《解开〈宋会要〉之谜》 北京：社会科学文献出版社，1995年5月。

《美国哈佛大学哈佛燕京图书馆藏明代徽州方氏亲友手札七百通考释》(全3册) ，合肥：安徽大学出版社，2001年12月。

《陈智超自选集》 合肥：安徽大学出版社，2003年10月。

《宋史十二讲》 北京：清华大学出版社，2010年2月。

《陈垣：生平 学术 教育与交往》 合肥：安徽大学出版社，2010年8月。

整理陈垣先生论著

《陈垣史源学杂文》，人民出版社，1980年10月。

《陈垣学术论文集》第一集（陈智超编），中华书局，1980年6月。

《陈垣史学论著选》（陈乐素、陈智超编校），上海人民出版社，1981年5月。

《陈垣学术论文集》第二集（陈智超编），中华书局，1982年2月。

《道家金石略》（陈智超、曾庆瑛校补），文物出版社，1988年6月。

《陈垣来往书信集》（陈智超编注），上海古籍出版社，1990年6月。

《陈垣早年文集》（陈智超编），（台）中央研究院中国文哲研究所中国文哲专刊，1992年7月。

《陈垣先生往来书札》（陈智超编），中央研究院中国文哲研究所筹备处，1992年8月。

《陈垣学术文化随笔》（陈智超、曾庆瑛编），中国青年出版社，2000年11月。

《元西域人华化考》（陈智超导读），上海古籍出版社，2000年12月。

《陈垣先生遗墨》（陈智超、曾庆瑛编），岭南美术出版社，2006年9月。

《陈垣史源学杂文》（增订本，陈智超编注），生活读书新知三联书店，2007年5月。

《陈垣〈元西域人华化考〉创作历程——用稿本说话》（全二册，编著），北京图书馆出版社，2008年8月。

《陈垣全集》（全23册，主编），合肥：安徽大学出版社，2009年12月。

《陈垣来往书信集》（增订本，编注），生活读书新知三联书店，2010年11月。

《陈垣四库学论著》（陈智超编），商务印书馆，2012年7月。

其他有关陈垣先生著作

《励耕书屋问学记：史学家陈垣的治学》（陈智超编注），生活读书新知三联书店，1982年月；

《励耕书屋问学记：史学家陈垣的治学》（增订本，陈智超编注），生活读书新知三联书店，2006年11月。

合著合编论著

《历史的审判：“四人帮”影射史学剖析》（陈智超、何龄修、黄宣民、曹贵林、郭松义、刘永成著），中国社会科学出版社，1979年8月。

《中国古代史史料学》(陈高华、陈智超等著)，北京出版社，1983年1月。

《中国史稿》第五册（五代宋辽金元部分，吴泰、陈高华、陈智超、郦家驹著），人民出版社，1983年6月。

《中国封建社会经济史》第三卷（陈智超、乔幼梅主编），齐鲁书社、文津出版社，1996年11月。

《中国古代史史料学》(修订本，与陈高华等合著)，天津古籍出版社，2006年9月。

古籍整理

《古代中越关系史资料选编》，中国社会科学院历史研究所《古代中越关系史资料选编》编辑组著，中国社会科学出版社，1982年5月。

《名公书判清明集》，中国社会科学院历史研究所宋辽金元史研究室点校，中华书局，1987年1月。

《宋会要辑稿补编》（徐松辑，陈智超整理），全国图书馆文献缩微复制中心，1988年6月。

《旅日高僧东皋心越诗文集》，中国社会科学出版社，1994年1月。

《旅日高僧隐元中土来往书信集》（陈智超、韦祖辉、何龄修编），中华全国图书馆文献缩微复制中心，1995年3月。 《嘉靖中浙江福建地区反对葡萄牙殖民者的斗争》，《北京大学学报》1963年第1期；

