[编辑本段]1中华书局总编辑

　　籍贯江苏扬中，1961年生。1983年7月毕业于南京大学中文系，同年到北京中华书局编辑部工作，历任助理编辑、编辑、副编审、编审。1991年起，主持古典文学编辑室工作，历任副主任、主任。2001-2003年任中国社会科学院文学所副研究员。2003年8月，任中华书局副总编辑。2010年5月，任中华书局总编辑。业余从事唐代文学和敦煌文学文献的整理和研究。

　　主要论文

　　《王勃行年辨证》，《文史》第27辑，中华书局，1985年 《新辑唐人佚诗甄辨》，《古籍整理情况简报》第201期，1988年 《敦煌词辑校四谈》（与柴剑虹合作），《敦煌学辑刊》1988年第1～2期 《试论"许浑千首湿"》，《文学遗产》1989年第1期 《敦煌本〈珠英集〉考补》，《文献》1992年第4期 《敦煌本张祜诗集二种》，《文献》1993年第2期 《孟浩然诗中的"是正字"》，《文学遗产》1993年第3期 《王重民〈补全唐诗〉二种校补》，《北京图书馆馆刊》1993年第3～4期 《敦煌学郎诗作者问题考略》，《文献》1994年第2期 《敦煌P3619唐诗写卷校录平议》，《社科纵横》（甘肃）1994年第4期 《敦煌本〈山僧歌〉缀合与S5692蝴蝶装册的还原》，《中国典籍与文化论丛》第2辑，中华书局，1994年 《敦煌P3597唐诗写卷辑考——兼说"白侍郎"作品的托名问题》，《文献》1995年第3期 《〈庐山远公话〉的篇尾结诗》，《文学遗产》1995年第6期 《敦煌写本唐人诗歌重出互见综考》，《敦煌吐鲁番研究》第一卷，北京大学出版社，1995年 《珠英集》，傅璇琮主编《唐人选唐诗新编》，陕西教育出版社，1996年 书评：《敦煌本唐集研究》（张锡厚著），《唐研究》第二卷，北京大学出版社，1996年 《S373诸山圣迹题咏诗钞辑考》，《敦煌文学论集》，四川人民出版社，1997年 《敦煌写本〈李峤杂咏注〉校疏》，《敦煌吐鲁番研究》第三卷，北京大学出版社，1997年 《〈诗渊〉所收唐诗误署考》，《北京图书馆馆刊》1998年第2期 《唐五代长沙窑瓷器题诗校证——以敦煌吐鲁番写本诗歌参校》，《唐研究》第四卷，北京大学出版社，1998年 《关於"禅门秘要诀"——敦煌释氏歌偈写本三种辑考》，《吴其昱先生八十华诞纪念文集》，台北文津出版社，1999年 《新见俄藏敦煌唐诗写本三种考证及校录》（与荣新江合作），《唐研究》第五卷，北京大学出版社，1999年 《敦煌文学作品整理本提要》，《书品》2000年第3期 《敦煌先唐诗考》，敦煌遗书发现一百年纪念国际学术研讨会（甘肃敦煌）论文，2000年7月

　　专著

　　《敦煌诗集残卷辑考》，中华书局2000年6月出版。本书以写本叙录与作品辑校相结合的方式，对敦煌诗歌作品进行比较全面的清理。上编《敦煌诗集残卷辑考》共厘定诗集、诗钞63个，诗1401首；下编《敦煌遗书诗歌散录》辑录散见於经头卷尾和僧俗杂写中的零散诗篇524首（句）。二者合计1925首（句），是迄今为止收录最全的敦煌诗歌作品集。

　　[编辑本段]2陶瓷艺人

　　姓名：徐俊 年代：现代 家乡：江苏·宜兴 类别：紫砂壶艺人、陶瓷艺人、工艺师 代表作品：华玉壶、浪花壶、金瓜壶 等

　　人物简介

　　徐俊，工艺美术师，中国工艺美术学会会员，江苏省陶瓷行业学会会员，优秀中青年陶艺家。 1973年生于紫砂村制壶世家，自幼耳濡目染，工艺美术专业毕业后开始紫砂壶艺的制作和创新，得到多位名师指导，博采众长，师古而不拘于古，时有新品问世，被业内行家称为陶瓷新秀中的一匹骏马，多次参加全国性（国家级）工艺美术评比屡屡获奖。这位有潜力的陶艺家，作品入编《宜陶人》、《收藏家》、《壶魂》、《第四、五、六、七届国家工艺美术大师精品集》、《中国当代紫砂名人》、《壶论》、《宜兴紫砂》、《收藏指南》、《茶园盛世》等大型专业书籍。

