最初的唢呐是流传于波斯、阿拉伯一带的乐器，就连唢呐这个名称，也是古代波斯诺Surnā的音译。唢呐大约在公元三世纪在中国出现，新疆拜城克孜尔石窟第38窟中的伎乐壁画已有吹奏唢呐形象。在700多年前的金、元时代，传到我国中原地区。 到了明代，古籍中始有唢呐的记载： 明代正德年间（1506～1521）唢呐已在我国普遍应用。明代武将戚继光（1527～1587）曾把唢呐用于军乐之中。在他《纪效新书o武备志》中说：凡掌号笛，即是吹唢呐。 较详细的记载见于明王圻编《三才图会》（1607年刊）： 唢呐，其制如喇叭，七孔；首尾以铜为之，管则用木。不知起于何代，当军中之乐也。今民间多用之。 明朝王磐《朝天子．咏喇叭》则是描述唢呐最好的文章：喇叭，唢哪，曲儿小，腔儿大。来往官船乱如麻，全仗你抬身价。军听了军愁，民听了民怕，哪里去辨仕么真共假？眼见得吹翻了这家，吹伤了那家，只吹得水尽鹅飞罢。 明代后期，唢呐已在戏曲音乐中占有重要地位，用以伴奏唱腔、吹奏过场曲牌。而在以戏曲音乐为基础的民间器乐中，唢呐也成为离不开的乐器。传说明代宗室朱载在唢呐八音孔的基础上研制出眼管子，为我国民族管乐的发展作出了巨大贡献。据说他曾在九峰寺创建金鼓会，每逢农历九月二十三，各地的唢呐班都要在这里聚会。 明末清初时有同乐会、贾家班，清至民国时有麻金班、毛旦班、银河班等唢呐演奏组织，在当地影响很大。沁阳一带有大花轿，麻金吹，麻金不吹不结婚，闺姑女、门婿到，毛旦不吹不上轿的俗语，正反映了这些唢呐班的影响。依照地域和技艺风格，沁阳境内的唢呐整体上可分为四大家两大派。以沁河为界，分为沁北派和沁南派；沁北派以张家、贺家、马家为代表，沁南派以贾家为代表。其繁盛之况，即此可见一斑。在四大家的影响下，沁阳境内的唢呐班社和艺人队伍规模不断增大，数量十分可观。 新中国成立至20世纪80年代，沁阳的唢呐班已发展到三十多家，从事唢呐演奏的人员达四百多人，呈现出乡乡有唢呐、村村有乐声的状况。据不完全统计，沁阳唢呐演奏的曲目达三百多首。在现当代民俗、艺术生活中，在继承传统的基础上，民间艺术家创作了一些新的具有一定代表性的曲目，如《故乡颂》、《九峰情话》、《沁阳春》。1997年12月，沁阳市被河南省文化厅授予河南省民间艺术之乡荣誉称号，后又被文化部命名为中国民间艺术之乡。

论“北狄乐”的发展与变迁

　“北狄乐”是汉唐时期北方鲜卑、匈奴、羌、氐、羯等各民族音乐通称。其发展经历了原创、交融、分化等历史变迁后，部分歌曲被改造提升，进入北魏音乐机关，成为祭祀、享宴、郊庙音乐的一部分，其歌辞为华语系统，部分继续在民间流传，其歌辞仍为鲜卑语。华化的这部分歌曲通过战争、外交、民间等各种方式流传到南方。在华胡音乐文化交流渗透中，“北狄乐”不断地被汉化，到唐代，其自身的鲜卑语系统已完全消融于汉语的音乐文化系统中。“北狄乐”入华，一定程度上丰富了华乐，进入华乐系统后，“北狄乐”的性质改变了，成了中华民族传统音乐文化的一部分。

　关键词： 北狄乐；历史变迁；流传；华胡音乐交流

　“北狄乐”是对北方汉魏晋南北朝时期少数民族音乐的总称，最早见于杜佑《通典》。《通典》曰：“北狄三国。鲜卑、吐谷浑、部落稽。‘北狄乐’，皆为马上乐也。”［1］《旧唐书·音乐志》曰：“北狄乐，其可知者鲜卑、吐谷浑、部落稽三国，皆马上乐也。鼓吹本军旅之音，马上奏之，故自汉以来，北狄乐总归鼓吹署。”［2］从《通典》、《旧唐书》所载梁鼓角横吹曲中人名、地名及《古今乐录》的注解可知，“北狄乐”之名是一个函盖极广的概念，时间上函盖了自汉魏晋南北朝到唐代，空间上函盖北方的各民族，是鲜卑、匈奴、羌、氐、羯等各民族的音乐总称。《旧唐书》所列曲名《慕容可汗》，《乐府诗集》载梁鼓角横吹曲《慕容垂歌辞》、《慕容家自鲁企由谷歌》等当为慕容氏歌曲。《北史·吐谷浑传》载：吐谷浑，本辽东鲜卑徒河涉归子也。涉归一名弈洛韩，有二子，庶长曰吐谷浑，少曰若洛廆。涉归死，若洛廆代统部落，是为慕容氏。涉归之在也，分户七百以给吐谷浑，与若洛廆二部。……于是遂西附阴山，后假道上陇。若洛廆追思吐谷浑，作《阿干歌》，徒河以兄为阿干也。子孙僭号，以此歌为辇后鼓吹大曲。［3］可见，《阿干之歌》为前燕慕容鲜卑的歌曲，与《慕容可汗》当是一个部落的歌曲。《钜鹿公主》当为羌族歌曲。《旧唐书·音乐志》云：“梁有《钜鹿公主歌辞》，似是姚苌时歌，其辞华音，与北歌不同。”［4］《部落稽》当为南部匈奴歌曲。因其国名北周才见于史籍，此歌有可能是北周后产生的。此外，梁鼓角横吹曲中尚有《企喻歌辞》、《琅琊王歌辞》、《高阳乐人歌》三首可考知其族别。《古今乐录》曰：“《企喻歌》四曲，或云后又有二句‘头毛堕落魄，飞扬百草头’。最后‘男儿可怜虫’一曲是苻融诗，本云‘深山解谷口，把骨无人收。’”［5］符融乃前秦符坚之弟，则此曲为氐族歌曲。《琅琊王歌辞》有“谁能骑此马，唯有广平公”之句，《乐府诗集》引《晋书·载记》曰：“广平公，姚弼，兴之子，泓之弟也。”［6］是南安赤亭羌人姚弋仲之后。可见，此歌为羌族歌曲。《乐府诗集》引《古今乐录》曰：“魏高阳王乐人所作也。”［7］高阳王即元雍，其事迹《魏书·高阳王传》有载。由此可知，《高阳乐人歌》产生于元魏太和、永安年间，属拓拔鲜卑歌曲。其它尚无可考定的曲调中可能亦有羯族歌曲，因为石勒灭前赵，建立后赵，到冉魏灭赵达三十年之久。

　由上可知，《北狄乐》是对汉魏南北朝时期北方鲜卑、匈奴、羌、氐、羯等诸少数民族歌曲的通称，因为中国古代中原 多以北狄、西戎、东夷、南蛮蔑称四方少数民族，《唐书·音乐志》因其旧。自唐代始，便以“北狄乐”总称两汉魏晋南北朝时期北方少数民族的民间音乐。（陈）智匠《古今乐录》著录的“梁鼓角横吹曲”六十六首歌辞是“北狄乐”歌辞的主要文献，现存于《乐府诗集·横吹曲辞》中。“北狄乐”的发展变迁大致经历了以下三个历史阶段。