《中国封建社会的农民具有“自由人身份”吗？》（合著），《新建设》，1965年第5期；

《孙中山对于中国历史前景的重要预见》，《光明日报》1965年6月2日《史学》副刊；

《关于农民战争反封建性质的问题》（合著），《新建设》，1965年第11、12期；

《“四人帮”影射史学批判》（黄宣民、陈智超、何龄修、曹桂林），《郑州大学学报》，1978年第3期；

《批判“四人帮”利用历史反党的反动口号——“儒法斗争继续到现在”》(黄宣民、陈智超、曹贵林)，《社会科学战线》创刊号，1978年；

《关于中越关系史研究的若干问题》，《中国史研究动态》，1979年第1期；

《李曾伯与静江城的修筑》，《文物》，1979年第9期；

《史料的搜集、考证与运用——介绍陈垣同志的治学经验》，《人民日报》1980年3月27日，《新华日报》（文摘版）第6期、香港《大公报》4月16日转载；

《陈垣学谱（初稿）》，《社会科学战线丛刊》1980年第1期，香港《广角镜》97期转载；

《史学家陈垣传略》，《晋阳学刊》，1980年第2期，后收入《中国现代社会科学家传略》第1辑，山西人民出版社，1982年；

《陈垣同志遗稿的保存和整理》，《中国史研究动态》，1980年第6期；

《〈旧唐书〉一误》，《文史》第9辑，中华书局，1980年；

《陈垣与历史教学》，《历史教学》，1980年第10期；

《跋〈鉴真和上失明事质疑〉及〈致廖世功(叙畴)函〉》，《社会科学战线》，1980年第4期，《新华文摘》1981年第1期转载；

《〈宋会要辑稿〉复文成因补析》，《中国史研究》，1982年第1期；

《〈宋会要辑稿〉遗文、广雅稿本及嘉业堂清本的再发现》，《中国史研究动态》，1982年第1期；

《〈道家金石略〉校补前言》，《世界宗教研究》，1984年第4期；

《〈宋会要辑稿〉的前世现世和来世》，《历史研究》，1984年第4期；

《〈袁氏世范〉所见南宋民庶地主》，《宋辽金史论丛》第一辑，中华书局1985年8月；

《〈宋会要辑稿〉校勘札记》，《文献》，1986年第2期；

《〈宋会要辑稿〉整理工作取得进展》，《史学情报》，1986年第3期；

《〈宋会要〉食货类的复原》(上) ，《文献》，1987年第2期；

《〈宋会要〉食货类的复原》(下) ，《文献》，1987年第3期；

《〈名公书判清明集〉日文译注本评介》，《中国史研究动态》，1987年第4期；

《论〈宋会要〉辑本的复文》(上)，《文献》，1988年第3期；

《论〈宋会要〉辑本的复文》(下)，《文献》，1988年第4期；

《〈宋会要辑稿补编〉的价值与整理》，《古籍整理出版情况简报》总第192期，1988年；

《〈中国历史研究法〉陈垣批语选录》，《梁启超研究》，1988年第10期；

《〈近代中越关系史资料选编〉评介》，《广西社会科学》，1989年第3期；

《陈垣早年著作初探——纪念陈垣先生110周年诞辰》，《五邑大学学报》，1990年Z1期；

《〈宋朝诸臣奏议〉及其点校本》，《中国典籍与文化》，1992年第2期；

《父亲和〈宋史艺文志考证〉》，《暨南学报》，1992年第3期；

《陈元光与闽南开发》，俞兆鹏、陈智超，《南昌大学学报》，1993年第3期；

《〈宋朝诸臣奏议〉点校本序言》，《中国史研究动态》，1993年第6期；

《郑成功致隐元禅师信在日发现记》，《法音》，1993年第8期；

《黄宽重》，《中国史研究动态》，1994年第2期；

《史学应用高科技的前景》，《中国史研究动态》，1994年第4期；

《不能忘记历史——评〈毛泽东晚年过眼诗文录〉》，《北京农业工程大学社会科学学报》，1994年Z2期；

《继承优秀传统创造光辉未来》，邓广铭、陈智超，《中国图书评论》，1995年第1期；

《〈宋会要〉的利用与整理》，《文献》，1995年第3期；

《宋刻〈续资治通鉴长编〉影印本序》，《中国史研究动态》，1995年第11期；

《张名振批点本〈皇明资治通纪〉》，《中国史研究动态》，1998年第4期；

《新发掘出的徽州文书———方元素信件介绍》，《安徽师范大学学报》，1998年第4期；

《〈旧五代史〉辑本之检讨与重新整理之构想》，《史学史研究》，1999年第4期；

《新发掘出的徽州文书——方元素信件介绍》，《中国史研究动态》，1999年第1期；

《契丹古尸分子考古学研究》，吴东颖、马素参、刘春芸、杨焕明、刘凤翥、陈智超、李锡厚，《云南大学学报》(自然科学版) ，1999年S3期；

《〈美国哈佛大学哈佛燕京图书馆藏明代徽州方氏亲友手札七百通考释〉导言》，《中国史研究》，2000年第3期；

《〈两宋文化史研究〉评价》，《中国史研究动态》，2000年第8期；

《父与子——纪念父亲乐素先生百年冥寿》，《中国史研究动态》，2002年第11期；

《陈垣与史源学及〈日知录〉研究——〈日知录校注〉编者前言》，《安徽大学学报》，2007年第3期；

《杨继盛〈请诛严嵩疏〉稿本考》，《紫禁城》，2007年第8期；

《千古师生情》，《民主》，2008年第1期；

《〈元西域人华化考〉创作历程》，《文献》，2008年第3期；

《四论今本〈建炎以来系年要录〉的原名——史学方法论个案》，《中国史研究》，2009年第1期；

《蔡守、谈月色赠陈垣梅石图》，《中国书画》，2010年第4期；

《从〈陈垣来往书信集〉谈书信的价值与利用》，《书城》，2010年第7期；

《俞兆鹏新著〈史林杂俎〉评价》，《中国史研究动态》，2010年第8期；

《古籍鉴别的几个问题——以文献内容为中心》，《中国典籍与文化》，2011年第2期；

《中国美术史文献的搜集、解读与利用》，《中国书画》，2012年第6期；

《〈旧五代史〉诸志标准本的论证》（陈智超、郑庆寰），《江西社会科学》，2012年第8期。

《中国古代小说观念述评》，《淮阴师范学院学报》2011年第1期

《略论唐代人神情恋故事范型的因袭与新变》，《辽宁大学学报》2010年第5期

《唐人小说人鬼情恋故事范型及其文化心理观照》，《青海民族大学学报》2010第3期

《著文章之美，传要妙之情：论唐人传奇的审美趣尚》，《淮阴师范学院学报》2010年第1期

《〈名士传〉、〈竹林七贤论〉考论》，《淮阴师范学院学报》2009年第6期；《高等学校文科学术文摘》2009年第6期（转载）

《汉魏六朝杂传兴盛的人文观照及其品格检视》，《辽宁大学学报》2009年第3期

《习凿齿及其杂传创作考论》，《渖阳师范大学学报》2008年第6期

《中国古代小说离魂故事范型的文化观照》，《蒲松龄研究》2008年第3期

《林冲：士人人格范型的寄寓》，《水浒争鸣》第十辑，崇文书局，2008年10月；《菏泽学院学报》2008年第3期

《诗意的奇遇：唐人小说〈柳归舜〉解读》，《古典文学知识》2008年第2期

《略论中国古代小说中的离魂故事范型》，《明清小说研究》2008第1期

《月老传说与唐人婚恋观的小说观照》，《辽宁大学学报》2008年第1期

《略论唐人小说之史才、诗笔与议论》，《渖阳师范大学学报》2007年第6期

《鲁智深：理想人格范式的承载》，《菏泽学院学报》2007年第2期

《冉冉香魂逐君去：〈离魂记〉赏析》，《名作欣赏》2006年第12期

《韩愈与传记文》，《韩愈研究》第五辑2006年9月

《虚构与汉魏六朝杂传的小说化》，《辽宁大学学报》2006年第4期

《论〈晏子春秋〉的传记文学品格》，《社会科学论坛》2006年第1期

《从汉魏六朝杂传到唐人传奇》，《社会科学辑刊》2005年第5期

《〈赵飞燕外传〉考论》，《古籍研究》2005年卷下

《生命理念的投射：嵇康与〈圣贤高士传赞〉》，《古籍整理研究学刊》2004年第6期；人大复印资料《中国古代、近代文学研究》2005年第4期全文转载

《论六朝杂传叙事建构的小说化倾向》，《古籍研究》2003年第2期

《略论杂传之渊源及其流变》，《辽宁大学学报》2003年第4期

《刘向杂传创作考论》，《锦州师范学院学报》2003年第3期

《刘向〈列士传〉辑校》，《文献》2003年第2期

《论汉魏六朝杂传人物传写的小说化倾向》，《渖阳师范大学学报》2003年第2期

《〈东方朔传〉考论》，《鞍山师范学院学报》2003年第2期

《曹瞒传考论》，《魏晋南北朝文学与文化论文集》，南开大学出版社出版，2002年8月

《文士群像的速写：〈文士传〉考论》，《古籍研究》2002年第4期

《曹瞒传考论：兼论六朝杂传的小说化倾向》，《古籍研究》2002年第1期

《略论皇甫谧杂传的小说品格》，《锦州师范学院学报》2002年第2期

《六朝杂传概论》，《辽宁大学学报》2002年第1期

《皇甫谧考》，《文献》2001年第4期

