李可染概述

李可染（19073—198912），室名师牛堂，江苏徐州人。原名李永顺，曾用别号三企。擅中国画、美术教育，是中国山水画大家。解放后，任中央美术学院教授、中国美术家协会副主席、中国画研究院院长。

中国现代著名国画大师

李可染自幼习画，深受潘天寿、林风眠影响，并师从齐白石、黄宾虹学画，曾在多所艺术院校任教。擅山水、重写生，并将西画中的明暗处理方法引入中国画，将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象之中，取得了杰出的成就。

李可染先生生平简介

李可染1907年3月26日生于江苏徐州，13岁从师乡贤钱食芝学习传统山水画，16岁入上海私立美专师范科学习。1929 年以优异的成绩入杭州西湖国立艺术院，破格录取为研究生，师从林风眠、法国名画家克罗多两位教授，研习西画。1943 年应聘为重庆国立艺专讲师，从事中国画教学、创作。1946 年应徐悲鸿之聘，为国立北平艺专中国画教授，同时师从齐白石、黄宾虹，潜心于民族传统绘画的研究与创作。

新中国成立后，他进一步致力于中国画艺术的革新。将“可贵者胆，所要者魂”、“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”为座右铭，使古老的山水画艺术获得了新的生命。可染先生的山水深厚凝重，博大沉雄，以鲜明的时代精神和艺术个性，促进了民族传统绘画的嬗变与升华。可染先生自成体系的教育思想，出现了活跃于画坛的“李可染学派”。他不仅是画坛辛勤耕耘70余年的一代宗师，而且在艺术观念的开拓上也做出了重要贡献。其影响早已越出美术界，受到各方面的高度评价。

1989年12月5日卒于北京寓所，享年82岁。

李可染先生往事略集

李可染，1907年出生在江苏徐州一个平民之家，取名永顺。父亲是贫农，逃荒到了徐州，先以捕鱼为生，后来又做了厨师。母亲是城市贫民。双亲均不识字。李可染的艺术世界充溢着大自然的万籁音响，而这个万籁奏鸣的世界在他童年时代已经潜入了他易感的心灵里了。

小时候第一次深深吸引他的声音，是一个沿街卖艺求乞的盲琴师奏出的悲凉琴声。此后，每当听到那悠长的、凄心楚楚的曲调，他便怦然心动，几乎落泪。常常，他暗随琴师，听他拉琴，默记弦音，深夜始归。11岁的可染从此谙识不少民间曲调，还自制了一把小胡琴，并拉得一手好琴。

42岁那年，李可染画过一幅现实题材的写意人物画《卖唱图》。这幅画在他一系列古典人物画中显得尤为特别。"月儿弯弯照九洲，几家欢乐几家愁。"为女孩伴奏的盲琴师颤动的手指触动着琴弦，似正传出声声不断、如泣如诉、万分悲凉的琴声。那种真情实感，当是画家揉进了自己童年时代久已潜存的心音。 13岁那年，小学放暑假，可染在城墙垣道玩耍。靠城墙有一片园林建筑，名曰"快哉亭"，后室有几位文人长者在作画。他顺城墙豁口滑下去，伏在窗外观看。从此一连数日，天不亮就在窗外候着，恋恋不舍。一位长者见他对画如此入迷，感叹道："后生可畏！"画师们招呼他进去看画，从此可染便成了老画师们的"研墨童子"。大清早，他就提着小桶到井边汲水，研好墨，等着看长者作画。回到家里，他竟能把所见全幅山水大意背临下来，这使画师们大为惊讶，催促孩子拜山水画家钱食芝为师，原来这里是"集益书画社"活动的场所。

李可染正式拜师后，钱食芝为这个小学徒画了一大帧山水，并写了数十行跋文。附诗云："童年能弄墨，灵敏世应稀。汝自鹏捕上，余惭鹢退飞。"钱食芝预感这个少年弄墨的童子将会如同大鹏展翅，相较之下，自己则如同鹢鸟冉冉倒飞了。1929年，对于22岁的李可染来说，是意义重大的一个年份。那年，他超越了七年学历，报考西湖国立艺术院首届油画研究生。由于他现场所作的巨幅人体油画，画风雄厚大胆，被慧眼识才的林风眠校长破格录取。其实，那次是他第一次拿油笔，还是同时前来报考的山东青年张眺临阵教给他的。

可是，到了课堂上，他有点傻眼。他拿起从未曾拿过的炭条准备画素描，却不知从何下手。他自愧画拙，总是扣放画板，待教授来课堂指导时才翻正过来。画板一角写着一个"王"字，原来那是"亡"字的密码暗示，暗示自己，画不好素描勿宁死。"一八艺社"时期的青年李可染。1929年摄于杭州西湖"善福庵"住房前。左为挚友张眺，右为李可染，中为陈唯岑。

李可染的患难兄弟，就是那个临阵教他油画的青年张眺。张眺长可染五岁，与可染同时考入西湖国立艺术院研究部。因为他俩都是高个头、穿长衫、留头发；因为都是穷学生，同住在月租最廉的破旧危楼里；也因为同出同进，形影不离，亲如手足；还因为他们同是进步美术团体"一八艺社"的最早成员，人们称呼他俩是"西湖边上两兄弟"。

两兄弟不但用功画画，还勤奋读书。他们住的危楼就在尼姑庙"善福庵"的上方，庙里住着70多岁的老尼姑，天不亮就起来诵经，每当木鱼声声、香火袅袅之际，两兄弟也就起床掌灯晨读了。自定早课两小时，吃完早饭，然后到校上课。

张眺爱读西方哲学、文论，可染爱读中国古籍、画史。在张眺影响下，可染又读了不少世界文学名著。那时，可染和张眺都学油画，西湖国立艺术院的主导思潮是后期印象派，他们在画风上了一度接受了塞尚、高更的影响，但总觉得还有不足。张眺思想敏锐，评古论今，可染以他少时拜师习国画为底蕴，从原来不会画素描、油画，到后来名震全校，这样，两兄弟又有了各自的绰号：一个叫"张理论"，一个叫"李艺术"。

“两兄弟”作为林风眠校长亲自主考的学生，李可染考前，得张眺之助，辅导他油画，竟一发而中，破格录取。张眺落榜，经一再申诉得以入学。他俩相互激励，学业进步得快。

三十年代初，两人都参加了"一八艺社"的进步美术活动，引起了当局注意和防范。一天，可染从图书馆回到住室，房门洞开，书刊、画页散乱满地，床被、垫褥全都大翻个。李可染一看，连自己的笔记本也给抄走了。张眺已被关押进了陆军监狱。

可染多次探监。第一次送了牙刷、毛巾、肥皂等日用品，后来又送了衣物。可染最后一次探监时，见张眺人瘦下去了。但张眺很乐观，隔着铁窗栏杆低声说："你放心，我天天和狱友挤肩、撞膀子，锻炼身体，我还跟一个狱友学俄文……"

可染求救于林风眠先生，林先生出面作保，张眺终于获释出狱，但没有在学校露面，而是去了上海。后来他和田汉，同为左翼文艺运动***。又到了苏区，曾任苏维埃教育部长，但不幸在左倾路线下蒙冤罹难。当可染得知此情，已是半个世纪前发生的悲剧性往事了。

八十年代，可染依然深深地怀念当年"西湖边上的兄弟"张眺，他说："在张眺同志教育影响下，我初步认识了中国社会和它的前途，初步认识了文艺上的正确道路。这对我一生都起了很大作用，是我终生不能忘记的。" 1938年，抗战初期，持调色板的李可染在武汉 1932年秋，杭州"一八艺社"进步美术活动遭禁，可染在林风眠校长关爱下，悄悄离开西湖返回家乡。九一八事变，激荡着爱国青年的热血，此时可染所在的徐州民众教育馆，以及他在那里兼课任教的徐州私立艺专，成了抗战宣传活动的中心。

