琴歌寻踪 撄宁

在历史上，琴歌是流传甚广的一种古琴演奏方式。这种演奏方式直至明末清初虞山派兴起，才逐渐淡出人们的视野。而其隐退，与古琴构造及用材的特殊性、讲究口传心授的传统、演奏者需要极高的专业质素有关，更与大乐必易的美学理念、简淡清远的文学风潮、以及相对压抑的时代背景有关。

　是在刚刚开始学《关山月》这支小曲子的时候吧，偶然的机会，买到了风潮唱片公司发行的琴歌专辑，很巧，主打的曲子正是《关山月》，那是台湾范李彬先生自弹自唱的，更是当代第一张由琴人自弹自唱的琴歌唱片。初次聆听，觉得很新奇，特别是中有几曲民谣的弹唱，在古琴惯常表达的高远幽情之外，更窥得另一番市井红尘的气息。于是想起孔子在武城所听到的“弦歌之声”， 蓦 然惊觉，原来在遥远的年代里，古琴正是这样边弹边唱、一路走来的啊。那么，从什么时候开始，弦歌之声渐行渐远又是什么原因，让不歌而弦成为琴乐的常态这样的疑问，在焚香抚琴的时刻常常涌现，而终于，在很多个翻检古书的夜晚之后，零零星星的断想渐渐成型;于是，有了这篇小文。

　一　琴歌史简述

　在近人所著的音乐史上，最早的琴歌，只有南宋姜 夔 《古怨》(1202年)、陈元靓《事林广记》(1269年)中的《黄莺吟》二曲。而事实上，中国古代在相当长的历史阶段中，绝大部分的乐器都与声乐分不开：夏商的“乐舞”是歌舞乐三位一体的;周代的“琴歌”是古琴与歌唱的结合;汉代的“相和歌”是丝竹与歌唱的结合;“鼓吹”当中也有唱。传统笛子分成梆笛和曲笛：梆笛北派，为梆子腔戏曲伴奏;曲笛南派，为昆曲伴奏。这样的区分今已不多见，不过，从称谓看，依然可见声乐留下的痕迹。

　在先秦，《尚书·皋陶 谟 》中谓 “琴瑟以咏”， 在《益稷》中则说得更为详尽：“博 拊 琴瑟以咏”，可见琴瑟正是用来应歌的。孔子删定三百篇诗，更是皆可为琴曲。如宋代朱长文《琴史·声歌》中所提到那样：“歌则必弦之，弦则必歌之”①，孔子之删诗，皆弦歌之;而至汉世，遗音尚存者还有《鹿鸣》、《 驺 虞》、《鹊巢》、《伐檀》、《白驹》五篇——这是汉末蔡邕的《琴操》明确记录的，而他在《琴操》中所记下的《九引》、《十二操》和《河间杂歌》，亦都是传统的琴歌。在魏晋以前，琴歌可以自弹自唱，也可以由别人来伴歌表演，或加入洞箫(即汉时长笛)伴奏伴唱。这可以从出土的汉代陶俑得到证明②;亦可以从当时人的文字记载中得到印证，若 嵇 康《琴赋》中所叙写的“激清响以赴会，何弦歌之绸缪”，③又若《宋书·乐志》所描述的“丝竹更相和，执节者歌”①，都可约略窥见当

　① 宋·朱长文《琴史·声歌》，《文渊阁四库全书·子部》，台湾商务印书馆，1986年版，第839册，页65。

　② 四川资阳出土汉陶俑有自弹自唱的塑形。

　③《文选》卷18，上海古籍出版社，1997年版，页842。

　时 拊 弦安歌、更唱迭奏的场景。

　直到元代，古琴音乐中琴歌这一形式还是与独奏的形式并存的。从明代中期起，才渐渐看到琴坛有一些排斥琴歌的议论。不过，在文人交游中，依旧是弦歌不辍的一派旧景。明季吴梅村有《赠琴者王生序》，是赠琴人吴郡王愚的文章，描述了鼓琴之际，“又从而歌之曰：葛蔓蔓乎雨冥冥，枫林黑兮阴火青，望故乡而不见，语白骨乎空城……”⑥是直接来自文学记载的例证;而在现存明代20多种刊本谱集中，有旁词的琴曲仍然不少。举其荦荦大者，有：龚经《浙音释字琴谱》(1491年前)、黄士达《太古遗音》(1515年)、黄龙山《新刊发明琴谱》(1530年)、徐时琪《绿绮新声》(1597年)、杨抡《太古遗音伯牙心法》(1609年前)、刘朝箴《燕闲四适之一琴适》(1611年)、蒋兴 俦 《东皋琴谱》(1676年前)、程雄《松风阁琴谱》(1677年)、张椿《张鞠田琴谱》(1844年)。而谢琳在1511年刊印的一部《太古遗音》琴谱和杨表正在1585年刊印的一部《琴谱正传》，一共有131个琴曲，全是有唱词的，这更说明琴歌的余绪犹存。尤为重要的是，彼时因有如此之多的琴歌总集，“琴歌”理论也就浮出水面了，简单地说，即是