　　个人荣誉

　　1995年2月 创办“紫泉坊”工作室 2001年9月 作品《祥瑞壶》入编北京《收藏家》杂志 2001年10月 参加第二届中国（天津）书法艺术节 2002年9月 《紫泉坊作品》第一辑出版 2002年10月 作品《旭茂提梁壶》、《汉云壶》、《四季如意壶》、《友栏壶》入编《泥陶人》 2002年11月 作品《友栏壶》入编《国家工艺美术大师精品集》（第四卷） 2002年11月 参加《第四届中国工艺美术大师精品展》，作品《友栏壶》、《鱼跃龙门壶》获铜奖 2002年11月 参加《中国华东工艺美术精品展》，作品《旭茂提梁壶》获银奖 2003年3月 参加《全国工艺礼品博览会》，作品《一品清廉壶》获银奖 2003年3月 作品《紫泉壶》、《梨形壶》、《笑樱壶》、《井栏壶》入编《壶魂》 2003年4月 《紫泉坊作品》第二辑出版 2003年10月 参加《中国首届中国陶瓷艺术展》，作品《语系列——闻啼壶》获铜奖，《朴玉壶》获铜奖，《四季如意壶》获优秀奖 2003年11月 作品《石泉壶》入编《国家工艺美术大师精品集》（第五卷） 2003年11月 参加《第五届中国工艺美术大师精品博览会》，作品《石泉壶》获银奖，作品《丰润壶》获优秀奖 2004年1月 参加《上海首届浦东紫砂文化博览会》，作品《古韵壶》、《竹段壶》获金奖 2004年5月 作品《旭茂提梁壶》、《莲子壶》、《掇子壶》、《秦权壶》、《井栏壶》入编《紫砂中青年英才集》 2004年7月 作品《心语壶》、《石瓢壶》、《金瓜壶》、《扁腹如意壶》入编《壶论》 2004年8月 作品《石泉壶》、《竹段壶》被南宁市博物馆收藏 2004年9月 参加《第二届中国无锡·太湖博览会暨中国工艺美术精品展》，作品《雪岩壶（红顶壶）》获银奖，《汉扁壶》获铜奖 2004年11月 作品《如意小樱壶》、《丹凤朝阳壶》、《石瓢壶》、《古韵壶》、《红顶壶》入编《茗壶赏析》 2004年11月 参加《第六届中国工艺美术大师精品博览会》，《八风壶》获创新艺术金奖，《玉泉来珠壶》获传统艺术金奖，作品《丹凤朝阳壶》获银奖，《金瓜壶》获铜奖 2004年11月 作品《玉泉来珠壶》入编《国家级工艺美术大师精品集》（第六卷） 2005年1月 作品《语系列——闻啼壶》、《红顶壶》、《丹凤朝阳壶》、《四季如意壶》、《汉扁壶》、《玉泉来珠壶》入编《中国当代紫砂艺术》 2005年4月 被江苏省郑板桥书画院特聘为艺术顾问 2005年4月 作品《鱼跃龙门壶》、《旭茂提梁壶》、《朴玉壶》、《四季如意壶》、《石泉壶》、《语系列——闻啼壶》入编《中国紫砂第一村》 2005年5月 参加《中国陶都——宜兴国际陶艺研讨会暨陶艺展》 2005年7月 作品《圆通壶》、《八风壶》、《石泉壶》、《金瓜壶》入编《宜兴紫砂图录》 2005年8月 《紫泉坊作品》第三辑出版 2005年9月 作品《清心壶》、《丰润壶》、《石瓢壶》、《如意桥顶壶》入编《收藏指南》 2005年9月 作品《圆通壶》、《石泉壶》、《石瓢壶》、《大井栏壶》入编《紫砂壶艺》 2005年11月 《紫泉坊壶艺》画册由上海画报出版社出版

　　[编辑本段]3京剧老旦演员

　　徐俊，女，京剧老旦。北京市人。生于京剧梨园世家。父徐菊华，母徐菊敏。 从小受家庭艺术的熏陶，13岁考入沈阳京剧院少艺班，专工老旦兼彩旦，在学戏期间先后得到迟喜珠、哈洪斌、张筱贤先生指教，为自己的艺术发展打下了坚实的基础。1963年6月参加沈阳京剧院工作，1985年6月加入中国***，2005年4月退休。曾在1987年被授予市“三八”红旗手称号；曾荣获第六届辽宁戏剧“玫瑰奖”等奖项。 多年来，主演了大量的传统剧目，如《杨门女将》、《遇皇后》、《打龙袍》、《辕门斩子》、《李逵探母》、《移花梦》、《雏凤凌空》、《锁麟囊》、《荒山泪》、《窦娥冤》、《碧玉簪》、《八珍汤》、《破洪州》、《秦香莲》、《赤桑镇》等，以及现代京剧《奇袭白虎团》、《平原作战》、《沙家浜》、《红灯记》、《龙江颂》等。在多部剧目中，她还能兼演彩旦，如《孔雀东南飞》等；他主演的现代京剧《儿女传奇》演出四百余场，受到广大观众的热烈欢迎，在中南海为中央首长专场演出时，受到领导的赞扬，1986年该剧被拍摄成戏曲艺术片在全国发行放映。20世纪90年代以来，复排的现代京剧《红灯记》演出百余场，为沈阳京剧院的社会效益和经济效益做出了贡献。

　　表演特色

　　她在继承老一辈艺术家的基础上发挥自己的艺术才能。走出了一条适合自己特长的表演艺术道路。她自然条件得天独厚，有一副好嗓子。演唱中她不但嗓音洪亮，而且韵味醇厚。演戏必须演人物是她的表演艺术标准。准确把握角色的内在心里。用心去刻画人物。调动一切艺术手段为剧中人物服务。多年来，演出的众多角色都给人们留下了难以忘怀，栩栩如生的艺术形象。

　　优秀品质

　　她对艺术事业兢兢业业，精益求精，呕心沥血，积极探索；在退休期间，为传承培育京剧新人做出了艰辛的努力，她培养的学生在京剧界已取得了骄人的成绩；她顾全大局，为人正派，团结同志，平易近人，谦虚谨慎，艰苦朴素，把毕生的精力献给了党的文化艺术事业，是一位深受群众尊敬和喜爱的“德艺双馨”人民艺术家。 在40余年的艺术生涯中，具有坚定的共产主义信念，她认真学习马列主义、毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想，为党和人民的艺术事业鞠躬尽瘁，奋斗不息，是一位献身于党的文化艺术事业的忠诚战士。