李可染在民教馆里创办了抗战宣传室；同时创办了黑、绿两色石印的抗战画报，把抗战宣传室的活动内容，演化为更活泼、更通俗的形式，向广大观者群散播开去，在人们的心田里撒下拯救民族危亡的火种。

李可染人物抗战宣传画，是在九一八以后、七七事变之前开始的。1938年，他参加会聚武汉的文化大军是一个转折点，那年他由孤军作战汇入有领导、有组织的抗战宣传活动大潮。直到1942年前后，他才重新开始中国画的创作、研究。这位后来饮誉中外的当代山水画大师，在青春年月里，曾如此激昂地投身于抗战宣传画创作活动，大规模地、忘我地作画，持续10年之久。他先后完成的墙上壁画、布上宣传画、多种形式的宣传画，难以精确统计，少说也有200余幅。这对世界美术史说来，也算得上是一种罕见的、特殊的文化现象。从中可以窥见，作为爱国的艺术家，他胸中跳荡着一颗怎样热烈的中国心。

早年徐州民教馆陈列的宣传画，有油画、水彩、水墨、炭笔画……多种工具、形式、题材和品类。其中引人注意的是《甲午海战--九一八，日本侵华史》，以史实性照片、为贯穿线，配以漫画、宣传画，揭露日本军国主义者蓄谋已久的侵华野心和罪行。

“八一三”以后，徐州民教馆以它固定的抗战宣传室为活动中心，又演化出新的分支："抗战文艺宣传队"和"抗战宣传画巡回展"两种流动形式。李可染发起和组织、领导了徐州私立艺专的学生，邀集美术、戏剧、音乐界的朋友，联合走了街头，那时全国都在沸腾着抗日救国的洪流。

抗战宣传画激发了青年李可染的创造活力，他构思敏锐，落笔大胆迅捷，一个人创作起稿，同时就有7位学生紧跟着上色、书写美术字标题。这样画在大幅面白色竹布上的宣传画，完成了上百幅，由青年学生们张举游行，协同抗战文艺宣传队，在城乡巡回展示。两支人马：一支且唱且舞，演出街头话剧，另一支就在近处场地，举办抗战宣传画展。文艺宣传队演出到哪里，巡回画展就在哪里出现，互为配合，相得益彰，轰动城镇，观者如潮，收到极好的宣传效果，成为唤起民心、齐心抗战的响亮号角。

这项自发、自为的宣传活动，持续到1937年七七事变。当时，兵家要地徐州已是炮声隆隆，硝烟弥漫，南北通途断绝。可染为谋求机会，持久深入地从事抗战宣传，绕道西安，向着武汉转移。

在由武汉经长沙、桂林、辗转重庆的途中，常常由美术开路，画笔打先锋，可染是最得心应手的画家之一。宣传画出现在城乡墙壁上，戏剧演出队、歌咏队随后便出现在街头。控诉日本侵略军破坏和平的家园，号召送棉衣给前线，呼吁援助挨饿受冻的难民同胞，反妥协、反投降、反对做顺民当汉奸，歌颂抗战英雄，成为宣传画的主旋律。其中一幅《敌人被打得焦头烂额了！》由李可染所作，他笔下鬼子兵的狼狈相成为败北日军的典型形象。许许多多街头演剧队，化装鬼子兵，竟不约而同地以此画中的形象为蓝本，其造型特点之鲜明，影响之大，可想而知。

1950年，李可染与恩师齐白石在北京齐宅合影

1947年，经徐悲鸿先生引荐，李可染终于有幸拜齐白石为师

齐白石是近代大写意花鸟巨匠，又是金石篆刻巨擘，但在当时，他的革新思想一再遭到守旧势力的反对，走着他的"寂寞之路"。他第一次看到可染的写意画就十分欣赏、推崇，后来多次在可染画作上题写画跋，高度评价可染的创造精神。白石老人曾为李作《耙草歇牛图》题跋，老人写道："心思手作，不愧乾嘉间以后继起高手。"一语道破可染艺术的最大特点：不但精于勤，而且深于思。

李可染在齐师身边10年，每天为老人磨墨理纸，看齐师作画。白石老人的花卉，他一笔不画，但他认真学习了齐师的作画态度，用笔运墨之法，还有构思之奇伟，以及大胆独创的精神。

齐白石曾赠可染一枚构思奇巧的印章"树下童子"，即树下一人。白石老人赠印时，对可染讲了两句古语："李下不整冠，瓜田不纳履。"印章取其"不须整冠"、以洁身自好为做人本色之寓意。

1957年，可染访问德国期间，97岁的白石老人溘然长逝，可染未能及时赶回奔丧，未尽弟子之谊，成为他终生遗憾。

李可染拜齐白石为师，同时也求教于黄宾虹。

他第一次求教黄宾虹，是带了自己大约20幅作品去的。黄师见了可染笔下的那气质厚重、笔墨浑化的水墨钟馗，大为欣赏，兴奋之极，当即要把自己收藏的元代珍品《钟馗打鬼图》送给可染。可染因礼厚太重，敬辞未受。师生结缘，一见如故。

黄宾虹精于画史和鉴赏。他品评艺格高低，重要艺术标准是"纯全内美"，一反轻薄浮华之气。黄宾虹70岁以后，山水艺术大成，最后形成其浑厚无比的画风。这一点，促进了可染以"厚重"为核心的审美观迅速成型。

1954年，李可染赴江南写生。那次，他前往黄师家，住了六七天。黄师用装在墙上的小滑轮将自己的藏画一一挂起给可染看，并一一品评，整整观赏了两天。可染见黄师因眼患白内障，戴着墨镜，仍然摸索作画，每日勾山水画稿，堆积成摞。有一天，到了晚上，黄师还在灯下一口气勾了七八张山水轮郭，这使可染十分感慨，喟叹"前辈老师用功之勤苦，实非我等后辈可及"。

黄师作画之勤，与齐师比肩，黄师对可染的厚爱，也与齐师等量。此次在黄师身边，黄师每日选一幅当天画稿送给他。可染临行告别，黄师亲送可染上路，走了很远，又以自书楹联相赠，作为纪念。谁知这竟是亲聆黄师教诲的最后一课。次年，黄师辞世。

奇险的蜀道、江城的朝雾、嘉定乐山大佛、夕照中的重庆山城、万县瀼渡桥，是1956年李可染最关键一次长途写生的重点景观。这次写生，历时8个月，春季由北京出发，冬季始归。

可染曾久居山城，重庆有许多美术界朋友，只要打个招呼，川省沿途都会有人热情接待。但既是诚心诚意来写生，最重要的是集中精力，避免应酬分散了时间，也尽量不惊动朋友们，免得干扰各自的工作计划。此行，偕同研究生黄润华，始终以步代车，沿途作画。江上之行，露宿在木船甲板上；山路之行，就挤进骡马店、小客栈。餐宿简朴，途中很是艰苦，写生作画，虽不能"每发必中"，空跑路无景入画的情况也是有的，但天天专注于一，总的收获很大。

有一天，写生之后，年近半百的李可染和二十几岁的黄润华都疲惫不堪，困乏万分，只好借宿在路边席棚客栈里。先生患有失眠症，好不容易刚刚入睡，一阵锣鼓，越敲越响，睡意一下子赶跑了。锣鼓敲近，惊天动地，年轻的黄润华也吃不住劲了。想到下半夜不好过，天不亮还要起身赶路画画，先生这才同意打电话给四川美协。著名版画家吴凡半夜接走了师生二人，真是一次不平凡的接待啊！想当年，可染先生任教重庆国立艺专，年轻的吴凡还是学生。他深知可染师品质为人，温和地嗔怪老师，早该通知来川行程，免受锣鼓之苦。此后染师每次见到吴凡，总要提到那四川锣鼓的威力，自嘲自笑。

