〖韵补〗五卷。宋吴棫（约1100一1154）撰。棫字才老，建安（今福建建瓯）人，宣和进士，召试馆职不就，绍兴中为太常丞，忤奉桧，出为泉州通判而终，为南宋初经学家、训诂音韵学家，一生对儒学贡献颇多，有《书裨传》、《诗补音》、《论语指掌考异续解》、《楚辞释音》等著作。本书是宋明以来古音学的创始之作，作者根据音训与古韵文以说明古时韵补，认为古人用韵较宽，有古韵通转之说。上补自汉迄宋研究先秦古音之空白，下则影响有清一代之古音研究，故此编实为宋代比较有成就的小学类著作之一，在我国音韵学史上，占据着一定的地位。但此编的缺点亦存在不少，首先是材料繁杂，所引诸书达：五十余种，下逮欧阳修、苏轼、苏辙诸作；旁及张商英伪《三坟》等等莫不征引，故显其书参错冗杂，漫无体例，缺乏条理。另外作者的观点亦有失误之处，如吴氏认为唐韵不可析离，古韵只是唐韵几个韵部的合并或某几部间的相通等等。在一定程度上，影响了全书的学术价值。自陈振孙在《直斋书录解题》中提出朱熹撰《诗集传》时，即用此书之说后，后世诸儒便皆推崇而鲜有驳难。《四库全书总目》经考证后认为，陈氏之说有失误，朱子所用盖是其《诗补音》中部分观点，而不是此书；另外，朱子注《楚辞》时，亦取用了吴氏《楚辞释音》中的一些材料。对其舛误，明末颐炎武曾为其纠正，成《韵补正》一书，与原书互为表里。今存有明翻刻宋本，不易得见；另有熹靖元年（1522）陈风梧重刊本，分上下二卷；入清，《四库全书》亦给予收录。

论中国古代文学的意境空白

作者：金元浦

中国古代诗文化是中国艺术辉煌时代产生的、无法企及也不可再造的世界艺术的经典文本。古代艺术中的意义空白与未定性作为中国诗文化的内在精韵，具有中国文学精神的某种全息性。它也是中国古代文学审美解释学关注的核心论题，是以意境为主形态的中国艺术意义的生成与运作机制。研究中国古代文学意境的空白与未定性问题，具有十分重要的意义。

一、 中国诗文化独特的艺术把握方式

中国古代的文学理论家，对文学的未定性与意义空白，有过十分深刻的认识与总结。在古代文论中，对它的论述可谓帛册盈箧，篇章如云。钟嵘在《诗品·序》中认为：“故诗有三义：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也，宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”1 无极之所已非字面所在，有余之意常蕴空白之中，诗的最高境界在于无极之味。刘勰认为：“隐也者，文外之重旨也”2 ，“夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”3 他强调了中国古代诗歌深文隐蔚，余味曲包的含蓄深刻的美。司空图《与极浦书》引戴叙伦语：“诗家之最，如蓝天日暖，良玉生烟，可望不而不可置于眉睫之前也”4 。又称“近而不俗，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”5 。司空图上承庄子，提出“超以象外，得其环中”的诗歌理论，推崇“不着一字，尽得风流”，以“味外之旨”为“全美”：

古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资以适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。……噫!近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。6

司空图从审美角度深研细琢“韵外之致”，见解超拔，后世学者多步其后尘。苏轼就有论诗诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境”7 。的确言中空白的无限蕴涵。更有严羽《沧浪诗话》说得最妙：“盛唐诸公惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”8 《漫斋语录》云：“诗文要含蓄不露便是好处。古人就雄深雅健，此便是含蓄不露也。用意十分，下语三分，可几风骚；下语六分，可追李杜；下语十分，晚唐之作也。用语要精深，下语要平易，此诗人之难。”9 在这里，空白与未定性的运用几成品评诗歌高下之标准。王骥德曾论及戏曲创作的咏物，认为“不贵说体，只贵说用。佛家所谓不即不离，是相非相。只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛如灯镜倩影，了然目中，却捉摸不得，方是妙

1 钟嵘：《诗品序》，见《中国历代文论选》，第一册第309页。

2 刘勰：《文心雕龙·隐秀》。

3 刘勰：《文心雕龙·隐秀》。

4 司空图：《与极浦书》见《中国历代文论选》，第二册第201页。

5 司空图：《与极浦书》见《中国历代文论选》，第二册第201页。

6 司空图：《与李生论诗书》见《中国历代文论选》，第三册第196页。

7 苏轼：《送参寥师》。

8 严羽：《沧浪诗话》见《诗辨》，人民文学出版社，郭绍虞校释本。

9 魏庆之：《诗人玉悄》卷十，古典文学出版社本。

手。”1 汤显祖亦称诗“以若有若无为美”2 ，这位戏剧家也深谙未定性与空白之妙。王夫之说：“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”3 姜白石言诗词：“语贵含蓄。东坡云‘言有尽而意无穷’者，天下之至言也。……若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”4又彭轲论诗道：“盖诗之所以为诗者，其神在象外，其象在言外，其言在意外。”5 从篇章浩繁的有关论述中略撷其一二，便可看出，中国古代文论家虽然具体说法各有差异，但却毫无例外地都看到了中国文学中空白与未定性这一重要特征，对之赋予了极大注意，留下了一系列十分深刻的见解。朱光潜先生早年就曾对此作过深刻的概括：“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推广地说，美术作品之所以美，不是只美在已表现的一小部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分，这就是本文所谓无言之美。”6 朱光潜先生的“无言之美”深刻总结了空白与未写性这一文学艺术的本质特征。

同时中国古代文学美学与批评也已对空白、未定性与读者(观者、阐释者、批评者)之间的相互触发、宛转相关、象外追维、使人自得的关系有了很直观的经验式体察。沈宗蹇在《芥舟学画篇》中说：“树石本无定形，落笔便定。形势岂有穷相，触则无穷。态随意变，意以触成，宛转相关，遂臻妙境”7 。笪重光《画筌》云：“乃知惨淡经营，似有似无，本于意中融变，即令朱黄杂踏，或工或诞，当于象外追维。”8 刘熙载亦云：“不系一辞，正欲使人自得。”9 这些论述尽管不具备完整的科学形态，但确实精确地从经验角度作出了描述：空白与未定点是无数的(形势岂有穷相)，因而对它的填充也是“无穷”的；本文的“态”与观者的意互相作用(触)，经过一系列填充或具体化活动(宛转相关)，最终到达审美境界。笪重光所言的“似有似无”，继承了中国传统的“有意无意之间”的论述，表达的正是一种未定性内涵。刘熙载的“正欲使人自得”指的恰恰就是本文对读者的召唤，已经认识到了“不系一辞”的空白须由读者的能动活动去填补。

从古代文学美学与批评的发展来看，空白与未定性首先表现为本文层次上言与意、虚与实、显与隐、形与神的矛盾对立运动，是感兴的启端、虚实的转换、含蓄的寓意、曲致的妙着。其次，相对于接受者的审美感觉，它呈现为对兴会的引导，对体味的召唤，对顿悟的企待和对兴象的营造。它作为一种调节动作的中介机制，使本文的空白未定因素在读者参与中得到填补或具体化。在此二者相互作用的基础上，中国古代文论形成了以意境为主形态的古典审美意味世界，展现了艺术的审美本质，体现了中国诗文化诗哲学独特的艺术把握方式。

