吴地文化从考古发现来看，已有上万年的历史。吴歌作为一种文化现象，必然是伴随着当地初民的生产劳动，祭祀习俗，和生活娱乐活动而发生发展的。作为一种口头文学，在没有文字之前，很难寻觅它的遗迹。如今要想找到古代吴歌的真貌，寻找它的源头，已经是一件十分困难和复杂的事。

在晋以前“吴歌”一词，未见诸文字。在汉魏歌谣中也没有吴歌之目。春秋战国时代，有“吴歈”“歈”又作“愉”，有人解释，俞，是独木舟，欠，是张口扬声，合起来即是船夫唱的歌。之说，见屈原的《楚辞·招魂》：“吴歈蔡讴，奏大吕些。”汉代王逸注：“吴、蔡，国名也。歈，讴，皆歌也。大吕，六律名也。”左思《吴都赋》云：“荆艳、楚舞、吴愉、越吟，此皆南方之乐歌，为《诗三百篇》所未收者也。”那时把吴国人唱的歌曲统称为吴声歌曲。当时吴国的疆土领域常有变化。古吴国要从泰伯、仲雍建立句吴算起。因此有人说：“江南文化始泰伯，吴歌似海源金匮。”（无锡旧名金匮，梅里有泰伯墓）此说法的根据是泰伯、仲雍从中原来到江南，把中原文化带到荆蛮地区，江南文化才得以开发，因此吴歌发源于此。这个说法值得推敲，从考古发现长江文化的历史，已推前到七千年到一万年，吴越地区的先民在人类历史上最早创造了稻作文化，吴歌和稻作文化的关系非常密切，最早的歌谣总是伴随着劳动产生和发展的，中原文化不可能代替当地的土著文化，反之，泰伯、仲雍到了江南，不入乡随俗，断发纹身，也是无法生存的。当然，他们带来了中原文化，对江南的影响也是很大的。如果说某一首歌，是受了中原文化的影响， 是完全有可能的。但吴歌的源头根本不可能是外来的。

还有一种说法，吴歌来源于“越”，或者发于“南音”。这是因为有一篇《越人歌》，或《越人拥楫歌》，见西汉末年刘向著《说苑·善说篇》，记载着春秋时期楚康王公元前559－545之子皙泛舟于新波之中，刘向曾照越国的原音记录过一首百越歌，文字无法看懂，译成楚文，即：“今夕何夕兮搴洲中流，今日何日兮得与王子同舟。蒙羞被好兮不訾诟耻，心几顽而不绝兮得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”从内容来看，反映的是当时臣子取悦于王子的歌。这种上层社会吟唱的歌并不少见。吴吟的出典也是楚国使者陈轸，为讨好秦王而“为王吴吟”，他唱些什么内容没有流传。据《世说新语》记载，晋武帝曾问被掳的孙皓“闻南人好作《尔汝歌》，你是否会唱﹖”孙皓即席应唱，歌词是：昔与汝为邻，今与汝为臣。上汝一杯酒，令汝寿万春。这显然是用民歌曲调填词的五言四句，接近民歌，但无吴语特色。

战国吴越之争的时代，吴国曾战败越国，越后来又灭了吴。吴、越两国均在江南接土邻境，“习俗同，言语通”，“同音共律”，因此吴愉越吟是基本相同的。楚破越后，吴、越之地大部分为楚所占，称为“吴楚”或“荆吴”。因此，这段历史时期的吴歌，很难用现存的区域划分来说明。不是有人说“四面楚歌”，应当是“四面吴歌”吗？虽然项羽的时代已非吴楚之时，但楚歌、吴歌也一定不像我们划分得如此清楚。

据有的专家学者引证，“春秋战国时期的吴愉、越吟，是夏、商、西周时期南方夷蛮音乐声歌'南音'的继承和发展。”其主要根据是说虞夏时有南方涂山氏之女歌唱的“南音”，即古称的《侯人歌》。刘勰《文心雕龙·乐府篇》列入最早的乐府歌曲，说：“涂山歌手《侯人》，始为南音。”此说来源于《吕氏春秋·音初篇》中引述的关于大禹的传说记载。《侯人歌》的歌者涂山氏的故地尚不明，《野客丛书》说：“涂山有四，一会稽、二渝州、三濠州、四当涂。”又一说在九江，一说在绍兴，虽同属江南，但是否属吴愉、越吟之类尚存疑。