然而，如此的鞍马劳顿之苦并不影响李可染对艺术的执著追求。在他的后半生、将近半个世纪的中国画的革新探索中，他先后10次到祖国各地写生，实践着他"到生活中去、到祖国壮丽山河中去"的创作信条。所到之处，他必观察探索自然景物风雨阴晴朝夕变幻之奇，完成了数百幅山水写生画稿。以此为标志，他的山水画以浓郁的生活气息和清新的笔墨意境独树一帜，在国内外发生了重大影响。

1984年，可染题写"澄怀观道"四字，作为自己美学思想的总结和追求。"澄怀观道"，借用六朝山水画家宗炳语，并赋予了新的含义。宗炳一生"栖丘饮壑，三十余年"，好山水、爱远游，归来将所见景物绘于壁上，卧以游之，谓"澄怀观道"。自赞其至美、至乐之境，曰："抚琴动操，令众山皆响。"

李可染以此四字，概括自己70年求艺悟道的真谛。他从现代视角，透析东方文化本源，展示中国画跨世纪的前景，升华了对山水画与自然天籁和现代人生活互相关系的美学思考。

李可染关于现代山水艺术价值的再认识、再评价，促成了他的一系列山水新作的诞生：《山林之歌》、《夏山滴翠》、《千山响杜鹃》、《林茂鸟竞归》、《雨后瀑声喧》、《家在崇山茂林烟霞里》、《人在万木葱茏中》，这些有声有色、声色并茂的山水画，不仅开拓了雄迈的精神境界，而且形成了新的艺术语言体系，新的表现技巧。

他晚年自创"密林烟树法"，使墨体块、强逆光的山水，疯然改观。茂林、夕阳、瀑布、飞鸟、归鸦，自然万象……悠然于一片葱茏烟云之中，结构成浑化无极的绿色音响的世界。

澄怀观道，大道圆通，一体运化，万籁奏鸣，正是李可染大师终其一生求索的真境界。

画作故事

《万山红遍》：香港佳士得拍卖行于2007年5月28日的中国近现代画拍卖会上，李可染的《万山红遍》经过热烈竞投后，以35,040,000港元高价成交，打破画家作品最高成交价世界纪录。

李可染于1962年至1964年间，以毛泽东《沁园春 • 长沙》中的名句“万山红遍，层林尽染”为主题创作了七帧画作，每件作品之尺寸、章法和景观不一，但基本格局相同。当中的《万山红遍》高131 厘米，宽84厘米，为此系列作品中较大的一帧，甚具收藏价值。此作画功独特，扣人心弦，充分体现李可染山水画艺术精华，实为难得之作。

1949年新中国成立后，举国欢欣，人民对新的生活充满期盼；五、六十年代，毛泽东诗词成了不少艺术家的创作题材，故此以毛泽东诗词为题的画作不计其数，“万山红遍”更是当时最为欢迎的名句之一。该时候许多画家绘画秋山红叶，被美术史家称之为“红色山水”，“红色”亦被赋予红色政权统治中国的政治含义和时代特征。

此画以巨碑式丰满构图，用了大量得自故宫内府的朱砂，通红一片，在谧静中包含无限喜悦。作家为了突出“红”字，运用大量浓密朱砂点，使画面效果格外强烈，视觉魅力非凡，并以浓厚的墨色为底，形成冷暖对比，层次丰富；林间的白墙、山上的飞瀑和山下的流泉，互相衬托，极具气势，成了画面的亮色，而前景的溪涧则为庄严壮观的画面增添了动感。

印章印语

《可贵者胆》——一九五四年出外写生用此印语。以自勉一九八六年，岁次丙寅书于师牛堂。"胆"者是敢于突破传统中的陈腐框框。

《所要者魂》——一九五四年出外写生前镌用此印语。 一九八六年 丙寅四月 可染于师牛堂"可贵者胆"、"所要者魂"是我打出来前刻的两方印章。"胆"者是敢于突破传统中的陈腐框框，"魂"者，创作具有时代精神的意境。

《为祖国山河立传》——祖国河山壮丽，理应精心描画。一九八六年，岁次丙寅四月书吾山水印语可染。

《废画三千》——自励印语 一九八六年 岁次丙寅 可染于师牛堂怕画坏是没出息的。只要用心画，画坏了没有关系。我有一方图章，叫做"废画三千"，就是鼓励自己不要怕画坏。因为怕画坏，就墨守成规，不敢突破，总在自己的老圈子里转，这是一种惰性的表现，是很难进步的。（李可染自释）

《孺子牛》——鲁迅先生联语云 俯首甘为孺子牛 此语给我们启发教育 吾因此开始画牛 并名我画室为师范牛堂 今逢鲁迅先生诞辰百年纪念 写此以志敬仰 一九八一 可染并记

《七十始知己无知》——50年代，我几次外出写生，背着学生的画具，每天跋山涉水，行程数万里；力求创造有现实生活气息、反映社会主义时代精神的新山水画。现在不知不觉已是七十以外了，我总结了一下，刻了一方图章"七十始知己无知"，意思是天地之大，万物之广，道理之深，自己所学所知，微不足道。总结自己，七十生涯，深感无知，要从"零"学起。（李可染自释）

《峰高无坦途》（赠周恩聪）——此吾七十总结印语 书赠恩聪同学共勉 一九七八年 可染

其他作品有：《可贵者胆》2、3，《所要者魂》2、《语不惊人》等。

画作话语及主要作品

《一叶知秋》——立轴、设色彩本，67×37cm

四十年代，李可染转向中国画创作时，他的人物画创作表现出更成熟的个人风格，充分地反映了他艺术个性中潇洒放逸的性情。这种风格特色一直保持到晚年，成为其艺术审美表现中与山水画雄浑厚重审美趣向对立统一的一个重要的互补因素。

题句："正问秋消息，一叶落中庭。"

郭沫若题："梧桐是秋之精神，清爽二字尽之。"

《万山红遍》——1962年镜框、设色纸本，69×45cm

以朱砂绘万山红遍诗意图，此幅为开篇之作，作于1962年。以后两年又有创作，目前已知的"朱砂山水"作品仅有五件，分藏在私人及美术机构。从艺术上讲这类特别山水创作是李可染从"写境"跃向"造境"的创新，浑然灿烂，极为感人。

题句："万山红遍，层林尽染。"

《清漓胜境图》——1977年、152×128cm

江山明澄似镜，两岩景物和江山舟楫皆入影成双。参差错落的房舍，茂郁林丛，还有奇形怪状、千变万化的山峰，好像故意排列在江水两岸，任人观赏。画家用宏大布局，把漓江最令人倾倒的景物一揽子铺展于画面上。在笔墨方面，画家避虚就实，刻划具体，提高远景的能见度，以强调此地空气的清澄。线条凝重沉着，墨色充足饱满，使秀美的漓江稳重而不飘，十分耐看。

《孺子牛图》（1983年 纸本水墨设色镜片 钤印：师牛堂，寄情，白发学童，彭城李氏，可染印信 68×111cm）

“牛也，力大无穷，俯首孺子而不逞强。终生劳瘁，事人而安不居功。纯良温驯，时亦强犟，稳步向前，足不踏空，形容无华，气宇轩昂，吾崇其性，爱其形，故屡屡不厌写之。”

