人应该相信缘分

1 分钟前 · TA获得超过1286个赞

汉明帝刘庄命班固、陈宗、尹敏、孟异等共撰《世祖本纪》。班固等人又撰功臣、平林、新市、公孙述事迹，作列传、载记二十八篇奏上。这是该书的草创时期，著书处所在兰台和仁寿闼。安帝时，刘珍、李尤、刘騊駼等奉命续撰纪、表、名臣、节士、儒林、外戚等传，起自光武帝建武年间，终于安帝永初时期，书始名《汉记》，写作地点从此徙至南宫东观。此后伏无忌、黄景等又承命撰诸王、王子、功臣、恩泽侯表和南单于、西羌传，以及地理志。桓帝时，又命边韶、崔寔、朱穆、曹寿撰孝穆（刘开）、孝崇（刘翼）二皇传和顺烈皇后传，外戚传中增入安思皇后等皇后，儒林传增入崔篆诸人。崔寔又与延笃作百官表和汉顺帝朝功臣孙程、郭镇及郑众、蔡伦等传。至此，共撰成一百一十四篇，始具规模。灵帝时，马日磾、蔡邕、杨彪、卢植、韩说等又补作纪、志、传数十篇，下限延伸到灵帝。

《东观汉记》是一部记载东汉历史的纪传体断代史巨著，记录了东汉从光武帝至灵帝一百余年的历史。全书由班固、刘珍、蔡邕、杨彪等人编撰，历经自汉明帝至汉献帝几乎一朝时间尚未最终完成。《隋书·经籍志》所录《东观汉记》有一百四十三卷，经唐宋至元朝逐渐散佚，今天所见为清代及现代人辑本。 《东观汉记》一书之所以得名，有一个逐渐形成的过程。在编撰之初，图籍盛于兰台，因此班固等修史主要于此。班固等虽作《世祖本纪》及《列传》二十八篇，但并未汇成一编，当然也不可能有一个正式的书名。汉章帝、汉和帝时期起，国家藏书之地由兰台徙至南宫东观，《东观汉记》的撰修地点也从兰台移到了东观，直至东汉末年。但是既便如此，《东观汉记》在当时也未见“东观”命名，只以《汉记》为名，至东汉末年，从应劭《风俗通义》等书的引用来看，依然以《汉记》相称，直至三国两晋时期，包括《三国志》中的记载亦未见《东观》之称。究竟何时开始使用《东观》之名，史籍未见记载，但南朝刘勰《文心雕龙·传篇》中，已经把《东观汉记》简称为《东观》；此外，刘孝标作《世说新语注》，于《言语篇》引《东观汉记》马援事做注；北魏郦道元《水经注》中是三次引征《东观汉记》，一次引征《东观记》。刘勰、刘孝标和郦道元三人处于同一时代，即公元六纪上半期，所以《东观汉记》的得名当在此之前。

具体的范文模板

链接：https://panbaiducom/s/1nMEq_0s1ooOM5x3qlXIFqA

pwd=qh6f 提取码: qh6f    

守君这两字字的字义

守读[shǒu]，五行为金，字型为上下结构。

守：指坚持、保持、保守、掌管、依靠。 用作人名意指坚定、有韧性、永不言弃、地位之义；

君读[jūn]，五行为木，字型为上下结构。

君：本义:君主,封建时代指帝王。指主宰、统治，贵族，尊贵，道德品行高尚的人。如君子。用作人名意指皇室风范、尊贵、正直

守君这个名字来源解析

守

shǒu

名

(会意。从宀,从寸。宀表示房屋;寸是法度。合起来表示掌管法度。本义:官吏的职责,职守)

同本义〖duty;post〗

守,官守也。从门,寺府之事也。——《说文》。寺,廷也;府,文书藏也。

五载一巡守。——《书·舜典》

王巡虢守。——《左传·二十一年》

均地守。——《周礼均人》。注:“地守,衡虞之属。”

纠其守。——《周礼·内宰》。注:“宿卫者。”

虽守者益。——《荀子·王制》。注:“谓地也。”

官司之守,非君所及也。——《左传·隐公五年》

我无官守,我无言责也。——《孟子·公孙丑下》

节操;操守〖highmoralprinciple〗

妾为情缘,葳蕤之质,一朝失守。——《聊斋志异》

秦代郡的长官名,汉代更名太守。后时作州、府地方长官的省称。被委任在某一方或某一区域负责实施法律或管理的政府主要官员〖magistrate〗

守者,秦置也。秦兼天下,置三川守。伊、河、洛也。——蔡邕《独断》

袁有守多惠政,民甚爱之。——明·高启《书博鸡者事》

又如:郡守;吴起为河西守

州郡地方政府所在地〖governmentplace〗

维梁之西,其蔽曰某山,某守曰兴州。——唐·柳宗元《兴州江运记》

原则,规范,准则〖principle〗。如:有为存守;喜之以验其守

琴歌寻踪 撄宁

在历史上，琴歌是流传甚广的一种古琴演奏方式。这种演奏方式直至明末清初虞山派兴起，才逐渐淡出人们的视野。而其隐退，与古琴构造及用材的特殊性、讲究口传心授的传统、演奏者需要极高的专业质素有关，更与大乐必易的美学理念、简淡清远的文学风潮、以及相对压抑的时代背景有关。