　①《宋书》卷21，乐志第3。

　②《元 稹 集》卷23，中华书局，1982年版，页254。

　③ 《刘宾客文集》，卷27，上海古籍出版社1993年版，页170。

　④ 《朱子全书》第20册，上海古籍出版社2002年版，页223。

　⑤ 《苏轼全集·词集卷一》，上海古籍出版社2000年版。页586、页587、页589。

　⑥ 《吴梅村全集》，卷第35，文集13，上海古籍出版社，1990年版，页753。

　强调弹唱琴歌时，应该“近文对音”。说这一理论特别“重要”，是因为，其后反对琴歌者，常以此为说。最有名也是最有攻击性的，首推虞山派始祖严天池所说的：“声音之道，微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也。”“近世一二俗工，取古文辞，用一字当一声，而谓能声;又取古曲，随一声当一字，属成里语，而谓之能文”。①琴学最重师门传承，三百年来琴重“虞山”，刻意于声，而不牵合附会于文，所谓“与俗工之卑琐靡靡者悬殊”，此后琴歌便在士大夫中渐失地位。虞山派亦称琴川派，其主要渊源正是南宋以来的浙派，特别是徐门的浙派。②宋末，徐宇(天明)传曲都是无辞，明代中叶萧鸾遂强调浙派徐门正传应“去文而存勾剔”③，严天池在《藏春坞琴谱》中，还“间存一二有文之曲以便初学”;不过，到1618年刊刻的《松弦馆琴谱》中，选曲已经严守浙派规格，完全没有琴歌的影子了。也就是说，从浙派到虞山派，古琴演奏的风格就是只弹而不唱的。

　到1956年王迪参加古琴调查组到全国18个地区调查采访时，搜集到的琴歌竟只有7首。由此，我们可以说，三百年来，雅乐或犹籍古琴以存，而弦歌之声，确已悄然淡出中国音乐史。

　二 内在理路分析：原是凌波缥缈身

　“丝不如竹，竹不如肉”④，或许是对中国人爱好声乐最合适的表达了。古琴构造之特别，决定了其能涵摄声乐的某些特质;正是这些特质，使得琴与歌，先则能相和相谐，后亦能相分相离，而其分合，俱不影响对音乐美学的阐释。从声乐学的角度来说，人的嗓音，基本特征就是线状发音，中国人每个字都有平上去入之分，这就使得发音具有多样的线状轨迹，古琴中吟、 猱 、绰、注、撞、逗、走手音等技法，正是将点状音迹变为线状音迹，以与人的声腔形态同构。这样的技法，想必自远古就已经甚为成熟。《说苑》所记载的“孔子闻哭声甚悲，援琴而鼓之，其音同也”，即此谓也。更专业的叙述当推杨宗稷的《琴镜释疑序》：“余谓音之最足感人者，厥惟肉声，乐之最美者，厥惟丝木合声。而调和之音，实恃吟 猱 。吟 猱 以指，是又间以肉声矣。……举凡散人之啸、羁臣之吟， 嫠 妇之泣，闺帷恩怨之语，疆场悲激之歌，庙堂宾嘉肃雍之章，琴能拟之。”⑤确实，七弦琴弹弦发声，与瑟与筝等有品柱之弹弦乐器拨一下发一声不同，琴有指板，而无品柱，故可用移指变音之法，在弹出一声之后，乘其余响悠然之时，移动按弦之指，改变音高，得出另一音乃至更多的音。以如是的`技法操琴，乐音自然连接得紧密圆滑，很有 “如歌”的情味;而其韵味之特殊，更比二胡等擦弦而成之声为轻灵微妙。既然古琴的音色能与人声相似相合，操缦而歌的形式在远古的音乐中地位特重，便显得顺理成章。孔子删诗三百，俱可弦歌，即是最好的证明;而到了明代，曲家王骥德说 “关雎、鹿鸣，今歌法尚存，大都以两字抑扬成声，