《松下观瀑图》（1943年 纸本水墨设色镜片 钤印：李，可染，学不辍 799×47cm）

《洗桐图》（1944年 纸本水墨设色镜片 钤印：三企，可染，一尘不染 655×372cm）

《棕下老人》（1945年944×435cm）

《午困图》（1948年 纸本水墨设色镜片 钤印：可染，莫名其妙，有君堂 713×343cm）

《人在梅花中》（1961年镜心、设色纸本，70×45cm）

《鲁迅故乡绍兴城》（1962年 纸本水墨设色镜片 钤印：李可染 623×446cm）

《万山红遍》（二）（1964年136×84cm）

《昆仑山色》（1965年 纸本水墨设色立轴 钤印：可染，寄情，河山如画 67×45cm）

《阳朔》（1972年 纸本水墨设色镜片 钤印：可染 69×95cm）

《山顶梯田》（1974年 纸本水墨设色镜片 钤印：可染，李 513×387cm）

《井冈山》（1976年 纸本水墨设色镜片 钤印：李，可染 129×81cm）

《雨中漓江》（1977年 纸本水墨设色镜片 钤印：李，可染，河山如画 712×487cm）

《清漓帆影图》（1979年立轴、设色纸本，60×96cm）

《牧童短笛图》（1980年立轴、设色彩本，69×45cm）

《泼墨山水》（1981年 纸本水墨设色镜片 钤印：可染，日新，李 687×459cm）

《牧童归去夕阳红》（1984年 纸本水墨设色镜片 钤印：李，可染，孺子牛，李下不正冠，陈言务去 69×585cm）

《烟江夕照》（1987年685×103cm）

《百重泉》（1987年1096×602cm）

《密林烟树》（1988年 纸本水墨设色镜片 钤印：李，可染，陈言务去 765×50cm）

《草原放牧》（1988年775×1025cm）

《雨势骤然晴》（1988年 纸本水墨设色立轴 钤印：白发学童，李，可染，师牛堂 827×522cm）等。

李可染先生艺术随笔

生活与艺术相比，生活是基础，任何事情要想干好都要先打基础，为什么一些人的山水画形成公式化。主要是脱离生活，脱离真实，没有感受。凭自己想当然去画，画来画去必然形成一种固定的公式。

一幅画怎样才算好，我告诉你一个“五字诀”，很容易记：“气”“寒（含）”“北（笔）”“风（丰）”“大”。

“气”指气韵，一幅画的气韵最为重要，是统帅，是灵魂，“六法”中第一条、最重要，就是讲气韵生动。

“含”指含蓄，画面含蓄至关重要，好画给人以深思，回味无穷，象撞钟一样要有余音，要给观众留有想象的余地。好文章不能剑拔弩张，好画也是如此，要有深度，不是简单的表象，而是含蓄无尽的感觉。

“笔”指笔墨，是创作的手段、方法，任何好的作品，好的构思，好的意境都需要用好的笔墨手段表现出来，这是基本功的一部份。

“丰”指丰富，一些人画画草率行事，这样不好。画家要对观众负责，也要对自己负责。要给人以精神享受、给人以教育、发人深思，使人久观而忘返，这就必须画面丰富、“耐看”。黄宾虹的“积墨法”就有这种感觉。丰富不一定就非是繁笔，简笔画也能达到丰富的效果，只是更不容易。艺术要追求丰富，片面强调洗练到了简单、草率的程度是不行的。初学更是如此，千笔万笔不嫌繁嘛。

“大”指“大气”，有人画画给人以“大气”之感。有人画画给人感觉拘谨“小气”。这是由画家的修养、性格等因素所定。能做到“大气”不容易。范宽那样的作品历史上少有，大气，是中国画的好传统。这五个字很容易记，但真正做到就不容易了，“五字诀”，要有生活基础，要有多方面的修养，长时间苦学苦练，才有可能做到。

　　应该有的。人的欲望是无限的，俗话说“人心不足蛇吞象”。那时的秦始皇什么都不缺，缺少的就是生命了，只有有了无限的生命才能不断地索取和享受。

　　以下是关于秦始皇不死药的考证

　　徐福渡海为秦始皇寻找不死药的传说，由来已久。日本方面有研究说，不死药名叫“千岁”，就出产在地处濑户内海的祝岛，更令人惊讶的是，今天它正在进行人工种植。

　　在中国和日本流传着一个同样的故事，那就是徐福为秦始皇求不死药而东渡的传奇。我在日本期间，兴趣使然，对此做了一点儿考察，包括到和歌山“徐福登陆处”现场考证和收集日本有关的论文。

　　徐福，在中国古籍中，是一个头脑聪明、胆大心细的骗子，因为当过“方士”，大约还是个早期化学家。秦始皇完成了他一统天下和建造长城的伟业，便开始憧憬不老不死的神奇。于是徐福在公元前219年来到秦王的宫廷，声称《山海经》上面记载的蓬莱、方丈、瀛洲三座仙岛就在东方海中，他愿意为秦王去那里取来不死之药。第一次东渡徐福并没有带回长生之药，他告诉始皇，东方的确有神药，但是神仙要三千童男童女，各种人间礼物，同时，海上航行有鲸鱼拦路，他要强弓劲弩射退大鱼。秦始皇全盘答应条件，助他再次东渡。结果，徐福一去不复返，在东方“平原广泽之地”自立为王，再也不回来复命了。根据考证，徐福并非传说人物，1982年，更考证他的故乡正是今天江苏省连云港郊外的徐阜村。

　　传说中的仙岛，倒并不全是虚妄，仙没有，岛是有的。按照日本的记载，徐福所说的就是日本的本州、四国、九州三岛。日本的文字史料中资料含糊不清。徐福登陆的时代，日本还在蒙昧之中（大约是新石器时代），还没有可靠的文字记载。但是按照部分日本史学界人士的观点，徐福，就是日本古代著名君主，第一位天皇———神武天皇，他登陆日本的地点，便在日本的关西平原。“神武东征”横扫日本的传说就是基于徐福登陆日本，南征北战的事迹。

　　日本人的思维比较独特，因此他们在考证徐福问题的时候，想法也一样富有个性。他们根据考古发现，分析古代墓葬遗骨证明，徐福东渡时期，日本关西近畿地区的居民平均身高骤然升高了5厘米，由此推断，这很可能是徐福和他的部属登陆后造成的局部人种改良。还有一个有趣的现象，就是日本科学家发现日本人的基因里，有1%来自中国云南地区，而日语训读发音（土语发音）也和云南纳西族的语音有很多相似之处。这是怎么回事呢？从徐福东渡，或许可以找到答案。根据中国方面的史籍记载，徐福要求的三千童男童女，秦始皇也没法一下子凑齐，这个时候，秦军刚巧征服了西南夷，于是秦始皇就下令这些被征服的部族提供所需要的童男童女。西南夷，就是现代云南各民族的共同祖先。因此，如果这些西南夷的后代借徐福东渡融入日本人种，带给日本人1%的云南基因便有据可循了。

　　假如日本真的一直是传说中的仙药产地，而且徐福善于花言巧语鼓吹一番，骗取秦始皇信任，再得到所需要的人员和装备，就比较符合逻辑了。否则，在生土上种花，要想让秦始皇拿出血本来，只怕更大的可能是忽悠掉自己的脑袋。

　　问题在于，日本古代，真的有“不死药”存在吗？日本“徐福会”理事重村定夫先生的一篇文章，他认为，这种神奇的不死药，不但存在，而且就出产在他的故乡祝岛，更令人惊讶的是，今天它依然留下了孑遗。

　　祝岛，地处濑户内海，在九州、本州、四国三岛环绕之间，人烟稀少。自古以来就流传，在它的深谷腹地有一种神奇的植物果实，俗名“窠窠”，日本古书中名为“千岁”，大小如核桃，汁浓，味甘，据说食用可保千年不死，便闻一闻也可以增寿三年三个月。

　　19世纪末，日本植物学家牧野富太郎曾经慕名前往，经过艰苦工作，采到了“千岁”的标本，并欣喜若狂地给友人写信：“这是我最弥足珍贵的发现，它的价值无法形容。”在祝岛民间，还有用这种植物的枝条制作手杖的习惯，称为蓬莱杖。