　　生平

　　为国家一级演员徐俊同志。2008年在北京逝世，享年60岁。 出生：1950年2月，农历庚寅年 逝世：2008年7月31日，农历戊子年六月廿九日，3时

　　[编辑本段]4安徽省立友谊医院急诊科主任

　　个人简介

　　徐 俊 男，副主任医师 安徽省立友谊医院急诊科主任，1983年毕业于蚌埠医学院医学系本科，毕业后从事骨科临床工作13年，1993年又在省骨科专业进修班学习一年。

　　特长

　　在诊治骨科常见病、多发病及疑难病症方面，积累了丰富的临床经验。熟练掌握各种外伤、急危重病例的抢救技术，擅长四肢骨折、脊柱骨折内固定、髋关节置换等各类骨科手术。《脊柱骨折椎弓根螺丝钉内固定导针运用体会》等论文在国家级医学杂志发表。

　　[编辑本段]5上海市针灸经络研究所副研究员

　　个人简介

　　上海中医学院推拿专业毕业，留校执教至今。师承沈国权等教授，从事推拿功法手法的教、研、医工作。近年来，开展了推拿防治老年性骨骼肌衰弱的临床与基础系列研究。参与或负责完成国家自然科学基金、国家中医药管理局、上海市教委等各级多项课题，获上海市科学技术成果。任全国推拿学会推拿功法专业委员会委员兼秘书长，上海中医药学会推拿学会干事。

　　特长

　　擅用中医推拿传统手法结合功法治疗颈、肩、腰、腿等部筋伤，以及慢性疲劳综合证等多种机体失衡性病症，并积极采用传统推拿功法进行常见病、多发病的康复养生指导。

　　[编辑本段]6上海市数字娱乐在线CEO

　　个人简介

　　徐 俊 男，高级网络管理员，江苏常州金坛人，1987出生，从事网络管理员工作5年，2008年又在上海和陈斌创建上海数字娱乐在线（网络点卡销售平台）。

　　特长

　　在网络管理,网络销售方面，有着丰富的经验。

1937年卢沟桥事变后，日本侵略者发动了全面侵华战争，北平沦落敌手。敌伪当局要求北平梨园公益会出面组织京剧界义务表演，为日军唱捐飞机。在敌人的威逼下，很多人不敢不唱，唯有一人坚定地说：“我不能为日本人唱义务戏叫他们买飞机去炸中国人。我一人做事一人当，决不能让大家受牵连。献机义务戏的事，我宁死枪下也决不从命！请转告日本人，甭找梨园的麻烦，我自己有什么罪过，让他们直接找我说话就是了。”此人，正是中国“四大名旦”之一的程派创始人程砚秋。

■人物小传

程砚秋：（1904～1958，满族正黄旗人）

原名承麟，著名京剧大师，四大名旦之一，程派创始人，中共党员。代表剧目有《锁麟囊》《窦娥冤》《荒山泪》《春闺梦》等。

对外称病 名旦退隐

程砚秋，著名京剧艺术家，1904年生于北京，6岁卖身学艺，11岁登台演出，17岁独立成班。1927年，他与梅兰芳、荀慧生、尚小云被评选为“四大名旦”，那一年他才23岁。

1937年拒绝为日军唱戏后，程砚秋的日子过得很不平静。1941年，他乘102次列车从上海演出归来，在前门火车站下车。以伪警察徐大麻子为首的几个便衣，在罩棚下围住程砚秋，不容分说就是一阵拳打脚踢。程砚秋从小学习武旦，师从多位名家，具有很好的武功根底，只见他挥拳左迎右击，徐大麻子等人挨了不少拳头。徐大麻子恼羞成怒，抡起刀鞘向程砚秋脸上打去。眼看程砚秋要吃亏，路经此处的铁路工人小沈机智地用日语喊道：“八嘎牙路（混蛋），不要打了！”别看徐大麻子对中国人耀武扬威，可对日本主子却百依百顺。一听这句日本话，徐大麻子等人马上住手。程砚秋乘机向出站口跑去，脱离了险境。回到家，程砚秋对夫人说：“我程某就是不给日本人唱戏，看他们到底能把我怎么样！”

重重的压力和敌人的机关算计极大地影响了程砚秋的日常生活，他不得不时刻处于防备状态中，这样的生活使他身心俱疲。在此情形下，程砚秋决定谢绝舞台、息演退隐。一方面，他对外宣称身体患病，不能登台演出，并托人请德国大夫亲笔开具了一个患病证明。另一方面，他告别了城里报子胡同的家人，到了北平西北郊的青龙桥开始了务农生活。

村居务农 难避日伪

搬到青龙桥时适逢春节，程先生自书自撰一副春联：“蓄发事耕耘，杜门谢来往；殷勤语行人，早作退步想。”春联贴在门上，程砚秋便开始了村居的漫长生活。

一代名伶程砚秋真的做了一个地地道道的农民。他购置了60多亩地，添置牲畜、马车、农具，请了几位农民做帮工。烈日之下，只见他带着孩子跟随帮工来到黑山扈山坡锄地，身披青布衣褂，脚穿黑布鞋，俨然一位壮实的庄稼汉。在玉米地里，年轻的农家帮伙正在教程家父子“一步三锄”地耪玉米，他们共同练习前跨一大步，连耪三锄，将田间杂草除掉，还要注意不能伤了秧苗。还没干上一上午，大伙已经大汗淋漓。

此间，程砚秋宣称要实行“三闭主义”，即闭口、闭眼、闭心，意在避开日伪的骚扰。同时，他带来很多的历史古籍，专心攻读《汉书》《大宋宣和遗事》《明史》等书籍，由历史事件联系到中国当时的命运，又想到自己的处境，不胜感慨。他说：“前日已读完《汉书》《宣和遗事》，徽、钦二帝经过惨状，宫人、公主、王妃均被掳去，青衣行酒真不如平民精神快活。亡国之惨，真令人不忍睹。现在该轮到我们来做亡国奴了，别无选择似的非要你逆来顺受。我没做什么亏心事，不怕！他们爱把我怎么样就怎么样，国破家亡，个人安危又算得什么？让他们来吧！”

