中国绘画的历史最早可追溯到原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画，原始绘画技巧虽幼稚，但已掌握了初步的造型能力，对动物、植物等动静形态亦能抓住主要特征，用以表达先民的信仰、愿望以及对于生活的美化装饰。

先秦绘画己在一些古籍中有了记载，如周代宫、明堂、庙祠中的历史人物、战国漆器、青铜器纹饰，楚国出土帛画等，都己达到较高的水平。

秦汉王朝是中国早期历史建立的中央集权制大国，疆域辽阔，国势强盛，丝绸之路沟通着中外艺术交流，绘画艺术空前发展与繁荣。尤其是汉代盛行厚葬之风，其墓室壁画、画像砖、画像石，以及随葬帛画，生动塑造了现实、历史、神话人物形象，具有动态性、情节性，在反映现实生活方面取得了重大成就。其画风往往气魄宏大，笔势流动，既有粗犷豪放，又有细密瑰丽，内容丰富博杂，形式多姿多彩。

魏晋南北朝时期，战争频仍，民生疾苦，但是绘画仍取得了较大的发展，苦难给佛教提供了传播的土壤，佛教美术勃然兴起。如新疆克孜尔石窟，甘肃麦积山石窟，敦煌莫高窟都保存了大量的该时期壁画，艺术造诣极高。由于上层社会对绘事的爱好和参与，除了工匠，还涌现出一批有文化教养的上流社会知名画家，如顾恺之等。这一时期玄学流行，文人崇尚飘逸通脱，画史画论等著作开始出现，山水画、花鸟画开始萌芽，这个时期的绘画注重精神状态的刻画及气质的表现，以文学为题材的绘画日趋流行。

隋唐时国家统一，社会相对稳定，经济比较繁荣，对外交流活跃，给绘画艺术注入了新的机运，在人物画方面虽然佛教壁画中西域画风仍在流行，但吴道子、周昉等人具有鲜明中原画风的作品占了绝对优势，民族风格日益成熟，展子虔、李思训、王维、张缲等人的山水画、花鸟画己工整富丽，取得了较高的成就。

在中国，绘画的真实性在12世纪宋朝时已发展到高峰，尤以郭熙的早春图为写实主义的巅峰，以后就开始转向主观情趣的抒发，自王维被盛赞诗中有画，画中有诗後，文人画悠久的传统便延续至今。又自北宋後，中国绘画渐趋注重笔墨情趣的形式主义，举例而言文徵明的画即意不在山水的描绘，而是藉由山水来堆砌各种运笔的手法。到15世纪的明朝末年，清朝初期时，画家已经开始向表现自我方向转化，不注重客观世界的描绘，而是，八大山人、扬州八怪、任伯年、吴昌硕等都有很强的自我风格，而不再计较再现自然的真实性。 现代画家如齐白石、张大千等更体现出大家风范，他们画的不一定真实，但任何人也模仿不出他们画的精髓!

五代两宋之后，中国绘画艺术进一步成熟完备，出现了一个鼎盛时期，朝廷设置画院，扩充机构编制，延揽人才，并授以职衔，宫廷绘画盛极一时，文人学士亦把绘画视作雅事并提出了鲜明的审美标准，故画家辈出，佳作纷呈，而且在理论上和创作上亦形成了一套独立的体系，其内容、形式、技法都出现了丰富精采、多头发展的繁荣局面。　

绘画发展至元、明、清，文人画获得了突出的发展。在题材上，山水画、花鸟画占据了绝对的地位。文人画强调抒发主观情绪，“不求形似”、“无求于世”，不趋附大众审美要求，借绘画以示高雅，表现闲情逸趣，倡导“师造化”、“法心源”，强调人品画品的统一，并且注重将笔墨情趣与诗、书、印有机融为一体，形成了独特的绘画样式，涌现了众多的杰出画家、画派，以及难以数计的优秀作品。

中国绘画是中国文化的重要组成部分，根植于民族文化土壤之中。它不单纯拘泥于外表形似，更强调神似。它以毛笔、水墨、宣纸为特殊材料，建构了独特的透视理论，大胆而自由地打破时空限制，具有高度的概括力与想象力，这种出色的技巧与手段，不仅使中国传统绘画独具艺术魄力，而且日益为世界现代艺术所借鉴吸收。 [我本段]绘画之最　　最古老的绘画：法国的拉斯科洞穴中17000年以前的动物壁画。

耗时最久的画：米开朗基罗花了四年半的时间才完成的罗马西斯廷礼拜堂天花板上的画作。这幅画的面积超过900㎡。

最昂贵的画：毕加索的油画作品《拿烟斗的男孩》在美国纽约索思比拍卖行被拍卖，并最终以创纪录的104亿美元(包括竞拍者的额外费用)的价格成交，成为世界上“最昂贵的绘画”。

的画：1995年4月由美国的学生制作的一幅猫王埃尔维斯·普雷斯利的绘画，其面积广达71278㎡。

最小的画：画家鲁东经过多年的艺术探索和试验，成功的开创了超小幅油画。他的一百多幅超小幅油画，以其独特的审美观念和娴熟的技巧，从多角度、多侧面展示了中国西部山区山民古朴、原始的生活现状。这批精美的艺术珍品，有着巨大的艺术价值和人文历史价值！

由来： 汉末建安时期文坛巨匠“三曹”（曹操、曹丕、曹植）、“七子”（孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢）继承了汉乐府民歌的现实主义传统，普遍采用五言形式，以风骨遒劲而著称，并具有慷慨悲凉的阳刚之气，形成了文学史上“建安风骨”的独特风格。

内涵：

毫无疑问，"建安风骨"已经是一个被普遍接受的文学史命题，它大致是指"建安文学(特别是五言诗)所具有的鲜明爽朗、刚健有力的文风。"(1)虽然有学者指出今人与古人所讲建安风骨大有不同，(2)但刘勰《文心雕龙》既专论"风骨"，似乎更有理由享有对风骨的解释权。奇怪的是，《文心雕龙》非但未许建安文学以"风骨"之名，相反在刘勰的一些批评话语中，建安文学风貌似乎更应被视为"风骨"的反面：

《明诗》篇云："暨建安之初，五言腾踊，文帝陈思，纵辔以骋节，王徐应刘，望路而争趋；并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才；……及正始明道，诗杂仙心，何晏之徒，率多浮浅。"(3)

案：黄侃：《文心雕龙札记》云："若其述欢宴，愍乱离，敦友朋，笃匹偶，虽篇题杂沓，而同以苏、李诗为源，文采缤纷，而不能离闾里歌谣之质，固其称景物则不尚雕镂，叙胸情则唯求诚恳，而又缘以雅词，振其美响，斯所以兼笼前美，作范后来者也。"(4)我观《文心》效春秋一字褒贬，遣辞极精。"腾踊"、"争趋"、"怜"、"狎"、"述"、"叙"、"任气"、"使才"，绝非褒词，且前已云古诗乃"五言之冠冕"，亦不得云建安"兼笼前美，作范后世"。刘勰论诗曰："诗者，持也，持人性情。"建安诸子之"任气"、"使才"，显然不合诗之古意，故此段应有微讥建安之意。

《乐府》篇云："至于魏氏三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。……志不出于〔*〕滔荡，词不离于哀思；虽三调之正声，实韶夏之郑曲也。"