　　如果“千岁”的传说曾经在当年传入中土，徐福家住东海之滨，听到它应该不是很奇怪的事情。这样的传说，加以附会，通过其他途径传入秦始皇耳朵里并非不可能，那么此时徐福就会极有说服力了。甚至，祝岛的人至今相信徐福曾经光顾过他们的岛屿，因为在海湾的岩石上，留有一副石刻的棋盘，当地人讲就是徐福所留。

　　到这里，似乎可以提出一个假说，那就是当年徐福为秦始皇寻找的不死药，很可能就是出产在祝岛的神奇之果———“千岁”。 但“千岁”究竟是什么呢？它现在是否还存在？结论非常令人鼓舞，千岁不但存在，而且正在进行人工种植。

　　这种“千岁”的确是一种稀有的植物，它学名Actinidia chinensis Pianch。藤状灌木。以根和果实入药。具调中理气、生津润燥、解热除烦、活血消肿之功效。果肉绿色，果皮软而带毛，今天已经存在人工栽培的品种，果实大小也增大了几倍，常吃可以强身健体，延年益寿……它还有个中国名字，叫做———野生猕猴桃。

　　秦始皇倾天下之力寻找的，就是它？！

　　鉴于秦始皇的老家，陕西秦岭一带就是野生猕猴桃的产地之一，这东西只怕皇上经常用它来开胃，难怪……难怪徐福找到了“长生不死药”，也不敢归国了。

大禹治水，中国王朝史的起点，可惜尚无实证，唯有传奇穿越千年。

五服，民间一般用来指家族关系，以自己为起点，往上到爷爷的爷爷，往下到孙子的孙子，上下各五代共有九辈人，是为五服。

但大禹的五服，可不是这个意思。

大禹又叫夏禹，治水成功以后，分天下为九州，铸九鼎，是传说中夏朝的开国太祖。

从大禹开始，中国进入王朝时代，但毫无疑问，那是一个万国林立的时代，大大小小的或酋邦或方国或部族星罗棋布，为了叙述方便，暂且很不严谨地笼统地称之为诸侯国。

所谓万国林立并不是形容词，比如进入信史离我们更近的周朝可以作为参照，那时的大小诸侯国就有一千多个，到后来春秋五霸战国七雄最后秦并天下，这是一个兼并融合的结果。

与秦始皇统一中国后的中央集权不同，夏商周三代虽有相当于中央的天子，但实际上，这个时期的王朝是由很多个大大小小的诸侯国组成的，天子是天下共主不假，但要想收天下万国的人头税还是力所不能及的事。

换句话说，天子所在的王都其实也是一个和诸侯国一样的国家，只有这里才是天子完全的势力范围，然后凭借其软硬实力，以王国为中心把各诸侯国联合在一起，所谓王朝，就是一个王国加上许多个诸侯国，但在诸侯国内部，是一国一治而不是两制，各国有相当大甚至完全的自治权。

今天的帝都，是政治中心，也是经济中心，还是文化中心，其实差不多一切的中心都在这个地方。

显然，这里的中心，是一种虚拟存在，本质是政治结构和权力运行模式。维系这一中心地位的基础无外乎两样，一是指向外围的控制力，二是指向中心的向心力。

不难想象，这种由中心向外围扩散的影响力，会在地理上呈现出逐渐衰减的态势，就像扔到池塘里的石子，激起的涟漪一圈圈扩散，水面波动的半径，最终会有一个极限。

比如俗话说的天高皇帝远，皇权不下乡，就是权力衰减的例子。即便是所谓的虽远必诛，潜台词也是承认远则难诛。

今天的垂直管理能力早已突破空间障碍，但在交通和交流完全原生态的大禹时代，地理空间上的远近亲疏无疑是很明显的。

坐在王位上向四周看去，以身处王畿的大禹为中心，散落各地的大小诸侯们环绕四周，就形成了一个由内而外由近及远的圈层结构。

这就是大禹的五服，由内而外，分为甸服、侯服、绥服、要服、荒服。

当然了，现实中的天下臣服并不能简单地一概而论，大小诸侯国们有心悦诚服的，肯定也有口服心不服的，分庭抗礼自然也在所难免。

大禹的五服，最完整的记载见于《尚书·禹贡》：

大意是说，王都四周五百里范围是甸服， 明确说要纳税的就只有这个区域。 在甸服之中，由近及远所缴纳的税赋各有不同，分为总、铚、秸服、粟、米等五等，简单说就是近处的既要交谷米给人吃，还要交秸秆用来喂牲畜，粮食植株囫囵个都得交，而远处的只需要上缴打好的谷粒就行，这样的安排大概是出于交通的考虑。

甸服以外五百里为侯服，这是分封给在朝为官者及诸侯们的地方。

侯服以外五百里为绥服，近处三百里揆文教，揆是管理，揆文教就是负责文教工作。这个地方的诸侯要充分发挥文化统战的战略作用，文教的对象，自然是绥服以外的那些蛮夷。

准确地说，这里的蛮夷是中性词，主要是有不同的生产方式、生活习惯、习俗观念、文化背景等，血缘种族可能有区别但不是重点。

揆文教的目的，是展示文德以吸引和同化，相当于现在的孔子学院和好莱坞，要搞文化输出，也就是孔子说的“远人不服，则修文德以来之”。

绥服中稍远的二百里奋武卫，也就是整顿武备设置防务，防的也是外围那些蛮夷，或被动防守，或主动出击。对于揆文教不成功的刺头，自然是说不服就打服，打不过就可能夷夏颠倒，蛮夷反倒变正统了。

大抵可以说，到这儿就已经是中央王朝实际上的边界，相当于现代国家的边境线，奋武卫就是秀肌肉造航母搞核威慑。

绥服再往外是要服、荒服，即所谓的蛮夷之地，既是争取团结的盟友，也是不可不防的对手，可以理解为外族的地盘，打击罪犯清除异己就往这扔。与后世所谓充军发配比起来，这种流放的方式，好像驱逐的意味更浓一点。

对五服的记载历来有很多讨论，是真实历史还是后人杜撰？是现实可行的政治规划还是理想化的政治蓝图？这么规整方正的格局有可能吗？如顾颉刚先生就认为夏禹的五服是不存在的。

真或者假，可行与否，空对空地讨论难有令人信服的结果。

我们应该注意到，文字记载其实说得非常明确，既有定性也有定量，难道不应该按图索骥地算算数字查查地图么？

五服由内而外，五百里为一层，这是其一。

东渐于海，西被于流沙，这是其二。

五百里，是一个毫不含糊的数字，但是，且慢，古代的里和现在的里一样么？

当然不一样。

所以，首先得找到尺度才行，因为度量衡这个东西从古至今一直都在变化之中，即便秦始皇统一度量衡了，此后历朝历代也还在变来变去。

有案可查的说法是，八尺为步或六尺为步，三百步为里或三百六十步为里。

如西汉戴圣《礼记·王制》：

《史记·秦始皇本纪》：

有八尺一步，有六尺一步，还有六尺四寸为一步，各代说法不一，而且， 这个规定往往是政治权力的延伸。

以秦朝为例，那时的意识形态是以五行学说为基础的五德终始说，夏商周秦，朝代更迭，这是天运流转的结果。秦始皇统一六国，取代了周朝的天命，周是火，秦是水，水克火，所以秦朝的水德替代了周朝的火德。

在五行之中，水代表黑色，数字是一和六，所以，秦尚黑，数以六纪，百官的衣服是黑色的，部队军旗也是黑色的，兵符印信宽六寸，马车宽六尺，拉车的马得六匹，甚至连一年的开始都给改到了十月，因为十月为亥，亥为水。