《六朝杂传与传奇体制》，《武汉大学学报》2001年第5期；人大复印资料《中国古代、近代文学研究》2002年第2期全文转载

《禅境理念与境界的话语建构》，《内蒙古社会科学》2001年第4期

《论六朝杂传对史传叙事传统的突破与超越》，《辽宁大学学报》2000年第6期

《禅思维与艺术创造的体物方式》，《辽宁大学学报》1999年第2期

《佛教治心理论与艺术个性化》，《辽宁大学学报》1998年第2期

《论〈通鉴纪事本末〉的史学成就》，《辽宁大学学报》1997年第4期

不少朋友阅读澹然居士《我为什么不太重视“格局”》一文，提出异议的主要理由是格局是判断命造之高下，属于宏观层次和首要前提。并由此怀疑梁湘润、澹然居士对格局不甚了解。 历史上看，格局有四种，第一种是纳音法的格局，名称非常有诗情画意，如昆山美玉，可以参考《兰台妙选》。第二种，名称也是很有趣，壬骑龙背，可以参考《三命通会》。第三种是《金不换大运》、《三命通会》古籍中阐述月令换禄“取格”，这种“取格”可以说凡人必有一格。第四种是从《子平真诠》月令透干演变到今法的天透地藏“取格”，会出现无格可取现象，也不能从的命例。月令换禄取格取格，是格局强弱反观日主；而今法则是倾向先看日主强弱。当然日主强弱区别是分为古法生旺库，十二生旺库，今法得时、得地、得令三种方式，不在此阐述。 由于语言变迁，今天有太多的人是没有区分《子平真诠》“取格”与“成格”的涵义。在明清，“成格”是指取格后，格局月令配合、调侯配合、日主配合，顺逆配合，所谓有情有力等等，符合一定条件才是成格。今天，“成格”往往就是通根之代名。古今“成格”涵义之巨大差异，后学往往忽视。 澹然居士不重视格局，是就古法“成格”意义上说的。因为现在太多的人被一句“凡人必有一格”迷失自我，在格局里打转，非要给每一个命例按上一个格局。在明清不能“成格”，“取格”依旧是有用的，比如日主坐支，时上偏财格如何，这就是财官法论命，梁湘润先生整理这些规则，形成《子平母法总则》一书。不能成格，不是说一无是处。 格局是属于十神论命体系的，十神就是日主与其他干支的关系。格局说到底，是十神的精致化，就是干支有配合，是后天穷通吉凶之途径的反映，普通人干支气势散乱，不“成格”；高命则是干支配合，气势流畅。格局本身并不反映层次，只是说明日主成败途径与过程。古典云大格局必用七杀、伤官，是因为高命成功不畏惧艰难。 格局阐述日主与其他干支的关系，但无法说明甲之七杀格与乙之七杀格之区别，也无法说明格局在十二个月的不同，所以格局之实效受到日主系统、调侯系统、月令系统等影响。梁湘润整理了这些规则，形成《子平秘要》一书，极大方便实务论命。 论层次，是归于五行论命体系，有调侯法、纳音法等，主环境与贵人等。格局再好，没有调侯配合，也是成就艰难。调侯分为出干与否，不出干仅仅是环境，出干则有贵人提携之机遇。 有朋友问比如七杀、伤官格成，无财为大富贵，难道不是格局论富贵层次？（见博文评论）这个问题问得好。 有的人一贫如洗，白手起家，死前富甲一方。有的人含着金钥匙出生，平顺度日，妻贤子孝，富贵一生。从结果看是差不多，实际上福德功业相差很多。有的人开赌场有1亿元身价，有的人继承遗产有1亿元。钱是一样多的，人和人是差别很大的。层次的问题，有点类似是先天、与生俱来的。格局的问题，有点类似是后天，日主努力的。不能混同。 附： 没有阅读过梁湘润命理著作的朋友，建议有空去看看《沈氏用神例解》、《子平真诠今注》，自然会明白梁湘润对格局法之掌握程度是远远超出当下大陆所谓格局派名人。大陆命理名人正在陆续搬运台湾命理，空亡论、格物论、夹拱论等等，只是推说是自己发现、发明令人不耻。

有一点我先要声明，千万注意，尤其是学问好，更要注意这个话。一个人要学佛求法，第一非要把自己构成一个法器不可；这个话你们很少听到，如果到西藏学密宗，就会听到了。

怎么叫法器？法器是个空的，比方，你要把平常所学的东西都倒光，变成一个很好的空杯子，七宝庄严的空杯子，这样人家的甘露倒下来，你才能够接受。如果说不构成这么一个空杯子法器，里头装了东西，譬如读书人，过去、现在的学者，知识学问多了，或者佛学学多了，修行永远不会成功。因为他不是个法器，杯子里已经装满了，对于别人讲的话，释迦牟尼佛讲的话，祖师讲的话，他自认是在客观的批评，这个有道理，这个同我想法一样……这就完了，这就不是一个法器了。

所以自己要构成一个法器，乃至已经完全都懂了，都先把自己的丢得光光的，听你的。自己变成一个空杯子，空的宝瓶，接受人家的清水也好，牛奶也好，甘露也好，先装满，回来再制作过。发现这个是酸奶，不对，就倒掉了。等于释迦牟尼佛学法一样，学到了，求到了，修到了，“知非即舍”，实验到了，觉得不对就丢掉。千万不要用自己的第六意识，分别知识，就来比较它，认为这个是对，那个是不对，这个符合我的意思……如果那样的话，就不要学法了。

刚才我带上来两个法器，不是为了教你们密宗，昨天要你们集合时，没有东西当号令，我觉得一摇铃，大家都听到了。这个铃子声音为什么这样好听？因为它有黄金在里头。这叫做法器。学密宗的，这个法器一定要有，这是学法的法器，所以我们晓得，学法，听人家讲的东西，最怕有主观。

初唐四杰是初唐诗坛的传奇性人物，他们的创作集中在高宗、武后时期。他们反对汉乐府的绮靡诗风，提倡刚健有力的诗风。但在当时这种社会大背景下，他们的诗歌难免受历史洪流的影响，所以四杰诗歌里的艳诗就是对汉乐府绮靡诗风的继承，但更多的是对汉乐府的发展。本篇论文第一章是四杰乐府诗创作概况，分别介绍了四杰创作时期的社会背景，当时的诗歌创作风格，以及四杰生平简介和他们的代表作。第二章介绍的是四杰对汉乐府诗歌的继承，分别是从题目、题材、创作风格上的方面来展开论述的。第三章是写的是四杰对汉乐府的发展，从题材、创作风格和语言形式等方面进行了简单的介绍。总体来说，四杰对汉乐府诗歌既有继承又有发展，他们对五言诗的定型作了很大的贡献，他们的长篇乐府诗也是后人沿袭的榜样。

　　一、“初唐四杰”乐府诗创作概况

　　初唐时期的文坛，乐府诗的创作呈现出比较繁荣的局面。初唐四杰就是最具代表性的诗人。首先，我对初唐四杰作一下简单的介绍，他们值得是王勃、杨炯、卢照邻和骆宾王，因为在当时他们在初唐文坛并举，所以后人称其为“初唐四杰”。其中，卢、骆年辈稍长于王、杨，他们的创作风格各有不同，并且所长各异，其中卢、骆擅长歌行体，王、杨擅长五律。但他们都属于一般士人中确有文采而自负很高的诗人，“官小而才大，名高而位卑”​[1]​是对他们的身份和成就最贴切的表述。他们心中充满了报效国家、博取功名的幻想和激情，凝结着不甘居人下的熊杰之气。

　　初唐时期，骈体文和宫体诗曾风靡整个初唐诗坛，这两种诗体在形式上都表现为，词采华丽，柔媚无骨，骈体文最具有代表性的诗人当属虞世南。上官体因它的代表诗人上官仪所作诗歌“绮错婉媚”的特点而出名，并且深得当时最高统治者唐太宗的喜好。并且这两种诗歌都缺乏诗文所该有的刚健之气。杨炯在《王勃集续》中说；“常以龙朔初载，文场变体，挣构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以循其功。假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。思革其弊，用光志业。”​[2]​此处就强调作诗要有刚健骨气。因此面对初唐时期绮错婉媚的诗歌风格，王勃首先起来反对，杨炯、卢照邻、骆宾王纷纷响应。四杰以自己的创作实践，力图改变“争构纤微，竞为雕刻”的诗风。​[3]​他们的诗歌提倡个人情感的抒发，反对人世间的不公。因此他们的诗歌自然有一种壮大的气势，表现出了慷慨悲凉的感人力量。四杰乐府诗的创作体现了初唐诗歌风格由绮靡向雄伟的转变。

　　“四杰”的创作活动集中在唐高宗至武后时期，他们创作了大量的刚健有力的诗歌。初入文坛时，他们就怀着变革文坛的自主意识，他们的乐府诗与宫廷诗人不同，表现出了更为阔大的题材和更为深沉的感情，有一种十分明确的审美追求：反对纤巧绮靡，提倡刚健骨气是他们诗歌最大的特点。他们的创作成果具体如下：王勃的《临高台》、《采莲曲》、《山亭夜宴》、《咏风》、《怀仙并序》、《杂曲》、《秋夜长》、《铜雀妓》，骆宾王的《帝京篇》、《从军中行路难》、《在军中赠先还知己》、卢照邻的《行路难》、《长安古意》，杨炯的《从军行》、《有所思》、《出塞》等，与前代乐府诗创作相比，这些乐府诗歌既对汉乐府有继承又有它各自的特色。

　　二、“初唐四杰”对汉乐府的继承

　　汉乐府创制于汉武帝时期，它的创作与宫廷音乐表演密切相关，但是关于它的含义有两种不同的说法，一种是朝廷的音乐机构名称，第二种是与乐府相关的音乐表演中的歌辞。初唐时期，和宫体诗不同的是，作为初唐诗歌代表的“初唐四杰”，始终站在下层人民的立场上，并在继承汉乐府诗的基础上，创作了大量的风格迥异的诗歌，并对后世的诗歌创作提供了理论基础。