　① 严瀓《琴川汇谱序》。《文渊阁四库全书·子部》145，台湾商务印书馆1986年版。第839册，页80。

　② 参考刘承华《古琴艺术论》，江苏文艺出版社2002年版。

　③ “庖牺之世，有音无文者也。后人释以文，妄矣。谨依先生去文以存勾剔。”萧鸾《杏庄太音补遗》第一曲《宫意》注。明嘉靖刻本。

　④ 唐，段安节，《乐府杂录·歌》。上海古籍出版社1988年版，页26。

　⑤ 杨宗稷《琴学丛书》，中国书店1959年版。

　不易入里耳”①，则恰可见证琴歌始而失真、继而失传的历史。

　制琴的用材，自来即甚有讲求。《 鄘 风·定之方中》：“椅桐梓漆， 爰 伐琴瑟”，梓与桐，因其质地轻柔、纹理细腻，共振性较好，便成为用来制作共鸣箱底板的上佳选择。古琴的选材取向，是虚，是清，明代胡文焕在《文会堂琴论》更著《取材》一章，特为标举：“凡音之起，虚所生也，故庄子曰：乐出虚。虚则通，实则碍。碍则不通，乐何由作惟桐之材，心虚而理疏，举则轻，敲则松，击则脆，扣则滑。轻、松、脆、滑，是谓四善。四善之备，以虚而已”②，由是所暗示的音乐美学，正与虞山派所倡微妙圆通之音、取中致和之道相一致。明清以还，唱论重“情”， 以李贽《琴赋》、张琦《衡曲 麈 谭》为代表，主张声情并茂，“设身处地，形容逼真”;琴论重“意”， 以《溪山琴况》为代表，以“淡和”为美，主张禁情、禁声、禁欲、禁变。 “声乐”与“琴音”有了分歧，而此分歧，亦恰可促两者各行其是。弦歌分离，而“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓”的 纯古淡荡之音便成为了琴学正宗。

　从琴歌的传承上来说，其自身亦有不可克服的弱点。琴歌讲究口传心授，在交通阻隔的时代里，面对隔村带 侉 的方言特色，未免就力不从心。中国古琴谱子的特点之一，就是只标指法，不标节奏。古琴传承的通常形态是授琴学艺，若刘铁云序《广陵》新谱所云：“琴学重谱，尤重师传”。授受弹奏的技法相对比较容易，学生手 摹 心追，必能有所获得;若要传授唱法，则存在一个语言障碍的问题。中国大多数民族使用的语言属汉藏语系，其特点之一即声调起伏较复杂。从整体来说，中国语言的发声部分就囊括了喉音、牙音、舌音、舌头音、舌上音、齿音、正齿音、齿头音、唇音、重唇音、轻唇音、半舌音、半齿音，等等，再加上全轻音、次轻音、全浊音、次浊音，……导致元音有舌面元音、舌尖元音、卷舌元音、鼻化元音之辨，辅音按发音方法有塞音、擦音、塞擦音、鼻音、边音乃至更细的类别。“隔村带 侉 ”是常态，而琴歌的演唱，最基本的要求就是“乡谈折字”。依查阜西先生在《中国器乐广播讲座》中讲述，“乡谈”就是方言，“折字”就是要求在演唱时用自己纯正的方言，把琴歌中每一字的“四呼开合”和“四声阴阳”结合起来，折转到谱音上去。③如上所述，要用“纯正的方言”何其之难;而琴谱的“对音”例不写出“折字”，全靠琴歌演唱者在谱外“透韵”。于是我们在古典文献中所看到的以琴会友时，不妨吟唱琴歌，但如果要拜师学艺，则多是学习弹琴的技法，恐怕正是因琴歌的学习有此一先天的障碍之故。

　琴歌演唱本身所需要的专业质素亦相当之高，这也成为琴歌流传不能深广的又一重要原因。古琴独奏时，只要“凝神、净气”;唱琴歌就要加上“正字、全腔”。也就是说，不但要以呼吸控制板眼、紧慢、顿挫、仰扬，要理解如何怎样运气到丹田，正确地蓄气、换气和喷气，更要使用“乡谈折字”，以方言正确地透出声、韵来④，要把乐句的音和文，包括与每一个乐句有关的气口、音色、强弱、紧慢、神情等多种因素综合地理解透彻。此外，古琴演奏大幅度(如八度、十六度)的音程十分方便，而且，由于弦长，节点多，其振动的基音极为丰富，因此，大幅音程间的包容性极强，往往打破单纯的旋律进行，在连贯的旋律中出

　① 《王骥德曲律》卷4“杂论”第39(下)。湖南人民出版社1983年版，页206。

　② 明，胡文焕，《文会堂琴论·取材第二》，《四库全书存目丛书·子部》，齐鲁书社。

　③ 《查阜西琴学文粹》，中国美术学院出版社，1995年，页409。

　④ 包括“土声乐”的“咬字”、“口形”、“透韵”、“尖团”，“开合”，“头腹尾”、“四声阴阳”、“喷口：种种语汇的概念” 。参考查阜西《中国古代音乐名作讲稿》。

　现低八度甚至十六度的音，与旋律上的音形成应和，而同音异弦①更给演唱者增加了极大的难度。综上所述，要唱好琴歌，需要相当的训练;相对纯粹的弹琴养性，这样的训练更带有“技艺”的成分，很难说不为文人雅士所鄙。“近世琴家所谓操弄者，皆无歌辞，而繁声以为美。其细调琐曲虽有辞，多近鄙俚，适足以助欢欣耳。按郑樵《通志》谓琴之九操十二引皆以音相授并不著辞，琴之有辞自梁始，至今琴家诸谱皆以无辞者为胜”，恐怕正是此种心态的自然发露。