六尺为步就是这么出笼的，纯粹是政治导向的结果。

再来看“里”。战国谷梁赤《春秋谷梁传·宣公十五年》：

这里说的古并不确定古到什么时候，但“名曰井田”，这很明显是井田制的产物，是田亩丈量用的。

而且更重要的是，把上下文连起来看会发现，这个名曰井田的三百步为里等于的是九百亩，也就是说，三百步为里的里不仅是我们熟知的长度单位，同时也是面积单位，指长宽都是三百步。

所谓井田制能否上溯到夏禹很难讲，甚至周朝是否真的实行过井田制也有争议，不过，里这个单位既是长度又是面积，对于大禹的五服这种国土面积的划分来说至少是很般配的。

但是，这不代表一里就一定是三百步，比如到隋唐的时候就改成了三百六十步为里，同样的，上溯到大禹时代，很可能也有不同规定。

一尺又是多长呢？

这也是一个没有标准答案的问题。

比如商尺就有好几种，有出土的商代骨尺和牙尺为证。

中国历史博物馆藏商代牙尺，长1578厘米，划分十寸，每寸十分。

上海博物馆藏商代牙尺，长158厘米，划分十寸，每寸十分。

台湾故宫博物院藏商代骨尺，长1695厘米，划分十寸。

两个牙尺仅相差02毫米，或可视为一种，这样商代的尺就有大小两种，大尺1695厘米，小尺约158厘米。

有意思的是，以商尺1695厘米为标准的话，十尺一丈就是差不多17米，与中国男人的平均身高差不多（2015年中国成年男性平均身高1671厘米），所谓男子汉大丈夫，真就是一丈为夫。

要是用商代以后的尺，丈夫就很难找了。

比如周尺、秦尺是231厘米（南京大学历史系文物室藏东周铜尺，长2309厘米，分十寸），这个时代，要找名副其实的丈夫，那可真得万里挑一，只有姚明那样的才勉强够格——其实七尺男儿也英雄，何必非得大丈夫，七尺男儿就是从这来的（按一尺231厘米算，七尺也不过就162米）。

要说明的是，周尺并非只有一个231厘米，如河北平山县出土的中山国兆域图，是一个铜版地图，内容包括王陵方位、区域及建筑分布等，这个地图所使用的度量单位就是步和尺，比例尺约为1比500。经测算，一尺22厘米，五尺为一步。

注意，这又有了一个五尺为步。

其实最简单的例子就是，后来秦始皇统一度量衡，要统一，也就意味着此前各国各不相同。

再往后尺度越来越大，如唐朝一尺30厘米，清朝一尺3555厘米，不要说丈夫了，连七尺男儿都不是一般人能做得了的。

一尺有多长？原来代代不一样。

一里走几步？真是信马如游缰。

不过，历朝历代的度量衡大小不一，但毕竟这是与现实生活息息相关的东西。比如步这个单位，显然与人走路的步幅有关系，如果其大小与生活经验严重背离，肯定不会被接受，所以，尺有长短，步有多少，但一步的长度并不会太过悬殊。

如商尺1695厘米，八尺为步，则一步是1356米；秦尺231厘米，六尺为步，则一步是1386米；唐尺30厘米，五尺为步，则一步是15米。有差异，但差得并不离谱，14-15米，符合人的实际步伐。

由此可见，步是一个直观且相对稳定的度量单位，这也可以和古人“以身为度”的记载相印证，如《史记·夏本纪》记载大禹“身为度，称以出”。

你可能觉得一步15米这步子也太大了吧，实际上，古代的一步是现在的两步，即左右脚各有一步才算一步，而现在的一步，古代叫跬，如不积跬步，无以至千里，这里的跬和步，就是古代的两个计量单位，相当于现在的一步和两步。

除了上述各代忽长忽短的尺，在天文观测领域还有一个比较稳定的尺。

南北朝时期，南朝宋的太史令钱乐之铸浑天仪（公元424年-453年），其一尺合245厘米。

隋文帝统一全国后再次统一度量衡，将北朝大尺（30厘米）用于日常生活，南朝小尺则继续延用于天文观测以保持稳定。

此后历代天文观测中，如唐代僧一行测量子午线，宋代司天监的圭表尺，元代郭守敬造观星台等，他们所使用的也一直是钱乐之的一尺245厘米。

1975年，在明代（公元1368年-1644年）制造的铜圭残件上发现了当时用于测日影的量天尺的刻度，考定其尺长为24525厘米，与南北朝时期钱乐之铸浑天仪的尺度相符。

也就是说，从南朝宋起的1000多年间，量天尺的尺值恒定不变，从而保证了天文测量的连续性和稳定性。

事实上，天文领域所使用的245厘米为一尺很可能传自上古。

山西襄汾陶寺遗址发现了一座古观象台，出土了一根用于观测日影的漆杆，中国社会科学院考古研究所何驽先生的研究结果是，那时的一尺等于25厘米，5尺等于一步，并推测200步合一里（《从陶寺观象台IIFJT1相关尺寸管窥陶寺文化长度单位》、《日影千里差一寸观念起源新解》）。

陶寺古观象台的年代是公元前2050年左右，这个时间恰好是传说中的大禹时代或同期。

如夏商周断代工程判断夏代开始于公元前2070年，柏杨《中国历史年表》认为禹建立夏王朝是在公元前2205年。

陶寺遗址用于天文观测的25厘米一尺，与上述南朝宋以后沿用一千多年的245厘米一尺相比较，实在太接近了，这恐怕不能简单说是巧合吧。

自古以来天文观测与历法制定都由王权所掌控，同时又具有高度的专业性，相关知识在专业领域内代代相传，这种可能性是很大的。

所以，如果要从245和25厘米中选一个，我更倾向于有过多个朝代天文实践的245厘米。

一尺245厘米，几尺算一步呢？

五尺一步，是1225米；六尺一步，是147米。

如前所述，商、秦和唐这三个朝代尺度大小不一，但一步的长度都在14-15米。

两相比较，147米在正常范围，1225米偏小，但如果长途跋涉，也许稍小点的还更合适。

我们来换算一下。

1里=200步，1步=5尺，1尺=245厘米，那么，一里=200X5X245厘米=245米，五百里是1225公里。

如果1步=6尺，则一里=200X6X245厘米=294米，五百里是147公里。

代入大禹的五服，中间的甸服五百里，即边长1225公里或147公里。

从中心到边界是五服，即五个五百里，是6125公里或735公里；整个五服的边长是十个五百里，即1225公里或1470公里。

这就是《尚书》记载的大禹所统辖的世界。

夏朝目前还只能算传说，禹的都城所在当然也不清楚，有说在山西，有说在河南，其中河南登封的王城岗遗址被认为可能性很大。

我们来看地图。

从王城岗遗址到海边，地图测距显示为633公里左右（非精确值）。

从五服的中心点到边界的距离，上面我们计算的结果，是6125公里或735公里。其中的6125公里与地图显示的633公里误差仅20余公里，如果不是巧合，这就太令人惊讶了。

由王城岗遗址向西600多公里，这就到黄土高原了，作为地球上面积最大的黄土区，土层厚，植被少，无风三尺土，河里泥沙俱下，水土流失很严重，虽然不是沙漠，但用流沙来形容貌似也说得通。

此外，毕竟是4000多年前，那时的海平面可能要低于现在1-2米。

海平面低于现在，也就是说，东部的海岸线还应该向东退一点（具体退多少不知道），那么王城岗遗址距离海边的距离与我们算出来数值的差距应该比20公里还要再多一点。

如果假设大禹五服的记载属实且准确，再假设大禹都城在王城岗遗址所处的纬度线上，那么王城岗遗址就在五服中心的西侧20公里以上，但仍然在五服最内一层的甸服；山西襄汾陶寺遗址则位于五服中心的西北角，已经到了五服由内而外第二层的侯服。