　一 使用母语歌唱时期

　东晋十六国前期，亦即北魏代都时期的北方民歌多用自己本民族语言歌唱，以描写本民族生活、歌颂民族部落首领和英雄为主要内容，在某种程度上具有民族史诗的性质。“魏氏来自云、朔，肇有诸华，乐操土风，未移其俗”。［8］其间，慕容鲜卑发展较快，其音乐文化亦最发达。

　从《旧唐书》所引曲目看，《土谷浑》、《慕容可汗》二曲，都是歌颂部落首领的歌曲。《阿干歌》则有记载慕容鲜卑历史的史诗性歌曲，所以“子孙僭号，以此歌为辇后鼓吹大曲”。崔鸿《十六国春秋·前燕录》也记载慕容廆“以孔怀之思，作《吐谷浑阿于歌》（于当为干之讹），……及俊、垂僭号，以为辇后大曲”。［9］《旧唐书·音乐二》云：“知此歌是燕、魏之际鲜卑歌，歌辞虏音，竟不可晓。”［10］关于《阿干歌》产生的具体时间，黎虎《魏晋南北朝史论·慕容鲜卑音乐论略》认为在西晋太康十年（289）之后。［11］《土谷浑》、《慕容可汗》大概也是前燕初期的歌曲。

　拓拔鲜卑代国时期的歌曲称为《簸逻回歌》和《真人代歌》。

　《簸逻回歌》隋唐时称之为“大角”。《隋书·音乐志》对大角有详细描述。《新唐书·礼乐志》云：“金吾所掌有大角，即魏之‘簸逻回’。工人谓之角手，以备鼓吹。”［12］可见《簸逻回歌》乃鲜卑军阵之乐。

　《魏书·乐志》：“太祖初，正月上日，飨群臣，宣布政教，备列宫悬正乐，兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲。四时飨会亦用焉。凡乐者乐其所自生，礼不忘其本，掖庭中歌《真人代歌》，上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹，凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏。郊庙宴飨亦用之。”［13］

　《隋书·音乐志》：“天兴初，吏部郎邓彦海奏上庙乐，创制宫悬，而钟管不备。乐章既阙，杂以《簸逻回歌》。”［14］

　天兴元年（398），北魏迁都平城，开始着手礼乐建设。从邓彦海奏“杂以《簸逻回歌》”可见，《簸逻回歌》、《真人代歌》是拓拔鲜卑族早期歌曲，歌辞为鲜卑语，产生于代都及以前，在代都时期的宫廷雅乐建设中被引入宫廷音乐机关。如《旧唐书·音乐志》所言：“后魏乐府始有北歌，即《魏史》所谓《真人代歌》是也。代都时，命掖庭宫女晨夕歌之。”［15］

　《南齐书·魏虏传》：“国中呼内左右为‘直真’，外左右为‘乌矮真’，曹局文书吏为‘比德真’，檐衣人为‘朴大真’，带仗人为‘胡洛真’，通事人为‘乞万真’，守门人为‘可薄真’，伪台乘驿 为‘拂竹真’，诸州乘驿人为‘咸真’，杀人者为‘契害真’，为主出受辞人为‘折溃真’，贵人作食人为‘附真’，三公贵人，通谓之‘羊真’。”［16］

　可见，“真”是北魏拓跋鲜卑族常用的鲜卑语，至于具体是什么意思则不得而知。

　二 汉胡杂揉时期

　从淝水之战到北魏孝文帝迁都洛阳（383——493），即北魏的平城时期。北方经过前秦短暂的统一，淝水之战后，又陷入分裂。公元384——386年间，先后有后秦（羌）、西秦（鲜卑）、后燕（鲜卑）、北魏（鲜卑）、西燕（鲜卑）、后凉（氐）建国，又经东晋刘裕北伐灭后秦、南燕，北魏灭北燕、吐谷浑灭西秦、夏（匈奴），到北魏太武帝太延五年（439）灭北凉（匈奴），北方再度统一于北魏拓跋鲜卑族手中。这期间，鲜卑族得到空前发展。北方少数民族政权通过吸纳“坞壁”头人入朝为官等措施达到其学习借鉴汉族先进文化之目的，因此，在北方长期的动乱中，汉胡民族的交流与渗透则进一步加强。北魏统治层在国家制度、文化建构等方面大量借鉴吸收 的政治制度和文化制度，还在各行政部门设置翻译官员。从此，北魏鲜卑文化与汉文化开始进入深层的交流与渗透时期。

　就音乐言，此期间，开始出现了汉虏杂揉的倾向。一方面，北魏对北方的再度统一，使原来各民族的歌曲都归于北魏，并与北魏的《真人代歌》相融合，统称之为“北歌”。公元397年，拓跋珪定中山，获得后燕乐器，使慕容音乐移到北魏。并于次年“诏尚书吏部郎邓渊定律吕，协音乐”，初步建立起北魏的宫廷音乐。正月上日，飨群臣，宣布政教，合奏“燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲”与《真人代歌》。所谓“燕、赵、秦、吴之音”，即慕容燕、石勒赵、符坚秦与江南的音乐。而在这些音乐的基本构成中，就包括西晋流散中原的宫廷雅乐。另一方面，歌辞传唱中，开始有汉语与胡语杂歌的情形。这一点从现存汉胡杂写的歌辞中可探得些许信息。

　《古今乐录》：“是时乐府胡吹旧曲有《大白净皇太子》、《小白净皇太子》、《雍台》、《扌翕台》、《胡遵》《利丘女》、《淳于王》、《捉搦》、《东平刘生》、《单迪历》、《鲁爽》、《半和企喻》、《比敦》、《胡度来》十四曲。三曲有歌，十一曲亡。”［17］

　就曲目看，《鲁爽》以人命名。据《宋书》、《南史》记载，鲁爽是一名武将，其祖父鲁宗之东晋末年为雍州刺史，后入北仕北魏荆州刺史。其父鲁轨，还有他自己，都先后任过荆州刺史。他“幼染殊俗，无复华风，粗中使酒，数有过失。”［18］得罪魏太武帝，元嘉二十八年（451）南奔宋，为司州刺史。其在北魏生活的时期刚好是平城时期，他“幼染殊俗，无复华风”，所以此曲当为平城时期的歌曲。《大白净皇太子》、《小白净皇太子》二曲，其曲名当是汉胡杂写的。《古今乐录》引《琅琊王歌辞》最后云：“谁能骑此马，唯有广平公”。郭茂倩按语引《晋书·载记》曰：“广平公，姚弼，兴之子，泓之弟也。”［19］《乐府诗集·慕容垂歌辞》解题引《晋书·载记》：“慕容本名垂夬，寻以谶记乃去夬，以垂为名。慕容隽僭号，封垂为吴王，徙镇信都，太元八年自称燕王。”［20］《折杨柳》解题引《唐书·乐志》：“梁乐府有胡吹歌云‘上马不捉鞭，反拗杨柳枝。下马吹横笛，愁杀行客儿。’此歌辞元出北国，即鼓角横吹曲《折杨柳枝》是也。”［21］《宋书·五行志》：“晋太康末，京洛为折杨柳之歌，其曲有兵革苦辛之辞。”［22］

　可见，以上歌曲皆产生于燕、魏时期。

　三 汉胡同化时期

　北魏孝文帝即位后，全面推行汉化政策，大量起用汉族文人进入北魏统治阶层，其官制修定、礼仪建立等重大的仪礼文化活动都是在汉族文人的帮助下完成的。在孝文帝全面汉化的过程中，鲜卑族上层人物已经有很深的汉族文化修养，具备用汉族音乐表达其情志的能力。