虽然已经停止了登台演出，但此时的程砚秋仍然无时无刻不心系京剧。他一方面不断对自己以往的剧目精雕细琢，反复修改以日臻完美。甚至经常邀请友人同行切磋技艺。另一方面，结合自己攻读的历史古籍和心中所思，开始酝酿新的作品。这些作品，凝合了他自己的心绪和感受，与当时的时代特征息息相关，比如经典剧目《通灵笔》。

世外桃源的生活并非始终平静。虽然程砚秋已经不登台演出，并且移居郊外。但日伪特务仍然经常上门骚扰。1944年2月的一个深夜，日本宪兵和伪警突然闯入程砚秋的家中，准备抓人。幸亏当日程砚秋未在家中，事后程夫人通过挚友申请保释，才免除了冤狱之灾。程砚秋悲切地说，“士可杀不可辱，”他深切感受到了作为亡国奴的屈辱，急切地盼望中国人民能够重新站立起来。

闻获捷报 重登戏台

1945年8月15日，日本宣布无条件投降。程砚秋万分高兴，逢人便说：“看到打败日本侵略者，真高兴呀！我早就相信中国亡不了！艺术亡不了！”他满怀胜利的喜悦在北平广播电台做广播演说，愤怒控诉日寇在华的种种罪行。同时，他宣布，改“三闭主义”为“三开主义”，即开口、开眼、开心，开始重新登台演出。

1949年1月31日，北平和平解放，中国人民解放军第41军121师，在军政委莫文骅率领下进入北平城，接管北平的防务。2月1日，41军军部和直属队进驻报子胡同。由于41军担任北平的警备任务，41军军部也是北平警备司令部。司令部的通讯科就住在18号程砚秋家。为了表示对程先生的谢意，莫文骅和41军军长吴克华、军政治部主任欧阳文来到程先生家。程先生见到他们，激动地说：“贵军为民赴汤蹈火，理应盛情款待，只是家人甚多，寒舍狭小，实在抱歉。”几位军首长赶忙说：“这已经给您增添了不少的麻烦，请程先生海涵。”

新中国成立后，程砚秋重新开始在京剧舞台上活跃起来。1950年，程砚秋在西安表演后写成《西北戏曲调查小记》，掀起了西北之行演出的序幕。在此期间，程砚秋曾与贺龙元帅邂逅，贺龙元帅赠宝刀一柄，并说，“宝刀赠烈士，红粉送佳人”。1951年，程砚秋赴西南考察返回路过武汉时，得知当地同志们捐献抗美援朝的飞机还差几个“螺丝钉”，立即不顾劳顿辛苦，在汉口连唱五天义务戏。

补白

程砚秋入党 周总理点赞

1957年春天，程砚秋正式向党组织递交了入党申请书。同年10月，经周恩来总理、贺龙副总理的介绍，光荣地加入了中国***。

对于程砚秋在抗战期间的爱国壮举，周恩来总理曾赞扬道：程砚秋坚持民族气节，反对日伪统治，毅然息影剧坛，避居山村，荷锄务农的爱国主义壮举，不仅在当时成为鼓舞人们抗日救国的巨大精神力量，而且将永远在中华民族抗敌御侮、争取解放的斗争史册上放射着耀眼的光辉。

经中国戏曲研究院党支部讨论通过，程砚秋成为中国***预备党员。

1958年程砚秋病逝后，被追认为中国***正式党员。

史实寻踪

西四北三条39条（原报子胡同18号）是程砚秋的故居。

这是一所三进的四合院，如意门开在东南角的巽位，进门是一个影壁。前院北房是程砚秋的书斋和客厅；中院有梨树、青竹、花坛，非常美丽；连接中院和后院的是一个建筑精美的垂花门，后院正房是三间北房、两间耳房的格局，程砚秋的卧室在东耳房。

故居现如今还保持着原建的格局，他生前用过的戏装、剧本、图书和学习生活等用品均保存完好。

　　中国古典文学名著 ：　《诗经》 《国风》 《雅》《颂》 《离骚》 《九歌》《九章》 《天问》《九辩》《周易》 《尚书》 《春秋》《左传》 《国语》 《论语》《老子》 《战国策》 《礼记》《古诗十九首》 《孔雀东南飞》 《盐铁论》《汉书》 《史记》 《三国志》《搜神记》 《诗品》 《文心雕龙》《阳春白雪》 《全宋词》 《赵飞燕别传》《沧浪诗话》 《贵耳集》 《吹剑录》《全元散曲》《西厢记》 《桃花扇》《聊斋志异》 《隋唐演义》 《红楼梦》《儒林外史》《镜花缘》 《虞初新志》《全唐诗》 《全五代诗》 《花间集》《孽海花》 《唐宋传奇集》 《离魂记》《柳氏传》 《太平广记》 《柳毅传》《霍小玉传》《南柯太守传》 《古文观止》《三国志演义》 《西游记》 《水浒传》《封神演义》 《金瓶梅》 《警世通言》《喻世名言》 《醒世恒言》 《儿女英雄传》《施公案》 《三侠五义》 《榴花梦》 《笔生花》 《饮冰室诗话》 《艺概》 。