案：陆侃如、牟世金译注本译"气爽"句云："他们的气质高朗，才华美妙，用古题乐府写时事，音节也美妙而和平(5)。"显然不合彦和原意。"宰割辞调"，范注云："《宋书乐志》三：'《相和》，汉旧歌也，丝竹更相和。执节者歌，本一部。魏明帝分为二。'彦和所讥'宰割辞调'，或即指此。"这里显然有批评他们擅改古乐体制之意。又注云"彦和云三祖所为郑曲者，盖讥其辞之不雅耳。"(6)周振甫注"音靡节平"为："音律浮靡，节奏平庸。"(7)范、周注解甚确。

《通变》篇云："魏之〔策〕篇制，顾慕汉风，晋之辞章，瞻望魏采。……商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。"

不可否认，《文心雕龙》亦有多处褒赞三曹、七子，但大多是偏重才气的、个别的评价，少有对建安文学整体的认同。或谓《时序》篇中所云"观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。"一段为"建安风骨"之注脚。我以为这不过重复《明诗》篇的评价，殊不合与刘勰"风骨"之意。

二

刘勰所谓"风骨"，歧说纷纭。学界大致有五种意见：

第一种看法，认为"风即文意，骨即文辞。"以黄侃先生为代表。(8)

第二种看法，认为风骨是概括艺术风格的概念。风骨篇是风格专论，专门论述"风清骨峻"这种风格特点。(9)

第三种看法认为，认为风骨是对一种美学标准，它的具体内容是"传神"、"自然"等等。(10)

第四种看法，认为风骨是对作品提出的一种美学标准、美学要求。它包括两个方面："风"是对文章情志方面的美学要求，"骨"是对文章言辞方面的美学要求。(11)

第五种看法认为：风骨是对文意的进一步分析，它一方面有情的因素(表现为风)，另一方面有理的因素(表现为骨)。(12)

我认为以宗白华先生为代表的第五种观点较为的当。他说："我认为骨和辞是有关系的。但词是有概念内容的，词清楚了，他所表现的现实形象或对于形象的思理也清楚了。'结言端直'就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩，这种正确的表达就产生了文骨。但光有骨还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人，所以骨之外，还要有风，风可以动人，风是从情感中来的中国古典美学理论。既重视思想-表现为骨，又重视情感-表现为风。"(13)

为了避免将风骨简单地等同于情感与思想，张海明先生又继续申说其意："所谓风是文气的一种特殊表现，用现代术语来说，它大致相当于作者的情感倾向。""骨，理当指作品中的思想倾向。"(14)辨析渐趋精密。但我觉得若从刘勰作此篇意图立说，更惬人意。

"风骨"一词，本是当时品藻人物的流行话语。如《晋书·赫连勃勃载记论》云："其器识高爽，风骨魁奇。"《宋书·武帝纪》云："身长七尺六寸，风骨奇特。"本义大致指人的内在风神。刘勰将之用于诗文评，用流行的新词来申说旧意，是典型的"以复古为通变"的做法。他首先把"风"的意义加以深化：

"诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。"

诗能感化人心，首在起情，所谓"诗可以兴"是也。能起情者谓之风，所以也可谓风是情之基。那么骨又作何解释《说文》云："骨者，肉之核也。"风之核曰骨。骨是理之基。若稍作引申，实际上刘勰认为"风"和"骨"都根源于人心对于"道"的两种领会：直观(化感)的领会叫做风；理智的领会叫做骨。两者本是主体修养的两个方面，落实为文字内容就叫做情感和思想，而就二者在文章中所产生的效果而言又叫做"风力"(感发的力量)和"骨鲠"(逻辑的力量)。

刘勰并不停留于枯燥的概念辨析，而是直接切入到具体的为文之道："是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。"作者的情感通于化感之本源，自然情思宛转，动人心魄；思想通乎大道，体物无遗，必能立意昭然，遣词精确。《神思》篇云："登山则情满于山，观海则意溢于海"无非情深；"积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞"，都是练骨。 为了更好地说明这个问题，刘勰举了两个例子加以说明："昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。"有人认为潘勖《册魏公九锡文》不宜作为"骨髓峻"的范例，其实刘勰之所以挑选此文，是因为它立意明确、条理显豁、论证充分、语言精约，具有强大的说服力，致使群臣为之搁笔，这是理胜于情的例子。而司马相如的《大人赋》被用作风力遒的范例，是因为对大人那种游行天地的神仙生活流露出情感上的向往，因而这篇文章非但没有打消汉武帝好神仙的念头，反而让他"飘飘有凌云之志"，这是情胜于理的例子。刘勰举这两个例子旨在凸显风骨之别，而不是说这两篇作品是"风骨"典范。

立"风骨"之义，是针对齐梁文风之"采乏风骨"的倾向："若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。""文胜质则野，质胜文则史。"(《论语·雍也》)刘勰显然以"风骨"为"质"的方面的要求，以"采"为"文"的方面的要求，二者相较，质为本，文为末。刘勰作《风骨》篇与《情采》篇对举，然偏重风骨，以矫时弊。

刘勰对"风清骨峻"陈义极高，《宗经》篇中"情深而不诡"、"风清而不杂"、"事信而不诞"、"义直而不回"，或可为之注脚。作家只有"熔铸经典之范，翔集子史之术"，才能"洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画其辞。""风骨"所具刚健意味，主要是指文章在"经典"大义支持下"事信"、"义直"，进而"结言端直"而产生的强大逻辑力量。

刘勰作《风骨》篇本意是在"宗经"背景下对"质"的方面进一步的要求，是在论"情采"之前先立"情采"之本。《风骨》中所含诗教内容是显而易见的。

那么，建安文学能否与刘勰所谓"风骨"相合呢我认为答案是否定的。关于这一点，可以从以下三个方面考察：其一，建安文人的人格弊病与刘勰风骨论的"宗经"背景不合。

东汉士风的转变滥觞于曹魏，"曹氏集团众人不再追求什么奇节异行的高名，而是重视那

种世俗的享乐生活了；他们不再峨冠博带规行矩步，而是洒脱不拘行为放荡；他们不再重视那些烦琐无用的经学儒术，而是竞相写作抒写胸怀的文学作品了。"(15)在刘勰看来，这种叛逆和放纵带来诸多人格上的弊病。《程器》篇中说："文举傲诞以速诛，正平狂憨以致戮，仲宣轻脆而躁竞，孔璋偬恫以粗疏，丁仪贪婪以乞货，路粹食甫啜而无耻。"后来颜之推应和此说，批评范围更广，语词更尖锐。(详见本文第三节)刘、颜的批评可看作正统儒家对建安文人品格的代表性评价。不能想象刘勰会把具有浓厚"宗经"色彩的风骨桂冠加诸人品不足为训的建安诸子。

其二，在刘勰看来，建安文学文胜于质，是齐梁绮丽文风形成的渊薮。刘师培先生概括建安文学四个特点为"清峻、通脱、骋辞、华靡"。(16) "骋辞"、"华靡"均就文采而言。刘勰论三曹、七子，首重其在辞采方面的才华："陈思之文，群才之俊也。"(《指瑕》)"魏文之才，洋洋清绮。"(《才略》)"子建援牍如口诵，仲宣举笔似宿构，阮据案而制书，祢衡当食而草奏。"(《神思》)评价不可谓不高，但只是都偏重"文"(语言才华)的方面，而风骨强调的是内在的"质"的方面，以文害质的倾向正是刘勰所要反对的。