　是在刚刚开始学《关山月》这支小曲子的时候吧，偶然的机会，买到了风潮唱片公司发行的琴歌专辑，很巧，主打的曲子正是《关山月》，那是台湾范李彬先生自弹自唱的，更是当代第一张由琴人自弹自唱的琴歌唱片。初次聆听，觉得很新奇，特别是中有几曲民谣的弹唱，在古琴惯常表达的高远幽情之外，更窥得另一番市井红尘的气息。于是想起孔子在武城所听到的“弦歌之声”， 蓦 然惊觉，原来在遥远的年代里，古琴正是这样边弹边唱、一路走来的啊。那么，从什么时候开始，弦歌之声渐行渐远又是什么原因，让不歌而弦成为琴乐的常态这样的疑问，在焚香抚琴的时刻常常涌现，而终于，在很多个翻检古书的夜晚之后，零零星星的断想渐渐成型;于是，有了这篇小文。

　一　琴歌史简述

　在近人所著的音乐史上，最早的琴歌，只有南宋姜 夔 《古怨》(1202年)、陈元靓《事林广记》(1269年)中的《黄莺吟》二曲。而事实上，中国古代在相当长的历史阶段中，绝大部分的乐器都与声乐分不开：夏商的“乐舞”是歌舞乐三位一体的;周代的“琴歌”是古琴与歌唱的结合;汉代的“相和歌”是丝竹与歌唱的结合;“鼓吹”当中也有唱。传统笛子分成梆笛和曲笛：梆笛北派，为梆子腔戏曲伴奏;曲笛南派，为昆曲伴奏。这样的区分今已不多见，不过，从称谓看，依然可见声乐留下的痕迹。

　在先秦，《尚书·皋陶 谟 》中谓 “琴瑟以咏”， 在《益稷》中则说得更为详尽：“博 拊 琴瑟以咏”，可见琴瑟正是用来应歌的。孔子删定三百篇诗，更是皆可为琴曲。如宋代朱长文《琴史·声歌》中所提到那样：“歌则必弦之，弦则必歌之”①，孔子之删诗，皆弦歌之;而至汉世，遗音尚存者还有《鹿鸣》、《 驺 虞》、《鹊巢》、《伐檀》、《白驹》五篇——这是汉末蔡邕的《琴操》明确记录的，而他在《琴操》中所记下的《九引》、《十二操》和《河间杂歌》，亦都是传统的琴歌。在魏晋以前，琴歌可以自弹自唱，也可以由别人来伴歌表演，或加入洞箫(即汉时长笛)伴奏伴唱。这可以从出土的汉代陶俑得到证明②;亦可以从当时人的文字记载中得到印证，若 嵇 康《琴赋》中所叙写的“激清响以赴会，何弦歌之绸缪”，③又若《宋书·乐志》所描述的“丝竹更相和，执节者歌”①，都可约略窥见当

　① 宋·朱长文《琴史·声歌》，《文渊阁四库全书·子部》，台湾商务印书馆，1986年版，第839册，页65。

　② 四川资阳出土汉陶俑有自弹自唱的塑形。

　③《文选》卷18，上海古籍出版社，1997年版，页842。

　时 拊 弦安歌、更唱迭奏的场景。

　直到元代，古琴音乐中琴歌这一形式还是与独奏的形式并存的。从明代中期起，才渐渐看到琴坛有一些排斥琴歌的议论。不过，在文人交游中，依旧是弦歌不辍的一派旧景。明季吴梅村有《赠琴者王生序》，是赠琴人吴郡王愚的文章，描述了鼓琴之际，“又从而歌之曰：葛蔓蔓乎雨冥冥，枫林黑兮阴火青，望故乡而不见，语白骨乎空城……”⑥是直接来自文学记载的例证;而在现存明代20多种刊本谱集中，有旁词的琴曲仍然不少。举其荦荦大者，有：龚经《浙音释字琴谱》(1491年前)、黄士达《太古遗音》(1515年)、黄龙山《新刊发明琴谱》(1530年)、徐时琪《绿绮新声》(1597年)、杨抡《太古遗音伯牙心法》(1609年前)、刘朝箴《燕闲四适之一琴适》(1611年)、蒋兴 俦 《东皋琴谱》(1676年前)、程雄《松风阁琴谱》(1677年)、张椿《张鞠田琴谱》(1844年)。而谢琳在1511年刊印的一部《太古遗音》琴谱和杨表正在1585年刊印的一部《琴谱正传》，一共有131个琴曲，全是有唱词的，这更说明琴歌的余绪犹存。尤为重要的是，彼时因有如此之多的琴歌总集，“琴歌”理论也就浮出水面了，简单地说，即是