　　（一）“初唐四杰”对汉乐府题材的继承

　　我整理了一下四杰相关的乐府诗歌，发现他们对乐府旧题的继承主要体现在对鼓吹曲辞的继承。

　　鼓吹曲辞

　　有所思

　　这一曲题给人的第一印象就是与思念有关。汉乐府的《有所思》是一首情歌，里边的情感起伏跌宕，一波三折。诗人借信物抒情，将主人公的心理状态描写的淋漓尽致，但是不管诗中的感情是怨还是怒，这都源于真切的情思。再看初唐时期杨炯所作诗歌《有所思》：

　　贱妾留难楚，征夫向北燕。三秋方一日，少别比千年。不掩嚬红缕，无论数绿钱。相思明月夜，迢递白云天。​[4]​

　　杨炯的这首《有所思》继承的是汉乐府旧题，诗歌表达的情感是离思别绪，全诗运用五律形式，语句方面也十分的工整，而且诗歌的四联都运用的对账的写作手法。

　　战城南

　　这首诗是杨炯用乐府旧题写的一首五言律诗，并且该是沿袭了汉代乐府边塞征战的内容，风格刚健有力。汉乐府《战城南》叙写战事，哀悼在战场上阵亡将士们。下面来看一下杨炯的《战城南》。

　　塞北途辽远，城南战苦辛。幡旗如鸟翼，甲胄似鱼鳞。冻水寒伤马，悲风愁杀人。寸心明白日，千里暗黄尘。​[5]​

　　杨炯的这首《战城南》以亲临战场的战士的语言来讲述的边塞征战的场景。虽然在题目上相比汉乐府没有变化，但在语言和内容的表达方面已大大不同于汉乐府的《战城南》。全诗开头的一个“远”、一个“苦”字，形象的表现了边塞战士们的愁苦，这也正是诗人思想倾向的真情流露。尾联一句“千里暗黄尘”，既描绘了荒芜的大漠黄沙漫天的自然景象，也用来渲染战争的惨烈。语言表达精妙入微，情感表达丰富，艺术概括力强，揭示了边疆将士心念祖国，怀着必胜的信心，誓死如归，报效君王的决心。

　　（二）初唐四杰对汉乐府题材的继承

　　初唐四杰除过对汉乐府诗歌题目的继承之外，对汉乐府的题材方面也哦呦岁继承。这一部分先对汉乐府题材进行了简单的介绍，汉乐府题材共有六类，而四杰对汉乐府题材的继承则体现在三个方面，分别是战争题材，爱情题材和饮酒怀仙题材。

　　1汉乐府诗歌题材简介

　　上一节内容表述的是初唐四杰对乐府旧题的继承，这一节说一下对乐府诗题材方面的继承。首先必须清楚的是汉乐府的题材都有哪些。据我所指的汉乐府诗歌的题材总共有六个方面：

　　第一是反映战争的痛苦。比如,《战城南》所反映的是汉代人民在战争年代生活的艰辛和悲惨的遭遇。

　　第二是反映徭役的痛苦，例如《十五从军行》。诗中描写的是一个在外征战了六十五年的军人，八十高龄回家乡，眼前呈现的是破败不堪的房屋，亲人们都以离世，一无所有，于是用野菜充饥，面对种种情景，老人流出了泪水。诗句虽然略带夸张成分，但是反映的男子的超期服役的情况却接近当时的社会现实。

　　第三是反映贫困的。《妇病行》、《东门行》、《孤儿行》便是对这一题材的真实写照。《妇病行》诗歌的正曲写的是病妇临终前将孩子托付给丈夫的场景，尾声写的是丈夫面对孩子慌乱无措，两个场景相连，构成全诗，完整巧妙地叙述了穷人家的悲惨遭遇。《孤儿行》描写的是父母去世之后，孤儿受兄嫂虐待的遭遇，全诗采用的是第一人称，表现了孤儿有苦无人哭诉的孤独。《东门行》写的诗中男主人公因穷困潦倒起来造反的情况。这类诗歌的内容所述都真实感人，令人凄酸。

　　第四是描写爱情的题材。《有所思》、《上邪》、《上山采蘼芜》、《孔雀东南飞》、《陌上桑》，是描写爱情题材最具有代表性的作品。

　　第五是描写劳动人民的劳动生活。因为汉乐府诗歌大多都是来自民间的，所以有不少诗歌是表现当时人民的劳动生活的诗歌。如《江南可采莲》描写的是江南青年男女采莲时所唱的歌谣，表现了乡村男女集体劳动生活的快乐和江南农村的美丽的自然风光。

　　第六类是描写民族之间婚姻和亲题材的。汉乐府诗歌中有刘细君的《悲愁歌》：“吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。穹庐为室兮毡为墙，以肉为食兮酪为浆。居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡。”​[6]​刘细君为汉江都王之女，武帝元年原价乌孙国，属于民族之间婚姻和亲题材的诗歌，表现的是女主人公对远方故乡的思念。

　　最后一类题材是描写饮酒求仙，人生无常的。如《西门行》就是类似的作品。反映人生无常的作品有《怨诗行》、《驱车上东门》，主题都是怨叹人生无常，追求及时行乐，表达了一种强烈的颓废思想和和活在当先的人生态度。

　　2四杰诗歌题材对汉乐府题材的继承

　　（1）战争题材。四杰诗歌对汉乐府题材继承的第一个方面就属战争题材。汉乐府诗歌中一首《战城南》是最具代表性的战争题材的诗歌。四杰除王勃外，都创作了不少的边塞诗，也表现了诗人们从戎入幕，效力边关，博取功名的野心抱负。有的描绘战事激烈的，如卢照邻《战城南》：“笳喧雁门北，阵翼龙城南。”​[7]​有的是杨炯《战城南》：“塞北途辽远，城南战苦辛。”；​[8]​有的抒发征夫思亲怀乡，如骆宾王的《夕次蒲类津》和卢照邻的《关山月》。这些诗歌的主旋律则是杀敌报国，建功立业，诗歌有着慷慨激昂的基调，悲壮苍劲的风格，算得上是初唐时代的最强音。由于骆宾王有过较长的边塞生活，所以他的边塞诗的成就相对来说也最高。

　　（2）爱情题材。爱情题材从古至今都是文人志士所关注的话题。在汉乐府的影响下，四杰分别创作了不少的爱情题材的诗歌。如卢照邻《望宅中树有所思》（我家有庭树，秋叶正离离）。这首诗是诗人观庭树有感而作。诗中以树起兴，以双栖鸟、合欢树作比，书写男女恋情，表现相思的愁苦、相爱的热切。杨炯和骆宾王的《有所思》，还有王勃的《采莲曲》和《江南曲》都是以爱情为题材的诗歌。

　　（3）饮酒怀仙题材。游仙诗是汉乐府的题材之一，它是以古典文学的独特样式出现的，几乎贯穿了自产生以来的任何一个朝代，有着悠久的传统，它反映的是生活的有些方面，凸显的是人的内心的某种渴求、焦虑和寄托。四杰也继承了这一题材，但是作品不是很多，我所整理的只有几首，其一是王勃的《怀仙并序》和《观内怀仙》这两首是怀仙诗，关于饮酒的有王勃的《对酒春园作》。但这两首怀仙诗最多的表现的是对仙人腾云驾雾以及无拘无束生活的羡慕从侧面也反映得是人类生命意识的觉醒。