　三　外在机缘分析：心事惟有玉阑知

　弦外之声本是儒道相通的美学理念。如《乐记》所云“乐由中出，故静。礼由外作，故文。大乐必易，大礼必简。简易之至，以至于无声之乐”;《庄子·天道》所云“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传者也，而世因贵言传书”;而在《吕氏春秋》和《列子》中，伯牙子期的故事、“沉鱼出听”、“六马仰秣”的典故，则更形象地叙说着依于器乐演奏本身的无穷魅力。熟于人口的陶诗“但识琴中趣，何劳弦上声”是中国古代文人共同的心声，更还比专业的诠释表达得美。②原来，在中国儒道两家的原典中，人的精神，自已是无限的存在，如是，则焉用辞为语言的有限性，最早是老子提出来的。原因在于“道”是超验的，永远处于不确定的、非现成的状态，到庄子《齐物论》，语言不仅是限定，更是对“道”的破坏③。而音乐语言，正是从工具性的语言，一蹴而成为自适性的语言，指向无取、无用的潇洒境界，呈现自爱、自娱的丰富心灵。由乐器而来之声，因其性格上之“和”而可以通向此无限的境界;无声之乐，乃是在被限定了的艺术形式的否定中，肯定了最高而完整的艺术精神。《论语·阳货》：“子之武城，闻弦歌之声，夫子莞尔而笑曰：割鸡焉用牛刀子游曰：昔者偃也闻诸夫子曰：君子学道则爱人，小人学道则易使也。子曰：二三子，偃之言是也。前言戏之尔”，自先秦起，弦歌之声即是学道，且此道下可逮于百姓。正所谓“乐以象德，琴以修身，淡然其性，温乎其人”④也。淡由玄出，淡是由有限通向无限的连结点。藉弦上之音，发弦外之趣。道境无声，道人废弦，其始也艺境，其终也道境，所谓“默契羲皇太古心”，所谓“日日高风咏有虞”，原是中国艺术精神旨趣所在。

　虽说音乐并不需要假于语言，然而，若马端临所云：“诗者，有义理之歌曲也;后世狭邪之乐，则无义理之歌曲也”;朱熹所云：“诗之作，本言志而已。方其诗也，未有歌也;及其歌也，未有乐也。以声依永，以律和声，则乐乃为诗而作，非诗为乐而作也。诗出乎志者也;乐出乎诗者也。诗者其本，而乐者其末也”;郑樵所云：“古之诗曰歌行，后之诗曰近古二体。歌行主声，二体主文，诗为文也，不为声也。律其辞则谓之诗;声其诗则谓之歌。诗者，乐章也，或形之歌咏，

　① 同音异弦，是指同一音高的大部分音，在七根弦上都能找到。但七个音由于左指按弦的徽位不同，其参加振动的弦长便不同，再加上各弦粗细有别，所弹出来的声音便相应有所不同。

　② (元)陈敏子《琴律发微》(琴书大全)：“于声而求意，所尚初不在辞”;而到《溪山琴况》，“希声”被解释为“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无”，“调古声淡，渐入渊源，……此希声之引申也。”

　③如《知北游》：“天地有大美而不言”;《寓言》：“言无言。终身言，未尝言;终身不言，未尝不言”。

　④ 曲 瞻 《声律图赞》。明成祖敕撰，明内府写本《永乐琴书集成》，页1649，台北新文丰出版公司，1983年版。

　或散之律吕，各随所主而命。主于人之声者，必有行，有曲;散歌谓之行，入乐谓之曲。主于丝竹之音者，则有引，有操有吟，有弄，各有调以主之。摄其音谓之调，总其调亦谓之曲”，可知两者时有夹缠不清，于是有了后人一再的研究与阐述。①诗乐同构，而文字弦歌，各擅其绝，彼此的互动便因此有了相当的可能和足够的理由。《文心雕龙·神思篇》：“是以陶钧文思，贵在虚静”，到苏轼《送参寥师》：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”，再到陈继儒《容台集叙》：“凡诗文家客气、市气、纵横气、草野气、锦衣玉食气，皆锄治抖 擞 ，不令微细流注胸次，而发现于毫端……渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然”，婵缓靡曼之声让位于纯古淡荡之音，一直到清代的王士祯——应该说明的是，他亦是虞山派的直接传人②—— “兴象飘逸”的美学特色、“味外之味”的精神体验，恰好与《溪山琴况》二十四论所标举的“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”③深相印证，正可视为时风所披。