　①《宋书》卷21，乐志第3。

　②《元 稹 集》卷23，中华书局，1982年版，页254。

　③ 《刘宾客文集》，卷27，上海古籍出版社1993年版，页170。

　④ 《朱子全书》第20册，上海古籍出版社2002年版，页223。

　⑤ 《苏轼全集·词集卷一》，上海古籍出版社2000年版。页586、页587、页589。

　⑥ 《吴梅村全集》，卷第35，文集13，上海古籍出版社，1990年版，页753。

　强调弹唱琴歌时，应该“近文对音”。说这一理论特别“重要”，是因为，其后反对琴歌者，常以此为说。最有名也是最有攻击性的，首推虞山派始祖严天池所说的：“声音之道，微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也。”“近世一二俗工，取古文辞，用一字当一声，而谓能声;又取古曲，随一声当一字，属成里语，而谓之能文”。①琴学最重师门传承，三百年来琴重“虞山”，刻意于声，而不牵合附会于文，所谓“与俗工之卑琐靡靡者悬殊”，此后琴歌便在士大夫中渐失地位。虞山派亦称琴川派，其主要渊源正是南宋以来的浙派，特别是徐门的浙派。②宋末，徐宇(天明)传曲都是无辞，明代中叶萧鸾遂强调浙派徐门正传应“去文而存勾剔”③，严天池在《藏春坞琴谱》中，还“间存一二有文之曲以便初学”;不过，到1618年刊刻的《松弦馆琴谱》中，选曲已经严守浙派规格，完全没有琴歌的影子了。也就是说，从浙派到虞山派，古琴演奏的风格就是只弹而不唱的。

　到1956年王迪参加古琴调查组到全国18个地区调查采访时，搜集到的琴歌竟只有7首。由此，我们可以说，三百年来，雅乐或犹籍古琴以存，而弦歌之声，确已悄然淡出中国音乐史。

　二 内在理路分析：原是凌波缥缈身

　“丝不如竹，竹不如肉”④，或许是对中国人爱好声乐最合适的表达了。古琴构造之特别，决定了其能涵摄声乐的某些特质;正是这些特质，使得琴与歌，先则能相和相谐，后亦能相分相离，而其分合，俱不影响对音乐美学的阐释。从声乐学的角度来说，人的嗓音，基本特征就是线状发音，中国人每个字都有平上去入之分，这就使得发音具有多样的线状轨迹，古琴中吟、 猱 、绰、注、撞、逗、走手音等技法，正是将点状音迹变为线状音迹，以与人的声腔形态同构。这样的技法，想必自远古就已经甚为成熟。《说苑》所记载的“孔子闻哭声甚悲，援琴而鼓之，其音同也”，即此谓也。更专业的叙述当推杨宗稷的《琴镜释疑序》：“余谓音之最足感人者，厥惟肉声，乐之最美者，厥惟丝木合声。而调和之音，实恃吟 猱 。吟 猱 以指，是又间以肉声矣。……举凡散人之啸、羁臣之吟， 嫠 妇之泣，闺帷恩怨之语，疆场悲激之歌，庙堂宾嘉肃雍之章，琴能拟之。”⑤确实，七弦琴弹弦发声，与瑟与筝等有品柱之弹弦乐器拨一下发一声不同，琴有指板，而无品柱，故可用移指变音之法，在弹出一声之后，乘其余响悠然之时，移动按弦之指，改变音高，得出另一音乃至更多的音。以如是的`技法操琴，乐音自然连接得紧密圆滑，很有 “如歌”的情味;而其韵味之特殊，更比二胡等擦弦而成之声为轻灵微妙。既然古琴的音色能与人声相似相合，操缦而歌的形式在远古的音乐中地位特重，便显得顺理成章。孔子删诗三百，俱可弦歌，即是最好的证明;而到了明代，曲家王骥德说 “关雎、鹿鸣，今歌法尚存，大都以两字抑扬成声，

　① 严瀓《琴川汇谱序》。《文渊阁四库全书·子部》145，台湾商务印书馆1986年版。第839册，页80。

　② 参考刘承华《古琴艺术论》，江苏文艺出版社2002年版。

　③ “庖牺之世，有音无文者也。后人释以文，妄矣。谨依先生去文以存勾剔。”萧鸾《杏庄太音补遗》第一曲《宫意》注。明嘉靖刻本。

　④ 唐，段安节，《乐府杂录·歌》。上海古籍出版社1988年版，页26。

　⑤ 杨宗稷《琴学丛书》，中国书店1959年版。

　不易入里耳”①，则恰可见证琴歌始而失真、继而失传的历史。

　制琴的用材，自来即甚有讲求。《 鄘 风·定之方中》：“椅桐梓漆， 爰 伐琴瑟”，梓与桐，因其质地轻柔、纹理细腻，共振性较好，便成为用来制作共鸣箱底板的上佳选择。古琴的选材取向，是虚，是清，明代胡文焕在《文会堂琴论》更著《取材》一章，特为标举：“凡音之起，虚所生也，故庄子曰：乐出虚。虚则通，实则碍。碍则不通，乐何由作惟桐之材，心虚而理疏，举则轻，敲则松，击则脆，扣则滑。轻、松、脆、滑，是谓四善。四善之备，以虚而已”②，由是所暗示的音乐美学，正与虞山派所倡微妙圆通之音、取中致和之道相一致。明清以还，唱论重“情”， 以李贽《琴赋》、张琦《衡曲 麈 谭》为代表，主张声情并茂，“设身处地，形容逼真”;琴论重“意”， 以《溪山琴况》为代表，以“淡和”为美，主张禁情、禁声、禁欲、禁变。 “声乐”与“琴音”有了分歧，而此分歧，亦恰可促两者各行其是。弦歌分离，而“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓”的 纯古淡荡之音便成为了琴学正宗。