其三，建安文学从根本上是抒情的、感伤的文学，缺乏"骨力"，也不以刚健为主要特色。建安文学的特色是"怊怅切情"的五言诗，而所抒之情是非常个人化的、任意放纵的情感，几乎不用理性加以节制。但刘勰云"故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。"(《情采》)重情乏理，显然不合风骨之义。建安诗人的情感内容大多是"忧生之嗟"（17），其格调是感伤和彷徨的，如同他们笔下的"惊风"和"惊鸿"一样，绝少有凌云壮志的抒发，他们偶尔的慷慨悲歌，骨子里也是迷茫和绝望，绝非什么刚健之风。张师伯伟先生说："建安是中国文学史上的一大变。文人诗歌创作开始成为主角，这时的诗人可以说是'感伤诗人'，出现的诗也是'感伤的诗'。……所以在理论上，魏晋以前注重的是'言志'，对外界的感动就包容于直接的言志之中；而魏晋以下注重的是'感物'，由'感物'才进而言志，……"（18）的为确论。但我疑心有些建安诗人甚至无"志"可言--如果把"志"看作一种有坚实信仰支撑的"怀抱"的话，他们大多毕生走在探索"志"的路上。建安文人把旧的准则破坏之后，对未来应如何是没有底的。他们敢于歌哭笑骂，无所不为(所谓"通脱")，却没有勇气，也没有能力建立一个新的足以安身立命的"志"。所以，即便他们挟着两汉的大气来唱悲歌，多少有些慷慨之气，看起来近于刚健，但在古人，尤其是刘勰这样的正统儒者看来，诗不言"志"，还谈什么刚健和风骨呢

三

不但刘勰不称许建安风骨，整个魏晋南北朝直至中唐，建安诸子的人品和文品就不断遭到批评，而其中很多批评内容正是认为他们的为人或为文缺乏"风骨"。

曹丕《典论·论文》云："应日易和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜词，以致乎杂以嘲戏。"《与吴质书》云："观古今文人，类不护细行，鲜能以名节自立。而伟长独怀文抱质，恬淡寡欲……孔璋章表殊健，微为繁复。公干有逸气，但未遒耳，其五言诗之善者，妙绝时人。元瑜书记翩翩，致足乐也。仲宣独自善于辞赋，惜其体弱，不足起其文……"曹丕的批评褒贬互见，但从"和而不壮"、"理不胜词"、"未遒"、"体弱"等批评话语的运用上看，所评文人是不足当风骨之体的。

沈约《宋书·臧焘传论》云："自魏氏膺命，主爱雕虫，家弃章句，人重异术。"《谢灵运传论》又云："至于建安，曹氏基命；二祖陈王，咸蓄盛藻。甫乃以情纬文，以文被质。……徒以赏好异情，故意制相诡。"沈约认为建安文胜于质，把文学引上"雕虫"一路。正与刘勰见解类同。

颜之推："然而古今文人，多陷轻薄，……蔡伯喈同恶受诛，吴质诋忤乡里，曹植悖慢犯法，杜笃乞假无厌，路粹隘狭已甚，陈琳实号粗疏，繁钦性无检格，刘桢屈强输作，王粲率躁见嫌，孔融、祢衡诞傲致殒，杨修、丁扇动取毙。"（《颜氏家训·文章》)这是对建安诸子最为苛酷的评价，但在当时似乎并不显得过于极端。

李白："自从建安来，绮丽不足珍。"(《古风》其一)

柳冕《与徐给事论文书》："自屈宋以降，为文者本于哀艳，务于恢诞，亡于比兴，失古意矣。虽扬马形似，曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，则是一技，君子不为也。"(《全唐文》卷五二七)

案：此处"骨气"非"风骨"。解说见后。

韩愈《送孟东野序》："汉之时，司马迁、相如、扬雄最其善鸣者也。其下魏晋时，鸣者不及于古，然亦未尝绝也。就其善者，其声清以浮，其节数以急，其词*以哀，其志弛以肆，其为言也乱杂而无章，将天丑其德，莫之顾邪!何为乎不鸣其善鸣者也。"(《朱文公校昌黎先生集》卷十九)

李汉《唐吏部侍郎昌黎先生韩愈文集序》："秦汉以前，其气浑然，殆乎司马迁、相如、董生、扬雄、刘向之徒，尤所谓杰然者也。至后汉曹魏，气象萎，司马氏以来，规模荡尽。"(《全唐文》卷七四四)

虽然有些批评未免苛刻，也不尽合乎事实。但我们不得不承认，建安文学在很长一段历史时期内(从建安到中唐)并没有受到广泛的认同，而且经常被主流批评家当作浮文靡词的典型加以批评，而这正是我们今天所认为的风骨含义的反面。

有些学者也许会举出钟嵘《诗品》来证明"建安风骨"的说法古已有之。不错，《诗品》是给予建安文学以较高的评价：

"降及建安，曹公父子，笃好斯文。"

"故知陈思为建安之杰。"

"永嘉时贵黄老，稍尚虚谈，……建安风力尽矣。"

"(曹植)其源出于国风。骨气奇高，辞采华茂。"

但《诗品》对建安文学的态度究竟如何，尚可作细致分析。我以为有三点应该注意：

第一，钟嵘对建安文学的评价不能被过高估计，钟嵘也不认为建安文学具有"刚健"或"壮美"的风格。从《诗品》品第看，魏一代诗人处上品者三人：曹植、刘桢、王粲；处中品者三人：曹丕、何晏、应璩；处下品者七人：曹操、曹睿又、曹彪、徐干、阮王、应日易、缪袭。"七子"中孔融、陈琳不入品第。似乎在钟嵘看来，建安诸子的地位并不特殊。尤可注意的是，经常被视作雄浑风格代表的曹操在《诗品》中位列下品，而"发愀怆之词"、"文秀而质羸"的王粲反列上品。

第二，"建安风力"不等于"建安风骨"。曹旭《诗品集注》(以下简称《集注》)注云："建安风力：亦称'建安风骨'。指建安时代特有的诗歌精神，即诗歌内容丰富充实、基调慷慨悲凉、语言俊爽刚健相统一的时代风格。"（19）吕德申《钟嵘诗品校释》(以下简称《校释》)注云："风力即风骨。"（20）我以为二者不能等同。刘勰《风骨》篇"风力"一词凡两见：一是评司马相如《大人赋》"乃其风力遒也"；二是篇末赞中"蔚彼风力，严此骨鲠。""风力"偏重于"风"，也就是情感方面，将"风力"等同于"风骨"并没有根据。钟嵘是将"风力"作为"理过其词，淡乎寡味"的对立面，玄言诗之所以没有"风力"，是因为这些诗"皆平典似道德论"，缺少情感内容，如"干之以风力，润之以丹采"，才能"使味之者无极，闻之者动心"。"风力"在这里意义甚明，即"由诗歌的抒情内容所产生的感染力"（21），它是构成钟嵘"滋味说"的要素之一，而与刘勰"风骨"之意不能吻合。

第三，"骨气"亦非"风骨"。曹旭《集注》云："骨气为汉魏以来品评人物用语。……后用为画论、诗论之术语，与风力、风骨义同。"〖ZW(DY〗曹旭：《诗品集注》，上海古籍出版社，1994年，第102页。〖ZW)〗吕德申《校释》云："骨气：即风骨。"（22）我以为将"骨气"等同于"风骨，则难与"奇高"二字对应。"骨气"一词在中古书画论中更常见。梁武帝《书评》："蔡邕书骨气洞达，爽爽有神。"(《说郛》卷第八十七)唐张彦远《历代名画记》："古之画或遗其形似，而尚其骨气。"审"骨气"之意，应指作者才性、器识熔铸于作品中而产生的内在风神。钟嵘言曹植"骨气奇高"，应是着眼于曹植独特的个性、卓越的天才在诗文中的体现，与刘勰"风骨"之意迥异，也与"风力"一词不同。