　其实，王士祯之以“神韵”论诗，若其语“ 嵇 语妙在象外”④，“不着一字，尽得风流，此性情之说也……笔墨之外，自具性情”⑤，实与中国传统美学理论中的标举兴象一脉相承。从司空图到严沧浪，所谓“若遇高手如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诣道之极也”⑥，正是这一路风格的最佳诠释。为什么是偏偏到了晚明以后，弦歌才真正淡出仅仅是美学思想的变化么翻开平津馆丛书本的《琴操》⑦，援琴而弦、歌毕从死的例子不胜枚举。如《贞女引》中的鲁漆室女，因为人所疑，自伤怀结，歌贞女之辞，自经而死;《思归引》中的卫女，因拒绝夫死子娶的习俗，拘于深宫，思归不得，自缢而死;如《崔子渡河操》中的崔子不得后母欢心，以渡河为辞，系石于腰，自沉而死;……读到这样的故事之后，我们比较容易认同这样的说法：“大抵作琴操者，或为孤臣孽子，去妇弃友，宛结愤郁有感于中，不得已而以其言托之于音，而不忍明言君父之过，或贤者愤时嫉俗，有所讥刺，发之为声，拘于忌讳而不敢明言其事。”⑧而古琴音乐在表情达意上自有其特别深广丰富的表现力。以浙派始祖郭 沔 所作名曲《潇湘水云》为例，“每欲望九 嶷 ，为潇湘水云所蔽，以寓慻慻之意也”，正深藏韩 侘 胄被杀，张岩作为支持者被黜的一段故事。琴曲和云声二段，轻音缓度，天趣盎然，不 啻 云水容与。至泛音后，指无沮滞，音无痕迹，忽作云驰水涌之势。整体不失古音委宛、宽宏 澹 茂之趣，细聆则深涵重重跌宕、幽思深远之旨。晚明之后，

　① 钱钟书先生所谓：“诗、词、曲三者，始皆与乐一体，而由浑之划，初合终离。凡事率然，安容独外。”特有会心之处，更是最好的总结。《谈艺录》，中华书局1996年版，页27。

　②古夫于亭杂录》卷3：“‘白首文章老巨公，未遗许友入闽风。如何百代论骚雅，也许怜才到阿蒙。’今将五十年，回思往事，真平生第一知己也。”正是追忆自己年轻时蒙钱牧斋青眼独加的一段缘分。而钱牧斋的《序》和赠诗五古一首更是被冠于《渔洋山人精华录》之开卷处的，可见牧翁在已经成为诗坛领袖的王士祯心目中诚有特别之地位。

　③ 《溪山琴况》，康熙十二年，蔡毓荣刻本。

　④ 王士祯：《古夫于亭杂录》卷2。《文渊阁四库全书·子部》。

　⑤ 王士祯：《香祖笔记》卷8。《文渊阁四库全书·子部》。

　⑥《诗式校注》，唐·皎然著，李壮鹰校注。卷1，《重意诗例》。人民文学出版社，2003年版，页42。

　⑦ 《琴操》有1800年以前王 谟 《汉魏遗书钞》辑本，本文采用1805年由孙星衍做过校勘的《平津馆丛书》本。两者体例虽不同，文字大体相同，顺序略有小异处，多为调适文气，而《平津馆丛书》本更畅，故从此本。

　⑧ 清·王坦《琴旨》。素堂，乾隆十一年刊印本。

　自乾隆三十年修四库全书，焚禁之烈，何异秦火。小人挟睚眦之怨，借影响之词，有司则见事生风，多方穷 鞫 。半桃 啗 君，憎爱殊观;一口吐息，吹嘘异同。失意伤时的贤人烈士，结恨沉忧每寄以声韵，作诗则典故深曲，为文则隐语迭现①，“拘于忌讳而不敢明言其事”也，琴歌的直抒胸臆为抚琴之寄意深远所代替，良有已也。

　四 结语

　明末，越中张岱发起丝社，月必三会，其小 檄 有曰：“非关匣里，不在指头，东坡老方是解人;但识琴中，无劳弦上，元亮辈政堪佳侣。既调商角，翻信肉不如丝;谐畅风神，雅羡心生于手。从容秘玩，莫令解秽于花奴;抑按盘桓，敢谓倦生于古乐。”②张宗子毕竟是最知时代消息亦最知操缦甘苦的解人，淡淡几笔文字，俱见悠远之思、沉郁之韵，正所谓玉笛无声、诗人有句， 蓦 然将浩荡的感喟引向深深的历史潜层。

　① 章炳麟《 訄 书·别录》：“初明之亡，有合肥龚鼎孳、吴吴伟业，皆以降臣善歌诗，时见愤激，而伟业辞特深隐，其言近诚。”华夏出版社2002年版，页285。

　② 张岱，《陶庵梦忆》，卷3，《丝社》，陕西人民出版社，1998年，页33。

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最适合女生有气质的十大乐器为：小提琴、钢琴、古筝、长笛、古琴、琵琶、爵士鼓、口琴、陶笛、扬琴。