　在音乐上，孝文帝努力追求汉民族音乐的传统：一是收集整理尚存的汉魏古乐；二是改造本民族的民歌，使之进入雅乐系统。

　《魏书·高祖纪》：“十有一年春正月丁亥朔，诏定乐章，非雅者除之。”［23］《魏书·乐志》：“太和初，高祖垂心雅古，务正音声。时司乐上书，典章有阙，求集中秘群官议定其事，并访吏民，有能体解古乐者，与之修广器数，甄立名品，以谐八音。……五年，文明太后、高祖并为歌章，戒劝上下，皆宣之管弦。”［24］

　孝文帝太和十五年（公元491）《简置乐官诏》曰：“乐者所以动天地，感神祇，调阴阳，通人鬼。故能关山川之风，以播德于无外。由此言之，治用大矣。逮乎末俗陵迟，正声顿废，多好郑卫之音以悦耳目，故使乐章散缺，伶官失守。今方厘革时弊，稽古复礼，庶令乐正雅颂，各得其宜。今置乐官，实须任职，不得仍令滥吹也。”［25］

　《隋书·音乐上》：“晋氏不纲，魏图将霸，道武克中山，太武平统万，或得其宫悬，后收其古乐，于时经营是迫，雅器斯寝。孝文颇为诗歌，以勖在位，谣俗流传，布诸音律。大臣驰骋汉魏，旁罗宋齐，功成奋豫，代有制作。莫不各扬庙舞，自造郊歌，（历史论文 ）宣畅功德，辉光当世，而移风易俗，浸以凌夷。”［26］

　《洛阳伽蓝记》载：“河间王琛有婢朝云，善吹篪，能为《团扇歌》、《陇上声》。”［27］并能使羌人闻之流泪。

　《陇上声》本事见于《晋书·载记》：“刘曜围陈安于陇城，安败，南走陕中，……安善于扶接，吉凶夷险与众同之。及其死，陇上为之歌。曜闻而嘉之，命乐府歌之。”［28］

　朝云可能是一名华人歌女，她唱的《团扇歌》、《陇上声》歌辞应该是汉语的。

　《乐府诗集》“梁鼓角横吹曲”《黄淡思歌辞》、《高阳王乐人歌辞》等就是此期歌曲。高阳王为孝文帝之弟元雍，《魏书》有传。

　《洛阳伽蓝记》：“高阳王有美人徐月华，善弹箜篌，能为《明妃出塞》之歌，闻者莫不动容。徐常语士康曰：‘王有二美姬，一名修容，一名艳姿，并娥眉皓齿，洁貌倾城。修容亦能为《绿水歌》，艳姿善为《火凤舞》。’士康闻此，遂常令徐鼓《绿水》、《火凤》之曲焉。”［29］

　在此要说明的是，用汉语改造胡语民歌，使之进入宫廷音乐系统，只是事物的一个方面；另一方面，在民间用鲜卑语歌唱自己本民族的歌曲是很正常的，也是很普遍的。北魏代都及代都以北广大鲜卑族聚居地区尤其如此。那些没有被汉化的、没有进入宫廷音乐系统的民歌，仍当是用鲜卑语歌唱的，只是文献没有记载而已。这种格局当从北魏末延续到北齐、北周。

　除“梁鼓角横吹曲”以外，《乐府诗集》“杂歌谣辞”中还保留了几首北朝的歌曲。如《咸阳王歌》、《北军歌》、《郑公歌》、《裴公歌》、《长白山歌》、《敕勒歌》等。《敕勒歌》据《乐府广题》所引是北齐神武攻周玉璧时用于军中的，郭茂倩补充曰：“其歌辞本鲜卑语，易为齐言，故其句长短不齐。”［30］可知，此歌是一首很早的鲜卑族民歌，流传到南方前用北齐语言歌唱，所以长短不齐。《乐府诗集》中存录的歌辞亦长短不齐，由此可以断定这首歌曲传入南方当在北齐或以后。

　“北狄乐”分化后，一部分歌曲传到梁代，成为军乐，陈继梁制，未有多大变化，在陈当还有北歌传唱。《古今乐录·地驱歌乐辞》解题曰：“‘侧侧力力’以下八句，是今歌有此曲。最后云‘不可与力’，或云‘各自努力’。”［31］“今歌”当指陈。《陇头流水歌辞》、《隔谷歌》也为陈乐工所提供。《隋书·音乐志》：“及后主嗣位，耽荒于酒，视朝之外，多在宴筵。尤重声乐，遣宫女习北方箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之。”［32］

　隋统一后，与清商乐一并入隋太乐署，成为鼓吹四部之一，唐因隋制，将四部改成五部。“自隋已后，始以横吹用之卤簿，与鼓吹列为四部，总谓之鼓吹，并以供大驾及皇太子、王公等”［33］。

　在北方，“北歌”继续在上层与下层两个空间流传。《隋书·音乐志》：“周太祖发迹关、陇，躬安戎狄，群臣请功成之乐，式遵周旧，依三材而命管，承六典而挥文，而《下武》之声，岂姬人之唱，登歌之奏，协鲜卑之音。”［34］《旧唐书·音乐志》：“元魏、宇文，代雄朔漠，地不传于清乐，人各习其旧风。”［35］以上北齐、北周宫廷音乐中有关北歌的记载说明北歌在北方上层尚一直流传。在民间，特别是鲜卑族聚居区，歌唱北歌也是相当普遍的。《北史·尔朱荣传》：（尔朱荣）“及酒酣耳热，必自匡坐唱虏歌，为《树梨普梨》之曲。见临淮王彧从容闲雅，爱尚风素，固令为敕勒舞。日暮罢归，便与左右连手蹋地，唱《回波乐》而出。”［36］《北齐书·徐之才传》：“太宁二年（562）春，武明太后又病。之才弟之范为尚药典御，勒令诊侯。内史皆令呼太后为‘石婆’。盖有俗忌，故改名以厌制之。之范出告之才曰：‘童谣云：周里跂求伽，豹祠嫁石婆，斩冢做媒人，唯得一量紫綖靴。今太后忽改名，私所致怪！’之才曰：‘跂求伽，胡言去已。豹祠嫁石婆，岂有好事？斩冢做媒人，但令合葬自斩冢。唯得紫綖靴者，得至四月，何者？紫之为字‘此’下‘系’，‘綖’者熟，当在四月之中。’之范问靴是何义？之才曰：‘靴者革旁化，宁是久物？’至四月一日，后果崩。”［37］

　可见，北方民间的虏语歌曲是一直存在的。虽然，在东西魏及北齐、北周时期鲜卑化政治思潮与文化思潮十分明显，但是，并不能以此否定北魏全面汉化与北歌汉语化之历史事实。南北统一后，上层汉语的北歌与民间鲜卑语北歌都进入隋太乐署，但认识鲜卑语歌曲的人已很少了。

　从原始的部落歌曲到与汉民族歌曲交融、北魏朝廷制礼作乐过程中的提升改造，再到南朝、北朝的广泛流传，“北狄乐”的发展经历了原创、交融、同化的过程。在这一漫长的历史过程中，其中一部分歌曲被改造提升，开始汉化，进入北魏音乐机关，与从西凉所得的汉魏古乐一起成为祭祀、郊庙和朝会享宴音乐的一部分，其歌辞是华语系统；一部分未进入音乐机关，继续在民间流传的歌曲，其歌辞仍为鲜卑语。华化的这部分歌曲因为可以与江南交流，所以在这期间通过战争、外交、民间等各种方式流传到了南方，因此，《乐府诗集》在梁鼓角横吹曲和杂曲歌辞中得以存录北歌歌辞。因为北魏时期传统的鲜卑语歌辞系统在民间一直未断其血脉，所以唐代音乐机关还能见到辞曲均不可晓的鲜卑语歌曲。

　参考文献：

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　［5］［6］［7］［17］［19］［20］［21］［30］［31］［33］ 郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第363、364、371、362、361、367、328、1212、366、310页。

