之思和沧桑之感。他在《陶庵梦忆·序》中说：“鸡鸣枕上，夜气方回，因想余生平，繁华靡丽，过眼皆空，五十年来总成一梦。今当黍熟黄粱，车旅螳穴，当作如何消受？遥思往事，忆即书之，持向佛前，一一忏悔。”于此可见其著书旨趣及以“梦”名书之由。我们读《陶庵梦忆》和《西湖梦寻》，在欣赏其雅洁优美的散文形象的同时，常常感到有一层梦幻般的轻纱笼罩其上，使意境显得深杳而朦胧。这是历史投下的阴影，它反映了这位明末遗民作家的思想弱点，也赋予他的文风以特有的色彩。

　　张岱的小品可谓名副其实的小品，长者不过千把字，短者仅一二百字，笔墨精练，风神绰约，洋溢着诗的意趣。人们常说散文贵有诗意，这是很对的；如果拿诗来作比，我觉得张岱的小品颇似唐人绝句。它以隽永见长，寥寥几笔，意在言外，有一唱三叹之致，无捉襟见肘之窘。取饮一勺，当能知味；我们不妨择一短章——《湖心亭看雪》（见《陶庵梦忆》卷三），试作一点粗浅的品尝。

　　崇祯五年十二月，余住西湖。

　　开头两句点明时间、地点。集子中凡纪昔游之作，大多标明朝纪年，以示不忘故国。这里标“崇祯五年”，也是如此。“十二月”，正当隆冬多雪之时，“余住西湖”，则点明所居邻西湖。这开头的闲闲两句，却从时、地两个方面不着痕迹地引逗出下文的大雪和湖上看雪。

　　大雪三日，湖中人鸟声俱绝。

　　紧承开头，只此两句，大雪封湖之状就令人可想，读来如觉寒气逼人。作者妙在不从视觉写大雪，而通过听觉来写，“湖中人鸟声俱绝”，写出大雪后一片静寂，湖山封冻，人、鸟都瑟缩着不敢外出，寒噤得不敢作声，连空气也仿佛冻结了。一个“绝”字，传出冰天雪地、万籁无声的森然寒意。这是高度的写意手法，巧妙地从人的听觉和心理感受上画出了大雪的威严。它使我们联想起唐人柳宗元那首有名的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”柳宗元这幅江天大雪图是从视觉着眼的，江天茫茫，“人鸟无踪”，独有一个“钓雪”的渔翁。张岱笔下则是“人鸟无声”，但这无声却正是人的听觉感受，因而无声中仍有人在。柳诗仅二十字，最后才点出一个“雪”字，可谓即果溯因。张岱则写“大雪三日”而致“湖中人鸟声俱绝”，可谓由因见果。两者机杼不同，而同样达到写景传神的艺术效果。如果说，《江雪》中的“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，是为了渲染和衬托寒江独钓的渔翁；那么张岱则为下文有人冒寒看雪作映照。

　　是日更定，余拿一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。

　　“是日”者，“大雪三日”后，祁寒之日也；“更定”者，凌晨时分，寒气倍增之时也。“拥毳衣炉火”一句，则以御寒之物反衬寒气砭骨。试想，在“人鸟声俱绝”的冰天雪地里，竟有人夜深出门，“独往湖心亭看雪”，这是一种何等迥绝流俗的孤怀雅兴啊!“独往湖心亭看雪”的“独”字，正不妨与“独钓寒江雪”的“独”字互参。在这里，作者那种独抱冰雪之操守和孤高自赏的情调，不是溢于言外了吗？其所以要夜深独往，大约是既不欲人见，也不欲见人；那么，这种孤寂的情怀中，不也蕴含着避世的幽愤吗？

　　请看作者以何等空灵之笔来写湖中雪景：

　　雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白；湖中影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。