钟嵘以"风力"、"骨气""辞采"称许建安，而不用风骨一词，只能说明钟嵘与刘勰对风骨以及建安文学的理解上没有根本差异。

四

真正的改变始于陈子昂，他在《与东方左史虬修竹篇序》中说：

"文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传。……仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁而兴寄都绝，每以咏叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见名公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁，不图正始之音复睹，于兹可使建安作者相视而笑。"(《陈伯玉文集》卷一)

自陈子昂以后，建安文学才开始真正与"风骨"相联系，建安乃至魏晋文学才得享大名，成为作家模拟的典范。

如李白："蓬莱文章建安骨。"(《宣州谢眺楼饯别校书叔云》)

案：恒仁《月山诗话》云："太白诗：'从自建安来，绮丽不足珍。'太白五言，未必突过建安，此特一时夸诩之言耳。……太白又云：'蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。'此语得之。"

范温："建安诗辨而不华，质而不俚，风调高雅，格力遒壮，其言直至而少对偶，指事情而绮丽，得风雅骚人之气骨，最为近古者也。"(《潜溪诗眼·诗宗建安》)

严羽：

"夫学诗以识为主，入门须正，立志须高，以汉魏盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。"(《沧浪诗话·诗辨》)

"汉魏之诗，词、理、意、兴，无迹可求。"

"汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。"

"黄初之后，惟阮籍咏怀之作，极为高古，有建安风骨。"

"建安之作全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗，已是彻首尾成对句矣。是以不及建安也。"(《沧浪诗话·诗评》)

元好问：

"汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论。谁是诗中疏凿手，暂教泾渭各清浑。"(《论诗三十首》其一)

"曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横朔建安中。"(《论诗三十首》其二)

陈子昂的评论对建安文学意义甚大，那么他的评论究竟与前代有什么实质性的不同呢我认为他是在一种新的批评构架下，来改变旧的批评术语(主要是"风骨"和"兴寄")的含义，从而提升了建安文学的价值，进而为唐以后文人寻找了新的文学典范。

首先，陈子昂通过调整批评的参照系，来改变"风骨"的意味。在刘勰那里，批评的价值标准预设是《诗经》，在钟嵘则是《国风》、《楚辞》和《小雅》，对于他们来说，建安还属于近代甚至当代，他们在批评中的"取法"只能是《诗经》、《楚辞》这样被公认的经典。在古老经典的法则规范下，建安文学不仅难以成为新的典范，反而显出了它的流弊。那么"风骨"这个明显具有典范意味的批评范畴，就难以与非典范的建安文学相联系。而陈子昂的这篇小序只是针对晋宋文学的"彩丽竞繁"而发议论，这样，在较低的价值参照系下，汉魏文学的价值就有了被提升的可能性，而"风骨"一词也就随之降下了"神坛"，成为大约与"气象"含义相近的范畴(后来严羽提"建安风骨"，正是着眼于气象)。陈子昂所高扬的是汉魏诗歌个性中必有时代感觉、华采中又含浑茫古风的文学风貌，既适应了初唐用诗教来反浮靡的时代趋势，又满足了文人喜爱个性鲜明、情致婉转的汉魏风格的审美趣味，所以才能产生巨大的影响力，"风骨"一词才渐渐与诗教相脱离。（23）

其次，陈子昂视汉魏为一体，改变以往将魏、晋等量齐观的批评传统。曹魏本是承前启后的一代。在刘勰看来，建安开了新风，士子们安身立命处与古迥异，从而结束了经学时代，这是为刘勰所不满的。而在四百年后的陈子昂看来，建安却是继承了古义。建安诸子所言之志虽于古人有异，其文章因失去经学背景支持而产生的逻辑力量，但毕竟"音情顿挫"，"有金石声"，具有强大的艺术感染力，与晋宋以来的浮文弱质有天壤之别。因而，陈子昂所言风骨已经扬弃了"骨鲠"(逻辑力量)的方面，而是强调情感的真实性以及它的表达力度，基本与钟嵘所言"风力"相当。

最后，陈子昂将"兴寄"与"风骨"并提，风骨的意味随兴寄含义变迁而相应地有所变化。在刘勰那里"比兴"与"风骨"都有宗经意味。刘勰《比兴》篇云："比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。""比兴"古义随时代变迁而日渐沦亡，"炎汉虽盛，而词人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。"而汉魏文人则"日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。至于扬班之伦，曹刘以下，图状山川，影写云物，莫不织综比义，以敷其华，惊听回视，资此效绩。"与此相应的风骨内涵自然应与比兴相称。但陈子昂的"兴寄"概念源于经钟嵘革新后的比兴新义："文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。"(《诗品序》)将兴视作"一切好诗都应具备的效果和境界，而比和赋乃是达成此一境界和效果的手段。"（24）陈子昂更是删繁就简，把比兴寄托合为兴寄一词，对"赋"就弃而不论了(齐梁末流的形似之语全是赋体，正该批判)。如果说钟嵘解"兴"为诗必有言外之意的效果和境界，陈子昂则是强调这种效果和境界必须具有深沉的特征，"风骨"是对形成深沉的言外之意的主体条件的要求。陈良运教授曾结合陈子昂的创作实际将"风骨"的具体内涵总结为四个方面：俯仰宇宙的哲理思索；出入历史的人生慨叹；直面现实的批判意识；壮志难酬的悲愤情怀。（25）这些主体素质构成了文章之"神"(风骨)。原来，陈子昂的"文章道弊"只是说文章成了徒具躯壳的文字，而失去了内在风神。提倡汉魏风骨，就是提倡诗人把主体内在风神(气质、个性、思想、才华与人生体验的混合物)注入到作品中，使之具有强大的生命感发力量。

质言之，陈子昂所谓"风骨"是针对齐梁形似之语，强调作品中应有主体内在风神以及由之产生的生命感发力量，由此扬弃了刘勰的诗教内容，陈氏的"风骨"意味大致与"气象"相当，（26）经过改造后的"风骨"内涵实际上与人物品藻中的"风骨"本意更为接近。

五

我以为建安文学的特质是才性的自由发挥和情感的浓烈表现，这在当时由于冲破了两汉以来逐渐建立并巩固的儒家人格框架而表现出一种"刚健"的革命性，但这并不意味着其文学风格具有刚健的质素。事实上正如很多古代批评家所指出，建安文学或多或少具有因离经叛道而表现出某种颓废品质。建安文学在以后的逐渐被接受，被冠以风骨之名，甚至取代诗经作为一种文学典范，说明文学批评彻底摆脱道德的束缚，具有了完全独立的地位。而"风骨"一词的意义变迁，正是建安文学由抑到扬的接受历程的产物，又是这种接受历程产生变化的标志。正是由于文学接受与范畴变迁的相互缠绕，使得这一问题变得相当复杂。当代学者在"建安风骨"的理解上自然可以不拘于古人的文学批评而自取新意。但假如我们根据建安文学来推求刘勰"风骨"之意，或是通过"风骨"的意义来理解建安文学，只会导致理论史和文学史的双重混乱，以致得出不切实际的结论。

另外一个值得思考的问题是，古代文论的范畴研究应该以何种方式进行学界通常的做法是将元范畴与它的衍生范畴进行历史的演绎，希望以此把握它的根本特征。但一个难题是，范畴意义的变迁有时并不按照范畴自身的演进逻辑进行。对于具有创造精神的批评家(如陈子昂)来说，坚持范畴的原意是困难也是不必要的。当他们在使用原有范畴，或从其它领域借用范畴，或是创造新范畴时，他们都有权利根据自己的批评意图来调整范畴内涵。这样，我们根据范畴自身的演进方式来理解范畴的意义就变得相当危险。所以，我认为对范畴内涵起决定作用的还是批评家自身，他的思想背景、批评意图、以及他所面临的"当代"文学史的真正问题。从这个意义上说，"以意逆志"法永远是最重要也是最有效的研究方法，而决定文学理论研究水平的，仍然是文学史的深度研究。