　［8］［14］［26］［32］［34］ 魏征：《隋书》，中华书局1973年版，第313、313、286、309、287页。

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　［11］ 黎虎：《魏晋南北朝史论·慕容鲜卑音乐论略》，学苑出版社1999年版，第588页。

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　［13］［23］［24］［25］ 魏收：《魏书》，中华书局1974年版，第2828、162、2826、2829页；

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　［27］［29］ 周祖谟校释、杨炫之著：《洛阳伽蓝记》，上海古籍出版社2000年版，第163、139页。

　［28］ 房玄龄：《晋书》，中华书局1974年版，第2694页。

 

　［37］ 李百药：《北齐书》，中华书局1972年版，第445页。

目前常用的古籍分类法为四部分类法。以《中国古籍善本书目》分类为例，主要类目如下：

1． 经部

总类

易类

书类

诗类

礼类

周礼 仪礼 礼记 三礼总义 通礼 杂礼书

乐类

春秋类

汇编 左传 公羊传 谷梁传 春秋总义

孝经类

四书类

论语 孟子 大学 中庸 四书总义

群经总义类、小学类

汇编 训诂 字书 韵书

2． 史部：

纪传类

汇编 通代 断代

编年类

通代 断代

纪事本末类

通代 断代

杂史类

诏令奏议类

诏令 奏议

传记类

总传 别传 年谱 日记 家传 宗谱 杂录 贡举 职官录

史抄类

时令类

地理类

总志 方志 杂志 山水志 专志 游记 外纪

职官类

官制 官箴 政纪

政书类

通制 典礼 邦计 军政 法令 邦交 考工 科举 公牍 档册 杂录

目录类

汇编 公藏 家藏 知见 地方艺文 杂录

金石类

总类 金类 石类 玉类 陶类 钱币 玺印

史评类

3．子部

总类

儒家类

兵家类

法家类

农家类（附兽医）

医家类

丛编 医经 本草 诊法 方论 针灸 养生 史传

天文算法类

天文 历法 算书

术数类

数学 占候 相宅相墓 占卜 命书相书 阴阳五行 杂术

艺术类

书画 画谱 篆刻 乐谱 棋谱 杂技

谱录类

丛编 器物 食谱 花草树木 鸟兽虫鱼

杂家类

杂学杂说 杂考 杂记 杂品 杂纂

小说类

笔记 短篇 长篇

类书类

释家类

大藏 译经 撰疏

道家类

4．集部：

楚辞类

汉魏六朝别集类

唐五代别集类

宋别集类

金别集类

元别集类

明别集类

清别集类

总集类

丛编、通代、断代、地方艺文、家集

诗文评类

词类

丛编、别集、总集、词话、词谱、词韵

曲类

诸宫调、杂剧、传奇、散曲、俗曲、弹词、宝卷、曲选、曲谱、曲律、曲韵、曲评、曲话、曲目

5丛部

汇编丛书

地方丛书

家集丛书

自著丛书

1;新华社福州10月12日专电 福建永安大腔戏2006年5月列入第一批国家级非物质文化遗产名录，但这一福建省内山区的小剧种面临着失传的命运。

大腔戏有戏剧“活化石”的美誉。专家认为，大腔戏的遭遇其实是许多非物质文化遗产面临的共同问题。大腔戏的保护需要政府部门加强保护力度，尽快起草和施行《非物质文化遗产保护法》，以立法的方式保护非物质文化遗产。2;华网呼和浩特3月22日电（记者 李惠子）中国声乐专家22日说，被称为“天籁之音”、“蒙古族民间音乐活化石”的“呼麦”演唱艺术正面临人亡艺绝，拯救行动“时间紧迫”。

“目前，中国能唱呼麦的大约只有100多人，其中包括处在初级阶段的学生。”内蒙古广播电视艺术团男低音歌唱家、著名呼麦演唱家胡格吉勒图对记者说。“呼麦”又名“浩林·潮尔”，是蒙古族古老的民族歌唱形式，纯粹利用人的发声器官，同时唱出两个声部，形成罕见的多声部形态，是世界上独一无二的奇特“喉音艺术”。

2005年底，中国文化部已将呼麦列入第一批中国非物质文化遗产推荐项目名录。 3; 中国的文化源远流传，可是到了现在，那些古老的文化却即将离我们越来越远了，有的甚至失传，面对这种情况，令国人反省。

胶片**取代了皮影戏，机械化生产取代了零散工匠，闹钟取代了敲钟人时代的更迭，给生活换了新容颜，最接近自然的手工操作被进步抢走了接力棒。只有在偏远的乡村里，还有人续写这些古老的生活。

皮影戏

皮影戏又名“灯影戏”、“土影戏”。传说汉武帝时，皮影戏最先流传于河北、陕西等地，皮影的造型各异、风格多变，曲目也很多。清乾隆时，法国神父将皮影戏带到了法国，称“中国皮影”。后来传至欧洲其它国家，曾轰动一时。

皮影戏里表演者操纵的皮质人形，即皮影，是用羊皮或驴皮制作的。操作时，先把皮子刮薄，雕出形象，再染色、上油，最后通过灯光照射，在幕上映出皮影人的影像。

修船匠

船，起源于何时，很难考证。从原始人的独木舟到今天漂洋过海的万吨巨轮，人们在水上的行走历程，漫长又伟大，承载了人类几千年的文明。木船，带着曾经的辉煌，披着昔日的荣耀，在不断更新的制船材料与工艺中，在日益发达的陆上与航空交通里，逐渐退隐江湖，淡出人们的生活。

修船匠，原本四海为家，做点锯木、出料、钉边、车眼、调浆、修缝这类的活计。现在，已近乎失业。

做杆秤

杆秤在我国有着久远的历史。据古籍记载，远古时期有个商人叫陶朱公，受打水的横杆启发，发明了十六两制杆秤。杆秤有骨杆、木杆、金属杆；秤砣有石砣、金属砣；提绳有二提绳、三提绳。计量单位，由夏商时期使用铢和两，发展到周朝时期铢、两、金、均、石。直到解放后，改为十两一斤。

制作杆秤工序繁琐，大小程序加起来估计有三四十道。杆秤的杆，一般用硬木晾放一年左右，出杆成型，刨光打磨，才能弹线、定星位、安提绳。如今，电子秤已经大行其道，偶尔才能撞见杆称略显黯淡的身影。

打花带

男耕女织的年代，纺线、织布、绣花、缝衣、打花带等针线活是妇女的必修课。针线活的优劣，似乎成了评判女孩是否勤劳与贤惠的重要标准。东南的苗族妇女，几乎人人会打花带。花带是她们服饰的点缀，更是背孩子的重要工具，送情人的重要信物。

打花带既可用一把椅子、一双手、几根花线的轻装操作，也可以自制简陋工具，专业打造。

铜匠

人类使用铜器的历史达六千年，从前居家过日子的生活用品，用的大多是铜器。铜盆、铜勺、铜铲、铜锁是最常见的，大门的吊环也是铜的，箱子、橱子的柜门都要用铜的拉手，殷实的大户人家，还要在柜门钉上圆形的铜皮，在四角包上角铜，刻上吉祥的图案。

铜匠，挑着一担子铜器、铜皿，和着铮铮琮琮悦耳的金属声，翻山越岭，吃着百家饭，走街串巷，干着手艺活。做铜活，修铜器，风光体面。现在，随着材料种类的丰富、机械化生产的普及，手工铜匠少了用武之地，逐渐被人们淡忘。

修算盘

算盘，又称“中国的计算机”，是中国人发明的一种计算工具。古人用小木棍进行计算，称“算筹”，用算筹作为工具的计算叫“筹算”。后来，随着生产的发展，用小木棍进行计算受到了限制，于是，人们又发明了更先进的计算器——算盘。算盘后来陆续传到了日本、朝鲜、印度、东南亚等国家和地区。