　从琴歌的传承上来说，其自身亦有不可克服的弱点。琴歌讲究口传心授，在交通阻隔的时代里，面对隔村带 侉 的方言特色，未免就力不从心。中国古琴谱子的特点之一，就是只标指法，不标节奏。古琴传承的通常形态是授琴学艺，若刘铁云序《广陵》新谱所云：“琴学重谱，尤重师传”。授受弹奏的技法相对比较容易，学生手 摹 心追，必能有所获得;若要传授唱法，则存在一个语言障碍的问题。中国大多数民族使用的语言属汉藏语系，其特点之一即声调起伏较复杂。从整体来说，中国语言的发声部分就囊括了喉音、牙音、舌音、舌头音、舌上音、齿音、正齿音、齿头音、唇音、重唇音、轻唇音、半舌音、半齿音，等等，再加上全轻音、次轻音、全浊音、次浊音，……导致元音有舌面元音、舌尖元音、卷舌元音、鼻化元音之辨，辅音按发音方法有塞音、擦音、塞擦音、鼻音、边音乃至更细的类别。“隔村带 侉 ”是常态，而琴歌的演唱，最基本的要求就是“乡谈折字”。依查阜西先生在《中国器乐广播讲座》中讲述，“乡谈”就是方言，“折字”就是要求在演唱时用自己纯正的方言，把琴歌中每一字的“四呼开合”和“四声阴阳”结合起来，折转到谱音上去。③如上所述，要用“纯正的方言”何其之难;而琴谱的“对音”例不写出“折字”，全靠琴歌演唱者在谱外“透韵”。于是我们在古典文献中所看到的以琴会友时，不妨吟唱琴歌，但如果要拜师学艺，则多是学习弹琴的技法，恐怕正是因琴歌的学习有此一先天的障碍之故。

　琴歌演唱本身所需要的专业质素亦相当之高，这也成为琴歌流传不能深广的又一重要原因。古琴独奏时，只要“凝神、净气”;唱琴歌就要加上“正字、全腔”。也就是说，不但要以呼吸控制板眼、紧慢、顿挫、仰扬，要理解如何怎样运气到丹田，正确地蓄气、换气和喷气，更要使用“乡谈折字”，以方言正确地透出声、韵来④，要把乐句的音和文，包括与每一个乐句有关的气口、音色、强弱、紧慢、神情等多种因素综合地理解透彻。此外，古琴演奏大幅度(如八度、十六度)的音程十分方便，而且，由于弦长，节点多，其振动的基音极为丰富，因此，大幅音程间的包容性极强，往往打破单纯的旋律进行，在连贯的旋律中出

　① 《王骥德曲律》卷4“杂论”第39(下)。湖南人民出版社1983年版，页206。

　② 明，胡文焕，《文会堂琴论·取材第二》，《四库全书存目丛书·子部》，齐鲁书社。

　③ 《查阜西琴学文粹》，中国美术学院出版社，1995年，页409。

　④ 包括“土声乐”的“咬字”、“口形”、“透韵”、“尖团”，“开合”，“头腹尾”、“四声阴阳”、“喷口：种种语汇的概念” 。参考查阜西《中国古代音乐名作讲稿》。

　现低八度甚至十六度的音，与旋律上的音形成应和，而同音异弦①更给演唱者增加了极大的难度。综上所述，要唱好琴歌，需要相当的训练;相对纯粹的弹琴养性，这样的训练更带有“技艺”的成分，很难说不为文人雅士所鄙。“近世琴家所谓操弄者，皆无歌辞，而繁声以为美。其细调琐曲虽有辞，多近鄙俚，适足以助欢欣耳。按郑樵《通志》谓琴之九操十二引皆以音相授并不著辞，琴之有辞自梁始，至今琴家诸谱皆以无辞者为胜”，恐怕正是此种心态的自然发露。

　三　外在机缘分析：心事惟有玉阑知

　弦外之声本是儒道相通的美学理念。如《乐记》所云“乐由中出，故静。礼由外作，故文。大乐必易，大礼必简。简易之至，以至于无声之乐”;《庄子·天道》所云“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传者也，而世因贵言传书”;而在《吕氏春秋》和《列子》中，伯牙子期的故事、“沉鱼出听”、“六马仰秣”的典故，则更形象地叙说着依于器乐演奏本身的无穷魅力。熟于人口的陶诗“但识琴中趣，何劳弦上声”是中国古代文人共同的心声，更还比专业的诠释表达得美。②原来，在中国儒道两家的原典中，人的精神，自已是无限的存在，如是，则焉用辞为语言的有限性，最早是老子提出来的。原因在于“道”是超验的，永远处于不确定的、非现成的状态，到庄子《齐物论》，语言不仅是限定，更是对“道”的破坏③。而音乐语言，正是从工具性的语言，一蹴而成为自适性的语言，指向无取、无用的潇洒境界，呈现自爱、自娱的丰富心灵。由乐器而来之声，因其性格上之“和”而可以通向此无限的境界;无声之乐，乃是在被限定了的艺术形式的否定中，肯定了最高而完整的艺术精神。《论语·阳货》：“子之武城，闻弦歌之声，夫子莞尔而笑曰：割鸡焉用牛刀子游曰：昔者偃也闻诸夫子曰：君子学道则爱人，小人学道则易使也。子曰：二三子，偃之言是也。前言戏之尔”，自先秦起，弦歌之声即是学道，且此道下可逮于百姓。正所谓“乐以象德，琴以修身，淡然其性，温乎其人”④也。淡由玄出，淡是由有限通向无限的连结点。藉弦上之音，发弦外之趣。道境无声，道人废弦，其始也艺境，其终也道境，所谓“默契羲皇太古心”，所谓“日日高风咏有虞”，原是中国艺术精神旨趣所在。