其实也就差二十来公里，完全可以算在合理误差的范围。

要说明的是，虽然并不能因此就证明王城岗遗址就是所谓的禹都，但是，在信任古籍记载的前提下进行验算和求证，这种实证的思路无疑是可取的。

沿着这样的思路，还可以做更多的尝试，也许，我们会与更接近事实的某种历史真相不期而遇……

玉

中国考古学家相信在新石器时代与铜器、铁器时代之间，横亘着一个玉器时代。东西方文化最早的基本差异，就是在新石器时代有无发达的玉器文化。东方文明的智慧在玉器上闪烁着璀璨的光芒，它是中国传统手工艺中最富魅力的一种，值得我们珍爱。

玉，广受中国人尊重珍爱。自文明之始，以迄今日，无论中国文化经历过何等巨大的激荡，崇玉与爱玉的民族情怀，仍是根深蒂固，玉雕艺术也绵延不绝。由考古资料可知，七、八千年前，先民已认识了美丽坚实的闪玉(Nephrite)，取之磨以为兵，琢为饰物。一些似玉之美石，亦同为先民所采用。

在距今七、八千年前，新石器时代中晚期的内蒙古敖汉旗兴隆洼遗址、辽宁阜新查海遗址、沈阳新乐遗址和浙江河姆渡遗址，出土了中国最早的真正玉器。而玉的文化、宗教和政治属性，夏、商、周三代已经渐次完善。

在约距今七千至四千年间的新石器时代晚期，掌祭祀大权者，多用珍贵的美玉制作「祭器」，礼拜神只祖先。他们相信天圆地方，便琢制圆璧与方琮，来礼拜天神与地只；他们相信氏族远祖的生命，是经由神物源自上帝，便在玉器上雕饰想像中神只祖先的形貌，甚至刻绘极具深义的符号，以礼拜之。希望藉玉器特有的质地、造形、花纹与符号，产生感应的法力，与神只祖先交通，汲取他们的智慧，获得福庇。

上古社会里，个人地位的高下，端视人与神只祖先关系的亲疏而定。事神之「礼」，建立了人神之间的沟通管道，也维系了人际间的和谐关系。「瑞器」就是象徵身份地位的玉器。「祭器」与「瑞器」的制度，都源起於新石器时代晚期，夏、商、周三代，配合不同的政治体制与社会结构，继续发展。在宗庙祭典与朝享会盟上，发挥其形而上的功能，以维系礼制，故总称为「礼器」。

东周时，人文主义兴起，儒家将一些传承自原始宗教的文化成份，道德化，生活化，提倡「君子比德於玉」的观念。於是佩玉之风大盛，而雕琢之精美，后世亦难出其右。

汉室崇玉，生者佩玉、食玉；亡者裹玉、填玉。甚至在帛画、墓砖上，都饰以玉璧图象。圆璧有助於灵魂通天的观念，此时发挥至极。

六朝至唐，中土玉雕艺术转衰。虽然李唐盛世，仍秉承道统，举行封禅大典，然而礼神之册都难用真玉，而以次玉代之。传世玉器，仅见带銙、梳、簪、佩等。部份亦系西域工匠所制。

宋、明以降，玉雕艺术再度兴盛，帝王祭典用玉之外，更因学者对商、周礼制的考订，民间遂兴起了研究与仿制古玉的热潮。此时，以知识相结合的士大夫阶层，重视生活品味。玉制文房陈设，除供欣赏把玩外，兼具实用功能。自然界的花鸟、人物、山水等，也成为装饰主题，呈现柔美雅致的文人品味。由於所取玉料，多为河中玉子，玉工常是因材施艺。所琢成品，常是图必有意，意必祥和。

孔子说，玉有仁、智、义、礼等十一德，《礼记》所言“君子无故，玉不去身”，都是强调有社会地位和身份的人要向玉学习，警示他们没有特殊原因，要玉不离身。中华民族这种崇玉、敬玉、爱玉的情操，明清时期比汉唐时期有过之而不及，玉的雅丽和圣洁，征服了一代又一代中国人。而尊玉、爱玉、佩玉、赏玉、玩玉、藏玉，就是目前社会玩玉爱好者的真实写照。

中国人眼里的玉是与众不同的，它已经超越了单纯分类学的范畴而成为中华民族族群的精神寄托。

在一般人看来玉就是石头。以矿物学分类，玉可以分为两种，一种是键状硅酸盐中的角闪石组，包括透闪石和阳起石，也称软玉。还有一种是单链状硅酸盐碱性单斜辉石，又叫硬玉（如翡翠）。中国传统的古玉大多是软玉，包括新疆玉，岫玉等，只是在清代初年吴三桂追击南明永历皇帝进入并控制了云南及缅甸北部盛产翡翠的矿区之后，硬玉才正式进入中国并流行起来。

早在近万年前的旧石器时代晚期，中国人的先祖就发现并开始使用玉石了。一般认为上古时的人们在制作、使用石制工具时发现了玉这种矿物。它比一般石头更为坚硬，于是人们就用它来加工其他的石制品。它又有与众不同的色泽和光彩，晶莹通透，惹人喜爱，于是人们慢慢就用它来做装饰品。又由于玉的数量不是很多而且加工困难，因此就只有族群里少数头面人物如族长、祭师才有资格佩带并使用它，这又使它渐渐演变成礼器、祭器或图腾。正是在这种长期缓慢的进化过程中，玉由原来仅仅是一种特别性质的石头转化为代表权力、地位、财富、神权的象征。

我们现今看到史前早期的古玉大多是玉工具如玉刀、玉斧、玉针。然后就出现玉礼器（祭器）如良渚文化的玉琮、三叉型器，也有部分象形的玉器如红山文化的玉龙、玉猪等，应是作为族群的图腾而制作的。此一时期的玉器并不完全是由现代意义所指的玉石所制作的，它可以是玉，也可以仅仅是漂亮一点的石头，如与变质大理石矿共生的透闪石原矿。及至新石器时代晚期到青铜时代，在中国主流文化区域内已再难见到玉工具了，代之而来出现的是大量的玉冥器、玉配饰如商代妇好墓出土的玉龙、玉风、玉鹤。此时已广泛采用软玉来制作器物了。

由老三代经秦汉至隋唐，玉器一直是皇公贵族的专有装饰用品。两宋时经济发达，商业繁荣，由于手工业技术进步，玉器加工变得更方便快捷，玩玉赏玉之风大盛。此时出现大量制作精巧、加工细腻、构思奇妙的玉摆饰、玉佩件。

明清时玉器制作及玩赏达到顶峰，品种也更为丰富多彩，小到玉头簪，玉钮扣，大到整片的玉屏风、玉山、玉船。王公贵族家还常用玉石来制作日用具如玉碗、玉杯、玉壶等等。一般来说玉质以白玉（特别是新疆产的羊脂白玉）为上，黄玉次之，青玉再次，杂玉（如南方玉，河南玉）为下。

清初时翡翠传入中原，其动人心魄的碧绿马上赢得了国人的倾心。用翡翠制成的玉饰件大行其道，成为时人竟相追逐的时尚。但在传统的中国人眼里，翡翠制成的玉饰却远远比不上古玉。直到今天，如果我们拿起一件翡翠，我们只会去评价它的颜色，它的质地，它的制作。可当我们看见一件古玉，欣赏它的造型，它的沁色、它的质料的时候，心中油然而升的却会是一种强烈的民族自豪感，究其原由，就是因为古玉里孕含着中华五千年文明的沉淀以及炎黄子孙的民族精神。