他的父亲是当地的一个士绅，比较重视文化教育，在家延师教读。于先生的启蒙教师是当地很有名气的老秀才，主要讲授四书五经。后又请一提倡新学的教师讲授数学、历史、地理、格致等课程，中西并进，使先生从小就受到了良好的基础教育。1920年，他考入省立卫辉中学。入学不久，便以才思敏捷、擅长诗文而得到国文教师范文澜先生的赏识，经常将其作文装入镜框，悬挂教室之中让同学们学习。当时中学学制为四年，在卫辉中学的八个学期中，他七次成绩名列年级第一。因此，1924年毕业时被保送到河南大学的前身——中州大学文史系学习。

进入大学后，他在学业上得到了冯友兰、郭绍虞、嵇文甫、董作宾等诸多名师的悉心指导，先后阅读了张之洞的《书目问答》、《四库全书总目纲要》，梁启超的《要籍题解》等书，掌握了打开古代文献宝库的钥匙，并由此研读了大量 的古代文献和学术著作，初步认识到清代乾嘉学派讲究训诂考据，实事求是的朴学作风，寻找到一条研究语言文字和从事古籍整理的治学之路。这期间他还认真圈点了《说文解学》、《尔雅》和《方言》等书。六年的大学生活（其中预科两年）使他开拓了视野，明确了方向，为他一生的学术研究奠定了雄厚坚实的基础。

他还是一个热爱生活、兴趣广泛的人。幼年时他就喜欢绘画，总跟在他的表兄（当地一民间画家）后面看其作画。中学期间，美术教师仝伯高先生很赏识他的绘画天赋，经常让他为之代笔给人画扇面。到了大学之后，繁重的学业并未削弱他对绘画的兴趣，他发起成立美术研究会，并被推选为负责人，课余之时绘画、治印，他还兼任开封现代中学的美术教师。当上海暨南大学美术系主任陶冷月先生来校访问讲学时，他专程登门求教，聆听陶先生的指点，绘画技能提高很快。他还和同学一起参加开封文化界的文学社团——衡门诗社，与老前辈一道作诗填词，交流心得。为了活跃单调的校园生活，同时也是出于对戏曲的热爱，他和同学们组织了业余豫剧团，并粉墨登场，扮演角色。他还为剧团起了个考究的名字——巴剧社，意为通俗地方剧社。

1930年冬，于先生修完学分，从河南大学毕业。1931年春受聘于信阳省立第三师范学校任教。后因病回乡。1932年春又应约到豫北沁阳省立第十三中学教书。当时正值军阀混战，炮火连天，狼烟遍地，他目睹这种混乱的时局，每每发出忧国忧民之慨叹：

画角荒城动客哀，百无聊赖强登台。

世成蛮触多戎马，运入红羊遍劫灾。

悲乱空吟庾信赋，伤时每悔杜陵才。

湖山春色明如画，忍见旌旄遍野开。

——《信阳城楼晚眺》

1932年夏，他以优异成绩考入北平燕京大学研究院国学研究所读研究生，实现了他继续深造的愿望。

燕京大学是美国教会开办的一所学校（校址即现在的北京大学），校园环境幽雅，藏书丰富，名师众多，是一个读书、研究的好地方。在这里，于先生在诸多国学大师的教诲下，潜心于古代汉语、古音韵学、古文字学的研究。第一年，就写出了他的处女作《诗学总论》，该项成果获1933年河南省教育厅颁发的甲等学术奖金400元。此后，他又转入了《汉魏六朝韵谱》的撰写，1934年下半年完成初稿，再次获本年度河南省教育厅颁发的学术奖金600元。1935年该书稿撰写完毕，交中华印书局印刷出版，填补了古音韵史研究方面的一段空白。燕京大学非常重视这一研究成果，在于先生毕业之前，特发给他500元奖金以资鼓励。这项奖金是由美国哈佛大学资助的，又叫哈佛奖学金。这次奖励的仅有4人，于先生名列第一。

1936年5月，《汉魏六朝韵谱》三册一函正式出版发行，在学术界引起很大反响。著名语言学家如钱玄同、刘盼遂、闻在宥、王力等纷纷著文称道。钱玄同先生以信代序云：“忽睹大著，此国音史上最无办法讲述之一段，先生竟竭数载之力，一一为之疏通证明……先生对古音之贡献，多发前人所未发，弟真欢喜赞叹，莫可名状！”刘盼遂先生在序中说：“求其资料周遍，缉撰密察，而褒然鸿帙，盖有未能如安澜是书者也！”闻在宥先生在序中亦评赞道：“安澜之为此，其思周力果，有为他人所不易逮者。章节之分合，韵部之出入，文字之异同，作者之真赝，辩论往复，稿草屡易，务当于心而后已，此其艰苦，读者或不尽知也。”王力先生在当年9月17日的天津《大公报·图书副刊》上发表书评指出：“韵部分合表，以侵真分立，界限显然与鄙意正相符合。此外蒸登分立、职德分立，其偶然通用者视为例外，都是很合理的。……三期之分，尤见恰当，如能再加董理，将成传世之作。”这本书是于先生的成名之作，也是中国音韵史上的开创性著作之一，它丰富了祖国的语言学宝库，并产生了国际影响。日本的汲古书院1970年将此书影印发行。1989年，此书经过重新校勘后，由河南人民出版社再版，至今仍为中古音韵研究的必读之书。

继《汉魏六朝韵谱》之后，中华印书局又约请于先生再著艺术类新书。于先生凭借他深厚的文史研究基础和对美术理论的浓厚兴趣，在收集大量画论资料的基础上，精心整理、认真考订，将54种历代论画著作以时代先后进行编排，并附有相关背景资料和校勘记。经过一年多的苦干，1937年6月，他的第二部著作《画论丛刊》一函六册出版问世。此书的出版，受到美术界的欢迎。著名画家齐白石和萧谦中分别为此书题写书名和设计封面，著名美术史论家余越园和郑午昌分别为此书作序，称此书：“兹编所辑虽广，而抉择矜慎，实为从来丛刊所未有。得此一编，于古今画学理论之源流与其要旨灿备无遗，洵可为后学之津逮矣。”“安澜先生博学多艺，既著《韵谱》，乃辑《画论》……述前启后，其有功于艺林又何如！”著名画家黄宾虹先生和南京美院俞剑华先生亦对《画论》的问世交口称赞。1957年，北京人民美术出版社再版了此书，1960年、1989年又多次重印，1978年，香港中华书局将此书翻印，风行于东南亚各国。

正当他在事业上步入鼎盛之时，1937年7月7日，芦沟桥事变爆发。北平、天津相继沦陷。他想南下归乡，无奈交通中断，只得滞留北平。为了糊口，他到北平汇文中学任教。课余时间，仍致力于古籍的整理研究。他将在大学时期下功夫圈点过的《说文解字》翻检出来，打破原来的编排体例，从检索方便实用出发，把原部首表意相近者类聚在一起，并以出土的甲骨金文可订证《说文》解说者，皆予以注出，由此成《〈说文解字〉分类简编》一书。此外，为了高三学生阅读之便，他还特意精选出清代以前在文学史上有影响的一百位名家的传记，详加标点，注明出处，划分时代，冠以叙论，名为《历代文学家传选》，由校方排印后发给学生使用，颇受好评。