1、小提琴

小提琴，是一种弦乐器。总共有四根弦。靠弦和弓摩擦产生振动，进而通过共鸣箱内的音柱将振动传导至背板，由这几部分产生的共振，发出和谐明亮琴音。

小提琴广泛流传于世界各国，是现代管弦乐队弦乐组中最主要的乐器。它在器乐中占非常重要的地位，是现代交响乐队的支柱，也是具有高难度演奏技巧的独奏乐器，与钢琴、古典吉他并称为世界三大乐器。

2、钢琴

钢琴（意大利语：pianoforte）是西洋古典音乐中的一种键盘乐器，有“乐器之王”的美称。由88个琴键（52个白键，36个黑键）和金属弦音板组成。意大利人巴托罗密欧·克里斯多佛利（Bartolomeo Christofori），（1655-1731）在1709年发明了钢琴。

88键钢琴音域范围从A0（275Hz）至C8（418601Hz），108键则是最高至B8（790213Hz），几乎囊括了音乐体系中的全部乐音，是除了管风琴以外音域最广的乐器。钢琴普遍用于独奏、重奏、伴奏等演出。

3、古筝

古筝，弹拨弦鸣乐器，又名汉筝、秦筝，是汉民族古老的民族乐器，流行于中国各地。经过千百年的发展，主要形成了客家筝、潮州筝、山东筝、河南筝四大流派。

常用于独奏、重奏、器乐合奏和歌舞、戏曲、曲艺的伴奏。因音域宽广，音色优美动听，演奏技巧丰富，表现力强，而被称为“众乐之王”，亦称为“东方钢琴”，是中国独特的、重要的民族乐器之一。

4、长笛

长笛是现代管弦乐和室乐中主要的高音旋律乐器，外型是一根开有数个音孔的圆柱型长管。早期的长笛是乌木或者椰木制，现代多使用金属的材质，音质动感而美妙，声音婉转而悠扬。

5、古琴

古琴，又称瑶琴、玉琴、七弦琴，是中国传统拨弦乐器，有三千年以上历史，属于八音中的丝。古琴音域宽广，音色深沉，余音悠远。

古籍记载伏羲作琴，又有神农作琴、黄帝造琴、唐尧造琴等传说；舜定琴为五弦，文王增一弦，武王伐纣又增一弦为七弦；可见中华古琴文化的源远流长，博大精深。

6、琵琶

琵琶，弹拨乐器首座，拨弦类弦鸣乐器。木制或竹等制成，音箱呈半梨形，上装四弦，原先是用丝线，现多用钢丝、钢绳、尼龙制成。颈与面板上设有以确定音位的“相”和“品”。演奏时竖抱，左手按弦，右手五指弹奏，是可独奏、伴奏、重奏、合奏的重要民族乐器。

7、爵士鼓

架子鼓即爵士鼓，是爵士乐队中十分重要的一种打击乐器，它通常由一个脚踏的低音大鼓、一个军鼓、二个或以上嗵鼓、一个或两个吊镲、一个节奏镲和一个带踏板的踩镲等部分组成。

当然有时因演奏需要会增设一些如牛铃、木鱼、沙槌、三角铁、音树，不管增设多少器件，都是由一人演奏。鼓手用鼓槌击打各部件使其发声。爵士乐中常用的鼓槌有木制的鼓棒，由钢丝制成的鼓刷，由一捆细木条捆成的束棒等。

8、口琴

口琴，是一种小型吹奏乐器，(英文Harmonica），用嘴吹或吸气，使金属簧片振动发声的多簧片乐器；在乐器分类上属于自由簧的吹奏乐器。其发声源是长度介于15～35cm的簧片而非空气柱。

口琴主要分为独奏口琴和合奏口琴，各自又有不同种类。其音域依种类、调性不同而略有差异。作为旋律性乐器，口琴可以吹奏至少两种和弦，高水平的乐手可以在口琴在遵循口琴结构的前提下同时吹出两个相对独立的声部。因其小巧的体积被称为“口袋里的钢琴”。

9、陶笛

陶笛，世界乐器，不专属任何国度。各国各地域都或长或短有过陶器时代，都曾各自有过、或相互借鉴改革研发陶制笛子的记录。中国陶笛，可追溯至陕西半坡遗址出土的陶哨，距今6000多年历史，是中国陶笛的鼻祖。

中国陶笛（实用新型）哨口类气鸣土乐，陶笛演奏家，制作家周子雷借鉴中外历代陶土乐器基本特点改革研发，指法指序科学便捷，音域宽广，通常为陶土烧制的吹管乐器。

10、扬琴

扬琴，又称洋琴、打琴、铜丝琴、扇面琴、蝙蝠琴、蝴蝶琴，击弦乐器。扬琴是中国民族乐队中必不可少的乐器。扬琴是中国常用的一种击弦乐器，与钢琴同宗，音色具有鲜明的特点，音量宏大，刚柔并济；慢奏时，音色如叮咚的山泉，快奏时音色又如潺潺流水。