今天由于电子计算器盛行，算盘逐渐退出实用领域。

画年画

在我国，春节贴年画由来已久。每逢春节，家家户户都会张贴鲜艳悦目的年画，增添新春佳节的祥和气氛。唐以前，年画多为手绘门神；隋代后期，有了木版年画；到了宋代，木刻取代了画像。清代，由于绘制技术和雕刻技术都有很大发展，木刻年画进入了颠峰时期。江苏苏州桃花坞、天津杨柳青、山东潍坊杨家埠等地的木版年画名满天下。

编草鞋

草鞋，是由稻草编织而成的。编织草鞋在很多地方不叫编，而叫“打”。打草鞋的工具有鞋耙（一种打草鞋的工具）、围腰和木槌。

编草鞋时，打草鞋的老人腰间系上草绳，坐于鞋耙的一端，将事先挫好的草绳结成四股，一头栓在腰间，一头扣在鞋耙上，边编织，边用榨子、木棰把它敲落实。鞋底板两头椭圆，前宽后窄，恰好合脚。草鞋前后还各安有两排耳纽，一根细绳将耳纽贯穿起来，套在脚上。如今，草鞋早已失去了实用价值，多为人们旅游纪念和怀旧悦耳之用。

画糖画

卖糖画的小摊贩，挑着糖担子，内有一炉一锅一石板，一铲一凳一转盘。他们的转盘上画了一圈小动物，你转到什么，他就会用糖给你画个什么动物，所以糖画又叫转糖。师傅在制作糖画时，将炼制后的红糖（或白糖）置于铜瓢内加热熔化，然后以铜勺为笔，以糖液作墨，凝神运腕，在光洁的大理石板上抖、提、顿、放、收，时快时慢，时高时低，随着缕缕糖丝飘下，诸如飞禽走兽、花鸟虫鱼、神话人物等形象便栩栩如生呈现在你的眼前。

　　诗歌的由来

　　在我们这个诗的国度，几千年来，诗歌一直是文学史的主流。

　　诗是怎么样产生的呢？原来在文学还没形成之前，我们的祖先为把生产斗争中的经验传授给别人或下一代，以便记忆、传播，就将其编成了顺口溜式的韵文。据闻一多先生考证[诗]与[志]原是同一个字，[志]上从[士]，下从[心]，表示停止在心上，实际就是记忆。文字产生以后，有了文学的帮助，不必再死记了，这时把一切文字的记载叫[志]。志就是诗。在心为志，发言为诗。

　　歌的称谓又是怎样来的呢？诗和歌原不是一个东西，歌是人类的劳动同时产生的，它的产生远在文学形成之前，比诗早得多。考察歌的产生，最初只在用感叹来表示情绪，如啊、兮、哦、唉等，这些字当时都读同一个音："啊"。歌是形声字，由"可"得声。在古代[歌]与[啊]是一个字，人们就在劳动中发出的[啊]叫作歌。因此歌的名字就这样沿用下来。

　　既然诗与歌不是一回事，后来为什么又把二者连在一起以[诗歌]并称呢这只要弄清楚它们的关系就明白了。歌，最初只用简单的感叹字来表示情绪，在语言产生之扣，人类对客观事物的认识逐步深化，情绪更加丰富，用几个感叹字表达远远不够用了。于是在歌里加进实词，以满足需要。在文字产生之后，诗与歌的结合又进了一步，用文字书写的歌词出现。这时，一支歌包括两个部分:一是音乐，二是歌词，音乐是抒情的，歌词即诗，是记事的。这就是说，诗配上音乐就是歌，不配音乐就是诗。最初的诗都能配上音乐唱，歌就是诗，诗就是歌。关于诗与歌的结合，我国古籍中很早就有论述。

　　《毛诗序》："在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"《尚书》:"诗言志，歌永言"这便形象地指出了诗与歌的内在联系。由于这种情况，后来人们就把诗与歌并列，称为[诗歌]，目前，诗歌已经成为诗的代名词了。

　　v诗歌何时称之首

　　在古代，诗歌最初称"篇"或"章"，而不称"首"。例如我国最早的《诗经》，叫"三百篇"，屈原的诗叫"九章"，诗歌称"首"，最早出现于东晋初年。当时有个名叫孙绰的诗人，在《悲哀诗序》中写道："不胜哀号，作诗一首。"一个名叫支通的人，在《咏禅道人诗序》中写道："聊箸诗一首。"从此，人们普遍称诗为首。

　　v诗人的来源

　　诗人一词，战国时就有了，何以为证，《楚辞九辩》注释说："窃慕诗人之遗风兮，愿托志乎素餐。"《正字通》注释说："屈原作离骚，言遭忧也，今谓诗人为骚人。"这便是诗人后一词的最早提法，从此以后，诗人便成为两汉人习用的名词。辞赋兴起之后，又产生辞人一词。杨子云《法言吾子篇》说:"诗人之赋以则，辞人之赋丽以*。"用"则"和"*"来划分诗人与辞人的区别，足见现汉代是把诗人看得很高贵，把辞人看得比较低贱。

　　六朝以后，社会上很看重辞赋，认为上不类诗，下不类赋，以此又创立了"骚人"一词。从战国而至盛唐，诗人、骚人的称号受人尊敬。

　　v古诗二言至十一言之始

　　中国是诗歌的王国，从远古至近代诗歌不知其几千万万，因种种原因失传了的除外，保存下来的仍可说是浩如烟海。诗歌也和其他任何事物一样，有一个萌牙、产生、发展变化的过程。《弹歌》"断竹、续竹，飞士、逐肉"据说是黄帝时代的歌谣，公认是原始社会诗歌，是二言诗之始。《诗经·有骈》"振振鹭、鹭于飞、鼓咽咽、醉言归"是三言诗之始。《周易》"其亡其亡，系于苞桑"四言诗之始。卜辞"其自西来雨，其自东来雨，其自北来雨，其自南来雨"五言诗之始。《诗经·卷耳》"我姑酌彼金（三个田字上面，下加缶字），我姑酌彼凹觥"六言诗之始。《诗经·鹿鸣》"我有旨酒，以燕乐嘉宾之心"七言诗之始，《诗经·十月之交》"我不敢效我友自逸"八言诗之始。《诗经·昊天有成命》"二后受之成王不敢康"九言诗这始。杜甫诗"男儿生不成名身已老"也是九言诗。李白"黄帝铸鼎于荆山炼丹砂，丹砂成骑龙飞上太清家"十言诗之始。苏东坡"山中故人应有招我归来篇"十一言诗之始。

　　v题画诗之考

　　我国题画诗的产生、历来被认为始于唐代，创始者为杜甫。

　　这里首先应该说明什么是题画诗？如若说题画诗专指题在画面上的诗，以现有的资料看，那是唐代才有的事。若不是专指题在画面上的诗，而是把不直接题在画面上的吟画、题画、论画以及题扇画、题壁画、题屏风画都看作是题画诗的话，那么，从现有资料看，在六朝时已经有了题画诗。

　　如《全汉三国两晋南北朝诗》中，就收有东晋桃叶的《答王团扇歌》三首，其一是："七宝画团扇，灿烂明月光。与郎却喧暑，相忆莫相忘。"虽说比较简单，但确实是对画扇的歌咏。

　　特别是由梁至北周的杰出诗人庾信，在梁朝时，曾作《咏画屏风》诗二十五首，生动地描绘了屏风上的各优美画面，在题画诗创作的发展中，占有重要地位，由此可见，我国的题画诗，六朝时已经产生。

　　诗歌的起源 [原创 2006-01-26 16:13:46 | 发表者: 俺样]