1939年暑假，京汉铁路通车，他辞去了汇文中学的工作，返回故里。后在滑县联中任教直至抗战胜利。

1946年，应河南大学之邀，于先生回母校任教。1948年，他随河大南迁苏州。一年后，开封解放，他又随河大返汴。

1949年9月，他参加了学校组织的政治学习，进行思想改造。在接下来的业务改造中，由于学校精简课程，于先生所学专业一时无用武之地，便被学校解聘。这以后，他先后应聘到武汉教育学院和新乡平原师范学院任教。1955年院系调整，他又重返开封师范学院中文系，从此，这里就成为他后半生的归宿。

1957年以后，政治运动频繁。于先生也受到不公正待遇。系里不给他安排课程，让他在资料室工作。对此，于先生并不计较，他认为这是一个读书、做学问的好机会，于是静下心来，开始在这里实施他的研究写作计划。

他首先着手于《画史丛书》的编纂工作。历时七年，共搜集有关画史专著22种，汇集从南北朝至近代著名画家的传略，并详加校勘和标点，1963年由上海美术出版社出版。两函十册，印制精美考究。1970年台湾曾翻印出版此书，日本也出版了《画论丛书》、《画史丛书》的精装日译本。1984年，上海美术出版社又遵从于先生的意见，将此书改印为5册平装本，以方便普通读者。

《画史丛书》出版后，于先生又开始了他计划中的下一本美术史论著——《画品丛书》的资料搜集整理工作，并拟定了《诗学类编》、《古书文字易解》和《典范语言类编》的编写计划。

1966年，文化大革命开始，于先生也在劫难逃，被打成“反动学术权威”，游街、批斗、写检查、劳动改造，备受煎熬。但是，这种非人的待遇并未动摇于先生对学术研究的执著追求。70年代初，对“臭老九”的批判已不那么激烈，他也不再是批判斗争的重点对象。已近古稀之年的他便抓紧时间，重操旧业，在家中又开始了他的研究编写工作。不论是炎夏酷暑，还是数九严寒，他都笔耕不辍。这期间，他与书法界的一些老朋友如武慕姚、陈玉璋、牛光甫等也开始恢复交往，一些中青年书法爱好者也开始登门求教。开封市文化馆成立了书学会，邀请于先生去授课，他欣然前往，并为学生编写了《书学名著选》，由文化馆印制后发给大家使用。

1976年，粉碎了“四人帮”，万物复苏，于先生也迎来了他学术研究上的春天。他又登上了久违的讲台，向学生讲授古代汉语和古文字课。1983年，他开始招收研究生，为文字、训诂、音韵诸方面培养高层次的专业人才。因为于先生在多个学科领域都有建树，其学术影响波及海内外，所以他的各种学术活动亦开始增多。他应邀先后参加了中国训诂学会、中国音韵学会、中国美术家协会、中国书法家协会，并担任了中国训诂学会、中国音韵学会、河南省语言学会、河南省美术家协会、河南省书法家协会等学术团体的顾问。1984年出任河南大学古籍整理研究所所长。

于先生在授课之余，将封存笥多年、凝聚着他大量心血的书稿整理出来，送交出版社出版。1982年，上海美术出版社出版了他的《画品丛书》，由著名画家刘海粟题写书名，此书辑录了从南北朝至元代记录画迹的著作13种，并详加标点和校勘，与先此出版的《画论丛刊》、《画史丛书》构成一个整体。成为整理发掘中国画学遗产的重要成果，具有很高的学术价值，被高等美术院校定为必读的参考书。

1989年，河南人民出版社再版了他经过修订校勘的《汉魏六朝韵谱》。1992年，四川人民出版社出版了他的《诗学辑要》。此书把历代诗论的精粹按体裁、源流、作法进行了分类考订。由赵朴初先生为之题写书名。当今著名学者黄天骥、詹福瑞对此书给予了很高的评价。同年，河南大学出版社出版了他的《古书文字易解》，由王力先生题写书名，书中广泛搜集摘录了古书中有特殊用法的文字，按照形、音、义分为三编，每编又分为若干类，每字后又列出辞例，使读者循此以了解字形的演变、声韵的通假、词义的发展等，从而排除青年人阅读古书的障碍。他还组织研究生和青年教师在他原有资料的基础上整理编写出《历代典范语言类编》一书，指导年轻人走学术研究之路。经过几十年的沉寂，于先生又迎来了他事业上的第二次丰收。1985年，他赋诗以明志：

岁月如流已霜巅，似食甘蔗根更甜。

愿祈天公赐康健，再做老牛七八年。

1986年，于先生离休。他“不愿余年随流水”，人虽离岗，仍心系学术，心系弘扬先哲、弘扬优秀的民族文化。他离休后，不顾年已八十有五，仍不辞劳苦，到处奔波，倡议纪念河南的文化先哲。他的倡导受到省委领导和有关各地市领导的高度重视，十几年来，河南先后建成了许慎墓祠和许慎纪念馆、画圣吴道子纪念馆、张衡纪念馆、张仲景纪念馆、花木兰纪念馆等。他还在书坛辛勤耕耘，为社会各界的书法爱好者写下了大量的书法作品，而从不收一分钱的“润笔”。1992年，在他九十寿辰的时候，河南大学和中文系特地为他举办了九十华诞盛典，以表彰他几十年来对我国的文化教育事业做出的重要贡献。

1993年夏，于先生患病住院。1999年8月16日，于先生终因心力衰竭，医治无效而逝世，享年98岁

哪一首水调歌头呢？出名的有苏轼的，再给你一首汪宗臣的好了！

水调歌头

〖 水调歌头 〗

词牌名，又名《元会曲》、《凯歌》、《台城游》等。上下阙，九十五字，平韵（宋代也有押仄韵的）。相传隋炀帝开汴河自制《水调歌》，唐人演为大曲，《歌头》即大典开始的第一章。

此殆裁截其首段为之。九十五字，前后片各四平韵，亦有前后片中两六言句夹押仄韵者，有平仄互押几于句句用韵者。

定格

中仄仄平仄，中仄仄平平。

中平中仄平中，中仄仄平平。

中仄平平中仄，中仄平平中仄，中仄仄平平。

中仄仄平仄，中仄仄平平。

中中中，中中仄，仄平平。

中平中仄，平中平仄仄平平。

『中仄平平中仄，中仄平平中仄』，中仄仄平平。

中仄中平仄，中仄仄平平。

注前片第三、四句，后片第四、五句，可作上六下五，也可作上四下七，随意而为即可。

宋·汪宗臣·水调歌头

候应黄锺动，吹出百葭灰。五云重压头上，潜蛰地中雷。莫道希声妙寂，嶰竹雄鸣合凤，九寸律初裁。欲识天心处，请问学颜回。

冷中温，穷时达，信然哉。彩云山外如画，送上笔尖来。一气先通关窍，万物旋生头角，谁合又谁开。官路春光早，箫落数枝梅。

[编辑本段]〖水调歌头·明月几时有〗

原文

丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？

转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

作者简介

苏轼（1037～1101），字子瞻，号东坡居士，北宋眉山人。是著名的北宋文学家，唐宋散文八大家之一。他学识渊博，多才多艺，在书法、绘画、诗词、散文各方面都有很高造诣。他的书法与蔡襄、黄庭坚、米芾合称“宋四家”；善画竹木怪石，其画论，书论也有卓见。是北宋继欧阳修之后的文坛领袖，散文与欧阳修齐名；诗歌与黄庭坚齐名；他的词气势磅礴，风格豪放，一改词的婉约，与南宋辛弃疾并称“苏辛”，共为豪放派词人。