二、虚实隐显之间

在本文层次上，中国古代文论中的未定性与空白的第一重意义充分表现为言与意、形与神、虚与显示、情与景、含蓄与明朗等一系列的矛盾对立运动。清代布颜图曾论及中国艺术的这一“至道”：

吾所谓隐显者非独为山水而言也，大凡天下之物，莫不各有隐显，显者阳也，隐者阴也，显者外案也，隐者内象也。一阴一阳之谓道也。10

1 王骥德：《曲律》。

2 汤显祖：《玉铭堂文之四·如兰一集序》。

3 王夫之：《姜斋诗话》，人民文学出版社笺注本。

4 姜夔：《白石道人诗说》，中华书局本，何文焕辑《历代诗话》下册。

5 彭辂：《诗集自叙》，味芹堂本《明文授读》卷三十六。

6 《朱光潜美学文集》第二卷弟480页。

7 沈宗蹇《芥舟学画篇》见《中国画论类编》。

8 笪重光《画筌》见《中国画论类编》。

9 刘熙载《艺概·诗概》。

10 布颜图《学画心法问答》，见《中国画论类编》。

这是中国艺术的一条根本精神。中国古代文论中的“比兴”说、意象说、形神论、风骨论、神韵论、气韵论、兴趣说、滋味说、象外说、性灵说无不包含有这种虚实隐显的矛盾对立运动。正是通过这些对立因素双方间的矛盾运动，才大大拓宽了艺术的表现领域，逐步展开了艺术形式的独特发展史，而未定性与意义空白就是中国传统艺术形式最本质的范畴与构素之一，它在这种矛盾对立统一中臻达更复杂、更充分、更丰富的表现力。它是具象的，又是写意的；它是绘形的，又是入神的；它是确定的，又是未定的；它是直感的，又是默会的；它是直接的，又是间接的；它是征实的，又是空灵的。这一切对立矛盾的运动都是要通过表达与非表达、表达与无表达、表达与反表达臻达更高更巧妙的表达。因而，它既具有特定形象的直接性、确定性、可感性，又具有想象的流动性、开放性和可生产性。它的写实部分在本文中呈现为“景”、“境”、“象”，这些部分在本文中是一种笔触实相、自然妙会的直观性存在。这些直观性存在在本文中设定了一种婉转的曲径或者蕴蓄了一种势能，导引读者自己去抵达实境之外蕴含的那个尚且虚在并处于模糊状态的，蕴量很大、经过感性抽象再造的艺术虚境：入“神”临“意”、以实求虚、韵味涵泳、通幽默会。这就是作品中不确定的，作为空白、空无需要读者去现实化、具体化的部分，是所谓“言所不追、笔固知止”，是“盖轮扁所不得言，亦非华说之所能精”的部分。《四虚序》云：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。否则偏于枯瘠，流于轻俗，而不足采矣。”1 这就是说，以虚为虚无法达于虚，只有以实求虚才能通达艺术极境。中国古代艺术中对空白与未定性的高度张扬正是对作为全部表达技巧手法对立一极的非表达、无表达和反表达的推崇。因为一切非表达、无表达或反表达正是以表达的形式技巧、手段、方法为相互依存的前提的。宋代包恢说：“诗有表里浅深，人直见其表面浅者，孰为能见其里而深者哉!犹之花焉，凡其华彩光焰，漏泄呈露，烨然尽发于表，而其里索然绝无余蕴者浅。若其意味风韵，含蕴蕴藉，隐然潜寓于里，而其表淡然无外饰者，深也。然浅者韵羡常多，而深者玩嗜反少，何也知花斯知诗矣。”2 正是表达与非表达间的相反相对，构成了艺术表现的存在方式。纷纭为状，万取一收，绚烂之极，归于平淡。从这个意义上讲，空白与未定性是艺术形式技法的极致。

中国古代艺术中的空白与未定性是中国艺术形式发展的历史成果。例如，从山水画史来看，由写实渐趋尚意，就是一个必然的历史发展过程，从中亦可窥见未定性与意义空白渐趋深广之势。

如中国画发展到尚意又善于用虚，则直到南宋的马远、夏圭时代，才开始特别在“无”处下功夫，引向广渺邃深，大大扩展了空间艺术的表现效果，气势生动，境界空灵，为前所未有。在引之前北宋汴京流亡南宋临安的李唐，与马、夏相比，便似乎尚未得虚空之妙。他的《采薇图》和《万壑松风图》尤其是后者，不免给人以迫塞之感。到了元代倪瓒(云林)和清初弘仁(渐江)，其风格已不同于马、夏，但也能“意有所忽”，笔有未尽，一片空蒙深远，深得象外之趣。他们这时的风格实际上已扬弃了前人的艺术风格，在更高的基础上，融汇前人，自创新意，形成既空蒙深远，又沉酣雄厚的艺术特色，并不显出丝毫浮薄。司空图的“返虚入浑”正道出了这种形式自身发展的否定之否定的特点。

文学的发展也同样如此。经过唐代诗歌高度发达的创作实践，读者日益进入作者的创作视野，因而在艺术形式的发展中，空白与未定性才越来越多地作为艺术的重要性质、重要手段和技巧而进入审美活动。司空图、严羽作为文学理论家、批评家，概括了那个时代的文学现象，才有了“不着一字，尽得风流”、“言有尽而意无穷”的综合和概括。从穷形极貌，极尽雕镂、描画之工(如汉赋)到认识到“万古不坏，岂唯虚空”3 ，此中既有整个艺术形式的历史演进，同时也在每一时代每一个体身上发生。

本文层次上的空白与未定性的动态实现依据于语言的暗示功能，所谓“仪神黜貌，借西

1 见范唏文《对床夜语》卷二，见《历代诗话续编》。

2 包恢《书徐致远无弦稿后》，见《中国古代美学丛编》(上)，第151页。

3 袁枚《续诗品·空行》，见《小仓山房诗集》卷20，四部务要本。

摇东”1 。明陆时雍道：“诗不患无言，而患言之尽，诗不患无景，而患景之烦。”“善言情者

吞吐深浅，欲露还藏，便觉此衷无限。”2 清刘熙载更明确认识到空白与未定性不是“不言”，而是以“不言言之”：“词之妙，莫妙于不言言之，非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余，皆是。”3 这里的寄言，就是借助于语言的多义指涉、暗示隐喻的功能，以有指无，在无中生有，以此达彼，在彼中“用意”，这正是文学语言在长期发展中形成的根本性质。

法国文学批评家杜夫海纳曾从符号学角度对语言作了一个简短的分类：

分类的中央是语言学的领域，语言，它是意义的最佳场合，人们可以这样给它下定义：它使我们能利用代码传递信息；在语言中，信息与代码是互相依存的，也可以说是平等的。在中央以外，有两个极端；一端是次语言学领域，它包括所有尚未具有意义的系统，其中当然有能指、指号或信号，但它们还有待于分辨，而不十分有待于理解；有代码，但没有信息；意义被还原为消息。另一端是超语言学领域，在这个领域里，系统是超意义的，它们能使我们传达信息，但没有代码，或者说代码越是不严格，信息就越是含糊不清；意义于是成为表现。当然，这三个层次并不是截然分开的。同一意义整体可以伸展到这三个层次，但着重点是其中之一。在我们看来，艺术似乎是超语言学的最佳代表。4