　　关于文学艺术的起源，说法众多，如模仿说、游戏说、巫术说、劳动说、心理表现说等等。其中劳动说最为人们所认可。而诗歌又可以算是一切文学作品的开路先锋。在人类社会出现文字之前，就已经有了口头创作的歌谣了。鲁迅先生认为诗歌起源于劳动和宗教，原因有二：其一,劳动时一面工作一面唱歌，可以忘却劳苦；其二,原始民族对于神明由畏惧而生敬仰，于是歌颂其威灵，赞叹其功烈。

　　诗歌起源于人类的生产劳动，在《淮南子》里有过比较具体的描述：

　　今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之。此举重劝力之歌也。

　　当然，由于那时生产还处于原始阶段，语言也不发达，人们在劳动中发出的“邪许”的声音还比较单调，既没有歌词，自然也没有表达具体的思想内容，因此我们还不能认为它是真正的诗歌，只能算是原始的歌谣。

　　从仅仅有表声的歌谣发展到同时也表意的诗歌，这中间经过了一个漫长的发展阶段。《吕氏春秋》的《音初》篇记载了一首《候人歌》，歌词是：

　　候人兮猗！

　　可以看作是表意诗歌的一种最简单的雏形。这里的兮猗二字，如同“邪许”一样，只起表音的作用，而侯人二字，就表达了作者的一定意愿，而具有虽然简单却比较具体的思想内容了。

　　随着生产的进一步发展，社会生活也越来越多样化，诗歌的表现形式自然也更加完善，内容也更加丰富。这时期，诗歌不仅可以表达个人的的某种愿望，而且能够反映一定的社会生活了。《吴越春秋》里记载了一首《弹歌》，歌词是：

　　断竹，续竹，飞土，逐宍。

　　在这短短的八个字中，反映了原始时代我们祖先打猎的全过程和生动的场面。这首歌谣不仅内容完备，情节生动，而且句式整齐，逢双句押韵，大体具备了诗歌的一般要求。

　　其次,谈谈诗歌起源于宗教在原始的歌谣,我们能找到很多祈天一类的作品,例如《礼记·郊特牲》里就记载了一篇相传是神农时伊耆氏的《蜡辞》：

　　土反其宅。水归其壑。

　　昆虫勿作。草木归其宅。

　　照字面意思看来，这首歌谣显然是当时劳动人民因无力战胜水旱虫灾而向“天帝”发出的祈求，希望不要降灾祸来危害庄稼，让大家能过上安逸的生活。

　　卜辞是刻在甲骨上的殷商时代的文字，因为它是通过宗教巫术占卜吉凶祸福的，所以叫“卜辞”。在已经整理出来的卜辞中，也有酷似诗歌一类的记录：

　　今日雨,其自西来雨其自东来雨其自北来雨其自南来雨

　　这几句卜辞，从内容看，不仅文字完整，而且意义非常明显。从表现形式上看，也基本上具备诗歌的形式了。如果对照一下汉代的乐府民歌《采莲曲》，就更有理由说它是一首诗了：

　　江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间：

　　鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

　　应当注意的是，我们说诗歌起源于生产劳动，起源于宗教，并不是说这二者是相互脱离、各不相关的；恰恰相反，它们之间的关系是十分密切的。《吕氏春秋·古乐篇》有这样的记载：

　　昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》,二曰《玄鸟》,三曰《遂草木》,四曰《奋五谷》,五曰《敬天常》,六曰《达帝功》,七曰《依地德》,八曰《总禽兽之极》。

　　这里所提的八阕诗歌，具体内容已经失传，但是从这八部诗歌的名称来看，既直接与生产劳动有关，又跟当时的宗教迷信关系密切。 特别是“敬天常”、“依地德”这类名称的歌词，很明显既反映了人们对自然条件（如气候、土壤等）的重视，又具有浓厚的宗教迷信色彩。http://zhidaobaiducom/question/5691358html

　　词，是我国古代诗歌的一种。它始于梁代，形成于唐代而极盛于宋代。据《旧唐书》上记载；“自开元(唐玄宗年号)以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”由于音乐的广泛流传；当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师，根据唱词和音乐拍节配合的需要，创作或改编出一些长短句参差的曲词，这便是最早的词了。从敦煌曲子词中也能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。

　　唐代，民间的词大都是反映爱情相思之类的题材，所以它在文人眼里是不登大雅之堂的。被视为诗余小道。只有注重汲取民歌艺术长处的人，如白居易、刘禹锡等人才写一些词，具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。以脂粉气浓烈的祟尚浓辞艳句而驰名的温庭筠和五代“花间派”，在词发展史上有一定的位置。而南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界，给后世词客以强烈的感染。

　　到了宋代，通过柳永和苏轼在创作上的重大突破，词在形式上和内容上得到了巨大的发展。尽管词在语言上受到了文人诗作的影响，而典雅雕琢的风尚并没有取代其通俗的民间风格。而词的长短句形式更便于抒发感情，所以“诗盲志，词抒情”的这种说法还是具有一定根据的。

　　词，大体上可分类为婉约派和豪放派。婉约派的词，其风格是典雅涪婉、曲尽情态；象柳永的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”；晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”；晏几道的“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”等名句，不愧是情景交融的抒情杰作，艺术上有可取之处。豪放词作是从苏轼开始的。他把词从娱宾遗兴的天地里解助出来，发展成独立的抒情艺术。山川胜迹、农舍风光、优游放怀、报国壮志，在他手里都成为词的题材，使词从花间月下走向了广阔的社会生活。从我们今天读者的情趣来看，象“大江东去”之类的豪放派的作品更易于接受。

　　词大致可分小令(58字以内）、中调(59一90字)和长调（91字以上，最长的词达240字)。一首词，有的只一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。

　　词有词牌。词牌的产生大体有以下几种情况：沿用古代乐府诗题或乐曲名称；如《六州歌头》；取名人诗词句中几个字，如《西江月》；据某一历史人物或典故，如《念奴娇》；还有名家自制的词牌。词发展到后来逐渐和音乐分离，而成为一种独立的文体。

　　宋词的流派

　　1

　　a婉约派：北宋初年，受到晚唐、五代的词风影响，以婉约为主。这类词作以小令为主，辞句婉丽，内容偏重男女之情，游子思乡之叹，远人别离之恨。格调含蓄婉约，后世推为词的正宗。

　　b豪放派：此派之词是北宋词坛之大突破。这类作品，气势豪迈，意境清新，不拘音律，随意抒写。题材广泛，内容或抒发感情，或议论说理，境界较婉约派扩大，感情亦较奔放。

　　c格律派：格律派词人多精通音律，能自创新词调，作品格律严谨，音调谐美，辞句工巧典丽，内容以抒情和咏物为主。

　　2 宋词的代表作家作家 时代 风格特色 词集名称

　　李煜 字重光,世称李后主 五代 前期反映宫庭生活,格调华丽后期倾诉亡国之痛,格调哀怨 《南唐二主词》

　　柳永 字耆卿,初名三变 北宋 多写都市繁荣生活工於羁旅行役擅写长调语言显浅平易 《乐章集》

　　苏轼 字子瞻,号东坡居士 北宋 不喜剪裁以就声律以诗为词,词境扩大笔力纵横,气势磅薄 《东坡乐府》

　　周邦彦 字美成,号清真居士 北宋 格律精严,颇有法度多以唐人诗语入词,怀古伤今擅写咏物之作 《清真集》(又名《片玉词》)