　　这真是一幅水墨模糊的湖山夜雪图!“雾凇沆砀”是形容湖上雪光水气，一片弥漫。“天与云与山与水，上下一白”，迭用三个“与”字，生动地写出天空、云层、湖水之间白茫茫浑然难辨的景象。作者先总写一句，犹如摄取了一个“上下皆白”的全景，从看雪来说，很符合第一眼的总感觉、总印象。接着变换视角，化为一个个诗意盎然的特写镜头：“长堤一痕”“湖心亭一点”“余舟一芥”“舟中人两三粒”等等。这是简约的画，梦幻般的诗，给人一种似有若无、依稀恍惚之感。作者对数量词的锤炼功夫，不得不使我们惊叹。你看，“上下一白”之“一”字，是状其混茫难辨，使人惟觉其大；而“一痕”“一点”“一芥”之“一”字，则是状其依稀可辨，使人惟觉其小。此真可谓着“一”字而境界出矣。同时由“长堤一痕”到“湖心亭一点”，到“余舟一芥”，到“舟中人两三粒”，其镜头则是从小而更小，直至微乎其微。这“痕”“点”“芥”“粒”等量词，一个小似一个，写出视线的移动，景物的变化，使人觉得天造地设，生定在那儿，丝毫也撼动它不得。这一段是写景，却又不止于写景；我们从这个混沌一片的冰雪世界中，不难感受到作者那种人生天地间茫茫如“太仓米”的深沉感慨。

　　下面移步换形，又开出一个境界：

　　到亭上，有两人铺毡对坐，一童子烧酒炉正沸。见余，大喜曰：“湖中焉得更有此人!”拉余同饮。余强饮三大白而别。问其姓氏，是金陵人，客此。

　　“独往湖心亭看雪”，却不意亭上已有人先我而至；这意外之笔，写出了作者意外的惊喜，也引起读者意外的惊异。但作者并不说自己惊喜，反写二客“见余大喜”；背面敷粉，反客为主，足见其用笔之夭矫善变。“湖中焉得更有此人!”这一惊叹虽发之于二客，实为作者的心声。作者妙在不发一语，而“尽得风流”。二客“拉余同饮”，鼎足而三，颇有幸逢知己之乐，似乎给冷寂的湖山增添了一分暖色，然而骨子里依然不改其凄清的基调。这有如李白的“举杯邀明月，对影成三人”，不过是一种虚幻的慰藉罢了。“焉得更有”者，正言其人之不可多得。“强饮三大白”，是为了酬谢知己。“强饮”者，本不能饮，但对此景，当此时，逢此人，却不可不饮。饮罢相别，始“问其姓氏”，却又妙在语焉不详，只说：“是金陵人，客此。”可见这二位湖上知己，原是他乡游子，言外有后约难期之慨。这一补叙之笔，透露出作者的无限怅惘：茫茫六合，知己难逢，人生如雪泥鸿爪，转眼各复西东。言念及此，岂不怆神!文章做到这里，在我们看来，也算得神完意足、毫发无憾了。但作者意犹未尽，复笔写了这样几句：

　　及下船，舟子喃喃曰：“莫说相公痴，更有痴似相公者!”

　　读至此，真使人拍案叫绝!前人论词，有点、染之说，这个尾声，可谓融点、染于一体。借舟子之口，点出一个“痴”字；又以相公之“痴”与“痴似相公者”相比较、相浸染，把一个“痴”字写透。所谓“痴似相公”，并非减损相公之“痴”，而是以同调来映衬相公之“痴”。“喃喃”二字，形容舟子自言自语、大惑不解之状，如闻其声，如见其人。这种地方，也正是作者的得意处和感慨处。文情荡漾，余味无穷。

　　这一篇小品，融叙事、写景、抒情于一炉，偶写人物，亦口吻如生。淡淡写来，情致深长，而全文连标点在内还不到二百字。光是这一点，就很值得我们借鉴和学习!当然，它所流露的孤高自赏和消极避世的情调，我们不应盲目欣赏，而必须批判地对待和历史地分析。

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弱水三千,只取一瓢饮

出自《红楼梦》第九十一回,《纵*心宝蟾工设计,布疑阵宝玉妄谈禅》。从此男女之间信誓旦旦就开始用弱水三千只取一瓢的套话了。

1、“任凭弱水三千，我只取一瓢饮！” 出自《红楼梦》第九十一回，《纵*心宝蟾工设计，布疑阵宝玉妄谈禅》。

2、“弱水”