　　以上所说的三个方面便是四杰对汉乐府题材方面的继承，战争题材和爱情题材相对于游仙题材来说诗歌的数量稍微能多一些。

　　（三）初唐四杰对汉乐府诗歌风格和形式的继承

　　1对汉乐府绮靡诗风的继承

　　初唐时期，以上官仪为代表的“上官体”诗歌以纤巧绮靡的诗风流行一时。虽然四杰反对宫体诗，主张刚健雄浑的诗风在当时的文坛上算是一股清流，但是在历史的洪流中他们的诗歌难免会受到这些诗风的影响。在语言形式上主张铺张扬厉，追求辞藻华丽，多用色彩艳丽的字眼，以达到音韵和谐、华美耀眼的目的。如四杰中王勃的《采莲曲》：“采莲归，绿水芙蓉衣。秋风起浪凫雁飞，桂棹兰桡下长浦，罗裙玉腕轻摇橹……共问寒江千外里，征客关山路几重？”​[9]​诗歌通过对采莲女子的形象的塑造和心理描写，表现出他们对征夫的深切的思念和无限诗的幽怨。诗歌内容充实丰富，言辞华美，是一首现实主义的名篇。

　　2．对汉乐府五言形式的继承

　　总体上来说汉乐府民歌没有固定的句法，句子长短也不固定，句式表达相对灵活。相比杂言诗而言，汉乐府诗歌也有不少的完整的五言诗，如《孔雀东南飞》、《古诗十九首》都是相当成熟的五言诗的代表作。四杰的诗歌大部分都是以五言的形式，兼有七言和少数的杂言。例如卢照邻的《关山月》。《上之回》、《紫骝马》、《望宅中树有所思》；骆宾王的长篇乐府诗《帝京篇》、《王昭君》等；王勃的《麻平晚行》、《送杜少府之任蜀州》等；还有杨炯的《从军行》、《刘生》、《出塞》等都是以五言诗写的。相对于汉乐府的句式表达方面来说，四杰诗歌的形式整齐了好多，在韵律方面也特别的讲究，并为五言诗的定型起了不可估量的作用。

　　四．初唐四杰对汉乐府的发展

　　唐诗史上，四杰是勇于创新的一代，他们反对初唐时期沿袭六朝诗歌的浮艳诗风，进而提倡诗歌风格的刚健骨气，把诗歌从狭隘的宫廷转移到了广阔的市井，从亭台转移到了江塞，开拓了诗歌的题材，丰富了诗歌的内容，赋予了诗歌新的生命力，提高了初唐诗歌的思想意义，展现了全新的初唐诗风，引领着唐诗朝着健康的道路发展。四杰对汉乐府的发展表现如下：

　　（1）对汉乐府题材和内容的发展

　　四杰在对汉乐府题材和内容继承的基础上，更多的是对汉乐府诗歌的题材和内容进行了拓展。汉乐府诗歌里边没有涉及到的题材，四杰的诗歌都对其作了补充。

　　1咏怀咏史诗的拓展。

　　怀古是诗人游览某地，面对此情此景进而缅怀古人。而咏史诗面对历史人物和事件有感而发。但在表达技巧上都是借物抒情汉乐府诗中也有涉及怀古题材的诗歌。如汉乐府诗歌班固有一首《咏史》，但从题目来看便可知这是一首咏史诗，也是一首文人五言诗，它开了后世咏史诗的先河。四杰在此基础上对汉乐府咏怀诗的内容进行了拓展，不单单是对历史古迹的叙写，更是通过历史来反衬自己。四杰的咏怀咏史诗有《咏怀古意上裴侍郎》、《咏怀》、《长安古意》等，他们的咏怀诗多抒发自己怀才不遇的感慨。

　　2送别诗。

　　初唐四杰诗歌中，送别类的诗歌算是特殊的一类诗歌，这是汉乐府诗歌所缺少的内容，四杰的送别诗有王勃的《送杜少府之任蜀州》、《秋日别王长史》、骆宾王的《与易水送人》、杨炯的《送临津房少府》，都是描写送别的诗歌。诗中充满了临别前的依恋与不舍。这些诗中王勃的《送杜少府之任蜀州》的后四句“海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾，”可以算是家喻户晓的送别诗的代表作了。这首诗不同于以往的表达方式，这首诗的主旨是劝慰友人在离别的时候莫悲伤，虽然一别不知何时才能相见，但是我们的情感是山水虽不能阻隔的。

　　3对闺怨诗的发展。

　　前人的诗歌多描写女性的轻浮，但四杰不同于此，他们将女性放置于和男性同等的位置，例如王勃的《采莲曲》，其中对女性外貌特征的描写，对男女的相思之情表现的精致到位。骆宾王的《艳情代郭氏答卢照邻》，诗人将现实题材引入诗中，并且将自己的一腔热血都献给了女主人公。还有对女性爱情的赞美，但是对其遭遇深表同情，对男子的负心行为进行了强烈的谴责。

　　4羁旅诗。

　　四杰的羁旅诗大都抒发的是诗人们赴边入幕的离别思绪和对故乡的思恋之情。诗中所表达感情真挚而热烈，情谊浓浓，读来真切感人。如王勃的《寒夜怀友》：“故人故情怀故晏，相望相思不想见。”​[10]​他们的这类诗不再围绕着写儿女私情，如王勃《送杜少府之任蜀州》：“海内存知己，天涯若比邻；无为在歧路，儿女共沾巾。”​[11]​多感慨岁月流逝，功名未就，骆宾王的《于易水送人》：“此地别燕丹，壮士发冲冠。惜时人已末，今日水犹寒。”​[12]​其中王勃的羁旅送别诗创作较多。

　　5牢骚诗。

　　初唐时期文人都讲求建功立业，在报效国家中来完成自我价值的实现。然而他们位卑而才高，所以在仕途中并不是一帆风顺的，这才导致了他们的理想落空，以致功名难就，于是乎他们感叹世路艰辛，人情浅薄。如杨炯的《出塞》，卢照邻的《行路难》。在此基础上，他们还将寒士的贫苦落寞与贵族的奢华*乐相比较，揭露了贵族富豪的醉生梦死，讽刺他们妄图长享富贵荣华，如卢照邻的《长安古意》、《帝京篇》。这两首诗用的虽然都是传统的乐府古题，在手法和风格上也有宫体诗的浮艳的诗风，但是揭露的是当时的社会现实。

　　6抒情言志诗。

　　初唐四杰有咏物诗共41首，其中卢照邻和骆宾王的咏物诗创作较多，大致可以分为三类，第一是景物，如风、云、雨、雪等，第二是花木，如杨、柳、梅等，第三类是歌咏鸟兽虫鱼的，如马、大雁等等。比如卢照邻的《关山月》《江中望月》，骆宾王的《咏云酒》、《咏雪》、《折杨柳》，王、杨、卢的《梅花落》等。在咏物诗里边突出的主题有：

　　（1）表达积极咏史的心态。

　　我们知道四杰位卑才高，仕途不顺，但是自古文人志士都希望建功立业，都希望跻身官场，参政议政，四杰也不例外。所以基于这种强烈的报国意识，他们不甘平庸，不甘一生碌碌无为，于是只有通过咏物的方式来表达意愿。例如卢照邻的《浴浪鸟》和骆宾王的《挑灯帐》，诗中通过对鸥鸟的借咏，寄托了诗人远大的政治抱负。

　　（2）抒发怀才不遇的感慨。

　　初唐四杰少年时期便声名显赫，才华出众，从小他们都有对建功立业的渴望，但又不被当时的统治者所接纳，仕途不顺，一生经历坎坷，所以他们在诗中都抒发了自己怀才不遇，报国无路的感慨。如卢照邻的《曲池荷》：“浮香饶曲岸，圆影覆华池；常恐秋风早，飘零君不知。”​[13]​诗中借用荷花，最后一句“飘零君不知”表现了诗人怀才不遇的感慨，诗中借用意向恰当到位，诗人将自己比喻为荷花，但最终凋落无人知，情感真挚而深切。