　　李清照 号易安居士 北/南宋 前期多反映闺情,感情真挚细腻后期多写漂泊流离之痛苦 《漱玉词》

　　辛弃疾 字幼安,号稼轩 南宋 意境雄奇阔大,瑰丽奇伟擅以民间口语入词擅於用典擅写农村风光 《稼轩长短句》

　　姜夔 字尧章,号白石道人 南宋 擅创新调(自度曲)多记游、咏物之作音调谐婉,辞句精美,结构严密 《白石道人歌曲》

　　http://wwwruiwencom/news/20038htm

　　宋词的发展共分为三个阶段。第一个阶段，晏殊、张贤、晏几道、欧阳修等承袭“花间”余

　　绪，为由唐入宋的过渡；第二个阶段，柳永、苏轼在形式与内容上所进行的新的开拓以及秦观、赵

　　令畤、贺铸等人的艺术创造，促进宋词出现多种风格竞相发展的繁荣局面；第三个阶段，周邦彦在

　　艺术创作上的集大成，体现了宋词的深化与成熟。这三个阶段在时间上非截然分开,而是互相交错在

　　一起的;就其发展演变的实际情况看，继承与创新也不是相互脱节的。

　　晏殊与欧阳修生当承平之世，二人喜爱南唐冯延巳词,而又无有冯延巳的经历与感慨,其所作

　　词，或“风流蕴藉”、“温润秀洁”而多带“富贵气”，或“疏隽”、“深婉”而兼有“鄙亵之

　　语”，与西蜀“花间”并有许多共通之处。晏殊的《珠玉词》以及欧阳修的《近体乐府》和《醉翁

　　琴趣外篇》，在思想内容上，未曾突破传统题材，在艺术形式上，也未见新的创造。在北宋词发展

　　的第一个阶段中，晏殊、欧阳修的创作，主要在于继承;张先、晏几道的创作,则已稍露宋人特色。

　　张先、晏几道二人，在承袭“余绪”的同时，已出现“革新”的苗头。张先歌词创作，宛转典丽，

　　思想内容虽未曾突破“花间”范围，但他创制了若干慢词,在艺术形式上,为词体的变革作了准备。

　　晏几道的创作,在艺术形式上,虽仍为“花间”式的令词小曲，但其“寓以诗人句法，清壮顿挫，能

　　动摇人心”（黄庭坚《小山集序》），在思想内容上为宋词的革新开了先例，不可视之为“追逼花

　　间”（陈振孙《直斋书录解题》卷二十一）而已。宋词发展至张先、晏几道，真正完成了由唐入宋

　　的过渡。

　　然而,在这一过渡阶段中,宋词的变革已经开始。其中，第一位变革者就是柳永。柳永比晏殊大

　　4岁,比欧阳修大12岁,三人同属于北宋前期的歌词作家。但是,柳永的影响却不限于北宋前期，而波

　　及于整个北宋词坛。柳永所走的道路与晏、欧完全不同。晏、欧是政界、文坛的显要人物，柳永却

　　是个“失意无聊，流连坊曲”的落拓文人。但正因如此，柳永有机会深入社会下层，他的创作广泛

　　地接触了社会人生，除了男女恋情，还反映了都市生活的某些侧面，在一定程度上体现了一部分城

　　市下层人民的生活和思想情感。而且，他还善于吸取民间歌词的养分，采摘民间曲调入词，大量创

　　作慢词，有效地扩大了词的体制。因此，柳永的创作获得了广泛的社会基础，对宋词的发展起了奠

　　基的作用。

　　北宋中后期,苏轼登上词坛,为北宋词的发展打开了新的局面。苏轼把词当作“诗之裔”(《祭张

　　子野文》)，在柳永开拓疆界、扩大体制的基础上，进一步加以“变革”。《东坡乐府》中出现了

　　〔沁园春〕“孤馆灯青”、〔江城子〕“老夫聊发少年狂”、〔水调歌头〕“明月几时有”以及

　　〔念奴娇〕“大江东去”等一类篇章，为北宋词坛增添异彩。词至苏轼，“无意不可入，无事不可

　　言”（刘熙载《艺概》卷四），已成一种独立的抒情诗体；在欧、晏时，词的创作已不仅仅为了应

　　歌，为妓女立言,而且可以直接用以言情、述志。苏轼的出现,促进了北宋词朝着多极方向发展。一

　　方面，柳永的影响极为深远，北宋慢词创作，自苏轼、秦观继起之后，更加兴盛；另一方面，苏轼

　　同时及稍后，若干追随者学其作词，虽各有所得,却不拘一格,各自朝着不同的方向发展。柳、苏的

　　“变革”及其相互竞争的结果，使得北宋词坛出现了多种风格竞相发展的繁荣局面。发展变革阶段

　　中的北宋词，并非所谓“婉约”“豪放”两种风格、两种流派所能概括。在这一阶段中，除了柳

　　永、苏轼的“变革”，秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造，也为北宋词的发展起了一定的推进作

　　用。秦观出于苏轼门下，他“自辟蹊径，卓然名家”（况周颐《蕙风词话》卷二）。他的词“俊逸

　　精妙”（王灼《碧鸡漫志》卷二），与苏轼并不相近。赵令畤为苏轼门客，学苏轼作词，亦未得其

　　真髓。但是，秦观所作〔调笑令〕10首（并诗），歌咏历史上许多美女的故事，赵令畤的商调〔蝶

　　恋花〕12首，将张生、崔莺莺的故事谱入歌词，构成了大曲的雏形，不仅为后世戏剧之滥觞，而且

　　也为多种风格的北宋词增加了品种。此外，贺铸的歌词，“高绝一世，盛丽如游金、张之堂,而妖冶

　　如揽嫱、施之祛,幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李”（张耒《贺方回乐府序》），这同样也为发展中的