　虽说音乐并不需要假于语言，然而，若马端临所云：“诗者，有义理之歌曲也;后世狭邪之乐，则无义理之歌曲也”;朱熹所云：“诗之作，本言志而已。方其诗也，未有歌也;及其歌也，未有乐也。以声依永，以律和声，则乐乃为诗而作，非诗为乐而作也。诗出乎志者也;乐出乎诗者也。诗者其本，而乐者其末也”;郑樵所云：“古之诗曰歌行，后之诗曰近古二体。歌行主声，二体主文，诗为文也，不为声也。律其辞则谓之诗;声其诗则谓之歌。诗者，乐章也，或形之歌咏，

　① 同音异弦，是指同一音高的大部分音，在七根弦上都能找到。但七个音由于左指按弦的徽位不同，其参加振动的弦长便不同，再加上各弦粗细有别，所弹出来的声音便相应有所不同。

　② (元)陈敏子《琴律发微》(琴书大全)：“于声而求意，所尚初不在辞”;而到《溪山琴况》，“希声”被解释为“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无”，“调古声淡，渐入渊源，……此希声之引申也。”

　③如《知北游》：“天地有大美而不言”;《寓言》：“言无言。终身言，未尝言;终身不言，未尝不言”。

　④ 曲 瞻 《声律图赞》。明成祖敕撰，明内府写本《永乐琴书集成》，页1649，台北新文丰出版公司，1983年版。

　或散之律吕，各随所主而命。主于人之声者，必有行，有曲;散歌谓之行，入乐谓之曲。主于丝竹之音者，则有引，有操有吟，有弄，各有调以主之。摄其音谓之调，总其调亦谓之曲”，可知两者时有夹缠不清，于是有了后人一再的研究与阐述。①诗乐同构，而文字弦歌，各擅其绝，彼此的互动便因此有了相当的可能和足够的理由。《文心雕龙·神思篇》：“是以陶钧文思，贵在虚静”，到苏轼《送参寥师》：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”，再到陈继儒《容台集叙》：“凡诗文家客气、市气、纵横气、草野气、锦衣玉食气，皆锄治抖 擞 ，不令微细流注胸次，而发现于毫端……渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然”，婵缓靡曼之声让位于纯古淡荡之音，一直到清代的王士祯——应该说明的是，他亦是虞山派的直接传人②—— “兴象飘逸”的美学特色、“味外之味”的精神体验，恰好与《溪山琴况》二十四论所标举的“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”③深相印证，正可视为时风所披。

　其实，王士祯之以“神韵”论诗，若其语“ 嵇 语妙在象外”④，“不着一字，尽得风流，此性情之说也……笔墨之外，自具性情”⑤，实与中国传统美学理论中的标举兴象一脉相承。从司空图到严沧浪，所谓“若遇高手如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诣道之极也”⑥，正是这一路风格的最佳诠释。为什么是偏偏到了晚明以后，弦歌才真正淡出仅仅是美学思想的变化么翻开平津馆丛书本的《琴操》⑦，援琴而弦、歌毕从死的例子不胜枚举。如《贞女引》中的鲁漆室女，因为人所疑，自伤怀结，歌贞女之辞，自经而死;《思归引》中的卫女，因拒绝夫死子娶的习俗，拘于深宫，思归不得，自缢而死;如《崔子渡河操》中的崔子不得后母欢心，以渡河为辞，系石于腰，自沉而死;……读到这样的故事之后，我们比较容易认同这样的说法：“大抵作琴操者，或为孤臣孽子，去妇弃友，宛结愤郁有感于中，不得已而以其言托之于音，而不忍明言君父之过，或贤者愤时嫉俗，有所讥刺，发之为声，拘于忌讳而不敢明言其事。”⑧而古琴音乐在表情达意上自有其特别深广丰富的表现力。以浙派始祖郭 沔 所作名曲《潇湘水云》为例，“每欲望九 嶷 ，为潇湘水云所蔽，以寓慻慻之意也”，正深藏韩 侘 胄被杀，张岩作为支持者被黜的一段故事。琴曲和云声二段，轻音缓度，天趣盎然，不 啻 云水容与。至泛音后，指无沮滞，音无痕迹，忽作云驰水涌之势。整体不失古音委宛、宽宏 澹 茂之趣，细聆则深涵重重跌宕、幽思深远之旨。晚明之后，

　① 钱钟书先生所谓：“诗、词、曲三者，始皆与乐一体，而由浑之划，初合终离。凡事率然，安容独外。”特有会心之处，更是最好的总结。《谈艺录》，中华书局1996年版，页27。

　②古夫于亭杂录》卷3：“‘白首文章老巨公，未遗许友入闽风。如何百代论骚雅，也许怜才到阿蒙。’今将五十年，回思往事，真平生第一知己也。”正是追忆自己年轻时蒙钱牧斋青眼独加的一段缘分。而钱牧斋的《序》和赠诗五古一首更是被冠于《渔洋山人精华录》之开卷处的，可见牧翁在已经成为诗坛领袖的王士祯心目中诚有特别之地位。