　　（3）表现坚贞高洁的操守。

　　初唐四杰一生都在不断地追求共名，但他们也不输气节，所以所选取的意象大多是明月。寒蝉等以自喻，例如骆宾王的《玩初月》，全诗以明月自喻，表现的是诗人的刚正不阿，坚贞高洁的品格操守。

　　（二）对语言内容、形式的发展

　　汉乐府诗歌体式以二、三、五言不等，更多的属于杂言诗。四杰在继承其五言形式的基础上，发展并巩固了五言诗的地位。而他们对诗歌形式最大的贡献是七言诗的发展。七言诗歌体式算得上是一种古老的诗歌体式，四杰不仅继承了这种诗歌体式，而且在七言歌行的主题以及内容方面进行了发展，并且开拓了歌行体的新的形式。

　　1对汉乐府语言形式的发展。

　　汉乐府民歌好多采用的是的口语化的表述，读起来让人倍感亲切，而且把叙事和抒情相结合，所表达的情感也是真挚而感人的。如上一节提到的表现人民贫苦的诗歌《孤儿行》写的是孤儿受兄嫂虐待，诗句虽然参差不齐，但是字里行间都能反映出孤儿的生活现状。但是四杰诗歌不管是在诗歌的语言的用韵方面还是语言的表达方面相比汉乐府都正式了好多，他们的诗歌形式好多都是采用的成熟的五言诗，夹杂着少量的三言、四言，还有他们的长篇乐府诗，都是以七言的形式来表达的。在韵律层面来说，他们的好多是个都有韵律可寻。

　　2对歌行主体方面的发展

　　与汉乐府七言诗对比来看，四杰在文体方面的发展主要表现在对诗歌内容的和主题的深度和广度上的拓展。但是他们是个的主要内容是表现怀才不遇和思恋的。例如卢照邻的《行路难》,骆宾王的《从军中行路难》。卢照邻《行路难》：“君不见长安桥北渭桥边，枯木恒槎卧古田；昔日含红复含紫，常时留雾亦留烟。”​[14]​一个“昔日”，变现了物是人非，写尽了世间沧桑，今夕相比，人已不是当年的人，景也不是当年的景。作者由此引发了“一朝零落无人问，万古摧残君讵知；人生贵贱无始终，倏忽须臾无始终；……但愿尧念一百万，长作巢由也不辞！”​[15]​其中表现了厚重的历史感，充满的是对世事多变，对人生兴衰的感叹，以及对人生美好事物的追求。然而他的另外一首《从军中行路难》则创新了以前的内容，并且将自己的从军经验写入诗歌，改变了之前这一主题“纸上谈兵”的现象，并且将诗风变得刚健有力。

　　3对七言歌行体的表现手法的创新

　　四杰的七言歌行体是他们是个的一个明显的特征。相比于前期的七言而言他们的七言歌行体篇幅方面也都算是鸿篇巨著，篇幅的宏大，内容的细致，在唐诗史上也算得上是精妙绝伦。最出名的是卢照邻的《长安古意》、王勃的《临高台》。《长安古意》在全面描写了长安城生活的方方面面，里边选取的长安城里的宫殿车马的富丽，富豪地主的奢侈生活，对歌妓舞女的心理状态的描写极其细致，而且诗歌在时间的分配方面作了精心的策划，全诗按照白天带黑夜的时间顺序来展开，空间顺序是按照从宫廷到市井，描写了贵族阶层，平民阶层以及歌女等各色各样的人物，并运用对比的表现手法，将诗人的孤寂与闹市的繁华进行了强烈的比对，把所述人物与诗人的情感都表现的淋漓尽致。再如王勃的《临高台》所设计的布局是先描写的是全城的建筑分布，进而转入青楼倡家生活的局部描写。这两首诗从整体布局上来看，诗人很注重诗歌层次的塑造，而且相比于前代的歌行体，诗歌层次也更为复杂，在事物的描写上将整体描写与局部描写相结合，将打的方面的描写和细致景物的描写相结合，采用线性的结构模式，是歌行体诗歌的发展上了一个新台阶。

　　本章节从四杰诗歌对汉乐府诗歌内容、题材、形式方面发展，叙述了四杰诗歌在这几方面的发展，诗歌内容方面扩大到了羁旅诗，更多的是咏物诗，诗人借物抒情，借物咏怀，表达了对仕途艰难，报国无门的感慨。在诗歌形式上的发展体现在七言长篇古诗方面，在诗歌层次上由大极小，又略到详，较之前代有了很大的发展，对以后七言律诗的定型奠定了基础。

　　四，结束语

　　本篇论文的题目是“‘初唐四杰’对汉乐府的继承与发展”。分别从题目、题材、创作风格和诗歌形式方面探讨了“四杰”诗歌对汉乐府的继承和发展。其中对汉乐府诗歌进行了简单的介绍。题目方面先对汉乐府旧题作了简单的梳理，整理了四杰对乐府旧题哪几方面有所继承，并举例说明具体的诗歌有哪些。题材从战争、爱情和饮酒三个方面来展开叙述，清楚的表达了四杰对乐府诗题材的继承。形式方面主要是对汉乐府诗歌五言诗的继承，从四杰的大量的诗可以看出，他们四人对五言诗的定型作了很大的贡献。对诗歌的发展方面，也是从这几方面展开的，题材的发展方面，四杰在前人的基础上，开拓了咏史咏物诗的新天地，由于他们命运多舛，还写了大量的羁旅诗和牢骚诗，都表现了他们对求官入士的渴望。在诗歌体式方面表现在对歌行体的发展，第一方面写的是对歌行体内容的广度和深度方面的拓展，四杰歌行体一改前朝诗歌泛泛而论的缺点，加入了真实而有效的内容，是诗歌有血有肉，更深层次的展现了事物的特点，使诗风更加的苍劲有力。体式方面的发展写的是对七言歌行体的发展和定型，并且通过两篇长篇巨著《帝京篇》和《长安古意》，从诗歌所描写的人物、时间以及空间的分配上叙述了长篇七言歌行体在层次内容方面较之前代的诗歌更为复杂。文章总体结构较为清晰，叙述较为准确。

　　参考文献

　　[1]杨炯王勃集续[M]