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杜夫海纳的分类对我们认识中国古代文论中通过空白与未定性来充分发挥语言暗示功能的传统很有启发意义，他揭示了艺术语言作为超语言系统的特点——它的超意义的性质。同实践语言的指义明确、直达观念不同，文学中的本文语言既有“文义”(表层意义)，又通过“文义”预示“用义”(深层意味)。如谢榛在《四溟诗话》中所说，“有辞前义，辞后义”。“用义”、“辞后义”，就是超越原始含义的指涉。

含有空白与未定的艺术虚境在阅读复现中产生了这样几个特点：

一是象外之象，景外之景具有间接的不确定的具象性。所谓“朦胧萌坼，浑沌贞粹”是也。因为要唤起这种境界的艺术美，必须俟诸读者的审美想象，而审美想象又是通过意象运动来达成的。因而这种象外之象便包含着各种与作品中的实境之象相关的复现性意象和创造性意象(象外之象)。这种虚境中的创造性意象由于没有可以验证的标准或唯一模本，也由于读者意图的当下参与和调节，呈现为一定程度的任意性、散漫性和可生产性的特征；而复现性意象则更着重于本文信息的接纳，转换与复现，具有受动性，指向性和组织性。艺术虚境中的象外之象和景外之景就是复现性意象和创造性意象的和谐质。本文中所表现的只有“象外之象”中的第一个象，因而“象外之象”中的第二个“象”的具现就必然地显现出间接和模糊的特征。正由于其意象的创造性，因而充分地挖掘了接受者审美感受中的直觉和潜意识。同时，由于意象的复现性，又表现为理性对感性的渗透和沉积。所以，这种象外之象、景外之景便“至虚而实，至渺而近”，具有了更为丰富的内涵。二是由于艺术虚境的模糊性、泛指性、流动性和不确定性，“韵外之致”、“言外之旨”表现出诉诸于想象的巨大容量和可塑性。宗白华先生称：“凭虚构象，象乃生生不穷”。这也就是本人曾予述及的“象象生象”的想象运作方式。想象这种意象运动极其灵活，具有极大的自由性，它在创造性意象中呈现为无穷的广阔性，在复现性意象中又呈现为相当的准确性。所以，此中的情趣、气氛与联想往往是流动变化的，貌似确定而又不确定。特别是本文中的实境导向，往往为了保证韵外之致的容量而采用十分隐蔽、含蓄、曲折的形式来表现，不即不离，不皎不昧，不粘不脱，因而呈现于想象之中的言外之旨便必然表现出模糊性、泛指性与多义性。这时的“味外之旨”“弦外之响”无法用概念简单地穷尽与说明，以至出现“秘响旁通、伏采潜发”、“含蓄无垠，思致微妙”，“会于心而

1 袁枚《续诗品·空行》，见《小仓山房诗集》卷20，四部务要本。

2 陆时雍《诗镜总论》，见《历代诗话续编》。

3 刘熙载：《艺概·词曲概》，上海古籍出版社。

4 杜夫海纳；《美学与哲学》，第79页。

难以名状”的特征，而且由于其直觉的瞬间体悟和情感的流动无羁，使作品呈现“其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”的复杂情形。

似往已回，如幽匪藏。含蓄不尽，斯为妙谛。

三、澄怀味象

空白与未定性的第二重含义指向接受者的审美感觉。它充分地体现了中国文学的现象学感悟方式和对读者的极端重视。从创作到欣赏都同样重要地内在于文学本体之中。同时，在中国文学中，文学从来就是一种过程，一种贯通和互相间作用的“历史——现实——作品——读者——社会——人生”的活动，一种西方人所谓的“事件”。

中国古代艺术在其自身形式的长期发展中形成了以含蓄、寓意、双关、寄托、讽谕、比兴、曲喻、暗示乃至象征等手法构成的一整套意义空白与意义未定性的艺术特征和表意体系。与之相应，也形成了知音、体味、顿悟、兴会、兴象等一整套艺术感知方式。这是一种绝不同于西方，也不同于当代认识论的反映论的审美感知方式，是一种类似于西方当代现象学所苦苦探寻的那种直觉感悟方式。这种感悟方式对艺术中空白与未定性的感知能力有极高的要求。乐记中就有“知声而不知音者，禽兽是也”；“是故不知声者，不可与言音，不知音者，不可与言乐者。知乐则几于礼矣”1 的论述，强调“审声以知音”，否则就没资格欣赏艺术。这一层次的空白与未定性充满着这种积极的读者意识和召唤性。音为知者赏，伯牙鼓琴，知音善赏的钟子期听琴音而知雅意，领会到伯牙巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水的音情诗意，所以创作者在“情往似赠、兴来如答”中，先在地暗含着一种“读者”在文本之中。

当代机械唯物论与庸俗社会学将作品当作客观物体来认识，将阅读文学当成学习数学或物理公式，探囊取物，开门攫宝。根本忽略了文学本体充满着空白与未定性这一本质特征，忽略了由此产生的相应的对空白的艺术感知能力。中国现象学式的文学感知追求交相呼应，追求对作品的参与与感应、共鸣与交流。刘勰在《文心雕龙·知音》中指出：

夫唯深识鉴奥，必观然内怿；譬春分之熙众人，乐饵之止过客。盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩绎方美。知音君子，其垂意焉。2

显然，如果本文中创造了众多的不全，它本身就创造了指向全的一种心理势能，如果作者在本文中设计了九曲幽径，本身就是对读者的探幽发微做出的诱导。艺术中选择未到顶点的含蓄蕴藉的描绘，正欲获得达到顶点的阅读效应。但能否实现只能取决于接受主体在何种程度上“激活”本文中的审美构素，在何种程度上填补本文召唤结构中的空白与未定性。马克思指出：“从主体方面来看，只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象。因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力而自为地存在着那样对我存在着，因为任何一个对象对我的(它只对那个与它相适应的感觉说来才有意义)都以我的感觉所及的程度为限。”3 这也就是说，正是由于艺术形式中未定性与意义空白的存在和召唤，才激起了也生成了主体相应的艺术感觉。没有感觉与文学形式的同构对应，最有韵味的艺术空白也只能是真实的空白，永远得不到填充的空白。

由空白与未定性引起的中国文学的审美感知方式是独特的，这就是体味与顿悟的所谓“东方方式”。它是与本文创作的“写意”方式互为表里、互为体用的审美经验的中国式的接受阅

1《礼记·乐记》，见《中国历代文论选》，第一册，第61页。

2《礼记·乐记》，见《中国历代文论选》，第一册，第61页。

3 刘勰：《文心雕龙·知音》。

读欣赏作品的方式。司空图在《与李生论诗书》中云：“愚以为辨于味而后可以言诗也。”②所谓“辨于味”，就是“韵外之致”，“味外之旨”的实现所要求的接受者的品尝、把握、玩味、感悟的能力。“象外之象”、“景外之景”的世界是如此广阔、博大、深邃，每一深得中国文学空白精髓，曲尽其妙者都拥有了精鹜八极，纵横联想的特权，“抚玄节以希声，畅微言于象外”。及至严羽，更在《沧浪诗话》中大倡“妙悟”。他说：