　　中国古典音乐

　　中国五声、七声音阶的起源发展

　　中国很多的发明比欧洲早。中国人发现十二平均律（就是十二个半音），比欧洲早一百多年，声律学领域是非常先进的，唯一的遗憾是没有出现十二平均律音乐作品。中国人很了不起，在以农业为主的荒野时代，能有那么多的发明，体现了中华民族的伟大。 中国音乐过去的辉煌成就，曾震撼了无数世人。稽康善古琴，《广陵散》、《梅花三弄》慷慨激昂。从那时起，音乐成为了知识分子阶层日常不可缺少的生活。中国古典音乐与诗人所创作的诗词歌赋一样，诚可谓“阳春白雪”。而这一切，都是思想体系形成一定高度的产物。　谈到中国古典音乐，就不能不提起古代的五声音阶。中国古代五声音阶：宫、商、角、徵、羽，相当于现代音乐的C、D、E、G、A五个音阶。严格的说，五声音阶是我国古代乐律学的基础。春秋时期的《管子地员篇》中，正式记载了计算五声音阶中各音的弦长比例的数学方法，史称“三分损益法”，并完整记述了我国五声音阶宫、商、角、徵、羽的名称。在《左传昭公二十年》及《国语周语》中，还记载有与五声音阶同时并存的七声音阶，它的半音位置在四五度和七八度之间，各音分别为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，是运用三分损益法在求得五声音阶后进一步推算的结果。但从《左传昭公二十五年》“为九歌、八风、七音、六律以奉五声”的记载来看，变徵、变宫更多地是为丰富和装饰五声音阶所用，五声音阶在音乐实践中占有主导地位。为合乐和旋宫的需要，当时还确立了十二律制。《国语周语》中将十二律名称为“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”。其中单数各律称律，双数各律称吕，故十二律也常称“十二律吕”。十二律亦用三分损益法求得，有了五音、七声、十二律，并有了音阶中以宫为主的观念，“旋相为宫”的理论也由此进一步确立。　在传统五声音阶的基础上，七声音阶的体系也在逐渐形成和发展　中国古代的七声音阶：宫、商、角、变微、徽、羽、变宫，也即现代音乐中的C、D、E、F、G、A、B。在周朝已有七声音阶和十二律。公元前6世纪时，周景王（公元前54452O年）问乐官伶州鸠什么是七声音阶，什么是十二律。伶州鸠在回答问题中，历举了宫、商、角、变微、微、羽、变宫的阶名，并且说明了各音阶与十二律的关系；又将七声音阶的出现推前到周武王代纣的时候（公元前1O66年）。　我国的七声音阶，主要是以雅乐和燕乐为载体。　雅乐一般泛指宫廷的祭祀活动和朝会仪礼中所用的音乐。起源于周代的礼乐度，用于郊社[祭祀天地]、宗庙[祭祀祖先]、宫廷礼仪[朝会、燕飨、宾客等]、射乡[统治者宴享士庶代表人物]以及军事上的大典等。后世祀奉先贤的活动[如祭泰伯、祭孔]也模仿、应用郊社、宗庙之乐。周代的礼乐制度对上述不同场合中的仪式和曲目都有严格的等级规定。相传为黄帝至周武王各代所制的六乐，用于天子和少数王侯亲自主持的祭祀大典和重大的宴享活动，后世的儒家把它奉为雅乐的最高典范。　雅乐的音阶：（又称古音阶、旧音阶或传统音阶）　1　2　3　4　5　6　7　宫　商　角　变徵　徵　羽　变宫　燕乐是中国隋唐至宋代宫廷宴饮时供娱乐欣赏的艺术性很强的歌舞音乐，又称宴乐。　宋人沈括在《梦溪笔谈》中说：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。” 隋唐燕乐继承了乐府音乐的成就，是汉族俗乐与境内其他民族以及外来俗乐相融合而成的宫廷新音乐。它在隋、唐几位嗜好音乐的皇帝的推动下，得到了很大发展。隋炀帝有专业乐工3万人。当时把大型的宫廷乐队按照所奏乐曲的来源分为九部乐，即清乐（传统音乐）、西凉（今甘肃）乐、龟兹(今新疆库车)乐、天竺（印度）乐、康国（即康居，今新疆北部及中亚）乐、疏勒乐、安国（中亚细亚）乐、高丽乐、礼毕（最后所奏，一说即文康乐）。唐玄宗时宫廷中乐工多至数万 ，设5所教坊加以管理，并设别教院教练宫廷音乐创作人员。唐初改九部乐为十部乐，包括：燕乐（杂用中外音乐）、清商伎（传统音乐）、西凉伎、天竺伎、高丽伎、龟兹伎、安国伎、疏勒伎、康国伎、高昌（在今新疆）伎。到唐玄宗时，又根据表演形式将十部乐改为坐部伎、立部伎两大类。坐部伎在室内坐奏，人数较少，音响清雅细腻，要求乐师有较高的技艺；立部伎在室外立奏，人数较多，常有很喧闹的合奏，有时还加入百戏等。　燕乐中包括多种音乐形式，如声乐、器乐、舞蹈、百戏等。其中歌舞音乐在隋唐燕乐中占有最重要的地位。多段的大型歌舞曲叫做大曲，在唐代燕乐中具有突出的艺术成就。　燕乐所使用的主要乐器有琵琶、箜篌、筚篥、笙、笛、羯鼓、方响等。安史之乱以后，宫廷音乐衰退，宫廷乐工多散落民间。宋统一后，虽设教坊，沿用唐代旧曲，但宫廷内外演奏的大曲只是唐时盛况的一部分，且规模大为缩减。宋代的大曲开始向歌舞剧演变，许多乐段逐渐变为曲牌，分散于词曲、戏曲、说唱和器乐中，大曲作为独立的音乐体裁则日渐消亡。南宋以后，音乐发展的主流转到市民艺术（戏曲、说唱、城市歌曲等）中，宫廷的燕乐和雅乐都失去了原有的发展势头。