　　[2]萧枫唐诗宋词元曲[M]北京：线装书局20021,217

　　[3]萧枫唐诗宋词元曲[M]北京：线装书局20021,217

　　[4]邬国平汉魏六朝诗选[M]上海：上海古籍出版社，2005：15

　　[5]萧枫唐诗宋词元曲[M]北京：线装书局20021,178

　　[6]萧枫唐诗宋词元曲[M]北京：线装书局20021,

　　[7]萧枫唐诗宋词元曲[M]北京：线装书局20021,187

　　[8]萧枫唐诗宋词元曲[M]北京：线装书局20021,138

　　[9]萧枫唐诗宋词元曲[M]北京：线装书局20021

　　[10]萧枫唐诗宋词元曲[M]北京：线装书局20021

　　[11]萧枫唐诗宋词元曲[M]北京：线装书局20021

原创文章，作者：写文章小能手，如若转载，请注明出处：https://wwwsbvvcn/chachong/8759html,文章版权申述

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有人认为，「酵素」顾名思义，指的就是经过发酵的营养素。借着发酵的方法将蔬菜水果等天然有机农产品，先行让其完成消化步骤，这样食用进入肠胃之食物不必再消化，可以直接被身体吸收，如此除了可以减少体内原有酵素的消耗外，更可以减轻身体各器官的负担。其实，酵素是酶（enzyme）的最初汉译名词，指催化特定化学反应的蛋白质、RNA或其复合体。是生物催化剂，能通过降低反应的活化能加快生化反应速度。目前，民间自发的用酵素来指用发酵方法来获得特殊营养成分的产品。如果从化学和医学的角度通俗地理解，就是类似药酒的药醋制作工艺和相应产品。药物中的糖分和外加糖分在自然发酵的情况下，通过系列生化过程，使得培养基中的糖分氧化为酸类乃至醇类，后者作为良好的溶剂，能有效溶解浸润物的有机成分，提高单位药物药物的溶解性，从而增强药性。黄帝内经素问中，也有提到过类似酵素的醪醴。黄帝曰：上古圣人作汤液醪醴，为而不用何也？岐伯曰：自古圣人之作汤液醪醴者，以为备耳！夫上古作汤液，故为而弗服也。中古之世，道德稍衰，邪气时至，服之万全。只是后来中医比较重视汤液，醪醴疗法发展的不充分而已。《辅行诀藏府用药法要》中，记载了商代伊尹的《汤液经法》若干经方。在五藏虚实补泻类方剂中，中医药的先贤们敏锐地注意到了不同的溶剂对药物的药性发挥具有特殊的意义，从而在兼顾到五藏五味的配伍中，小泻肝汤用清浆水煎服，小泻心汤用酢，小补心汤用白酨浆，小泻心（包）汤用麻沸汤等不同的溶剂来煎服，其意义显然是对藏府不同性质，所需不同药物溶液有着严格区分。但是中医的这个传统没有充分继承下来，很多古方，比如治疗心律不齐的炙甘草汤，用清酒来煎煮药物的方法，都被忽略不用，说来甚是可惜。但是，这个问题，在当下流行的酵素疗法中，正好可以部分地解决这个不足。酵素用中医的眼光看来，就是药醋。五藏分别对应五味，肝心脾肺肾就是酸、苦、甘、辛、咸，所以药物的溶剂应该也有醋、醇（酒）、糖浆、辣汤和咸味的矿物盐汤，目前，对于古籍所记载的“清浆水”、“白酨浆”所指是何物，尚未清楚。酵素的实践很有趣，但是还很不够，还要更加系统地认识古人制作（热）汤和（冷）液的一般规律，从而协调更多类型的阴阳不平衡。前人已经在食品和药物制作过程中，认识到了发酵的重要作用，所以，中医里有神曲、豆豉，食品中有毛豆腐、腐乳、酸奶、纳豆等等。更熟悉的，还有韩国辣白菜和华南地区的臭豆腐等等，挪威人还有吃腐烂的鲸鱼肉的传统，也可以归入此类之中。另外，我们注意到，在酵素的实践过程中，个别情况会在发酵物的表面产生类似奶酪状的“超级酵素“或者叫做“酵素妈妈”，其实，就是时不时见诸报端的“太岁”，是较为罕见的粘菌复合体，具有极高的营养价值，古代中医本草称之为“肉芝”，滋补力大，堪为久服。

亥时三刻是什么时候

1刻等于15分钟。

古代十二时辰对照表：

子时对应23点到1点。

丑时对应1点到3点。

寅时对应3点到5点。

卯时对应5点到7点。

辰时对应7点到9点。

巳时对应9点到11点。

午时对应11点到13点。

未时对应13点到15点。

申时对应15点到17点。

戌时对应19点到21点。

亥时对应21点到23点。

一个时辰八刻的叫法

提起时辰八刻对照表，大家都知道，有人问每个时辰分几刻？另外，还有人想问古时的一个时辰分几刻呀，怎么划分，你知道这是怎么回事？其实古代每个时辰的八刻分别叫什么？初刻。。正刻。。？下面就一起来看看每个时辰分几刻？希望能够帮助到大家！

时辰八刻对照表

1、时辰八刻对照表:每个时辰分几刻？

古代每天根据十二地支子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥对应每时辰2小时分为上四刻下四刻，即每刻钟15分钟。很少念八刻的。

午时三刻日正当中没有影子，问斩都做不成。时辰上中下三刻吉凶断。

2、时辰八刻对照表:古时的一个时辰分几刻呀，怎么划分

古时的时不以一二三四来算，而用子丑寅卯作标，又分别用鼠牛虎兔等动物作代，以为易记。

具体划分如下：十二时辰八刻吉凶详解。

子时是十一到一点，以十二点为正点；丑时是一点到三点，以两点为正点；寅时是三点到五点，以四点为正点；卯时是五点到七点，以六点为正点；辰时是七点到九点，以八点为正点；巳时是九点到十一点，以十点为正点；午时是十一点到一点，以十二点为正点；未时是一点到三点，以两点为正点；申时是三点到五点，以四点为正点；酉时是五点到七点，以六点为正点；戌时是七点到九点，以八点为正点；亥时是九点到十一点，以十点为正点。

关于午时三刻

古代除了用日晷计时外，还以漏刻计时。这种计时方法分一昼夜为一百刻，因而古代语言中就有“刻”的说法。一个时辰八刻的叫法。

两个小时为一个时辰，子时是夜里十一点到凌晨一点，那么午时应该在中午的十一点到一点之间，午时三刻该在十一点44分左右。古时计时工具有许多中，常见的有两种，一是“日晷”，二是“漏”。时上起刻法吉凶。

日晷是以太阳影子移动，对应于晷面上的刻度来计时。日晷也是通过观测日影计时的仪器，主要是根据日影的位置以确定当时的时辰或刻数。从出土文物来看，汉以前已使用日晷，在机械钟表传入中国之前，日晷一直是通常使用的计时器。日晷的主要部件是由一根晷针和刻有刻线的晷面组成，随着太阳在天空运行，晷针的投影像钟表的指针一样在晷面上移动，就可以指示时辰。大家应该在故宫里和观象台上见过。十二时辰里的八刻的吉凶明细。

漏是以滴水为计时，是由四只盛水的铜壶组合，从上而下互相迭放。上三只底下有小孔，最下一只竖放一个箭形浮标，随滴水而水面升高，壶身上有刻度，以为计时。

圭表是我国最古老的一种计时器，古代典籍《周礼》中就有关于使用土圭的记载，可见圭表的历史相当久远。圭表是利用太阳射影的长短来判断时间的。它由两部分组成，一是直立于平地上的测日影的标杆或石柱，叫做表；一为正南正北方向平放的测定表影长度的刻板，叫做圭。既然日影可以用长度单位计量，那么光阴之“阴”，及时间的长短，用“分”、“寸”表达就顺理成章了。

圭表和漏刻都是用太阳的影子计算时间的，然而遇到了阴雨天或黑夜便失去作用了，于是一种白天黑夜都能计时的水钟便应运而生，这就是漏刻。漏，是指漏壶；刻，是指刻箭。箭，则是标有时间刻度的标尺。漏刻是以壶盛水，利用水均衡滴漏原理，观测壶中刻箭上显示的数据来计算时间。作为计时器，漏刻的使用比日晷更为普遍。我国古代诸多文人骚客留下了许多有关漏刻的富有诗情画意的章句。如唐代诗人李贺：“似将海水添宫漏，共滴长门一夜长。”宋代苏轼：“缺月挂疏桐，漏断人初静。”在机械钟表传入中国之前，漏刻是我国使用最普遍的一种计时器。

机械计时器

单纯利用水的流动来计时有许多不便，人们逐渐发明了利用水做动力，以驱动机械结构来计时。公元前年，东汉的张衡制造了大型天文计时仪器——水运浑天仪，初步具备了机械性计时器的作用。随后历代都相继制作了附设有计时装置的仪器，其中宋代苏颂制造的水运仪象台，把机械计时装置的发展推倒了一个新的高峰，水运仪象台的计时机械部分可以按时刻使木偶出来击鼓报刻，摇铃报时，示牌报告子、丑、寅、卯十二个时辰等。每刻吉凶表。