魏晋南北朝时期，吴地的中心是在建业（后称建邺、建康，即今南京），“盖自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲起于此也。”（《晋书·乐志》）这时所指的吴声歌曲，后来被人统称之为“吴歌”。可以说吴歌当时即是吴声歌曲的缩写。吴声歌曲初期的作者多属无名氏，说明是在民间流传中采录的。吴歌在此之前见诸文字的很少，文学家和史学家都从乐府中找到吴歌的端倪。特别是《诗经》上的十三国风，只辑录了北方的歌谣而没有吴歌的记录，吴声歌曲补上了这一空白，其价值很高。但对吴声歌曲也要作具体分析；南朝乐府初期采录了吴地歌谣，是徒歌，比较纯朴，在《子夜歌》等吴声歌曲中保留了这种素质，但当“徒歌“被以管弦，上了大雅之堂以后，许多文人纷纷仿作，成了上层社会的行乐之词，这种吴声歌曲和民歌（吴歌）已相距甚远，但在文学史上却一直统称为“吴歌”。

其实，历史上文人记载的资料，仅仅是吴歌的“流”，溯流寻源，研究吴歌的流变，这些资料当然非常珍贵，但是要找寻吴歌的真正源头，要靠扎实的田野作业，从劳动人民口口相传，世代相袭的口头文学中去寻觅，经过科学论证，才会有所发现。

迄今为止，我们发现的文字记录，最早用吴语记录的山歌，是唐末五代十国时吴越王钱鏐唱的一首即兴的山歌。这首山歌原载于宋吴僧文莹《湘山野录》，五四以后研究吴歌的先辈容肇祖先生，曾于1936年北大《歌谣》周刊第二卷第七期上，发表了《一千年前的一首吴音山歌》一文，介绍了这首最早的吴音山歌，容先生引证《学海类编》本的《湘山野录》，记下了这一条的全文，如下：

开平元年（公元907年），梁太祖即位，封钱武肃（鏐）为吴越王。时有讽钱拒其命者。钱笑曰：“吾岂失为一孙仲谋耶？”拜受之。改其乡临安县为临安衣锦军。是年省茔垄，延故老，旌钺鼓吹，振耀山谷。自昔游钓之所，尽蒙以锦绣。或树石，至有封官爵者。旧贸盐肩担，亦裁锦韬之。一邻媪，九十余，携壶浆角黍迎于道。鏐下车亟拜。媪抚其背，犹以小字呼之，曰：“钱婆留，喜汝长成。”盖初生时光怪满室，父惧，将沉于丫溪矣。此媪酷留之，遂字焉。为牛酒大陈乡饮，别张蜀锦为广幄，以饮乡妇。凡男女八十已上金樽，百岁已上玉樽。时黄发饮玉者尚不减十余人。鏐起，执爵于席，自唱还乡歌以娱宾。曰：“三节还乡兮挂锦衣，吴越一王驷马归。临安道上列旌旗，碧天明明兮爱日辉。父老远近来相随，家人乡眷兮会时稀。斗牛光起兮天无欺！”时父老虽闻歌进酒，都不之晓。武肃亦觉其欢意不甚浃洽。再酌酒，高揭吴喉，唱山歌以见意。词曰：你辈见侬底欢喜，别是一般滋味子。永在我侬心子里！歌阕，合声赓赞，叫笑振席，欢感闾里。今山民尚有能歌者。