　　北宋词增添了姿态。

　　北宋后期，周邦彦兼采众家之所长，进行了一系列集大成的工作，促进词体的成熟。在歌词创

　　作的思想内容上，周邦彦“以旁搜远绍之才，寄情长短句”（刘肃《片玉集》序），增强了词的

　　“体质”；在艺术表现手法上，周邦彦“多用唐人语檃括入律”（《直斋书录解题》卷二十一），

　　并注重词调的整理与规范化，为词的创作提供了典型。

　　南宋词体的蜕变南渡后，歌词创作出现了新的情况。一方面,江左偏安,出现了经济、文化

　　的“繁荣”局面，社会上唱词之风仍然盛行，为歌词创作提供了有利的社会环境；另一方面，社会

　　历史的大变革，由北宋而南宋，政治上的动荡必然波及词坛与歌坛，对词体的发展演变产生一定的

　　影响。南宋时期的歌词作家，在各自不同的创作道路上，以各自不同的态度与方法进行创作，为宋

　　词的继续发展及蜕变，发挥了各自不同的作用。南渡作家李清照与向子諲，由北而南，他们的创作

　　是歌词由北宋向南宋发展的过渡。

　　李清照亲身经历了由北而南的社会变革，她的生活遭遇、思想情感发生了巨大变化,歌词的内

　　容、情调,乃至色彩、音响，都随之发生了变化，由明丽清新变为低徊惆怅、深哀入骨,但是,词的

　　“本色”未变，她的创作为南渡作家如何以旧形式表现新内容，树立了榜样。向子諲于“靖康之

　　变”前，过着闲适的和平生活，所作词多为“花间”“尊前”的娱乐品，是地地道道的酒边词；

　　“靖康之变”后，他被卷入急剧变化的社会生活旋涡当中，其所作词，内容、风格都与前不同。向

　　子諲将“江南新词”排列于前，而退江北所作于后，称之为“江北旧词”，这是有其用心的。向子

　　諲的创作，同样为大变革中的歌词创作提示了门径。

　　南渡以后歌词作家，诸如陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁以及姜夔、史达祖、吴

　　文英、张炎等人，在李清照、向子諲的基础上，继承、发扬了前代作家的艺术创作经验，为词体继

　　续发展起了推进的作用，同时，在“工”与“变”的过程中，他们的创作也在一定程度上加速了词

　　体的蜕变。

　　辛弃疾生当衰世,“负管、乐之才,不能尽展其用”，他将自己无处发泄的“一腔忠愤”及其

　　“抑郁无聊之气”寄之于词。不但在词中抒写抗金、恢复的大题材、大感慨，而且在词中歌咏自然

　　风光，赞颂农家生活，多方面地反映了当时的社会风貌。在艺术创造上，辛弃疾经过多种探讨与尝

　　试，形成了自己的特色。辛弃疾的创作体现了南宋词的最高成就。但是，辛弃疾的某些作品，表现

　　形式上“大声鞺鞳，小声铿鍧”（刘克庄《辛稼轩集序》，似十分狂放；某些作品着力太重处也不

　　免剑拔弩张，这对于词体的蜕变也产生了一定的作用。

　　与辛弃疾同时代的作家陆游、陈亮、刘过，或者与稼轩“人才相若，词亦相似”(刘熙载《艺

　　概·词曲概》)；或者效法稼轩，“词多壮语”（黄升《花庵词选·中兴以来绝妙词选》卷五）;或者激

　　昂感慨,有过于稼轩（刘克庄《后村大全集》卷一百八十《诗话》续集）。可以说是辛弃疾的“同

　　调”或“附庸”。南宋后期及宋元间歌词作家刘克庄与刘辰翁，是辛弃疾的崇拜者，在南宋词坛

　　上，称得上辛词后劲。陈亮、刘过以及刘克庄、刘辰翁等人的创作，是对辛词的补充，同时，对于

　　辛词的缺点也有所发展。

　　南渡以后作家，陆游、辛弃疾等人的成就主要在于以歌词形式反映时代生活，体现时代精神；

　　姜夔、吴文英等人的成就则在于他们对于词的艺术表现所作的探讨与尝试。

　　姜夔登上词坛，正面临着词体的蜕变问题。姜夔依据自己关于“合”与“异”的理论（《白石

　　道人诗集自叙二》）,以江西诗派诗法入词,别裁风格，于清真、稼轩之外,自创一体。同时，因其长

　　于音律，精通乐理,词与音乐相结合已臻极诣,所谓“音节文采,并冠绝一时”（《四库全书总目》

　　）。其艺术追求也获得了较高的成就。

　　史达祖的词奇秀清逸，风格颇与姜夔为近。论者或以姜、史并称,或将史作为姜之羽翼。在艺

　　术创造上,史词“妥帖轻圆”，“辞情俱到”，“有镶奇、警迈、清新、闲婉之长，而无訑荡、污*

　　之失”（张鎡《梅溪词序》）。但因其缺乏深刻的思想内容，而且“用笔多涉尖巧，非大方家数”

　　（周济《介存斋论词杂著》），其成就仍逊于姜夔。

　　姜夔之后，南宋词坛的另一巨擘当推吴文英。吴文英曾提出论词四标准：“音律欲其协，不协

　　则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意

　　不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”（沈义父《乐府指迷》引）所谓协与不协，雅与不雅,直突与

　　深长,狂怪与柔婉，相对立论，说明吴文英的主张是针对词坛现状而提出来的。吴文英“以隽上之

　　才，举博丽之典，审音拈韵,习谙古谐”,其词“沈邃缜密,脉络井井,缒幽扶潜,开径自行”(朱祖谋

　　《梦窗词集补》跋)。应该说与这一主张相关。但是,吴文英过分强调内容上的“雅”，过分追求形

　　式上的“协”与不露，其词“用事下语太晦处，人不可晓”（沈义父《乐府指迷》）。这对于南宋

　　词的衰微却起了推波助澜的作用。

　　宋元之间，号称“乐笑翁”的张炎，是一位兼擅乐律的词学家。张炎既“大段瓣香白石，亦

　　未尝不转益多师”（《艺概·词曲概》），对于词坛先辈的各种长处，多所采摘,又“能以翻笔、侧笔

　　取胜”(《词林纪事》卷十六引)，“研究声律,尤得神解”(《四库全书总目》)。他的词“清远蕴

　　藉，凄怆缠绵”（《艺概·词曲概》），自成一家。但是，在“声音之道久废”的情况下，张炎“独

　　振戛乎丧乱之余”（殷重《山中白云》序），终究无法挽救宋词的厄运。至此，宋词的时代已经结

　　束。

　　南宋歌词作家，无论是陆游、辛弃疾，或者是姜夔、张炎，他们虽在各自不同的道路上，对

　　于词的艺术世界进行了多方面的探索与开拓，但他们都未能圆满地解决词学上的新问题。词至南

　　宋，一方面“渐于字句间凝炼求工”（冯煦《蒿庵词话》），朝着雅化、文人化的方向发展；另一

　　方面继续合乐应歌，曼衍旁流，与民间抒情“小调”（主要是“嘌唱”“唱赚”与诸宫调）相融

　　合，蜕变为曲。

　　这就是长短句歌词发展的总趋势。

　　词在两宋，曼衍繁昌，经历了发展、成熟以至蜕变的过程。宋以后，词体虽未亡，但已是尾声

　　余韵。宋代文学中，词这一特殊诗体在反映现实、抒写情性方面尽管还有某些局限，不能“尽言诗

　　之所能言”，但因其具有特殊的艺术个性，“能言诗之所不能言”，造就了宋代艺术家在这一特殊

　　的艺术领地里，得以尽展其才，将宋词发展成为一代文学的代表。

　　http://leaguetjucn/wencui/tangpoemsc/%CB%CE%B4%CA%B5%C4%B7%A2%D5%B9htm

　　继唐朝诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光采，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。

　　但相形之下，元曲的流传绝不及唐诗宋词之广，这是人们对元曲的体式感到陌生缘故，我们在此对其予以简略介绍。

　　元曲有杂剧、散曲之分。散曲又有套数，小令带过曲之别。

　　我国古代音乐把调节器式叫保重宫调。曲的宫调出于隋唐燕乐，以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声，每弦上构成七调，宫声的七调叫“宫”，其他的都调，共得二十八宫调。但在元曲中常用的，只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种。每一种宫调均有其音律风格，故对于调子的选择，往往有一定的习惯。如王骥德在《曲律》中说：“用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。”

　　每一宫调都有不同曲牌。套数则由两支以上周一宫调的不同曲牌联缀而成。

　　http://wwwflowergoodcom/user1/12/4480shtml

　　关于“海盐文书”文献的综述

　　陈磊

　　中国是一个具有悠久历史的文明古国,沉淀着丰富的人文遗产,在有形的无形的非物质文化遗传里面,沉淀着民族特有的思维方式,心理构造,是一个民族创造力,想象力和智慧的体现,非物质文化遗产也是世界遗产的重要组成部分,是人类推动历史发展的不竭力量源泉随着我国社会市场经济的快速发展,随着封闭的自然经济格局被打破和商品经济的强烈冲击, “海盐文书”作为一种非物质文化遗产也正面临着前所未有的生存危机，对于“海盐文书”历史文献的研究显得尤为紧迫和重要。

　　一、海盐文书的起源

　　吴戈在《海盐腔纵谈》中认为在海盐腔的发展过程中，它对弋阳腔、昆山腔的演变起了一定的影响，在海盐骚子先生所唱海盐文书的曲调中保留了海盐腔的成分浙江瓯剧所唱昆腔的专家也认为海盐文书保存了海盐腔的余音。那么弄清了海盐腔的历史渊源,相信对认识海盐文书的起源及其音乐特点都会有所帮助

　　在学术界对于海盐腔的起源存在几种观点:其一为南宋说。代表人物为明代的李日华,他在《紫桃轩杂缀》中认为:“张滋,字功甫,循王之孙,豪侈而清尚,尝来吾郡海盐,作园亭