始见于《尚书•禹贡》：“导弱水至于合黎。”孙星衍《尚书今古文注疏》：“郑康成曰：‘弱水出张掖。’”按古籍言弱水亦见于《史记•大宛传》、《汉书•地理志》、《后汉书•东夷传》与毕沅注《山海经》等。

“三千”

盖出于佛家三千大千世界，天台宗善言一念三千。

“一瓢饮”

见于《论语•雍也》：子曰：“贤哉！回也。一箪食，一瓢饮，在陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉！回也。”

3、古时许多浅而湍急的河流不能用舟船而只能用皮筏过渡，古人认为是由于水嬴弱而不能载舟，因此把这样的河流称之为弱水。因此在古书如《山海经》《十洲记》等中记载了许多并非同一河流而相同名称的弱水。山海经载的昆仑之北有水其力不能胜芥故名弱水说的就是这个意思。有些称谓流传到现在还在用，比如甘肃省现在的地图上还有一条弱水河。弱水也用来特指位于西北的婆夷河或黑水河，当然也只限于特定的地理学著作。

后来的古文学中逐渐用弱水来泛指险而遥远的河流。比较有名的是苏轼的《金山妙高台》中有句：蓬莱不可到，弱水三万里。这是弱水第一次与具体的数字连用。张孝祥的《水龙吟——望九华山》中也有一句‘缥缈珠幢愚卫，望蓬莱、初无弱水’。其他的诗词中就很少见弱水的句子了。反到是后来的小说中用的比较常见些。

《西游记》第二十二回唐三藏收沙僧时有诗描述流沙河的险要：八百流沙界，三千弱水深，鹅毛飘不起，芦花定底沉。这是第一次正式的弱水三千的提法。鲁迅先生在他的《集外集拾遗补编中国地质略论》说道：虽弱水四绕，孤立独成，犹将如何如何《红楼梦》第二十五回中也有提到：那道人又是怎生模样:一足高来一足低,浑身带水又拖泥相逢若问家何处,却在蓬莱弱水西。这里也是指遥远的意思。

再到后来弱水引申为爱河情海。这便是我们现在口边的弱水三千的意思。第一次正式的提出在《红楼梦》第九十一回纵*心宝蟾工设计布疑阵宝玉妄谈禅：黛玉道:"宝姐姐和你好你怎么样宝姐姐不和你好你怎么样宝姐姐前儿和你好,如今不和你好你怎么样今儿和你好,后来不和你好你怎么样你和他好他偏不和你好你怎么样你不和他好他偏要和你好你怎么样"宝玉呆了半晌,忽然大笑道:"任凭弱水三千,我只取一瓢饮"黛玉道:"瓢之漂水奈何"宝玉道: "非瓢漂水,水自流,瓢自漂耳!"黛玉道:"水止珠沉,奈何"宝玉道:"禅心已作沾泥絮, 莫向春风舞鹧鸪"黛玉道:"禅门第一戒是不打诳语的"宝玉道:"有如三宝 "。 从此男女之间信誓旦旦就开始用弱水三千只取一瓢的套话了。稍微少人知的是近代诗人苏曼殊的《碎簪记》，里面有段对白：余曰：然则二美并爱之矣。（电脑里无此二生僻字且用符号代替）复叹曰：君思‘弱水三千’之意，当知吾心。又问：然君意属谁先？余曰：淑芳。

至于现在，弱水三千的提法比比皆是。古龙和金庸的小说里提过不下几十次，每次英俊潇洒的男英雄被一大群春心萌动的美少女骚扰追求时，他都会对女主人公说：弱水三千，我只取一瓢饮,你放心吧，然后男英雄便花开一春又一春。