这段笔记非常生动地描绘了一千多年前，吴越王钱鏐衣锦还乡到临安（今杭州）的情景，他仿照汉高祖刘邦的《大风歌》，高兴地唱起来，但乡亲们都听不懂，不能尽兴，于是他“高揭歌喉，唱山歌以见意”，山歌虽然只有三句歌词，但却是乡音土语，立即引起共鸣，“叫笑振席，欢感闾里”。从这三句歌词来看，确实是全部用吴语记录下来的山歌，加上注释更加确切地反映出吴音的特点，使人感到非常亲切。它比六朝吴声歌曲记录的吴歌，更加朴实、通俗，乡土气息特别浓厚。研究吴歌的学者们，把它作为用吴语演唱并完全用吴语记录下来的第一首吴歌。在顾颉刚先生七十年前写的《吴歌小史》中，引用了它，关德栋先生在为冯梦龙的《山歌》作序时，也说它是“吴中山歌最初的记载”（见上海古籍出版社出版《明清民歌时调集》上）。原记述者的最后一句话：“今山民尚有能歌者”，说明北宋时还有人能唱这首歌，关德栋先生进一步引证南宋人袁耿《枫窗小牍》也叙及此事，其后并说：'至今狂童游女，借为奔期问答之歌。'”可见此歌流传久远。并进一步明确吴歌主要即是“山歌”，这就和冯梦龙时代收集的山歌，和现代流传于广大农村的山歌，一脉相承。

历史对民间文学是这样的不公平，生长在田野里的民歌，靠口口相传，代代相袭，文字记载却寥寥无几。经过文人笔录记载下来的民歌，又常常是被改造过了，其中不乏人民性很强的作品，但已非民间口头文学的本来面目。

吴歌历史源远流长。传说殷商末年，周太王之子泰伯从黄土高原来到江南水乡，建了勾吴国并以歌为教，从那时算起，吴歌已有3200多年历史。 《楚辞·招魂》即有“吴蔡讴，奏大吕些”的记载。宋代郭茂倩编《乐府诗集》时将吴歌编入《清商曲辞》的《吴声曲》。明代冯梦龙采录宋元到明中叶流传在民间的大量吴歌，辑录成《山歌》、《挂枝儿》。清代是长篇叙事吴歌的成熟繁荣时期，经书商刊刻、文人传抄和民间艺人的口传，保存了大量长篇叙事吴歌。

五四运动前后，北京大学发起了歌谣运动，《晨报副镌》于1920年起连载吴歌，其后陆续编辑出版了《吴歌甲集》（顾颉刚）、《吴歌乙集》（王翼之）、《吴歌丙集》（王君纲）、《吴歌小史》（顾颉刚）等。20世纪80年代以来，又辑成《吴歌丁集》（顾颉刚辑、王煦华整理）、《吴歌戊集》（王煦华辑）、《吴歌己集》（林宗礼、钱佐元辑），大量吴歌得到搜集、整理和研究。特别是长篇叙事吴歌的发现、挖掘和中国民间文学三套集成歌谣卷的编纂出版，使大量的吴歌得到了抢救性的搜集和保存。

进入21世纪，有关部门又编辑出版了《白茆山歌集》、《芦墟山歌集》、《吴歌遗产集粹》和《吴歌论坛》等几百万字的吴歌口述和研究资料。中国传统民间文化是世界文化宝库中的一部分，吴歌如今也逐渐引起西方学者的重视。 作为吴歌的3个里程碑，安·比雷尔的《汉代民歌》和《玉台新咏》把南朝的吴声歌曲译成了英语，科奈莉亚·托普曼翻译出版的冯梦龙的《山歌》把明代的吴歌译成了德语，荷兰学者施聂姐出版的《中国民歌和民歌手--江苏南部的山歌》则研究和翻译了部分现代吴歌。联合国教科文组织中国传统民歌保存情况考察团曾于1994年到苏州、常熟考察吴歌的保存情况。这说明了中国传统民间文化是世界文化宝库中的一部分。