　③ 《溪山琴况》，康熙十二年，蔡毓荣刻本。

　④ 王士祯：《古夫于亭杂录》卷2。《文渊阁四库全书·子部》。

　⑤ 王士祯：《香祖笔记》卷8。《文渊阁四库全书·子部》。

　⑥《诗式校注》，唐·皎然著，李壮鹰校注。卷1，《重意诗例》。人民文学出版社，2003年版，页42。

　⑦ 《琴操》有1800年以前王 谟 《汉魏遗书钞》辑本，本文采用1805年由孙星衍做过校勘的《平津馆丛书》本。两者体例虽不同，文字大体相同，顺序略有小异处，多为调适文气，而《平津馆丛书》本更畅，故从此本。

　⑧ 清·王坦《琴旨》。素堂，乾隆十一年刊印本。

　自乾隆三十年修四库全书，焚禁之烈，何异秦火。小人挟睚眦之怨，借影响之词，有司则见事生风，多方穷 鞫 。半桃 啗 君，憎爱殊观;一口吐息，吹嘘异同。失意伤时的贤人烈士，结恨沉忧每寄以声韵，作诗则典故深曲，为文则隐语迭现①，“拘于忌讳而不敢明言其事”也，琴歌的直抒胸臆为抚琴之寄意深远所代替，良有已也。

　四 结语

　明末，越中张岱发起丝社，月必三会，其小 檄 有曰：“非关匣里，不在指头，东坡老方是解人;但识琴中，无劳弦上，元亮辈政堪佳侣。既调商角，翻信肉不如丝;谐畅风神，雅羡心生于手。从容秘玩，莫令解秽于花奴;抑按盘桓，敢谓倦生于古乐。”②张宗子毕竟是最知时代消息亦最知操缦甘苦的解人，淡淡几笔文字，俱见悠远之思、沉郁之韵，正所谓玉笛无声、诗人有句， 蓦 然将浩荡的感喟引向深深的历史潜层。

　① 章炳麟《 訄 书·别录》：“初明之亡，有合肥龚鼎孳、吴吴伟业，皆以降臣善歌诗，时见愤激，而伟业辞特深隐，其言近诚。”华夏出版社2002年版，页285。

　② 张岱，《陶庵梦忆》，卷3，《丝社》，陕西人民出版社，1998年，页33。

;

早在公元前四世纪的春秋战国时代，郑国人列御寇在《列子·汤问》中记载，“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山。’志在流水，钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河。’……”

无论是“志在高山”，还是“志在流水”，伯牙在曲中每表现某一主题或意象时，钟子期必能领会其意。一日，伯牙与钟子期共游于泰山之阴，逢暴雨，二人止步于岩下。伯牙心情郁闷，于是弹奏了一会琴。琴曲起初表现的是雨落山涧的情景，接着模拟山流暴涨和岩土崩塌之音。每段曲弹奏完毕，钟子期“辄穷其趣”，把曲中意象说的穷极通透。伯牙于是离开琴而叹道：“善哉，善哉，阁下能听出曲中志趣，君所思即是我所思啊，我哪里能隐藏的了我的音声呢？”于是二人成为人生知己。

但《列子》中并无伯牙因钟子期离世而从此不再鼓琴的内容。 大约成书于公元前三世纪的《吕氏春秋》，在《本味篇》中也做了类似的记载：“伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在泰山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山’。少时而志在流水。钟子期曰：‘善哉鼓琴，洋洋乎若流水’。钟子期死，伯牙摔琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”

《吕氏春秋》的记述与《列子》的记述大致相当，但交代了结局：钟子期死后，伯牙“终身不复鼓琴”。（秦大路）

《吕氏春秋》虽非信史，但有《列子》记述在前，其内容也并非毫无根据。于是伯牙不复鼓琴一说被当作佳话流传下来。伯牙在当时应该很知名，荀况在《劝学》篇里也曾提到他：“昔者瓠巴鼓瑟，而沉鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣”。虽然语近夸张，但大音乐家伯牙的琴技之高是毫无疑问的。《列子》和《吕氏春秋》之后，西汉的《韩诗外传》、《淮南子》、《说苑》，东汉的《风俗通义》、《琴操》、《乐府解题》等等众多古籍纷纷援引。这些作品里，有关伯牙的描述，在内容上更为丰富。例如东汉蔡邕的《琴操》中还记载了伯牙向音乐家成连拜师学习古琴“移情”之法的逸事。 明代冯梦龙的《警世通言》开卷第一篇是《俞伯牙摔琴谢知音》。在这篇小说中伯牙成了乐官俞伯牙，钟子期却成了汉阳的樵夫，上古的一小段百来字的典故此时完全变成了人物、地点、情节样样俱全的话本小说。

《高山流水》和伯牙钟子期这一段千古佳话，之所以能在两千多年里广为流传，概因其包含了深厚的中华文化底蕴。中国古代“天人合一”、“物我两忘”的文化精神在这段佳话中得到充分的体现。明代朱权的《神奇秘谱》对此做了精当的诠释：“《高山》、《流水》二曲，本只 一曲。初志在 乎高山，言仁者乐 山之意。后志在乎 流水，言智者 乐水之意。”仁者乐山，智者乐水，《高山流水》蕴涵天地之浩远、山水之灵韵，诚可谓中国古乐主题表现的最高境界。然而，伯牙的《高山流水》琴曲并没有流传于世，后人无从领略伯牙所弹之曲的绝妙之处。所以，后人虽不断传颂《高山流水》的故事，完全是“心向往之”，对音乐并无切身体会。