　　编辑本段四、探讨中国音乐的单音性

　　不论是雅乐体系还是燕乐体系，都是建立在单音体系之上的，这中国传统美学精神有关。中国古代美学思想的主要特点，可以归结为这样两点：一是“虚、静”。即人的心理处于虚、静的状态，不受外界干扰，才能认识世界。苏轼的诗“静故了群动，空故纳万境“，正表达了这样的意思。二是中和之美，即《论语》中“乐而不*，哀而不伤”。可以说，“空灵”、“中庸”两点，构成了中国古代美学思想的核心。　道家的思想也影响中国音乐的生成和发展。“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”，因此在“律学”上有了“五度相生律”。时至魏晋，中国的美学思想有了一个突破，一反道家那种清静无为，否定五音、五色的思想，以山水诗、画取代玄言诗。但也并非全然背叛，而是反对自然主义地描绘，要求“神明降之”，要“神似”。于是有了“宫、商、角、徵、羽”五音。　西洋音乐是建立在复音体系上的。笔者以为，这同西洋美学思想中的“摹仿自然”息息相关。我们知道，音乐是在自然界一切音响基础上产生和发展起来的。而自然界的音响并不仅仅是单一的；况且西洋更注重科学地解释他们发现即使是单音，在其发生音响时也有许多泛音在支持着。因此，西洋有了“纯律”；也因此，西洋有了“对位法”，有了“和声学”。而复调音乐正是在此基础上（至少可说是基础之一）发展起来了。中、西方在美学思想上的不同之处，即中国音乐强调的是情感对艺术的作用，注重的是“质美”。而西洋音乐强调的是摹仿自然，更注重“形式美”。

　　编辑本段起源时间

　　中国音乐起于何时？这个问题颇难确定，据古籍所载，伏羲女娲时，已有“琴”、“瑟”、“箫”的发明。这时的“琴”即是现在所讲的“古琴”之前身。围绕古琴所作的诗所发生的故事不计其数，有诗曰“窈窕淑女，琴瑟友之”。有“伯牙善鼓琴，钟子期善听，子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴”的故事，可见琴声乃心声。古琴在国乐中占有极高的地位。“筝”之渊源于“瑟”，与“琴”有着异曲同工之妙。因其在春秋战国之际流行于秦，故史称“秦筝”。“筝”之音色华丽优美，明亮抒情，善于表现行云流水的意境。今天我们将“琴”、“筝”并置，呈现在您的眼前，愿您能在悠悠琴声中，领略到华夏民族博大精深的文化渊源及厚重的艺术底蕴。古琴，亦称七弦琴，或丝桐、绿绮等，因缚弦七根又称“七弦琴”。琴体由面板和底板胶合而成，形狭长。弦外侧的面板上嵌有十三个圆点的“徽”。唐朝诗人刘长卿诗句：“泠泠七弦上，静听松风寒。”其“七弦”指的就是古琴，“泠泠”则指的是古琴的音色。　今天和人言及中国古典音乐和西方古典音乐的时候，有人人为在近来的两三百年的时间里，中国的音乐，特别是古典音乐已经在走向一种没落，不仅是各种乐器没有发展，就连作曲家也是在19世纪末和20世纪初才出现的，更不必说各种乐谱（更有甚者竟然说中国根本没有真正意义上的乐谱）。　就钢琴一种乐器而言，早在BAROQUE时代，已经有一个发展的雏形，然后在经过古典，浪漫，现代，甚至后先代，其工业已经发展到相当的地步，其音色音调都已经相当完美精确了，而中国的古典乐器确实一直裹足不前的。　可我认为中国的传统古典音乐一方面有工业的因素在里面，同时也和中国的传统思想在里面。首先，中国对于艺人是一种歧视态度；其次，传统的思想里是力求简约无为清净闲适的，不象西方的力求严谨细致：关于中国的乐谱如广陵散、乐府、诗经、宋词、元曲比比皆是，只不过现在所谓的乐谱部分已经失传，而只留下了文学部分了。　对于古典音乐，我的一个观点是中国的艺术是高于西方艺术的，他之所以不被西方的，或者只崇尚西方文化而对自己文化毫无研究的人们接受，是因为中国文化是一种综合的包罗万象的文化艺术，他是西方划分的政治哲学艺术社科天文等等学科的综合体。例如一首古诗词他同样又是一种哲学观点的体现，又是一种艺术的表现（古诗词的唱法据说已失传了）等等：同样古代的士人如果靠上功名，在事业上有所成就，他可能作为政治家同时又是文学家，军事家改革家（中国原先的文人都是博览群书的，其实就只一篇文章中原本就有很多方面的知识道理）天文学家地理学家等等；如果官场失意的话他就有可能成为艺术家棋手甚至医生（历来的古代文人当中有很多都是擅长歧黄之术的）。　所有的这些我觉得都来自于中西文化思考的模式：中国是演绎法，西方文化的源头希腊文化则是总结法。

　　编辑本段古典音乐乐器音色

　　古人在演奏乐器时特别讲究氛围，必定先焚香沐浴，净心调神， 古琴

　　这与佛教文化似出一源，体现了中国乐器的深邃性和高贵不可亵渎性。中国的古乐器是透过感官直达心底，在心灵深处回旋、激荡、屡屡不绝，余味无穷。　中国乐器的音色历来注重个性化，强调不可替代性。凡是在历史上被淘汰或没有得到长久传承或普遍使用的乐器，大都是因为其音色与其他乐器相似。如瑟因其音色与筝和箜篌相近而几乎绝迹，排箫因其与洞箫相近而失传多时。因而好的乐器都有各自的品性特征。古琴就象个大度的能包容 一切的高人名士。