音色明亮，犹如大珠小珠落玉盘般清脆。表现力极为丰富，可以独奏、合奏或为琴书、说唱和戏曲伴奏，在民间器乐合奏和民族乐队中经常充当“钢琴伴奏”的角色，是一种不可缺少的主要乐器。

1、金钟

八音之一。金属制的打击乐器。历史久远，陕西长安县客省庄龙山文化遗址曾出土有陶钟，是新石器晚期的遗物；商代以来的钟为铜制，多是大、小三枚组合起来的编钟，成为依一定音列组成的旋律乐器。春秋末期至战国时期的编钟数目日渐增多，以九枚一组的居多。

2、石磬

八音之一。玉、石等材料制成的打击乐器。甲骨文中磬字，形同曲尺，悬挂在架上。左半像悬石，右半像用手执捶敲击。起源于某种片状石制劳动工具，最早用于先民的乐舞活动，后来用于历代上层统治者配合祭祀、宴享等礼义活动的雅乐中，成为象征其身份地位的“礼器”。

3、土埙

八音之一。用土烧制的吹奏乐器。是目前最早的实物。西安半坡仰韶文化遗址、山西万泉荆村遗址、甘肃玉门火烧沟遗址、河南郑州铭攻路、二里岗商代遗址、辉县琉璃阁区殷墓都有陶制埙的发现。

4、木柷敔 

八音之一。指木制的打击乐器。柷，形同木升，上宽下窄，用木棒撞击其内壁发声，以示乐曲的起始，古代雅乐开始时击之；敔，状如伏虎，背面刻有锯齿，演奏时用一支一端破成细条的竹筒，逆刮虎背的锯齿，以示乐曲的终结，古代雅乐结束时击奏。

5、琴瑟

八音之一。用梧桐木等木质材料制成的弹拨乐器。目前出土的瑟是春秋晚期制品。唐宋以来文献所载和明清宫廷所用的瑟，与周、汉时期出土实物已有较大差异。古代宴享礼仪活动中，多用瑟伴奏歌唱。

6、匏[笙芋]

八音之一。竹制的吹奏簧管乐器。甲骨文中有“和”字，即是小笙，说明其起源之久远。目前所知年代最早的实物是曾侯乙墓出土的笙，竹管14根，竹制簧片。笙管分两排插在匏[葫芦]制的笙斗上。

7、竹[箫管]

八音之一。竹制的吹奏簧管乐器。单管、竖吹。古代箫多为竹制，也有玉制、瓷制的。用于独奏、琴笛合奏或演奏传统竹乐曲。

8、革[鼓]

八音之一。指皮革制成的鼓类打击乐器。《吕氏春秋。侈乐》载：“为木革之声若雷，为金石之声责若霆。”其中的革、木革，都是形容鼓的音乐效果。

参考资料：

-八音

不是。

古琴，又称瑶琴、玉琴、七弦琴，是中国传统拨弦乐器，有三千年以上历史，属于八音中的丝。古琴音域宽广，音色深沉，余音悠远。古籍记载伏羲作琴，又有神农作琴、黄帝造琴、唐尧造琴等传说；舜定琴为五弦，文王增一弦，武王伐纣又增一弦为七弦；可见中华古琴文化的源远流长，博大精深。

琴曲存世3360多首，琴谱130多，琴歌300首。2003年11月7日，联合国教科文组织世界遗产委员会宣布，中国古琴被选为世界非物质文化遗产。2006年被列入中国非物质文化遗产名录。

文化象征

琴是中国古代文化地位最崇高的乐器，有“士无故不撤琴瑟”和“左琴右书”之说。位列四艺“琴棋书画”之首，被文人视为高雅的代表，亦为文人吟唱时的伴奏乐器，自古以来一直是许多文人必备的知识和必修的科目。伯牙、钟子期以“高山流水”而成知音的故事流传至今；琴台被视为友谊的象征。大量诗词文赋中有琴的身影。

唢呐的音量宏大,四,音色高昂明亮,擅长于表现悲伤深情的歌

现代的新疆唢呐，通体用硬质整木滚镟制而成，杆身较粗，喇叭口较小，全长约40厘米。通体刻有各种花纹和图案，外表雕饰精巧美观。在管身上开有8个（前7后1）音孔，正面7孔中的最低音孔，偏向孔列的左方，以便于小指按音。背孔设在与正面第一孔对应处上方，是控制高音的发音孔。

北疆伊犁地区还使用一种铜喇叭的唢呐。用于独奏、鼓吹乐合奏或歌舞伴奏。新疆唢呐的演奏方法与唢呐相同，发音柔和圆润、略带鼻音，音色明快，可以独奏、合奏或为歌舞伴奏。常用于传统节日和喜庆活动。它的独奏曲目丰富，大多来自木卡姆和赛乃姆的音乐。