　　宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的巨钻，历来与唐诗并称双绝，都代

　　表一代文学之胜。

　　唐诗的兴盛和发展，达到了古代诗歌史上的巅峰。词萌芽于隋唐之际，兴

　　于晚唐五代而极盛于宋。广义来说，词本属诗之一体，然逐渐与传统诗歌分庭

　　抗礼，经宋代无数词人于此倾注深情，寄托豪兴，驰骋才华，精心琢磨，创作

　　出大量晶莹、灿烂、温润、磊落，反映时代精神风貌而且具有不同于传统诗歌

　　艺术魅力的瑰宝，遂与唐诗如峰并峙，各有千秋。

　　一、曲子词与长短句

　　词初名曲、曲子、曲子词。简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴

　　趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词

　　与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。

　　我国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可

　　歌唱的。“乐府”原为汉时政府音乐机关之名。汉以后的五、七言古体诗和唐

　　以后的近体诗始为徒诗而不可歌。唐人的拟乐府古题与新乐府不再合乐，实为

　　古体诗了。唐代绝句也有可配乐歌唱的，或称“唐人乐府”，有时与词相混，

　　如《阳关曲》《杨柳枝》等，也被作为词调名。

　　唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。当

　　时新兴乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑场抗

　　坠、变化多端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣；歌词的句式也随之长

　　短、错落、奇偶相间，比起大体整齐的传统古近体诗歌来大有发展，具有特殊

　　表现力。曲子词、近体乐府、诗余、长短句之名由此而得。作词一般是按照某

　　种乐调曲拍之谱填制歌词。曲调的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等

　　叫做“词调”或“词牌”，按照词调作词称为“倚声”或“填词”。宋词唱法

　　虽早已失传，但读者当时的倚声或后来依谱所填的词，仍然可以从其字里行间

　　感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或慷慨激昂，或沉郁顿挫，

　　令人回肠荡气，别有一种感染力量。

　　前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。有

　　的以58字以内为小令，59字到90字为中调，91字以上为长调；有的主张62字以

　　内为小令，以外称“慢词”，都未成定论。词调中除少数小令不分段称为“单

　　调”外，大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”

　　“四叠”。段的词学术语为“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一

　　遍。“阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕。词虽

　　分片，仍属一首。故上、下片的关系，须有分有合，有断有续，有承有起，句

　　式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者的匠心和功力。我们看到宋代

　　许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境，

　　在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。

　　大部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。例如为唐宋词人所常用的词

　　调《菩萨蛮》，系唐代时据从东南亚传入的乐曲所制。北宋魏夫人依此调所填

　　的词云:

　　溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。 绿杨堤下路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离人犹未归。

　　本词调全首八句，句句押韵。上片前两句七言押仄韵，本词用仄声中上声“纸”

　　韵；后两句五言押平韵，本词押平声中“麻”韵。下片四句均是五言，前两句

　　押仄韵，本词用仄声中的去声“遇”和“御”韵；后两句押平韵，本词押平声

　　中“微”韵。通常近体诗八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同

　　一个韵，首句也有押韵的。两者比较，词调显然别呈错综参差之美。本词上片

　　写景色，下片写女主人公的行动与心理活动，环境与人物、人物的动作与内心，

　　通过五、七言长短参差的句式、“麻”“微”平韵和“上”“去”仄韵的交替

　　迭代，臻于多角度、多层次地情景交融的美妙境界。

　　平仄诸韵分别具有声情之美。一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢

　　声吟唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。仄也称“侧”，是不平之意。诗词中

　　仄声包括上、去、入三声，声调都是短的。上声是升调，去声是降调，入声是

　　特别短促。以欹侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。

　　不少词调中平仄诸韵递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用，

　　不仅声调抑杨顿挫，激荡而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。这是我们

　　诵读宋词时所值提注意的。

　　词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交

　　错迭出。例如蔡伸《苍梧谣》（即《十六字令》）:“天！休使圆蟾照客眠。

　　人何在？桂影自婵娟”。开头以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，

　　又有摇曳的余韵。再看辛弃疾的《唐河传》:

　　春水，千里。孤舟浪起，梦携西子。觉来村巷夕阳斜。几家？

　　短墙红杏花。 晚云做些儿雨，折花去。岸上谁家女？太狂颠！

　　那边，柳棉，被风吹上天。

　　这里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韵的、仄韵中上、去声

　　的，错综递用，宛如大珠小珠落玉盘，描绘出无边春色的生意盎然，青春少女

　　的天真娇憨，全词在写作上对前举魏夫人《菩萨蛮》似有所借鉴，而写来更加

　　清新活泼、跌宕多姿，也与所用词调更加灵活多变有关。相对说来，《菩萨蛮》

　　句式保留较多五、七言诗体痕迹。

　　词中的长句也能使情意更加宛转，气势更见浩瀚:

　　问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。(李煜《虞美人》)

　　对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，

　　残阳当楼。（柳永《八声甘州》）

　　柳词中“渐”字下领三个四字句，实为十三字句。再如刘克庄《沁园春》中的

　　“叹年光过尽，功各未立；书生老去，机会方来”，也当为十七字长句。

　　长短句比诸齐言体提供选词用语方面远为灵活的条件。李清照《声声慢》

　　的运用大量叠字就是著名的例子:

　　寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。……梧桐更兼细雨，

　　到黄昏点点滴滴。

　　前人对此评价极高:“此乃公孙大娘舞剑器手”，“出奇制胜，真匪夷所思。”

　　王又华《古今词论》略云:“晚唐诗人好用叠字语，义山（李商隐）尤甚，殊

　　不见佳。”“如《菊诗》:‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。’亦不佳。”李清照

　　《声声慢》“起法似本于此，乃有出监之奇。盖此等语，自宜于填词家耳”。

　　晚唐诗人李商隐是造语的高手，李清照却更能“出奇制胜”、“青出于监”，

　　除其绝世才华外，还因为“曲子词”、“长短句”这个在当时来说属于现代化

　　的有多功能设备的舞台使得她得以充分施展其绝技。本词开端一连十四个叠字，

　　一波三折而一气贯串，诗中无此句法。“到黄昏点点滴滴”，七字句而上三下

　　四，于诗属拗句，而在句法参差的词中则读来十分自然，断续连绵细雨凄清入

　　耳的声情也充分而又有余不尽地传达出来了。

　　当然，词调中也有全首齐言的，如《生查子》上、下片实为两首五言绝句，

　　《玉楼春》上、下片实为两首七言绝句。词体并不完全丢掉整齐之美。

　　二、词体的格律与自由

　　李清照《词论》对词的音律提出很严格的要求:“盖诗文分平侧（仄），

　　而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”有些词调既押

　　平韵，又押仄韵。仄声之中，有要求专押上、去或入声的。各个词调的句式的

　　长短与句中词语的平仄也是有规定的。传统诗歌中，以律诗的格律最严，字数、

　　平仄、对偶都按修辞、审美、音韵学原则规定。故元代方回《瀛奎律髓》说过:

　　“文之精者为诗，诗之精者为律。”倚声填词，每个字都须按照曲拍的谱填写，

　　在审音协律方面有比律诗要求更加严密之处，这使词的语言音调显得特别精美。

　　然而词体之所以为广大作者所乐于运用、成功地运用，除精审的格律外，更因

　　其在运用时还有相当大的自由。词律也有比诗律远为解放者。

　　首先，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选

　　择符合创作需要的词调。据清康熙时编的《词谱》所载，有 826调、2306体，

　　还有好多尚未收入。各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达和描

　　绘各种各样的情感意象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，均有

　　相应的词调可作为宣泄的窗口。

　　再者，词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己

　　创调与变体。康熙《词谱序》云:“词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有

　　定式，韵之平仄有定声，杪忽无差，始能谐合。”然试看《词谱》所载同一词

　　调诸体的句式、平仄、押韵、字数常颇有出入，可见古人填写时有着相当程度

　　的自由。词韵常比诗韵宽，有时平仄以至四声可以通押或者代替，也有押方言

　　音的。如《满江红》词调，一般押仄声中入声韵，以寄寓磊落不平之感，岳飞

　　的《满江红》（怒发冲冠），抒发激烈的壮怀，读来使人慷慨悲愤，押的便是

　　入声韵。然而姜夔的《满江红》（仙姥来时），遐想湖上女神，却换押平韵，

　　声情遂变作缓和舒徐，富有潇洒优游的情趣。姜夔《长亭怨慢》自序云:“予

　　颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”该词中有句

　　如:“阅人多矣，谁得以长亭树？树若有情，不会得青青如此！”“日暮，望

　　高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得玉环分付？”写景抒情，卷舒自

　　如，浑如散文。但由于作者深谙音律，故虽随意为长短之句，而自然合乎律度，

　　适应歌者口吻。“从心所欲不逾矩”，这是一种自由与规律高度统一的产物。

　　词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至

　　南宋则越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。如有人认为苏

　　轼的词不协音律，有则为之辩护。陆游《老学庵笔记》云:世言东坡不能歌，

　　故所作乐府多不协律。晁以道谓:“绍圣初，与 《跋东坡七夕词后》 又云:

　　‘歌之曲终，东坡别于汴上，东坡酒酣自歌《阳关曲》’。则公非不能歌，但

　　豪放，不喜剪裁以就声律耳。”《跋东坡七夕词后》又云:“歌之曲终，觉天

　　风海雨逼人。”从其他记载也可看到苏轼的代表作如《水调歌头》（明月几时

　　有）、《念奴娇》（大江东去）也都被“善讴者”歌唱或赞赏过，说明还是合

　　乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。大凡过于不守音律也许失却词的韵

　　味，遵律过严也会成为枷锁，重要的是运用音律为情意服务。如《声声慢》调

　　在李清照以前作者多押平韵，而李清照却选押仄韵，又用了话多齿音、舌音字，

　　创造了情景交融的特殊艺术效果。可见她要求作词的严辩音律，却正是自由地

　　运用之以突破陈规进行创造，而不是作茧自缚。宋代许多绝妙好词，虽然长短

　　错落，自由卷舒，有的类同口语、散文，而吟诵起来的韵味盎然，富有节奏感。

　　个中奥妙是很值得我们体味的。有些例子，则未必可取。如张炎 《词源》 记

　　其父张枢“作《惜花春早起》云:‘琐窗深’。‘深’字音不协，改为‘幽’

　　字；又不协，再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音

　　有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。”

　　按“深”“幽”与“明”情景大不相同，竟如此改来改去，即使改得完全适应

　　歌喉，遵律虽严，却并是值得效法的文学创作态度。

　　三、词境的有限与无限

　　词体也有其局限性。一般说来，词的篇幅不长。《词谱》所载，最短的单

　　调《竹枝》为14字，最长的《莺啼序》为 240字，不比诗歌行数可以无限增多。

　　王国维所谓词“不能尽言诗之所能言”，并云:“诗之境阔，词之言长。”言

　　下之意，词的境界比诗狭窄。词的篇幅短小，是对词境及其表现能力的一种严

　　酷限制。

　　然而，有限制必有反限制。明王夫之《姜斋诗话》云:“论画者曰:‘咫

　　尺有万里之势。’‘势’字宜若眼。若不能势，则缩万里于咫尺，直是《广舆

　　记》前一天下图耳。五方绝句以此为落想时第一义。”艺术作品欲于有限篇幅

　　内涵蕴阔远意境，关键在于写出所描绘形象的磅礴气势。诗中最短小的是五绝，

　　尤宜注意于此。词的篇幅亦不足盈尺，但宋代许多杰出词人挥洒其传神妙笔，

　　成功地在这画框里渲染出浩瀚无际、绵邈不尽的景象和情意，激发出读者丰富

　　的联想、杳渺的遐思。这些词的意境，即“长”而“阔”。

　　孕蓄无限于有限，以有限体现无限。这是宋代词人创造的艺术辩证法。例

　　如秦观《鹊桥仙》的“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”及“两情若是久长

　　时，又岂在朝朝暮暮”诸句，概括天上人间的悲喜剧，歌颂地久天长的爱情，

　　由一变到无数，在刹那中见永恒，欢乐中有悲哀，悲哀中也有欢乐。苏轼《送

　　参寥》云:“咸酸杂众好，中有至味永。”王夫之《姜斋诗话》云:“以乐境

　　写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”《鹊桥仙》个中滋味，是哀？是乐？难

　　以分辨，读来但觉意味深长，咀嚼不尽，在时间、空间、情意方面都是无限的。

　　晚清谭献《复堂词话》云:“侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽，

　　甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然；言思拟议之穷，而喜怒哀乐

　　之相交，向