在长期封建社会小农经济的生活条件下，农村交通闭塞，农民生活贫困，文化生活非常贫乏，那时唱山歌就是他们唯一的自娱形式，除了劳动场所外，夏天乘风凉，冬天围炉取暖，以及农闲时逛庙会，都唱山歌以自娱，这不但可以自由地抒发胸臆，而且可以施展人们的创作才能，表现人们的聪明智慧，丰富人们的劳动生活知识。当然，对于青年男女来说，唱山歌会给他们带来爱情的欢愉，或者成为婚姻的媒介。所以山歌成为农民生活中不可缺少的精神食粮和娱乐工具。有的歌乡山歌代代相传，培养出许多优秀的歌手。有的歌手常在赛歌会上通过对歌、赛歌，大显身手，远近闻名。有的歌手从小即在自己的亲属身边学唱山歌，有超群的智慧和惊人的记忆力。过去家庭传承是山歌传承的主要方式。这样便形成了农民自己的未经雕琢的自然形态的文化。它和其他文艺形式的最大区别，就在于它的口头性、变异性、传承性和自娱性和职业艺人有明显的区别。这种文化现象和民俗事象，被称为天籁之声，生动地记录了江南农民和下层人民的生活史，是十分珍贵的历史资料，也是十分宝贵的民间文化遗产。

顾颉刚先生在他写的《吴歌小史》中说道：所谓吴歌，便是流传于这一带小儿女口中的民间歌曲。这一带，大致是指长江三角洲的吴语地区。由于历史上历代区域划分不同，早期吴是吴国领域的概念，甚至包括现在的南京和扬州等地。现在所说的吴，是指吴语区，包括江苏南部，浙江北部和上海市，即是江浙沪等地的同一个吴语区语言文化圈，同属传统吴文化范畴。无锡恰在它的中心地位，它是一座享誉古今中外的历史文化名城，历史上采集吴歌，也以它为中心，在中国文学史上占有一定地位。

《寻邬文献丛刊（7卷）》简介

《寻邬文献丛刊（7卷）》一共七卷，它们分别为：

一、《石溪词辑注》

二、《民国乡土教材三种》

三、《长宁县志辑注》

四、《泛梗集笺注》

五、《邱簬村诗全集笺注》

六、《寻邬碑刻与契约文书》

七、《民国书刊寻邬文献选辑》

据寻乌县历史文化研究会消息，江西省首部县域古籍文献丛书——《寻邬文献丛刊》第一批书籍正在江西人民出版社排印。《寻邬文献丛刊》第一批书计有清邱上峰《邱簬村诗全集笺注》（上下二册）、清《长宁县志辑注》、民国邝摩汉《石溪词辑注》、《民国乡土教材三种》（内含谢竹铭《寻邬乡土志》《应酬从俗》及刘淑士《寻邬应酬须知》）。由于该丛书不公开发行，需要书籍的朋友可与责任编辑李月华联系。《寻邬文献丛刊》后续书清吴之章《泛梗集笺注》《寻邬碑刻与契约文书》《民国书刊寻邬史料选辑》将于明年春出版。

丛书主编：黄志繁，男，1972年生，江西石城人。1991年毕业于赣南师范学院。1995年师从南昌大学邵鸿教授，1998年获历史学硕士学位。1998年师从中山大学陈春声教授，2001年获历史学博士学位。2001年起进入南昌大学历史学系工作。2002年至2004年进入复旦大学历史地理研究中心从事博士后工作，师从曹树基教授。2005年11月赴美国哥伦比亚大学东亚研究所为访问学者。2006年破格评为教授。2010年4月赴香港中文大学为访问学者。现为南昌大学人文学院教授、院长。主要研究方向为明清社会经济史，特别重视对江西区域社会的研究。主持国家社会科学基金2项、省部级项目2项。获江西省社会科学优秀成果二等奖3次。获教育部霍英东青年教师奖三等奖1次。代表作为《“贼”“民”之间：12-18世纪赣南地域社会》（生活•读书•新知三联书店2006年11月版）。主要学术兼职有中国明史学会理事，江西省历史学会副秘书长等。

执行主编：刘承源，男，1966年生，江西寻乌人。曾任广东人民出版社编辑、客家方志项目领衔专家、《江西地方珍稀文献丛刊（10卷）》副主编、广东客家文化经济研究院副院长。先后承担清康熙十二年《长宁县志》、清乾隆十四年《长宁县志》校注工作，承担清光绪三十三年《长宁县志》校勘工作，参与清光绪二十七年《长宁县志》、明祝枝山《正德兴宁志》、明嘉靖《赣州府志》、明嘉靖《虔台续志》、明天启《重修虔台志》、清道光《定南厅志》的整理工作，参与国家出版基金资助项目《《客家珍稀谱牒文献丛刊（100卷）》、广东省重点图书《客家山歌大典（10卷）》等项目的策划编纂工作，撰有《长宁县志纂修历史及版本考略》《邝振翎事迹考略》《我是寻邬第一郎：曾有澜事迹编年考》《江湖未是风波恶：明代黄乡叶氏历史初探》等见诸《江西文史》《江西地方志》。