大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出于韩退之之上者，一味妙悟故也。唯悟乃为当行，乃为本色。1

严羽借禅宗的宗门“极则事”，来说明在诗歌的创作与鉴赏中，应有别具会心的体验和颖悟，认为惟有这样，才是“本色”、“当行”。什么是“本色”，“当行”就是指这种妙悟方式具有文学的本体特征，是中国文学之为中国文学的根本之处。严羽认为，诗有“别材”、“别趣”，不同于学术理论。它“不涉理路，不落言筌”，“羚羊挂角，无迹可求”，因此，阅读与接受就只能“朝夕讽咏”，“孰参之”，“酝酿胸中，久之自然悟入”2。西方现象学家费尽心机要将自然世界“加括号”，“悬搁”，达到所谓现象学还原。加括号本身使事物丧失自然观点上的真与假的区别，想象的虚幻对象与事实对象的区别。但终落西方逻各斯中心主义之筌。只有中国式的体悟方式才能真正达到某种“还原”。难怪海德格尔说，他如果早一点读到东方的“禅悟”，他的很多著作就不用写了。

体悟方式的进一步发展是进一步扩大读者对空白与未写性的玩绎、品味、填充的主动权。王夫之对此有重要发展。他指出：

作者用一致之思，读者各以其情而自得。故《关睢》，兴也；康王晏朝，而即为冰鉴。“迂谟定命，远遒辰告”，观也；谢安欣赏，而增其遐心。人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。3

这就是说，写意式的充满空白的本文，在不同的接受者对其意义的具体化中出现了多种差异，这正体现了艺术效果的丰富性。因为接受者各自的气质不同，情感不同，心理功能也不同。接受者“各以其情”与作品相“遇”，所形成的契合点必然不尽相同，所产生的共鸣的点与面也必然各有殊异。在王夫之看来，读者的接受是一种主动、能动的审美活动，是以自己心灵的频率到作品中去寻求共振的过程。谭献的主张相对来说更直率一些：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”。4 这种“何必不然”，比起王夫之的“以情自得”更注重接受、感悟的创造性、能动性和自主性。

与西方批评将主体客体截然分开，将创作过程与接受过程截然分立不同，中国式的空白与未定性艺术思维将主体与客体，创作过程与欣赏过程浑然无界地融为一体。素处以默，妙机其微，文学成为一种完整的审美体验过程，是一种人生或生命形态的有机活动。西方人由于逻各斯中心主义的认知方式以及科学主义霸权时代科学范式对人文学科的侵越，其文学无法达到东方艺术中审美的圆融境界。这种东方方式是在人类生存状态的一定时期一定语言中形成的，但却是后世人类永远不可企及的艺术典范。

四、审美的浑融之境

空白与未定性的第三重意义建立在本文与读者建构活动的基础之上，它反映了艺术的审

1 司空图：《与李生论诗书》

2 严羽：《沧浪诗话》。

3 严羽：《沧浪诗话》。

4 王夫之：“姜斋诗话》卷下。

美本质。它是文学本文通过读者的阅读实践获得的整体的韵外之致、文外之旨，是审美对象所系的审美情感所在的最高审美境界。这是文学中最高最大的空白，是审美的浑融境界。

如前所述，中国古代文论中对于这种审美的浑融境界的论述连篇累牍、层见叠出，且精辟深刻，入木三分。王士祯在《香祖笔记》中论道：“余尝观荆浩论山水而悟诗家三昧。其言曰：‘远人无目，远水无波，远山无皱’。又《新唐书》如今日许道宁辈观山水，是真画也。《史记》如郭忠恕画天外数峰，略具笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。右王■木《野客丛书》中语，得诗文三昧，司空表圣所谓‘不着一字，尽得风流’者也。”1 他又在《蚕尾集》卷七《芝廛集序》中大讲南宗画的理，接着说，“虽然，非独画也，古今风骚流别之道，固不越此。”2 这里，他把诗家三昧归为“笔墨之外”、“不着一字，尽得风流”，显然不是讲空白与未定性的技巧意义或调节功能，而是径直将空白与未定性作为诗家三昧即诗之为诗的根本意义的。

王国维在《人间词话》中论词曰：“古今词人格调之高无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流作 者也。”3 在这里，王国维也是以有无言外之味、弦外之响来衡量是否能达到第一流的创作的，强调的也是未定性与空白的第三重意义。

无庸赘言，中国古代文学将其最高境界概括为“超以象外，得其环中”追求无穷之味，不尽之意，这种“味外之味”、“韵外之致”正是空白与未定性在最高审美本质上显现的意义，其最终的整体构成就是意境。从这一意义上讲，我称之为“意境空白”。

中国诗文化的核心是意境，其称名虽来自佛教哲学的“境界”说，精神则融汇儒、释、道等中国文化渊远流长的传统源头。唐以后尤受禅宗影响，以一种自然诗化的人生观贯注于诗学之中，引发了一条渐趋艺术本体的内在审美化的精神路向，又保持着自然人生的气化谐和的浑整文化观。在意境的发展、融合中，王昌龄的“诗有三境”说，始奠其基：“物境”、“情境”、“意境”，既是诗歌所达到的不同等级

“古”是相对于“今”而来的，未采用现代印刷技术印制的书籍，皆可称之为古籍。 当人们开始有意识地将文字刻写在特定形式的材料上，借以记录知识、传播思想，图书才开始出现。在《中国古籍编撰史》中提出图书必须具备以下六个构件：

（1）知识信息； （2）著作方式；

（3）文字；

（4）物质载体；

（5）文字制作技术；

（6）装订形式。

以这六条标准来衡量诸多图书起源的几种说法：“陶器说”过分强调陶文的作用，但陶文是可有可无的装饰品；“河图洛书”只是出自荒古的神话传说，不足为凭；甲骨、青铜、石刻均不能称之为图书。