　　古琴

　　古人云：“八音之中，惟弦为最，而琴为之首”，“众器之中，琴德最优”,这个琴字指的就是古琴。古琴因为长期在文人士大夫手中而积淀了丰厚的文化内涵，又有着优雅诗意的名字，诸如“绿绮”“九霄环佩”“海月清辉”等。虽然唐宋元明清时的古琴早有很高的文物价值，却始终是作为活的、有生命力的乐器在使用，而不单是作为文物或工艺品被陈列着。“琴者靠天地之声”“通神明，惊鬼神”，因而瓠巴鼓琴，飞鸟翔集，渊鱼出听；师旷鼓琴，六马仰秣，玄鹤延颈几乎所有有关音乐的故事都来自古琴。古琴又有着极为广阔的艺术表现力，清越、古朴、圆浑而又极富穿透力和质感，所以其表现境域十分宽广：清微淡远的《平沙落雁》、质雅清纯的《梅花三弄》、悠闲舒缓的《渔樵问答》、刚烈粗厉的《广陵散》、哀婉沉痛的《长门怨》、气势磅礴的《流水》，几乎没有什么东西是古琴所不能表达的。

　　箜篌

　　如果说古琴是高人名士，那么箜篌便是袅袅婷婷、飘逸优雅的上古佳 箜篌

　　人。在所有乐器中，箜篌外型是最特别最漂亮的，有着古琴同样悠久的历史。其音色更偏向清亮圆润又内含悠扬之韵，也是唯一可以用左右手同时弹奏出旋律的乐器。《隋书音乐志》中记载它本来自西域，于是更蒙上一层神秘的色彩。白乐天形容琵琶“大珠小珠落玉盘”，我却觉得此句用来形容箜篌之音韵更贴切。它比琵琶轻柔雅致，有如纤纤佳人长袖起舞。一曲空灵又写意的《湘妃竹》传来，旷野上的行云便颓然为之凝滞，使人远离喧嚣远离烟尘。　又如传统中带着现代因素的女子，其音色比较清脆典雅却不同于古琴的沉稳、箜篌的飘逸。在东汉刘熙《释名》一书中解释为：“筝，施弦高急，筝筝然也。”说明筝是由本身发出的“铮、铮”音响而命名的。《春江花月夜》《渔舟唱晚》　的意境最适合古筝来诠释，任何乐器的声韵都无法做到如此完美。古人曾有“坐客满筵都不语，一行哀雁十三声”句形容筝演奏艺术达到令人神弛的境地。

　　葫芦丝

　　葫芦丝的外形毫无修饰，简单朴素得象十七八岁纯真无忧的邻家 葫芦丝

　　少女，给人纯美愉悦的感觉。但它节奏感却特别强，音色亲切动人。它能传达男女间的纯洁的情爱，可以是云南美丽山水的声音，也可以是孔雀美丽的多姿的羽屏，只是它没有大气空阔的意象。《月光下的凤尾竹》是甜甜脆脆的小家碧玉式的低吟，《一个美丽的地方》是婀娜清丽的浣沙女儿式的浅唱。这样浪漫迷人的音律当作清雅场所的背景倒是最好不过了。

　　琵琶

　　琵琶的线条和形态很柔美，娴静地摆在那里犹如一个 琵琶

　　性感的女人。可它的品性却是刚烈的，一如霸气的勇士。所以它最能演绎《霸王卸甲》和《十面埋伏》，因为它的密度和强度及嘈嘈切切的声音总不免绷紧人的神经，随时担心着弦会断裂。一般场合心境是不大适宜听这样的曲子的。

　　洞箫

　　而洞箫更象隐者僧人，总在月色下在松林中在幽涧边超然忘我。其实今日洞箫之源就是汉代的羌　笛，王之焕“羌笛何须怨杨柳”的情感基调正也说明了前代羌笛和今日洞箫所善于表达的情绪。洞箫与竹笛外形相似又同是吹奏的乐器，但笛音色粗犷、高昂、嘹亮，大异洞箫。微微惆怅的《凤凰台上忆吹箫》低低说着箫史与弄玉的动人传说，竹笛是无法摹拟的。同时它又蕴含着禅味，《寒山僧踪》《深山禅林》是最适合它的，幽深渺远的声音绵长不绝，让人恍惚中悟到回归和出世之高深。

　　二胡

　　二胡是位饱经沧桑的老人，或许就说是瞎子阿炳更贴切。阿炳其实也擅长琵 二胡

　　琶、瑟、笙、鼓等多种乐器，他是天才的音乐家。　可他却只因为二胡而被推崇，他的经历背景和二胡的品性多么相似！也只有这样的人才能与二胡融合为一体，这个带着悲剧性的乐器根本就是他本人。他只开始调弦，你便感觉到了那种凄惨和悲凉。《汉宫秋月》中宫女孤伶的幽怨、《二泉映月》里命运的劫厄，都是清冷黑暗的长夜里对人生的控诉。只是《二泉映月》这文雅的曲名偏和曲子本身营造的意境是多么不和谐，仿佛是故意为之的讽刺。

　　埙

　　埙是所有乐器中最无法言喻的东西，它的成质是泥土，发出的声音也是泥土的呜咽，仿佛沉埋千年后的殉葬品，有永远诉不尽的伤感。　只能说它象个幽灵，不属于尘寰不属于白天也不属于人类，你也根 埙

　　本无法分辨它的声音来自何处，若远若近那么飘渺迷茫。《哀郢》的旷古、凄厉，《楚歌》的古朴、低沉表现了埙的极度荒凉不着边际之感。埙是一件沉思的乐器、怀古的乐器，《乐书》说：“埙之为器，立秋之音也”，埙的声音是立秋西风中的萧索，异常冷静的，是另人深思的，也许人们受不了那种沉沉的哀怨，所以很少有人去“感受”--我以为埙的呜咽声不能只用“听”字。　每种乐器都驾奴着演奏者倾听者的思维神经，安静地感受它们，你会被那种无形的网纠缠着感染着，那是着了魔的状态，直到曲终时才能缓缓找回自己。