责任编辑：李月华，女，江西人民出版社学术出版中心编辑、副主任。

阴法鲁先生（1915-2002），山东省肥城县人，著名古典文献学者和音乐舞蹈史专家。1935年考入北京大学中文系读书，1939年在昆明西南联合大学中文系毕业。1942年昆明北京大学文科研究所首届研究生毕业，获硕士学位。历任昆明北京大学文科研究所研究助教，武昌华中大学（迁滇）副教授，北京政法学院副教授，中国科学院历史研究所副研究员，北京大学副教授、教授，中国文化书院导师，北京市音乐舞蹈协会副主席，国家古籍整理出版规划小组成员诸职。主要论著有《唐宋大曲之来源及其组织》、《宋姜白石创作歌曲研究》（与杨荫浏先生合著）、《从敦煌壁画论唐代的音乐和舞蹈》、《从音乐和戏曲史上看中国和日本的文化交流》、《关于词的起源问题》、《古文献中不同语言的译语校注问题》等，结集有《阴法鲁学术论文集》（中华书局2008年版）。二十世纪七十年代，阴法鲁先生参加中华书局本廿四史的整理工作，具体负责《隋书》的点校定稿。此外，还主编有高校文科教材《中国古代文化史》，荣获教育部、北京大学等各项奖励。

阴法鲁先生的主要研究方向为古典文献学和中国文化史，侧重古代音乐舞蹈研究，在古代音乐与文学交叉领域的研究有突出贡献。1939年，阴先生于西南联合大学毕业之后，即考入北京大学文科研究所，与逯钦立、马学良、周法高、杨志玖、王明、任继愈等成为该所西南联大时期首届研究生。阴先生的研究生导师为罗庸（庸中）、杨振声（今甫）先生，两先生为其确定的研究方向为“词之起源及其演变”。罗庸先生还拟订了详细的研究工作指导说明书，并提示三点研究进阶：其一，唐五代宋词调之统计及时代之排比；其二，就各调之性质分类，溯其渊源；其三，依性质及时次，重编一“新词律”，主要在调名题解及说明其在文学史上之关系，不重在平仄律令之考订。罗庸先生把随身携带的清万澍《词律》和清徐本立《词律拾遗》两书交由阴先生剪贴，编成《词调长编》，另外编集《乐调长编》，然后以两长编为条目，归纳门类，辑录资料，强调要“从乐曲之见地，溯其渊源，明其体变”。在扎实的文献工作基础上，阴先生得以进入唐宋音乐与文学关系领域的探究，并认识到研究古代诗歌体裁的发展嬗变，首先必须研究当时乐曲形式的发展嬗变。循此思路，阴先生在罗庸先生指导下，撰写完成毕业论文《词与唐宋大曲之关系》。大曲是燕乐之一种，每曲由十余乐章组成，结构颇为复杂。其为唐代梨园法部所用者，谓之“法曲”；如仅截取其后半部分，则称为“曲破”。大曲盛行于唐宋时期，且堪称两代音乐最高之典制。大曲影响所及，不惟产生若干词调曲调，即宋之杂剧，金之院本，元之杂剧，亦莫不承其余绪，在文学史上占据重要地位。王国维先生著有《唐宋大曲考》，开大曲研究之先河，然所论仅限宋代，唐代大曲较少涉及，宋代部分亦失之简略，且颇有可商榷之处。阴先生论文在王国维先生研究的基础上，全面梳理大曲的来源与组织结构，进而深入分析词调与大曲之关系，大曲曲词之特征，探究词的起源问题。因为相关研究植根于深厚的音乐史背景，且视角独到，故其论述推理缜密，结论颇具说服力。