著名书史学家钱存训指出：书籍的起源，当追溯到竹简木牍，编以书绳，聚简成篇，如同今日的书籍册页一般。

先解释“古籍”的“籍”。“籍”在这里就是书，“古籍”是古书的雅称。什么样的东西才算书，殷商时龟腹甲、牛肩胛骨上的文字只是占卜后刻上去的卜辞，并未构成书。商周时青铜器上的铭文即所谓“金文”是王公贵族们对铸器缘起的记述，尽管有时为了夸耀自己的功勋，文字很长，但其性质仍和后世纪功颂德的碑刻相近似，也不能算书。中国殷商时已开始在竹木简上写文字，《尚书》的《多士》篇里说：“惟殷先人，有册有典。”“册”的古文字就像两根带子缚了一排竹木简，“典”则像以手持册或将册放在几案上面。但这种典册在殷商时仍不是书，而只是诏令之类的文字，保存起来犹如后世之所谓档案。到西周、春秋时，档案留下来的就更多了。西周、春秋时人做了不少四言诗，草拟了贵族间各种礼仪的节目单或细则；还有周人用蓍草占卦的卦辞、爻辞；春秋时诸侯国按年月日写下来的大事记即“春秋”或“史记”。这些，都归祝、史们掌管。其中除大事记是后来史书的雏形外，其余所有的仍都没有编成书，只能算档案，或称之为文献。到春秋末战国初，学术文化从祝、史手里解放出来，孔子以及战国时的学者才把积累的档案文献编成《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》等教材，作哲理化的讲解。这些教材叫做“经”，讲解经的记录编写后叫做“传”或“说”，经、传、说以外的记载叫做“记”。同时，战国各个学派即后人所谓先秦诸子也有不少论著，并出现了自然科学技术方面的专著。这些经、传、说、记和先秦诸子论著、科技专著才是中国最早的书，最早的古籍。《汉书·艺文志》所著录的最早的书也就是这一批古籍。以后收入列朝公私书目属于经、史、子、集的各种著作，在今天也被公认为古籍。 学术观点：中国有6000年的文明史，图书作为重要的标志文明的牌记，与中国古老的文明社会并驾齐驱发展着。从壁石、钟鼎、竹简、尺牍、缣帛到纸张，无一不向社会传播文明，传递知识。但久经改朝换代、天灾人祸，能保留下的古书少之又少。所以，古书收藏爱好者认清古籍中孤本、善本、珍本的界定是非常有必要的。孤本的概念比较清晰。凡国内藏书只此一部的，未见各家收藏、著录的，一概称为国内孤本。珍本与善本的界定，历来为版本鉴定学者所争论。宋效先老师曾在1987年发表论文指出：“珍本是比较稀见或比较珍贵之本，善本是凡内容有用，流传稀少，校刻精良，具有文物、学术或艺术价值之本。”而在李致忠老师的观点中认为：在西方人的观念里和词汇中，“善本”就是珍贵的、值钱的、罕见的传本，这实际上是以“珍本”概念替代了“善本”的含义。时代久远，传世孤罕的书籍，自然珍贵。甚至虽有明显的文字讹脱，反被视为珍贵版本，这在古今中外都有实例可举。本来“珍”并不等于“善”，罕见的东西并不一定真好，可是谁也不会把珍贵的东西视若粪土。这就在实际上把“珍”、“善”合流了。彭令先生认为，从广义的角度说，凡是有利于国家有利于人民的古籍精品，都应视为珍本；珍本与善本的核心价值都是文献价值，文物价值为基础，文物价值主要是在确定古籍的真赝、年代、版本的基础上得出的，艺术价值对于古籍来说是形式。文物价值、文献价值与艺术价值都高的古籍，无疑是善本；有时候，对于某种价值特别突出的古籍，也应视为善本。 中国古籍传统的分类法采用经、史、子、集四部分类，四部下再细分为四十四类：

经部，以儒家经典及其释作为主，例如《御笔诗经图》，也收录古乐、文字方面的书籍。

史部，主要收录各种体裁的史书，另纳入地理、政书及目录类图书。

子部的范围比较广，诸子百家、算术、天文、生物、医学、军事、艺术、宗教、占卜、堪舆、命算、笔记、小说、类书等，皆入子部。 集部，则录诗文集、文学评论及词曲方面的著作；个人著作称“别集”，集体创作称“总集”（例如：《六家文选》）。 中国印刷术的演变：

雕版印刷发端于唐代，宋代以后成为传统中国图书制作生产重要方式。较早的雕版，一次只能印出一种颜色，称为“单印”；若将规格完全一样的几块版面，分别在不同的部位着上不同的颜色，重复迭印，就可产生二色、三色、四色，甚至五色的效果，称为“套印”；以套印技巧印制的书，就称为“套印本”，是中国古代最具特色的彩色印刷术。活字印刷术是用铜铸或木造成一个个独立的字体，再拼成版面印刷（图4《御制数理精蕴》），乾隆皇帝将宫中以木活字印刷的书称为“聚珍版”。石板印刷是西洋技术，在清末传入中国，因有快速、价廉的优点，很快地通行起来。 古籍的结构是指一部具体古籍外在形式和内容的各个组成部分，在流传过程中，逐渐形成的特定的名称。

1．书衣：俗称书皮，也称封皮。（修复技术规范228）是为保护书而在书的前后加的封皮，一般选用较硬的纸作为书衣的材料，并在书衣上题写书名。

2．书签：用作题写书名的长方形纸条，一般贴在古籍封皮左上角。有时还有册次和题写人姓名。（修复技术规范229）

3．书叶：按文稿顺序排列的书写、印制的单张纸叶。（修复技术规范29）

4．封面：位于护叶之后、所有书叶之前。常镌刻书名、作者、刊刻时间及地点等项内容。（修复技术规范218）

5．护叶：也称副叶，用以保护书芯或连接书衣。（修复技术规范219）一般是一张空白纸。在书名叶或前或后。

6．书芯：指书衣以内或未上书皮以前已订在一起的书册。（修复技术规范220）

7．书脑：书芯订捻、缝线以右的部分。（修复技术规范224）即装订时，锥眼订线的地方。

8．书背：又称书脊，与书口相对，上下封皮相隔或连接的部分，相当于书籍的厚薄度。（修复技术规范225）即一书装订处的侧面，如同书的脊背，所以称书脊。

9．书头：书籍上端切口处。修复技术规范221）又称为书首。

10．书根：（修复技术规范222用的术语叫“书脚”，解释为：书籍下端切口处，亦称书根。）有些古籍在书根上有书名、卷数、册数，但书根上这些题名不一定准确，有些是刻板时印上，有些是藏书者自己为方便翻检、阅读或者保护而写上去的，多半是简名。 11．书角：天头和地脚右端。（修复技术规范227）