这类计时器尚不能算是独立的计时器，还是天文仪器与计时仪器的混合体，至十纪六十年代，我国的机械计时器已脱离了天文仪器而独立，不但具有传动系统-齿轮系，而且还有擒纵器，如果再进一步，就可能出现完全现代意义上的钟表。但遗憾的是，功亏一篑，中国没能做到这一点，最终机械钟表还是从引进．

除上述几种主要的计时器外，还有其他一些计时方法。如，香篆、沙钟、油灯钟、蜡烛钟等。每个时辰每时刻吉凶判断。

原一昼夜分刻，因不能与十二个时辰整除，又先后改为96，刻，到清代正式定为96刻；就这样，一个时辰等于八刻。一刻又分成三分，一昼夜共有二十四分，与二十四个节气相对。注意，这分不是现时的分钟，而是“字”，在两刻之间，用两个奇怪号来刻，所以叫做“字”。字以下又用细如麦芒的线条来划分，叫做“秒”；秒字由“禾”与“少”合成，禾指麦禾，少指细小的芒。秒以下无法划，只能说“细如蜘蛛丝”来说明，叫做“忽”；如“忽然”一词，忽指极短时间，然指变，合用意即，在极短时间内有了转变。

现时每昼夜为二十四小时，在古时则为十二个时辰。当年机械钟表传入中国，人们将中西时点，分别称为“大时”和“小时”。随着钟表的普及，人们将“大时”忘淡，而“小时”沿用至今。

古时的时不以一二三四来算，而用子丑寅卯作标，又分别用鼠牛虎兔等动物作代，以为易记。十二时辰八刻吉凶转载。

具体划分如下：

子时是十一到一点，以十二点为正点；丑时是一点到三点，以两点为正点；寅时是三点到五点，以四点为正点；卯时是五点到七点，以六点为正点；辰时是七点到九点，以八点为正点；巳时是九点到十一点，以十点为正点；午时是十一点到一点，以十二点为正点；未时是一点到三点，以两点为正点；申时是三点到五点，以四点为正点；酉时是五点到七点，以六点为正点；戌时是七点到九点，以八点为正点；亥时是九点到十一点，以十点为正点。

古人说时间，白天与黑夜各不相同，白天说“钟”，黑夜说“更”或“鼓”。又有“晨钟暮鼓”之说，古时城镇多设，晨起撞钟报时，所以白天说“几点钟”；暮起鼓报时，故夜晚又说是几鼓天。夜晚说时间又有用“更”的，这是由于巡夜人，边巡行边打击梆子，以点数报时。全夜分五个更，第三更是子时，所以又有“三更半夜”之说。

时以下的计量单位为“刻”，一个时辰分作八刻，每刻等于现时的十五分钟。旧有“午时三刻开斩”之说，意即，在午时三刻钟时开刀问斩，此时阳气最盛，即时消散，此罪极之犯，应该“连都不得做”，以示严惩。古代十二时辰吉凶对照表。

刻以下为“字”，关于“字”，广东广西的粤语地区至今仍然使用，如“下午三点十个字”，其意即“十五点五十分”。据语言学家分析，粤语中所保留的“古汉语”特别多，究其原因，盖因古中原流落岭南，与中原人久离，其语言没有与留在中原的人“与时俱进”。“字”以下的分法不详，据《隋书律历志》载，秒为古时间单位，秒以下为“忽”；如何换算，书上没说清楚，只说：“‘秒’如芒这样细；‘忽’如最细的蜘蛛丝”。

秦12段记时：即十二地支：寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥、子、丑

午时指从现时的十一点到，一个时辰分作八刻，从十一点起计，每十五分钟一个刻，十一点正为午起，十一点十五分为午时一刻，四十五分为午时三刻，十二点正为正午，到八刻为下一个时辰之始。

家说的阳气最盛，与现代天文学的说法不同，并非是正午最盛，而是在午时三刻。古代行斩刑，也有分时辰开斩的，亦即是斩刑有轻重。一般斩刑是正午开刀，让其有做；重犯或十恶不赦之犯，必选午时三刻开刀，不让其做。皇城的午门阳气也最盛，不计时间，所以皇帝令推出午门斩首者，也无做。

天色夜半鸡鸣平旦日出食时隅中日中日_晡时日入黄昏人定

地支子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥

现代23-1点1-3点3-5点5-7点7-9点9-11点11-13-15点15-17点17-19点19-21点21-23点

夜间时辰五更五鼓五夜现代时间

黄昏一更一鼓甲夜19-21点

人定二更二鼓乙夜21-23点

夜半三更三鼓丙夜23-1点十二时辰上中下刻解释。

鸡鸣四更四鼓丁夜1-3点

平旦五更五鼓戊夜3-5点2021时辰八刻。

[鼓]古时常夜间击鼓报更，所以古人常以鼓代更。

[漏]古时用滴漏计时，夜间凭漏刻传更。

[时]时是时辰，介绍见前古代纪时法。

[点]古人将一夜分为五更，每更分为五点。每点约等于现代的24分钟。

[刻]古人把一昼夜分为刻，实算96刻，每刻15分钟。漏刻指很短的时间。

十天干的含义

天干地支的含义，在《史记》、《汉书》中均有部分记载，大体含义是：

甲是拆的意思，指万物剖甲而出也。

乙是轧的意思，指万物出生，抽轧而出。

丙是炳的意思，指万物炳然著见。

丁是强的意思，指万物丁壮。十二时辰刻数吉凶表。

戊是茂的意思，指万物。

己是纪的意思，指万物有形可纪识。

庚是更的意思，指万物收敛有实。

辛是新的意思，指万物初新皆收成。

壬是任的意思，指阳气任养万物之下。时辰八刻吉凶对照表。

癸是揆的意思，指万物可揆度。

十二地支的含义

子是兹的意思，指万物兹萌于既动之阳气下。

丑是纽，阳气在上未降。

寅是移，引的意思，指万物始生寅然也。十二时辰吉凶对照表口诀。

卯是茂，言万物茂也。

辰是震的意思，物经震动而长。

巳是起，指阳气之盛。

午是仵的意思，指万物盛大枝柯密布。十二时辰每个时辰八刻吉凶断。

未是味，万物皆成有滋味也。

申是身的意思，指万物的身体都已成就。

酉是老的意思，万物之老也。

戌是灭的意思，万物尽灭。

亥是核的意思，万物收。一个时辰的初和正。

六十甲子顺序

甲子、乙丑、丙寅、丁卯、戊辰、已巳、庚午、辛未、壬申、癸酉、

甲戌、乙亥、丙子、丁丑、戊寅、已卯、庚辰、辛巳、壬午、癸未、十二时辰上中下三时刻吉凶表。

甲申、乙酉、丙戌、丁亥、戊子、已丑、庚寅、辛卯、壬辰、癸巳、

甲午、乙未、丙申、丁酉、戊戌、已亥、庚子、辛丑、壬寅、癸卯、最准确的老黄历看日子。

古代每个时辰的八刻分别叫什么？初刻。。正刻。。？

甲辰、乙巳、丙午、丁未、戊申、已酉、庚戌、辛亥、壬子、癸丑、

甲寅、乙卯、丙辰、丁巳、戊午、已未、庚申、辛酉、壬戌、癸亥

以上就是与每个时辰分几刻？相关内容，是关于每个时辰分几刻？的分享。看完时辰八刻对照表后，希望这对大家有所帮助！

亥时上中下三个时间

亥时是晚上九点到十一点，亥时尾就是亥时的最后一段时间，接近夜里十一点钟。

扩展：

一昼夜分为二十四的小时，每两个小时是一个时辰。

古代劳动人民把一昼夜划分成十二个时段，每一个时段叫一个时辰。十二时辰既可以指一天，也可以指任何一个时辰。十二时辰是古代中国劳动人民根据一日间太阳出没的自然规律、天色的变化以及自己日常的生产活动、生活习惯而归纳总结、独创于世