注释

(1) 把酒：端起酒杯。

(2) 宫阙：宫殿。

(3) 今夕是何年：古代神话传说，天上只三日，世间已千年。古人认为天上神仙世界年月的编排与人间是不相同的。 所以作者有此一问。

(4) 乘风归去：驾著风，回到天上去。作者在这里浪漫地认为自己是下凡的神仙。

(5) 琼楼玉宇：白玉砌成的楼阁，相传月亮上有这样美丽建筑。 指月宫。

(6) 不胜：忍受不住。

(7) 弄清影，在月光下起舞，自己的影子也翻动不已，仿佛自己和影子一起嬉戏。

(8) 朱阁：朱红色的楼阁。

(9) 绮户：刻有纹饰门窗。

(10)照无眠：照著有心事的睡不着的人。

(11)婵娟：美丽的月光，代指月亮。

另注：

(12)大曲《水调歌》的首段，故曰“歌头”。双调，九十五字，平韵。

(13)丙辰： 熙宁九年（1076）。苏辙字子由。

(14)李白《把酒问天》：“青天有月来几时？ 我今停杯一问之。”

(15)牛僧孺《周秦行纪》：“共道人间惆怅事，不知今夕 是何年。”

(16)司马光《温公诗话》记石曼卿诗：“月如无恨月长圆。”

(17)[明月几时有把酒问青天]化用李白<<把酒问月>>诗句"青天明月来几时,我欲停杯一问之"把,握着

(18)起舞弄清影:在月下起舞,身影摇曳

(19)转朱阁,低绮户,照无眠:月光转过朱红的楼阁,照进雕花的窗户,照到不眠的人绮户,装饰着花纹或图案的窗户

(20)不应有恨,何事长向别时圆:月亮不应对人间有什么遗憾,为什么总是在人离别之时圆呢

(21)但愿人长久,千里共婵娟:希望人们都能身体康健,即使相隔千里,也可共同沐浴在同样的月光中婵娟,指月亮

创作背景

这首词是宋神宗熙宁九年中秋作者在密州时所作。这一时期，苏轼因为与当权的变法者王安石等人政见不同，自求外放，展转在各地为官。他曾经要求调任到离苏辙较近的地方为官，以求兄弟多多聚会。到密州后，这一愿望仍无法实现。这一年的中秋，皓月当空，银辉遍地，与胞弟苏辙分别之后，转眼已七年未得团聚了。此刻，词人面对一轮明月，心潮起伏，于是乘酒兴正酣，挥笔写下了这首名篇。词前的小序交待了写词的过程：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇兼怀子由。”很明显，这首词反映了作者复杂而又矛盾的思想感情。一方面，说明作者怀有远大的政治抱负，当时虽已41岁，并且身处远离京都的密州，政治上很不得意，但他对现实、对理想仍充满了信心；另方面，由于政治失意，理想不能实现，才能不得施展，因而对现实产生一种强烈的不满，滋长了消极避世的思想感情。不过，贯穿始终的却是词中所表现出的那种热爱生活与积极向上的乐观精神。

在大自然的景物中，月亮是很有浪漫色彩的，她很容易启发人们的艺术联想。一钩新月，可联想到初生的萌芽事物；一轮满月，可联想到美好的团圆生活；月亮的皎洁，让人联想到光明磊落的人格。在月亮这一意象上集中了人类多少美好的憧憬与理想！苏轼是一位性格豪放、气质浪漫的诗人，当他抬头遥望中秋明月时，其思想情感犹如长上了翅膀，天上人间自由翱翔。

上片写中秋赏月，因月而引发出对天上仙境的奇想。起句奇崛异常，词人用李白“青天有月来几时，我今停杯一问之”（《把酒问月》）诗意，用一问句把读者引入时间、空间这一带有哲理意味的广阔世界。词人的提问，似乎是在追溯明月的起源、宇宙的伊始，又好像是在赞叹中秋的美景、造化的巧妙。其中蕴涵了词人对明月的赞美和向往之情。作者之所以要化用李白诗意，一是李白的咏月诗流传甚广，二是苏轼经常以李白自比，这里也暗含此意。李诗语气比较舒缓，苏词改成设问句以后，便显得峭拔突兀。苏轼将青天作为朋友，把酒相问，显示了豪放的性格与不凡的气魄。“不知”二句承前设疑，引导读者对宇宙人生这一类大问题进行思考。“天上宫阙”承“明月”，“今夕是何年”承“几时有”，针线细密。继续设疑，也将对明月的赞美向往之情推进了一层。设问、思考而又不得其解，于是又产生了“我欲乘风归去”的遐想。李白被称为“谪仙”，苏轼也被人称之为“坡仙”。词人至此突发奇想，打算回到“天上”老家，一探这时空千古奥秘。苏轼生平自视甚高，以“谪仙”自居，所以他当然能御风回家，看看人间“今夕”又是天上的何年？仙境是否胜过人间？词人之所以有这种脱离人世、超越自然的奇想，一方面来自他对宇宙奥秘的好奇，另一方面更主要的是来自对现实人间的不满。人世间有如此多的不称心、不满意之事，迫使词人幻想摆脱这烦恼人世，到琼楼玉宇中去过逍遥自在的神仙生活。苏轼后来贬官到黄州，时时有类似的奇想，所谓“小舟从此逝，江海寄余生”，以及《前赤壁赋》描写自己在月下泛舟时那种飘然欲仙的感觉，皆产生于共同的思想基础。然而，在词中这仅仅是一种打算，未及展开，便被另一种相反的思想打断：“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”。这两句急转直下，天上的“琼楼玉宇”虽然富丽堂皇，美好非凡，但那里高寒难耐，不可久居。词人故意找出天上的美中不足，来坚定自己留在人间的决心。一正一反，更表露出词人对人间生活的热爱。同时，这里依然在写中秋月景，读者可以体会到月亮的美好，以及月光的寒气逼人。这一转折，写出词人既留恋人间又向往天上的矛盾心理。这种矛盾能够更深刻地说明词人留恋人世、热爱生活的思想感情，显示了词人开阔的心胸与超远的志向，因此为歌词带来一种旷达的作风。“高处不胜寒”并非作者不愿归去的根本原因，“起舞弄清影，何似在人间”才是根本之所在。与其飞往高寒的月宫，还不如留在人间，在月光下起舞，最起码还可以与自己清影为伴。从“我欲”到“又恐”至“何似”的心理转折开阖中，展示了苏轼情感的波澜起伏。他终于从幻觉回到现实，在出世与入世的矛盾纠葛中，入世思想最终占了上风。“何似在人间”是毫无疑问的肯定，雄健的笔力显示了情感的强烈。

下片写望月怀人，即兼怀子由，同时感念人生的离合无常。换头由中秋的圆月联想到人间的离别。夜深月移，月光穿过“朱阁”，照近“绮户”，照到了房中迟迟未能入睡之人。这里既指自己怀念弟弟的深情，又可以泛指那些中秋佳节因不能与亲人团圆以至难以入眠的一切离人。月圆人不圆是多么令人遗憾啊！词人便无理埋怨圆月：“不应有恨，何事长向别时圆？”相形之下，更加重了离人的愁苦了。无理的语气进一步衬托出词人思念胞弟的手足深情，同时又含蓄地表示了对不幸离人的同情。词人毕竟是旷达的，他随即想到月亮也是无辜的，便转而为明月开脱：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”既然如此，又何必为暂时的离别而忧伤呢？这三句从人到月、从古到今做了高度的概括。从语气上，好像是代明月回答前面的提问；从结构上，又是推开一层，从人、月对立过渡到人、月融合。为月亮开脱，实质上还是为了强调对人事的达观，同时寄托对未来的希望。因为，月有圆时，人也有相聚之时。故结尾“但愿”便推出了美好的祝愿。“但愿人长久”是要突破时间的局限，“千里共婵娟”是要突破空间的阻隔，让对明月共同的爱把彼此分离的人结合在一起。这两句并非一般的自慰和共勉，而是表现了作者处理时间、空间以及人生这样一些重大问题所持的态度，充分显示出词人精神境界的丰富博大。张九龄《望月怀远》说：“海上生明月，天涯共此时”；许浑《秋霁寄远》说：“唯应待明月，千里与君同”，苏轼就是把前人的诗意化解到自己的作品中，熔铸成对天下离人的共同美好祝愿。