1． 古籍：指1911年以前抄写、出版的图书（需指出：上述时间是粗线条的，处于保护利用需要，民国时期出版的线装书（古人所著）通常仍当“古籍”看待）

2． 版本：由特定工艺制作的、具有特定形式和内容的图书物质形式

3． 古籍版本学：研究古籍版本源流以及古籍版本鉴定规律的一门学科

4． 版本源流：广义上：古籍制作方式的演变源流；狭义上：每种图书版本的演变源流

5． 文献考证法：把古籍版本放到特定的历史环境中去研究

6． 比较研究法：通过比较版本异同，比较版本

7． 试验研究法：运用现代科学技术（如物理化学实验），对古籍版本进行鉴定

8． 计量分析法：通过计量分析研究版本

9． 版框：也叫边栏，指一张印纸四周的围线

10． 四周单边：四周边栏只有一条围线

11． 左右双边：左右边栏各有两条线组成的

12．四周双边：四周边栏都是两条围线的，又称文武栏

13．字栏：用 字组成的栏线

14．竹节栏：用竹节图案组成的栏线

15．博古栏：用各种乐器图案组成的栏线

16．界行：字行之间的分界线 界行和栏线有朱墨两色：红色栏线的叫朱丝栏；黑色栏线叫乌丝栏

17．版心：也叫中缝、书口、版口，指每页正中较窄的一格，格内常常刻有书名、卷次、页码、字数和刻工姓名

18．鱼尾：版心全长四分之一处的鱼尾形标志

19．单尾鱼：版心只有一个鱼尾

20．双尾鱼：版心有两个鱼尾

21．三尾鱼：版心有三个鱼尾

22．对尾鱼：两个鱼尾方向相反者

23．顺尾鱼：两个鱼尾方向相同者

24．以鱼尾虚实图案分：只有鱼尾外部轮廓的，叫白鱼尾

鱼尾轮廓用墨填写的，叫黑鱼尾

鱼尾由线条构成的，叫线鱼尾

鱼尾由图案构成的，叫花鱼尾

25．象鼻：连接鱼尾和版框的一条线。有粗细之分：粗的叫大黑口或阔黑口，细的叫小黑口、

线黑口或细黑口；没有象鼻的叫白口；白口刻有文字的叫花口

26．天头：也叫书眉，指上栏以外的空白处

27．地脚：下栏以外的空白处

28．书耳：也叫耳格或耳子，指版框外边上端的小方格，用以书写篇名、室名等

29．书衣：也叫书皮，指包在全书最外层的一张纸，较厚，有保护全书的作用

30．书签：贴在书衣左上方的一个长方形纸条或丝条，上面标有书名，书签常常请名人或师长题写

31．书名页：书衣之后题有书名的一页

32．书首：也叫书头，指书的上端

33．书根：书的下端截面

34．书脑：装订线右边的部分

35．书脊：也叫书背，装订线右侧的截面

36．副页：也叫护页、扉页，指夹在书衣和书名页之间的空白页子。其作用：保护图书，防潮防蛀

37．包角：用细绢所包订线一侧上下之角，既美观又起保护作用

38．衬纸：修补图书时，在书页内所加的白纸

39．金镶玉：修补图书时，因书品太小，不可剪裁，书页之内衬一张长于书页上下两端的白纸，由于原书旧页如金之黄，新村白纸如玉之白，故名

40．书帙：包装卷轴装书籍的外衣

41．书套：书函的一种，指保护古籍的外套

42．四合套:外露书首、书根，仅包前后左右四面的书套

43．六合套：前后左右上下六面全包起来的书套

44．木匣：书函的一种，指专门盛放珍贵图书的木制匣子

45．夹板：夹在图书上下的两块木板

46．高广：书页的长度和宽度

47．书品：两个意思,1 指书籍大小；2书籍的新旧完损程度

48．序：征文之前说明写作经过、刊刻情况、学术源流等内容的文字

49．跋：图书在流传过程中写上的有关版刻源流、流传源流的文字

50．凡例：全书编制体例的说明文字

51．卷首：正文之前独立成卷的部分

52．卷末：正文之后独立成卷的部分

53．附录：正集之后的附加部分，和卷末的情况基本相同

54．外集：正集之外的部分

55．卷端：每卷正文前两三行表示书名、著者、编纂校刊姓氏、版刻情况的文字

56．小题和大题：小题指篇名，大题 指书名（古籍卷端书名写在篇名之下者，叫做“小题在上，大题在下”）

57．牌记：刻书者用以宣传刻书情况的特殊标识

58．墨钉：正文中表示阙文的黑色方块

59．墨围：为了强调“注”、“疏”等关键字眼，在其四周围上墨线

60．阴文：笔画凹下的字，多用于“注”、“疏”等字

61．白文：只有正文、不含注疏的本子

62．行款：书页版面的行数和字数

63．藏章：也叫藏书印，是古籍在流传中钤上的印章

64．帮手：指藏章、序跋等可以帮助鉴定版本的一些东西

65．古籍版本的类别：

以刻印时间分：

宋刻本：宋朝刻的书

元刻本：元朝刻的书

明刻本：明朝刻的书

清刻本：清朝刻的书

三朝本：南宋时，国子监刻书甚多，到了元朝，其书版被运入杭州西湖书院，稍事修补，继续刷印。明朝洪武八年（1375年），又将书版运至南京国子监，再次修补印行。因为这些书版历经宋元明三朝修补刷印，故名

递修本：书版残缺，经过多次修补印成的书

旧刻本：刻印时代不详的早期刻本

初刻本：同书异本之中的最早刻本

重刻本：根据原书本重新付刻的本子 其行款n不一定与原刻本相同

翻刻本：也叫覆刻本，是指严格按照原刻本的内容、行款、版式重新付刻的本子

影刻本：按照原刻本逐页影摹刻印而成的本子

初印本：书版刻成之后初次印成的本子

后印本：初印本之外同一书版的其他版本

以刻印地点分：

浙本：即浙江刻本。

建本：又叫闽本，即福建刻本

蜀本：又叫川本，即四川刻本

江西本：即江西刻本

平阳本：即平阳刻本，平阳又叫平水，在今山西临汾一带，是金代和元代北方刻书中心

朝鲜本：即古代朝鲜用汉字刻印的书 因朝鲜古称高丽，故又称高丽本

日本本：古代日本用汉字刻的书，又叫和刻本

越南本：古代越南用汉字刻印的书

梵本：用古代印度文字书写的佛经

以刻印单位分：

官刻本：各级政府及其附属机构所刻的书

家刻本：私人所刻的书

坊刻本：书商所刻的书

京本：即京城官本的简称

监本：国子监刻本

兴文蜀本：元代兴文署所刻的书

经厂本：明代经厂所刻的书

殿本：清代武英殿所刻的书

内府本:明清两朝宫廷内部刻印的书

藩本：明代藩王在封地藩府所刻的书

局本：清代各省地方官书局所刻的书

扬州诗局本：清康熙间扬州诗局所刻的书

书院本：各地书院所刻的书

公使库本：宋代各地公使库所刻的书

汲古阁本：汲古阁所刻的书 汲古阁主人为明末清初著名刻书家毛晋，故又叫毛刻本

陈宅书籍铺本：南宋临安府棚北大街睦亲坊南陈宅书籍铺所刻的书

建安余氏本：宋代福建建安余氏所刻的书

以装订形式分：

写本：人工抄写而成的书

拓本：把铸刻在金石器皿上的文字图案用纸拓下来装订而成的书

刻本：雕版印刷而成的书

活字本：用活字摆印而成的书

套印本：将书中正文、评点等不同内容分别各刻一版，然后用不同的颜色一次加印在一起而成的书

钤印本：将印章直接钤盖在纸上而成的书

石印本：用药墨将文字写在特制药纸上，再将药纸上的字迹移置在石版上，然后滚刷油墨印成的书

影印本：将原书逐页照相制版印成的书

饾版：这是一种彩画的印刷方q法：把画面按颜色、深浅分刻若干小版，然后刷上颜色，逐块加印在一起。据说古代有一种五色小饼，像花卉禽兽珍宝之形，以盒盛放，名叫饾饤。饾版，大抵色彩斑驳陆离，同饾饤有些相像，故名

拱花：也是一种图画的印制方法：用凸凹两版嵌合，使画面部分拱起，就像使用钢印的效果一样

以写本种类分：

写本：成书时以写本形式流传的本子

稿本：著者的原稿

手稿本：著者亲笔写成的稿子

清稿本：指用以增补、校订或付印的著作眷清本

抄本：又叫传抄本，是指根据底本传录而制成的副本

精抄本：指纸墨精良、书法工整、内容错误较少的抄本

乌丝栏抄本：用墨栏格纸所抄写的书

朱丝栏本：用红栏格纸所抄的书

影抄本：把透明纸覆在底本上面，按其原有字体、行款照样摹写的本子

毛抄本：明末清初，毛晋所抄的书

旧抄本：时间不详的早期抄本

以活字种类区分：

泥活字本：用泥活字摆印而成的书

木活字本：用木活字摆印而成的书 清乾隆皇帝以为活字名称不雅，改称“聚珍版”