因而这个佳话得以流传的最直接的原因是伯牙与钟子期之间那种相知相交的知音之情。当知音已杳，伯牙毅然断弦绝音。岳飞在《小重山》一词中 “知音少，弦断有谁听”，正是伯牙当时心境的准确反映。伯牙的绝琴明志，一者做为对亡友的纪念，再者为自己的绝学在当世再也无人能洞悉领会而表现出深深的苦闷和无奈。想那伯牙也必是恃才傲物、卓尔不群之人，他的琴曲曲高和寡，凡夫俗子自然难以领会其乐曲的精妙。所以伯牙才会感到孤独，才会发出知音难觅的感慨。（秦大路）

《高山流水》之所以能被春秋战国的诸子典籍多次记录转载，是与当时“士文化”的背景分不开的。先秦时代百家争鸣，人才鼎盛。很多士人国家观念淡薄，并不忠于所在的诸侯国。这些恃才之士在各国间流动频繁，他们莫不企盼明主知遇。他们希望能遇见象知音一般理解自己的诸侯王公，从而一展胸中所学。这几乎是几千年来所有读书人的梦想。然而能达到此目标的毕竟是少数。更多的人一生怀才不遇而汲汲无名，有的或隐身市肆，有的则终老山林。由此可见，《高山流水》在先秦时代就广为流传，是因为这个故事背后的寓意是人生遇合的美妙，及人生不遇的缺憾。所以千百年来引起无数人的共鸣当在情理之中了。

这么说来，友谊倒在其次了。所以本篇称，《高山流水》为千百年来被善意地无限夸大了的友谊。能引起人们无限向往的乐曲和友谊，也许并非故事的本味所在。

重要作品：《悲忿诗》，《胡笳十八拍》

成就：第一次做了一首五言自传叙事诗。

出生地：沛县、陈留县

蔡琰，陈留县人，是一位有着鲜明气质的著名学者。后期在河东娶了魏忠道，魏忠道早亡。他们没有孩子，所以蔡琰回到了自己的家。

兴二年，董卓、等人前后反叛关中，匈奴乘隙劫掠，蔡琰被匈奴左俘获。蔡琰在北方地区生活了十二年，生了两个儿子。

建安十一年，曹操一直喜欢文学和书法，经常与蔡琰的父亲蔡邕交流文学和书法。曹操见蔡邕无子，便从匈奴手中赎回了蔡琰，将蔡琰嫁给了董思。

然后董思犯了死罪，蔡琰去找曹操，找董思帮忙。曹操事先正在为政府或官员的名人举行宴会，并对坐着的客人说：“蔡邕的女儿在那里，所以今天让大家看看她。”蔡琰披头散发，赤着脚，磕头认罪，语言清晰，心情苦涩悲凉，众宾客无不动容。而曹操却说：“不过，减罪的文书已经发出去了。我该怎么办？”蔡琰说：“你的马厩里有无数的好马和勇敢的士卒。你还可怜一匹快马救一条垂危的命？”毕竟，曹操被蔡文姬激动了，赦免了董思。

蔡妍回国后写了两首《悲忿诗》。以后也不会有蔡琰的相关记载，卒年不详。

历史上这样评价叶凡：“有迹可循的锻炼、闲适和宽容。区明风，显我关通。”

陈涛：“只有调好浣衣笛，蔡秦怡才能吹。”

徐君：“此生分旧尘，谁来赎金？挨一巴掌，生气。你要知道，恶业是一种美。”

郝静：“文熙的辩论能力是不幸的，但他失去了童贞。但若能传宗接代，避免丈夫之死，而人尽皆知，则必遭斥责，认为有失操守。”“万送**，与秀才并列。当你软而坚定时，你就会掌管节日。”

罗建林：“仲郎失陷后，余生皆失。看雁南渡，羞惭旋车。据莫胡努伯，仍传魏主书。名永难赎，万年恨可汗。”

陆勇：“蔡文姬可以成就英英。阅读《胡笳吟》，能让你感到震撼，碎石会飞。这真是一个激烈的措施。”

屈大均曰：“缇萦可代其父，蔡琰不适于家。玉共烧后，香声撼海。”

人物文学造诣蔡琰写了两首诗，《悲忿诗》，一首五言体，一首骚体。以“情不自禁”为主题的五言诗，是一部以情感为内容的叙事诗，是中国诗歌史上第一部由文人创作的自传体长篇叙事诗。清代诗评家张裕固曾写过一首诗，赞美蔡琰的五言诗：“欲压者只有文熙，0755至79000，一言难尽。老杜家宗曹走七步，香亦可达钗裙。”大意是说蔡琰的才华压倒了汉代才女卓文君，曹植和杜甫的五言叙事诗也受到了蔡琰的影响。

骚体《悲忿》旨在抒发情怀。骚体《悲忿诗》第一、二段相对于胡等子回汉被俘的经历，比较简单。在中心，一大片自然风景被用来衬托蔡琰离开家乡的痛苦心情。在这些风景和情感特征中，蔡琰极度地谈论了它们与她田园般的中土之间的差异，以此来描述她自己在这种情况下深深的悲伤和愤怒。

音乐《胡笳十八拍》是一首中国古代乐府的旋律，长度为1297字。这是一部由18首歌曲组成的声乐套曲。原刊《毛潜》卷59，《乐府诗集》，朱卷3，《楚辞后语》，两书略有出入。