　　中国古典 戏曲

　　戏曲（traditional opera）中国五大戏曲剧是：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧。　我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：秦腔、京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧、昆曲、粤剧、川剧、淮剧、晋剧、汉剧、湘剧、潮剧、闽剧、祁剧、莆仙戏、河北梆子、湖南花鼓、吕剧、花鼓戏、徽剧、沪剧、绍剧等六十多个剧种。　戏曲是汉族传统艺术之一，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，又说又唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点，以集汉族古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女、女扮男；二是划分生、旦、净、丑四大行当；三是有夸张性的化装艺术--脸谱；四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演。汉族的民族戏曲，从先秦的"俳优"、汉代的“百红”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，一直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成，戏曲始终扎根于汉族民间，为人民所喜闻乐见。看戏至今仍然是汉族的主要娱乐活动之一。一般说来，北方人多喜看京剧，南方人则多爱好越剧，各种地方剧种都有其自己的观众对象。远离故土家乡的人甚至把听、看民族戏曲作为思念故乡的一种表现。

　　京剧经典剧目：　霸王别姬（梅派）、白蛇传、定军山、贵妃醉酒（旦角折子戏）、群英会、借东风（须生）、玉堂春（程派）、九件衣、文昭关、望江亭、徐策跑城、辕门斩子、四郎探母、红鬃烈马（全部）锁麟囊、探阴山、杨门女将、 文姬归汉、罗成叫关、孟丽君、游上林（折子戏）失空斩、赵氏孤儿、龙凤呈祥、谢瑶环

　　越剧经典曲目：《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《西厢记》，在国内外都获得巨大声誉，《情探》《追鱼》《春香传》《孟丽君》《孔雀东南飞》《何文秀》《沙漠王子》《九件衣》《玉蜻蜓》

　　黄梅戏经典曲目：《琴挑》、《三打王英》、《团圆之后》、《春草闯堂》、《秋风辞》、《新亭泪》、《晋宫寒月》、《叶李娘》、《状元与乞丐》、《江上行》

　　昆曲牡丹亭

　　昆曲是我国的古老剧种，又称“中国戏曲之母”，昆曲约在元末明初形成于江苏昆山一带，又称“昆山腔”。明代嘉靖时期杰出的戏曲音乐家魏良辅，对昆山腔进行了重大改革。他吸收了南曲诸种唱腔和金元北曲中的音律唱法，以及江南的民间小曲等多种艺术成分，创造出一种轻柔委婉的“水磨腔”。与选氏同时的剧作家梁辰鱼专为昆山腔编写了《浣纱记》一剧，演出后轰动江南，并迅速流行全国。明末清初，昆曲一度繁荣，在艺术上更加精致完美，成为一个具有全国影的剧种。至乾隆时期，昆曲艺术被统治阶级所掠夺，内容趋向宫廷化，以致脱离人民群众而渐衰落，到解放前夕，已濒临奄奄一息的境地。解放后，昆曲在剧本．唱词。唱腔等方面进行了改革，力求通俗易懂。1956年浙江省昆苏剧团赴京成功地演出了《十五贯》，轰动全国。1957年根据周总理的指示，建立了北方昆曲剧院。昆曲这个古老的剧种，又焕发出艺术的青春。　昆曲已有五百年以上的历史，形成了一套完整的表演体系和独特的声腔系统。它的剧目丰富，剧本文词典雅华美，文学性较高。发音，吐字讲究四声，严守格律、板眼。昆曲曲调是曲牌体，每出戏由成套曲牌构成。唱腔圆润柔美，悠扬徐缓。表演细腻，身段动作和歌唱紧密结合，舞蹈性很强。伴奏乐器主要是笛子，有时也用三弦、笙、唢呐等。　明代中叶，昆曲向北方流传，经许多艺人的努力，将昆曲和北方地区语言相结合，形成了“北昆”；原来流行于江，浙一带的昆曲，则被称为“南昆”。北昆的演出武戏较多，表现风棚U健豪放；南昆则注重音韵吐字和细腻做工，比较清婉缠绵。昆曲在中国戏曲史中占有重要的地位，它对京剧和湘剧、川剧等地方剧种的形成和发展都有过直接的影响。清代著名作家汤显祖的代表作《牡丹亭》，至今仍然广为流传。

　　戏曲目录

　　《贵妃醉酒》《霸王别姬》《荒山泪》《锁麟囊》《拾玉镯》《淮河营》《借东风》《洪羊洞》　《让徐州》《白帝城》《徐策跑城》《追韩信》《定军山》《打龙袍》《铡美案》《古城会》《战长沙》《三岔口》《恶虎村》《挡马》《小宴》《罗成叫关》越剧:三看御妹 孔雀东南飞 风雪雨樵 打金枝 汉文皇后 玉簪记 西园记 西厢记 李娃传 花中君子 孟丽君 春香传 追鱼 莲花女传奇 第十二夜 情探 梁山伯与祝英台 盘夫索夫 魂断铜雀台 新版红楼梦 红楼梦凉凄辽宫月 碧玉簪 舞台姐妹·归合 祥林嫂 早春二月 状元打更 杨乃武 沙漠王子 梅龙镇 断指记 蝴蝶梦 蔡锷与小凤仙 客店成亲 末代皇后 寇准罢宴 倩女离魂 舞台姐妹·饮恨 北地王 血染深宫

　　古典歌曲

　　可以找古典民乐，董贞、童丽的歌以及其他。