阴先生的研究结论，澄清了唐宋大曲及其与文学关系研究的许多关键问题。如唐梨园法部所演奏之法曲，实即大曲，或有以为古代之遗音者。清儒凌廷堪《燕乐考原》即指法曲出于清商三调，“天宝法曲即清商南曲”。阴先生条分缕析，多方举证，论定凌说之非，法曲不能等同清商，遂为定谳。至于大曲的来源，阴先生认为，既有对清商乐“相和大曲”的继承，又有传自西域者，还有根据西域音乐自造者。唐宋大曲的特征有三：即多遍，具备序、破之组织，配舞，缺一不可。遍，亦作“徧”“片”，虽为乐曲单位名称，然所指范围有大小之别。大曲包括的许多可以独立之小曲，相对于整部大曲而言，谓之“大遍”；而就其中一节而言，则有排遍、遍、衮遍诸称，此“遍”也有称“叠”者，大致相对于西方音乐中的乐章，而所谓“小遍”，即指大曲中可以独立之乐章；每遍所包括之小曲，也有不止一曲者。此种小曲，或亦谓之“遍”，或谓之“叠”，或谓之“阕”，源光圀《大日本史·礼乐志》谓之“帖”。大曲虽有多遍，但结构大致为三部分，即白居易《霓裳羽衣歌》描述之散序、中序和破。王国维《唐宋大曲考》云：“顾大曲虽多至数十遍，亦只分三段：散序为一段，排遍、、正为一段，入破以下至煞衮为一段。”此正可与白氏散序、中序、破相对应。散序部分没有拍子，也不配以舞蹈，然别具一种悠扬婉转之情调。大曲自“排遍”开始有拍。“排遍”亦称“叠遍”，因大曲各遍内包含小曲不止一曲，而尤以排遍为多，故谓之“排”“叠”。任二北《南宋词之音谱拍眼考》认为“排遍之排谓排匀也”，恐失之穿凿。王国维《唐宋大曲考》云：“唐以前，‘中序’即‘排遍’，宋之‘排遍’亦称‘歌头’。”然唐大曲之中序与宋大曲之歌头，两者虽地位相当，仍有可区别之处。宋大曲虽然歌者自排遍起，但与歌头得名之由来，无甚关涉。根据文献记载，唐五代已有“歌头”之说。排遍起歌，则歌头必为排遍之第一遍，可由宋人作品证明。大曲多遍繁复，故至于宋代，管弦家在普通演奏时，已多截取某一部分。此截取之部分，即谓之“摘遍”。摘遍之法盛行，影响有二：即词家选择大曲之摘遍以填词，曲家就摘遍衍生创制性质不同之独立乐曲。

虽然治学继承了注重文献的朴学传统，但阴先生的学术视野并未局限于此，而是接受了现代史学的进步理念，非常重视古文献资料与文物资料的结合，与社会调查资料的结合，以及中国材料与外国材料的结合。他认为，文献记载虽是研究古代音乐文化史的主要资料，但古文献中有记载过于简略、不周密、不具体或疏漏、错误、伪托的情况，需要用文物资料和社会调查资料来加以补充、澄清和订正。如商代甲骨文中有“乐”字，像木板上张着丝弦，有学者认为其原来就是一种弦乐器。阴先生认为，木板上张着丝弦，还必须有共鸣器，才能发出较高的音响。甲骨文中就有一个带底座的“乐”字，底座大概同时就是共鸣箱。这种乐器可能就是古琴的原型。湖北随县曾侯乙墓以及长沙马王堆汉墓出土的古琴，琴面板的背部有槽，和另一块有槽的底板相合后，才能构成共鸣器，这是商代以来的遗制。当时因限于工艺水平，还不能做出固定的中间保留较大空间的共鸣器。古文字和古文物的实证反映出一种乐器形成发展的过程，可以弥补文献记载之不足。阴先生还对敦煌石窟壁画和藏经洞文献研究倾注了极大热情，先后撰写了十余篇论文，利用敦煌壁画资料，结合文献记载与传世文物，考察唐代的乐器、服饰、舞姿，解读舞谱，描摹丝绸之路文化交融的盛况。阴先生的敦煌艺术研究成果，在许多方面都具有开创之功。