铜活字本：用铜活字摆印而成的书

铅活字本：用铅活字摆印而成的书

以字体、行款区分;

大字本：字体较大的本子。一般来说，大字本的行款小于半页10行、行20字

小字体：字体较小的本子。一般来说，小字本的行款大于半页10行、行20字

软体字本：用软体字(即楷体)所刻的书

硬体字本：用硬体字刻成的书 又叫宋体、匠体，是刻书工匠经常使用的字体

×行本：半页×行的本子

以纸张区分：详见第十二章第十节

以颜色区分：

朱墨本：用朱墨二色套印而成的本子

朱印本：用红色刷印的本子

蓝印本：用蓝色刷油的本子

以版式区分：

巾箱本：指那些版式较小、便于携带的本子

两节版本：书版分上下两栏的印本。或上图下文，或下栏为正文，上栏为注解或批语，多半是民间通俗读物

三节版本：书版分上中下三栏的印本

百衲本：拼凑不同书版印成一部（套）完整的书

配本：集合许多不同的书版，配合成一种完整的书

黑口本：凡书口为黑口的本子

以刻印质量区分：

邋遢本：版本模糊，极不整齐的本子

大花脸本：墨色深浅不一，字体大小不同，而用刷印模糊的本子

书帕本：明代官场作为礼品送人所刻的书

写刻本：名家手写上版刻成的书

精刻本：内容无误，写、刻俱佳的本子

以内容区分：

单刻本：只含一种书的刻本

合刻本：两种以上著作合刻在一起的本子

抽印本：抽取一种（套）书的部分内容刻印而成的书

丛书本：汇刻多种著作而成的书

增订本：增订原本内容而成的新书

删本：删节原本内容而成的书

足本：卷数完整的本子

残本：卷数残缺不全的本子

校本：经过校勘而成的本子

注本：带有注解的本子

批点本：带有眉批、圈点的本子

真本：也叫正本，内容无误的原本

伪本：通过各种手段作伪而成的书

序跋本：带有某人序跋的本子，在对同书异本比较的时候，常称××序跋本，以示区别

插图本：带有插图的本子

过录本：将名家批校文字移录而成的本子

×卷本：正文包含 ×卷的本子

以用途区分：

进呈本：进呈给内廷的本子

底本：作伪校勘主要依据的本子或据以编纂、刊刻的本子

样本：以待审查、校订、观赏的本子

以流传情况和价值区分

俗本：流布较广，容易得到的本子

孤本：举世无双的本子

秘本：秘不示人的本子

善本：文物价值、艺术价值或学术价值较高的本子

焦尾本：火灾之后幸存的本子

××藏本：×× 藏书家收藏的本子

66．版本目录：著录版本的目录

67．别本：同一种书的不同版本

68．正本：同书异本中最早的眷刻之本

69．流俗本：广为流传的本子

70．净本：据草稿写定的本子

71．版牍：用木板写成的书

72．简策：文字在在竹木上

73．帛书：文字写在缣帛上

74．檄：汉代皇帝发布的征召、声讨的文书。

75．杀青：就是把竹简烘干，以防虫蛀和腐烂。

76．赘简：在编连时简策开头常常另加两枚无字的简，以保护正文和撰写篇名、篇数。

77．经生：经生又叫书手、楷书、佣书、赁书、书工等。它是一种专以抄书谋生的社会职业。

78．国子监：国子监是国家最高学府和教育机关。

79．公使库：是专供公使厨传（饮食住行的总称）的机构，公使库不仅要为公使出差提供饮食住行的方便，而且承担起所有的费用。

80．经厂：经常是司礼监（掌管宫内仪礼、刑名、内外章奏、书籍名画等）内负责刻印书籍的专门机构。

81．南监：又称南雍，为明代南京国子监。由于明成祖迁都之后在北京又建立了一个国子监，所以命长出现了南北两监并存的局面。另北监即为北京国子监。

82．藩府刻书：明初，明太祖朱元璋将其子孙分封到全国，作为藩王，用来协助中央地域外族侵略和监督地方官吏。藩府刻书就是藩王在地方刻书，是明代官刻的一种。

83．书帕本：书帕本是古籍版本的一个类别，属官刻。明代官员上任或奉旨归京，例以一书一帕相馈赠。书帕本的制作分两种情况：一是官吏朝觐入都，地方官为了巴结上司，慷国家之慨，用公费刊书为其送行；二是官吏朝觐入都，时间紧迫，来不及新刻一书，于是就把官刻旧版拿来稍加删改，以旧充新。总体上说，书帕本就是为了把书当作礼物送给他人的刻书本子。

84．毛晋：毛晋，明末清初的著名藏书家和出版家，对于古代文化的传播作出了重要的贡献。众多室名中以汲古阁和绿君亭为著名。

85．武英殿刻书：武英殿刻书始于康熙十九年，该年与清廷内务府设立武英殿造办处，在制作内廷所需文具、文艺品的同时兼事刻书。

86．官书局：官书局是清代末期地方官刻的重要代表。它产生于雕版印刷日趋没落，新的印刷技术日渐兴旺之际，有承前启后的作用。

87．北京琉璃厂：，琉璃厂在北京南城，本名海王村。明清两代在此设窑烧制琉璃砖瓦，供营建宫殿、王公邸舍之用。从明代开始，琉璃厂即有书市出现，书市至清而大盛。除了书市贸易之外，不少书坊还从事刻书活动。

88．编例：是指一书内容的编制体例。

89．藏版：收藏书版。

90．室名：古时候文人墨客、书坊主任或社会地位较高的人，为了现实高雅，常常给自己的居室或书坊取一个寓意深刻的名字。这个名字就叫室名。

91．版藏：收藏版本

92．自序：作者本人所写

93．他序：非作者本人所写，而由他人写

94．总序：针对全书而写，范围较大

95．篇序（或类序）：针对某篇而言，范围较小

96．原刻序：又叫初刻序，即一书初刻所写的序

97．重刻序：重刻一书时所写的序

98．避讳：封建时代对于对于君主、圣贤或尊长的名字，避免直接说出或写出的种种规定

99．改字法：即用同音字或同义字代替讳字

100．空字法：即碰到讳字，用“某”或“上讳”等字代替或用符号“”表示

101．缺笔法：省去讳字的最后一笔不写

102．书名作伪：即用挖改书名的办法冒充新本

103．著者作伪：用挖改著者姓名的办法冒充新本

104．卷数作伪：即以残充全欺人

105．序言作伪：即增删序言欺人

106．年号作伪：改刻年号以欺售

107．牌记作伪：即增删牌子欺人

108．藏书印作伪：即伪造名家藏书印欺人

109．题跋作伪：伪造名家题跋欺人

110．纸张作伪：把新纸伪作旧纸欺人

雕版印刷的出现

书册制度

宋刻本（包括辽金刻本）宋浙本

宋建本

宋蜀本

辽本和金平水本

元刻本元浙本

元建本

明刻本明前期即从洪武到弘治的刻本

明中期即从正德到隆庆的刻本

明后期即从万历到崇祯的刻本

清刻本（以及清以后的民国刻本）清前期即从顺治到雍正的刻本

清中期即从乾隆到咸丰的刻本

清后期到民国即从同治到宣统民国的刻本

活字本

套印本

插图本

抄本

稿本

批校本

影印本雕版印刷的出现

书册制度

宋刻本（包括辽金刻本） 宋浙本

宋建本

宋蜀本

辽本和金平水本

元刻本 元浙本

元建本

明刻本 明前期即从洪武到弘治的刻本

明中期即从正德到隆庆的刻本

明后期即从万历到崇祯的刻本

清刻本（以及清以后的民国刻本） 清前期即从顺治到雍正的刻本

清中期即从乾隆到咸丰的刻本

清后期到民国即从同治到宣统民国的刻本

活字本

套印本

插图本抄本稿本批校本影印本展开 我国古代的图书，主要是以写本和印本两种形式流传后世的。由于写刻的时代不一，地区有异，写刻者不同，以及抄写方式和刻写方式的差别等原因，古代图书就有了各种各样的版本。我们通常把研究这些版本的学问叫古籍版本学。