分类

由於玉的种类繁杂，在矿物学、历史学及考古学上各有不同的分类，以及中国对「石之美者」的理解，除矿物学外玉的分类不仅繁杂而模糊，其种类也随之不胜枚举。

为解决这种分类混乱的情况，社会上曾提出过各种具体的分类方式，如将「玉」定义为矿物学的解释，而将「玉石」作为包容蛇纹石、岫岩玉、蓝田玉等其他传统上被认为是玉的矿物归类於此。或者将软玉划分出广义与狭义之分，狭义的软玉依然是透闪石、阳起石等物质为主的矿物，而广义上的软玉则是文化传统上所有被认为是玉的矿物集合。也有将软玉只定义为新疆的和田玉，其它皆为「传统玉材」，不一而足。

但准确而具有代表意义的分类除矿物学外上没有一个明确的共识，《中国大百科全书》定义是将「玉」作为「玉石」的简称，而「玉」的分类以矿物学定义为准。

因此，最广义上的「玉」包括：

·硬玉（翡翠）

·软玉（阳起石、透闪石）

·软玉（文化分类）

·岫岩玉

·蓝田玉

·青海玉

·俄罗斯玉

·新疆碧玉（天山碧玉）

·和田玉

·青白玉、羊脂玉

·依照颜色划分也有白玉、青玉、碧玉、黄玉、墨玉的分类方式。

·独山玉（南阳玉）

·酒泉玉

·汉白玉（大理石）

·灵壁玉

·猫眼石

·绿松石

·青金石

·珊瑚

·玛瑙

·其他宝石

硬玉

硬玉也称翡翠，属辉石类，单斜晶系、完全解理。主要组成物为矽酸铝钠(NaAlSi2O6，宝石矿中含有超过50%以上的矽酸铝钠才被视为翡翠)，出产於高温低压下生成的变质岩层中。往往伴生在蓝闪石、白云母、硬柱石（二水钙长石）、霰石和石英。莫氏硬度在65—7之间，比重在325—335之间。翡翠的颜色因含有的铬元素质量分数不同而显白或绿色。一般以白色泛绿种类最为常见，以翠绿色为贵。因而在硬玉传入中国后，被冠以「翡翠」（翡为红色羽毛，翠为绿色羽毛）之名。翡翠的流行史没有软玉长，其出产地也主要集中於缅甸（目前世界上最大的翡翠出产国）、日本新潟县以及北陆沿海。危地马拉、美国、俄罗斯也有少量出产。

翡翠的价值通过颜色（所谓「正、阳、浓、和」）、透明度（「水头」）质地和重量来评判。翡翠制品的价格一般不受年代久远的影响，这一点与软玉有所不同。

翡翠的原料依照出产方式分为「老坑」和「新坑」等等说法，其中人们将长期受自然界雪水浸泡的翡翠原石称为「老坑翡翠」，这样的翡翠外观一般是偏绿色，据称有水亮斑的光泽。因而受到人们的欢迎。现在人们可以通过强酸浸泡或者镭射蚀刻来填充一些颜色，使品种较差的翡翠在外观上变得与高档翡翠类似，现在翡翠在市场上通常以字母A、B、C为标识分辨翡翠制品的质地。其中A货翡翠意为未经过化学处理，颜色、结果自然的天然翡翠。而其他类别的翡翠则或多或少有人工添加的成分。

软玉

角闪石、阳起石类软玉,英文中也称Nephrite，苏联化学家曾将软玉命名为「中国玉」。软玉（文化分类）的大部分在国际通用标准上并不被认为是玉，而是其他的矿物。但在少数国家（如中国），它们依然被当作玉的一个类别而交易。作为国际上通用的软玉透闪石、阳起石类标准而言，纯度和质地较高的是产自新疆和田的玉石，此外，社会上也流行所谓「中国四大名玉」（和田玉、绿松石、岫岩玉、独山玉），而其中真正属於矿物学上软玉的只有和田玉和透闪石质的岫岩玉。

软玉的化学成分是钙镁矽酸盐(Ca2Mg5(OH)2(Si4O11)2)，单斜晶系。颜色由透闪石和阳起石的成份决定。透闪石主要是白、灰二色，阳起石颜色则根据其含铁量与铁元素的氧化程度而在深绿—红棕—黑色的范围内波动。依照软玉石质的颜色，也有数个亚种：纯白色具有油脂光泽的羊脂玉；泛白色的白玉、青白玉、青玉、碧玉、黄玉和墨玉以及较为稀少的糖玉等。

产於新疆的和田玉是纯度较高的一类软玉。一般具有玻璃—油脂光泽，矿物比重在280-310之间。莫氏硬度在6-65之间，颜色因含有的矿物成分不同而呈现纯白—雾状黑等各种颜色，也因此没有固定的解理态。和田玉具有玉石中最犟的韧性而不易破损。

独山玉

「独山玉」是主要产自中国河南省南阳县北独山的矿物，属黝帘石化斜长岩，其中斜长石、黝帘石为主要矿物成分。苏联地质学家EЯ基也夫林科曾把独山玉归於翡翠类的玉石矿床。但如今依照软玉的定义它的成分并不属於玉石。但中国传统工艺仍视其为玉雕材料之一。

蓝田玉

产於中国陕西省蓝田县。

历史

软玉的摩氏硬度并不高，因而在新石器时代已经有人类使用玉为材质的工具。中国将在辽东半岛对兴隆洼文化（距今约8000年）的遗址考古发现中发现岫岩玉作为世界上最早的玉器予以认定。新西兰的土著人也曾在他们的文化遗迹中发现了众多遗迹，考古证实在新西兰玉石也曾流行了数个世纪。在日本，玉器也被作为祭祀用的器皿材质之一，尤其是勾玉。在日本历史上的三大神器中也有玉石的出现。

新石器时期出土的玉器大多不是当前国际公认的阳起石一类软玉，而是蛇纹石种，亦即文化观念上的玉石。因而这一时期出土的玉器材质往往种类繁多，岫岩玉、独山玉为这一时期的主要玉材。

伴随着社会的进步，玉石的雕刻工艺日趋进步。前16世纪中国商代开始将玉器作为奴隶主贵族的财富象徵。并且玉器也开始分担政治器皿的职能，帝王在分封贵族、授予大臣财富时往往不乏玉器的存在。在河南殷墟，1976年妇好（商代帝王武丁的妻子）墓中出土了755件玉器，其中囊括了岫岩玉、和田玉（这说明在当时中国中原地区已经和新疆有了经贸联系）等材质制成的玉龙、玉桂、玉璧、玉琮、玉盘等装饰、配件、礼器；在商代的考古中也发现了「跪坐人」等反映社会风气的配饰。说明玉器在商代形成了种类繁多，用途广泛的一个系统，其样式也有新石器时代的片状物检发展为简单的配饰、雕件，说明了当时主要的工具青铜器加工已经有了很大的发展。

随着儒家思想对中国以及东亚地区的影响不断加深，其学说中关於玉的政治理解也随之成为一种社会性的共识。玉器系统也在这一时期日臻完善，形成「六瑞」「六器」职能分工各有不同的体系。「六器」出自《周礼·春官·大宗伯》「以玉作六器，以礼天地四方：以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方」，作为天子进行对天地四极进行祭祀，祈祷国家安定，社稷平安的礼器。而「六瑞」也是出自周礼「以玉作六瑞，以等邦国：王持镇圭，公持桓圭，侯持信圭，伯持躬圭，子持谷璧，男持蒲璧」，以圭、璧两种玉器，通过官制的高低缓分出六器，说明当时的中央集权已经大体形成。不过也有学者指《周礼》成书於战国时期，其著作难免会有儒家的思想文化掺杂其中。

天子在祭祀天地、时，要用玉册来刻下铭文；百官封爵以玉器为印信；转达君令使用玉符、君子以玉为德行操守的标准；民间诗歌中经常以玉作为美好事物的代表象徵。如《诗经·国风·周