社会调查是近世学术颇为倚重的研究手段，阴先生较早地将其引入音乐文学研究领域。比如他注意到各地民歌，特别是西南地区的山歌，许多都采取唱和形式，即领起部分和应和部分相结合的形式。而古代许多入歌作品，亦有此例。遂参照分析中国古代诗歌的唱和形式。西安及其近郊流行一种传统的民间音乐，称为“鼓乐”。据学者研究，鼓乐保存着某些唐宋大曲的遗迹。阴先生认为这是极有价值的资料，推测鼓乐中所用的独奏、轮奏、合奏等演奏方式，应存在于唐宋大曲之中。鼓乐演奏时还有穿插乐段、变奏、加花等手法，乐谱之外有口传心授的部分。依例可以想见，唐宋大曲在演奏时，于乐谱之外，或有即兴穿插补充之处。1959年，阴先生与历史研究所的同事参加西藏文物调查，历时四个月，遍览西藏重要寺庙。其间，他特别关注各寺庙残存的乐器、壁画和经书文献，并据此考察吐蕃文化与敦煌文化的关联，西藏文化与内地文化的联系。此类研究，当时还很少有人涉足。

对于国外材料的利用，阴先生在敦煌音乐舞蹈艺术研究方面，已经做出了很好的示范。他在考察敦煌壁画描摹的乐器、服饰、舞蹈时，穷究其地域背景，并引用不同文种的文献和社会调查资料予以佐证。如考察敦煌壁画乐器时，即引用到日本宫内省存藏的腰鼓、羯鼓实物，日本信西古乐图描绘的羯鼓、揩鼓，以及亚述的铜铙等国外材料。论及“答腊鼓”，则联系到新疆维吾尔族仍在使用的名为“答普”的手鼓，并引用唐代张祜《周员外席上观柘枝》诗句“画鼓拖环锦臂攘”为例，指出类似形式的鼓，法文称“昙不腊”，英文称“昙波铃”（tambourine），阿拉伯人称“塔波儿”，都是源于同一语根。类似的考证事例再如：商代甲骨文“龠”字是一种编管乐器，至战国时代称为“箫”或“籁”。用竹管排比而成，即指排箫。至今国内外有些民族语言称管乐器为“奈伊”（nay），和“籁”的读音相近。如维吾尔语称笛为奈伊，中亚各族语称管乐器为奈伊，特别是匈牙利语和罗马尼亚语，就称排箫为奈伊。在古代汉语中，有些方言l和n往往不分，因此，nay很有可能是“籁”的音译。阴先生还对中外音乐文化交流史进行了全面而深入的研究，撰写了《丝绸之路上中外舞乐交流》《唐代中国和亚洲各国音乐文化的交流》《从音乐和戏曲史上看中国和日本的文化交流》《历史上中国和东方诸国音乐文化的交流》《古代中国与南方邻国的音乐文化交流》《明清时代中外音乐文化的交流》《利玛窦与欧洲教会音乐的东传》《近代澳门与中外音乐文化的交流》等论文，学术贡献卓著。

综观阴先生的治学经历，我们深切地感受到，他在学术切入点和研究对象的选择上，明显具有现代学术的眼光，而在研究方法上，则既崇尚传统朴学工夫，强调文献基础，同时又接受现代史学重视文物考古和社会调查资料的先进理念。因此，他的研究选题虽然角度不大，对象冷僻，但立论甚高，视野开阔。阴先生并不是一位书斋型学者，他的学术追求都是尽力与实践相结合，服务于现实。他为校外音乐舞蹈史学界培养的不少人才，都成为指导古代音乐舞蹈实践的骨干。他本人还与著名音乐史家杨荫浏先生合作，研究南宋词人姜夔，解译其词曲乐谱，令宋时的吟唱再现于七八百年后的舞台。二十世纪八十年代，驰名中外的民族舞剧《丝路花雨》，其辉煌成功的背后也有艺术顾问阴先生的一份贡献。

（作者单位：北京大学中国古文献研究中心）