编辑本段雕版印刷的出现

印刷术是我国发明的，开如发明的是雕版印刷，这应是家喻户晓的事情。所谓雕版，是指用木板雕刻。木板选料有讲究，质地太松不适宜，所以一般用梨木和枣木，前人把刻印书叫做“付之枣梨”， 印书一般都用黑墨，但第一遍印时为了便于三校，有时也用蓝色或红色印，清代以到民国时刻书则多用红印，也有用蓝印，当然也可以不用红蓝试印直接用黑墨印。 雕版印刷发明的时代，明清以来有种种讲法。其中比较有影响的是隋文帝开皇时说和唐太宗贞观时说。雕版印刷进入五代，出现了一个崭新的局面，即不再停留于刻民间需要的日用印刷品以及一些字书、宗教读物，而转入刻印正统的书籍。重点是刻经，这不仅因为在封建社会中经是最主要的、为人所必读的书籍，而且和唐以来推地科举制有很大关系。

编辑本段书册制度

是指书籍的形式，再具体点可以说是单指书籍的外形，而不包括书籍的内容，也不包括书籍的材料，以及抄写、刊刻或其他印刷的方法。 “旋风叶”是从卷子演变成册叶的第一步，或者可以说是从卷子到册叶的过渡形式。翻到哪里就可翻到哪里，查找起来极其方便，即使从头到尾翻一遍也极其迅速，迅速得像旋风一样，于是给它起了个“旋风叶”的名称。旋风叶进一步演变就成了“蝴蝶装”。到蝴蝶装书已不用长条木板印刷而改用长方块木板印刷，成为若干单页装订起来的书籍。

纸面上印版所占的地方，叫“版面”。版面以外空白的余纸，上边叫“天头”，下边叫“地脚”，左右都叫“边”。版面的四周叫“版框”，拼成版框的粗线叫“边栏”，也叫“栏线”，。上方叫“上栏”，下方叫“下栏”，左右叫“左右栏”。边栏只有一条线的叫“单边”或“单栏”，在粗线内侧现加一条细线叫“双边”或“双栏”。有“四周单边”、“左右双边”、“四周双边”三种形式，而绝无作上下双边而左右单边的。版面用直线划分成若干“行“。版面中间一行，不刻正文（当然也不刻小注），叫“版心”，也可叫“中缝”。版心往往用花纹或横线分划成三段，花纹按其形状叫“鱼尾”。只有上面一个鱼尾，下面用横线的叫“单鱼尾”，上下都有的叫“双鱼尾”。 蝴蝶装有个缺点，即由于书页的后半页的背面和第二页前半页的背面不相连，读下去必须连翻两页，平时打开书来，也往往遇上空白的背面，不方便。于是，有人把书页的反面对后面折起来（像后来的线装书那样），让书页的两个外边粘在书背上，就成为“包背装”，也叫“里背装”。 现在的线装，是明代中期出现的。其所以出现，当是由于包背装在书背处易于破损，破损了光靠两三个纸捻不能把书脑部分压平伏，书的右上右下两角卷起来很不美观。于是在包背装的基础上加以改良，即在打孔订好纸捻后，不再用整张书衣而改用两张半页大小的书衣，分置书前书后，然后在书脑处再打孔穿线订成，所以叫线装。线装是有一定规格的，一般只打四个孔，叫“四针眼装”，厚一点的书有时在上下角各多打一个孔，叫“六针眼装”。书衣在明代多用蓝色（也称磁青色）和棕色（也称古色、古铜色），清代则棕色多一点，个别也用混金的，但清末民国时又喜用蓝色。绝大多数用纸裱两至三层，也有用绫或绢裱制的。在前后书衣和正文之间至少订进一张空白纸，有时可多至两三张，叫“护页”或“副页”，也有人称之为“看页”。 明清时喜欢给线装书做“书套”，雅一点也称之为“函”。用硬纸做亲里，外面裱糊蓝布，里面裱糊白纸，把书四边包起，用两个牙签插紧，只空出书头和书根，讲究的则不用蓝布而用锦，有时还把书头和书根也包起来，叫“四合套”。四合套中讲究的更把书头、书根的两块接边处挖成云纹镶嵌，叫“云字套”。但这些书套因为用桨糊裱 ，易被鼠咬，日子外了又易散坏，因此好多人喜欢用所谓“夹板”。这是用两块和书册一样大小的木板，上下两头各穿上一根布带子，把书册夹住扎牢。木板要结实，多用梓木、楠木、花梨木、枣木、樟木之类。此外，还有些文物性的善本书除了用书套或夹板外还常做精致的木匣子或小木箱子装起来，匣里或社会公德同上刻上书名、版本、册数以及收藏者姓名字号。

编辑本段宋刻本（包括辽金刻本）

宋浙本

北宋继承五代的传统，以官刻为主，官刻中又以国子监词条一即监本为主。 南宋泊本中的官刻本仍以国子监粞为主。当时礴京国子监的书版都被金人弄走了，为了满足读书的需要，新京城颐安府即杭州的国子监覆刻了北宋监本的经注和单疏，现存的《周易正义》、《春秋公羊传疏》、《尔雅疏》就都是南宋初年的监本，不过有的版片已经后来修补过。

宋建本

北宋时福建地区刊刻的书，现在留下来的只有两部佛教的《大藏经》，一部是北宋元丰三年在今福州开刻的《万寿藏》，一部是政和二年在同地开刻到南宋乾道八年才完成的《毗卢藏》。 古藉版本学上所说的宋建本，主要是指建宁府建阳县的坊刻本。因为建宁府在宋代属于福建路，而福建地区古称为闽，所以也有人称之为闽本。北宋时的建阳坊刻本没有能流传下来，传世的都是南宋时所刻，其为数不多，几不亚于浙本官刻而大大超过杭州的陈、尹诸家坊刻。

宋蜀本

唐五代以来，今四川成都成为与杭州东西对峙的全国雕版印刷中心。北宋开宝四年中央政府专门派人到成都开刻了我国最早的一部印本佛教《大藏经》，也称《开宝藏》，是卷子本，字体颇有唐写卷子本的味道，多少夹杂点北魏字体的成分，现在还保存有一些零卷。早期的蜀本已经看不到了，保存下来的最早也只是北宋末南宋初的刻本，此外都是南宋本。

辽本和金平水本

辽的