鲁世勇，

轶事和典故。古书蔡琰为夫董思乞时，天寒地冻。曹操见蔡琰没有鞋子，头发垂下来，就给蔡琰头巾、鞋袜。蔡琰的父亲蔡邕，曾珍藏家中许多古籍。曹操问蔡琰：“据说你家有很多古书。你现在还能记得他们吗？”蔡琰说：“我父亲现在留给我的书有四千多卷，但由于战争的变幻莫测，保存下来的很少。现在我可以写下400多本书。”曹操说：“我可以派十个人陪老婆写吗？”蔡琰道：“给我纸笔，我一个人写给你。”所以蔡琰把古书内容写下来交给曹操，没有任何问题。

《文熙归汉》《文熙归汉》是由曹操救赎蔡琰改编的艺术故事。京剧等剧种都有文熙回汉的剧目，不同朝代的画家都画过文熙回汉等漫画作品。

1979年，国际陨石坑天文学联合会正式公布了这310个水星陨石坑的专有名称。他们的名字借用了世界上著名作家和艺术家的名字。中国有15位杰出的文艺家名为水星陨石坑，蔡琰陨石坑就是其中之一。

蔡琰九岁时，父亲蔡邕晚上弹琴，突然断了一根弦。蔡琰说：“断的是第二根弦。”蔡邕道：“你有时恰到好处。”所以，他故意掰了一个问她。蔡妍说是第四个。蔡文姬钢琴辨伪的故事也出现在三字经中。

关于蔡瑁是否嫁给了北方地区的左，历来说法不一：据《诗镜泛论》年的记载，蔡瑁“未嫁”于左，未“嫁”于左，阿提拉的妻子照例被称为“阏氏”，但蔡瑁在北方地区生活了20年，所以没有这个称号。但另一种观点认为，曹操为赎回蔡琰付出了异常高昂的代价，远远超过了普通仆从的代价。可见蔡琰在匈奴的地位不低。有些文学作品，比如京剧，把写成左的公主。关于这两种说法的对错仍有争议。

作品之争郭沫若公布论文质疑蔡琰作品是否为蔡琰所作。郭沫若等人认为《胡笳吟》所记录的《后汉书》不是蔡琰所写。有三个重要原因：1。据《后汉书》记载，文熙“为所擒，而非南匈奴左”。诗中不应该说他是被董卓的人赶的。2文熙之父蔡邕受到在中央政权中身居高位的董卓的关注。他是在董卓后面被王允杀的，文熙的漂流一定是在蔡邕后面，而诗里说的是董卓把他赶进了胡。3骚体篇中有一句“羌人有艰难险阻的历史”，与月氏被南匈奴掠夺的现实有出入。还有“戈壁滩呛尘，草木皆兵，春光不荣”这句话，与南匈奴事先所在的河东平阳地理情况不同。

但谭启祥认为这三项都不成立。因为：1。董卓的军队大部分是羌人和胡人。《悲忿诗》，说的是“人杰地灵东来”，“兵皆胡强来”。这些胡兵不就是“胡琦”吗？2南匈奴自钟平五年分裂为两部分，一部分迁移至河东，另一部分仍在今内蒙古河套地区。如果“南匈奴”指的是留在那里的那部分，地理情况正好符合描述。3董卓部法甚差。蔡文姬提前在关东客串被俘，蔡邕远在长安，而蔡邕在被俘三个月后被杀，根本无从得到消息，更谈不上营救。董卓军队里的羌胡都是关中人。被俘后，蔡文姬被西方赶进了海关。入关后去过羌族蛮夷之地，没什么好奇怪的。所以可以肯定《后汉书董祀妻传》章确实是蔡文姬的作品。

出生年份争议蔡妍出生年份17

后人纪念墓在陕西省蓝田县李三乡蔡王庄村西北约100米处，有一座名为蔡文姬墓的墓，高约8米，树木郁郁葱葱。是陕西省重点文物保护单位。20世纪90年代，蓝田县在这里又建了一个文熙展览馆，展示文熙轶事和中国出土文物。它在18块蓝色大理石上雕刻了《悲忿》，墓前有蔡文姬的雕像。史书中没有关于蔡琰命运的记载。

纪念馆蔡文姬纪念馆是根据蔡文姬墓而建的。1957年8月，被省政府列为省级重点文物保护单位。馆内有《悲忿》人详细介绍了东汉末年蔡文姬的生平事迹和社会风俗。著名古代书法家单鑫的石刻至今仍有《胡笳十八拍》幅和《蔡文姬平生展》幅。

蔡文姬纪念馆收藏了130多件有关蔡文姬的文物，其中50件是中国三级以上珍贵文物。

艺术歌剧的出现有许多歌剧，如郭沫若的戏剧和根据它改编的昆曲《蓝田文物精品展》，程的京剧《胡笳十八拍》和李世基的改编。同时，所有的地方剧种也有内容相反的剧种。

在京剧中，蔡文姬属于华政丹。前后有京剧演员李海燕、李佩红扮演抽象派，越剧演员齐亚仙扮演越剧中的。

摘要2002年电视剧《蔡文姬》:菊雪饰演蔡文姬。

2013年电视剧《文姬归汉》:张语_饰演蔡文姬。

2014年皮影戏《曹操与蔡文姬》:陆雪婷饰演蔡文姬。