最初的新疆唢呐是流传于波斯、阿拉伯一带的乐器，就连这个名称，也是古代波斯诺Surnā的音译。唢呐大约在公元三世纪在中国出现，新疆拜城克孜尔石窟第38窟中的伎乐壁画已有吹奏唢呐形象。在700多年前的金、元时代，传到中国中原地区。

到了明代，古籍中始有唢呐的记载： 明代正德年间（1506～1521）已在中国普遍应用。明代武将戚继光（1527～1587）曾把唢呐用于军乐之中。在他《纪效新书·武备志》中说：”凡掌号笛，即是吹唢呐。” 较详细的记载见于明王圻编《三才图会》（1607年刊）： 唢呐，其制如喇叭，七孔；首尾以铜为之，管则用木。不知起于何代，当军中之乐也。今民间多用之。”

明朝王磐《朝天子．咏喇叭》则是描述唢呐最好的文章：“喇叭，唢哪，曲儿小，腔儿大。来往官船乱如麻，全仗你抬身价。军听了军愁，民听了民怕，哪里去辨仕么真共假，眼见得吹翻了这家，吹伤了那家，只吹得水尽鹅飞罢。” 明代后期，唢呐已在戏曲音乐中占有重要地位，用以伴奏唱腔、吹奏过场曲牌。而在以戏曲音乐为基础的民间器乐中，唢呐也成为离不开的乐器。

到了清代，称为“苏尔奈”，被编进宫廷的《回部乐》中。今天已成为新疆人民使用颇广的乐器之一。国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，新疆唢呐艺术经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

现代意义上的儿歌包括哪几部分

一、儿歌的概念

儿歌是以低幼儿童为主要对象，由儿童自己编创或成人拟作、民间流传通俗易懂顺口押韵，适合婴幼儿吟唱、欣赏的歌谣，又称为“童谣”。

所谓“歌谣”，是民歌、民谣、童谣的总称，是劳动人民口头诗歌创作的一个重要组成部分。在我国古代，以合乐为歌，徒歌为谣，意思是有音乐、乐器伴奏的叫“歌”，没有音乐、乐器伴奏的叫“谣”，现代统称为歌谣。歌谣词句简练，大多押韵，风格朴素清新，表达人民群众的感情与愿望，在民间广为流传。童谣作为歌谣的一个部分，专指在儿童口头广为流传的、没有音乐伴奏的短小有韵的歌谣。

现代意义上的儿歌，包括了民间流传的童谣和作家创作的儿歌两部分。

“儿歌”这名称最早出现是在《歌谣》周刊上。1918年，北京大学成立了歌谣征集处，随后又成立了歌谣研究会、创办了《歌谣》周刊，他们从征集到的大量歌谣中挑选出传统儿童歌谣，并冠以“儿歌”的名称在周刊上发表。从此以后，“儿歌”作为儿童文学的一个专用术语沿用至今。

二、儿歌的起源

儿歌起源于民间，历史悠久。童谣在各种文献中还有“童子歌”“儿童谣”“婴儿谣”“小儿谣”“小儿语”“孺子歌”等称谓。古代文献中就有这样的记载：“尧微服游于康衢，闻儿童谣。”(《列子·仲尼》)因此有研究者把儿歌比喻为“会唱歌的百灵鸟，已经不倦地唱了三千年”。

我国最早有文字记载的儿歌是《左传》中的《卜偃引童谣》:“丙之辰，龙尾伏辰，均服振振。取虢之旗，鹑之贲贲。天策焯焯，火中成军，貌公其奔。”它反映了当时晋侯灭虢的社会现实。由于时代、阶级的局限，也由于我国长达数千年的封建社会轻视儿童教育的缘故，古籍中的童谣大部分是反映当时政治变故的“谶语”(即时政歌)。人民群众在教育后代的生活实践中编创的童谣很少流传下来。古籍中真正供儿童吟唱的童谣不多。总的说来，童谣不受重视，在古代诗歌总集中比重也极小。

三、儿歌的发展

到了明代，社会对儿歌的认识有了变化，一些有识之士着手从儿歌世代口耳相传的实际情形出发，来诠释儿歌的特点及作用，并出现了由吕坤个人搜集整理的我国第一部儿歌专集《演小儿语》(1593年)。《演小儿语》共收河南、河北、陕西、山西等地民间童谣46首。吕坤在《演小儿语》序言中指出：“余不愧浅泰，乃以立身要条，谐以声音，其如鄙俚 ，使童子乐闻而易晓焉，名曰《小儿语》。是欢呼戏笑之间，莫非理义身心之学。”吕坤强调了儿歌的内容要饶有趣味、形象生动，语言要通俗谐和，使儿童乐于接受。这表明，以吕坤为代表的明代知识分子对儿歌的创作及研究已经有了较大的突破。