全词设景清丽雄阔，如月光下广袤的清寒世界，天上、人间来回驰骋的开阔空间。将此背景与词人超越一己之喜乐哀愁的豁达胸襟、乐观情调相结合，便典型地体现出苏词清雄旷达的风格。

译文

明月什么时候出现的？（我）端着酒杯问青天。不知道天上的神仙宫阙里，现在是什么年代了。

( 明月几时有？ 把酒问青天。 不知天上宫阙，今夕是何年？)

我想乘着风回到天上（好像自己本来就是从天上下到人间来的，所以说“归去”）

( 我欲乘风归去，)

只怕玉石砌成的美丽月宫，在高空中经受不住寒冷（传说月中宫殿叫广寒宫）。

（又恐琼楼玉宇 ， 高处不胜寒。）

在浮想联翩中，对月起舞，清影随人，仿佛乘云御风，置身天上，哪里像在人间！

（起舞弄清影， 何似在人间？）

月光从朱红色楼阁的一面转到另一面，低低的洒在窗户上，照着不眠之人。

(转朱阁， 低绮户， 照无眠。)

明月不该有什么怨恨，却为何总在亲人离别之时才圆？

(不应有恨， 何事长向别时圆？)

人有悲欢离合的变迁，月有阴晴圆缺的转换，这种事自古来难以周全。

(人有悲欢离合， 月有阴晴圆缺， 此事古难全。)

但愿离人能平安康健，远隔千里共享月色明媚皎然。

(但愿人长久， 千里共婵娟。)

赏析A

《水调歌头·明月几时有》是苏轼的代表作之一，倍受后人的赞誉和喜欢。是独具特色，脍炙人口的传世词篇。一零七六年苏轼贬官密州，时年四十一岁的他政治上很不得志，时值中秋佳节，非常想念自己的弟弟子由内心颇感忧郁，情绪低沉，有感而发写了这首词。其立意，构思，奇逸飘妙，以超现实的遥想，以虚无飘渺的幻想世界，表现非常现实而具体的人之常情。在这里，词人通过对月宫仙境的想象，在一种极富神秘色彩的探索和思考中，表现自己的思想矛盾与波折，人生体验与认识。这种表现不仅超凡脱俗，也构成了本篇的浪漫主义色调和超旷飘逸的风格。

上片一开始“明月几时有？把酒问青天。”这两句是从李白的《把酒问月》中“青天有月来几时？我今停杯一问之。”脱化而来的。“举着酒杯询问青天，天上的月亮是何时有的”？此句充分显露出作者率真的性情，也隐藏着内心对人生的痛惜和伤悲。接下来两句：“不知天上宫阙，今夕是何年”是问的内容，把对于明月的赞美与向往之情更推进了一层。从明月诞生的时候起到现在已经过去许多年了，不知道在月宫里今晚是一个什么日子。诗人想象那一定是一个好日子，所以月才这样圆、这样亮。他很想去看一看，所以接着说：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”他想乘风回到月宫，又怕那里的凄凉，受不住那儿的寒冷，这是何等奇特的想象，这里表达了词人“出世”与“入世”的矛盾心情。“乘风归去”说明词人对世间不满，“归”字有神仙自喻的味道，好像他本来住在月宫里只是暂住人间罢了。一“欲”一“恐”显露了词人千思万虑的思想矛盾。真可谓“奇逸之笔”。“起舞弄清影，何似在人间？”与上紧密相接，写词人在月光下翩翩起舞，影子也在随人舞动，天上虽有琼楼玉宇也难比人间的幸福美好。这里由脱尘入圣一下子转为喜欢人间生活，起伏跌宕，写的出神入化。

词人最初幻想仙境，要到月宫里去，脱离曾让他无限烦恼的人间，但是词人终究是现实的，对人生是热爱的，因此，亲手抹去了这种虚无的画景。

下片由中秋的圆月联想到人间的离别。“转朱阁，低绮户，照无眠。”转和低都是指月亮的移动，暗示夜已深沉。月光转过朱红的楼阁，低低地穿过雕花的门窗，照着屋里失眠的人。“无眠”是泛指那些和自己相同的因为不能和亲人团圆而感到忧伤，以致不能入睡的人。月圆而人不能圆，这是多么遗憾的事啊！于是诗人埋怨明月说：“不应有恨，何事长向别时圆？”明月您总不该有什么怨恨吧，为什么老是在人们离别的时候才圆呢？这是埋怨明月故意与人为难，给人增添忧愁，却又含蓄地表达了对于不幸分离的人们的同情。词人思想是豁达的，他需要自我解脱，所以他一质问的语气发泄佳节思亲的情感。接着，诗人把笔锋一转，说出了一番宽慰的话来为明月开脱：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”人世间总有悲、欢、离、合，象天上的月亮有阴、晴、圆、缺一样，这些自古以来都是难以周全圆满的。此句流露出了词人悟透人生的洒脱和旷达的性格，也是对人生无奈的一种感叹，这里以大开大合之笔从人生写到自然，将各种生活加以提炼和概括，包含了无数的痛苦、欢乐的人生经验。结束句“但愿人长久，千里共婵娟。”只希望人们能够永远健康平安，即使相隔千里也能在中秋之夜共同欣赏天上的明月。这里是对远方亲人的怀念，也是一种祝福。

全词情感放纵奔腾，跌宕有致，结构严谨，脉络分明，情景交融，紧紧围绕“月”字展开，忽上忽小，一会离尘，一会入世，语句精练自然，显示了词人高超的语言能力及浪漫洒脱超逸的词风。

这首《水调歌头》历来都受到人们的推崇。胡仔在《苕溪渔隐丛话》说：“中秋词，自东坡《水调歌头》一出，余词尽废。”认为这是写中秋最好的一首词，此说是一点也不过分的。这首词仿佛是与明月的对话，在对话中探讨着人生的意义。既有理性，又有情趣，很是耐人寻味。它的意境光阔，胸怀乐观而旷达，对明月的向往之情，对人间的眷恋之意，以及那浪漫的色彩，潇洒的风格和行云流水一般的语言，至今还能给我们一种美好的享受。

赏析B

“明月几时有，把酒问青天”，月亮是中国古代文化的重要原型之一，中国古代诗人对月亮的歌吟单从数量而言也是无与伦比的。然而天地间总是“风雨如晦，鸡鸣不已”，真正能使观者感受到生命与自然相交融的那么一种和谐之美是可遇而不可求的。就像美丽的梦一样。苏轼在另一首词中说过：“对花逢酒不饮待何时”，而月亮不正是一朵高悬天际的岩石之花吗？据有关典籍记载，东坡并不是一个能饮很多酒的人，但他喜欢与别人一起饮酒，尤其是看别人饮酒，别人的快乐也就是他的快乐，他心胸豁达，