举例说明中国古代文化对东方国家的影响?

栏目：古籍资讯发布：2023-08-06浏览：1收藏

举例说明中国古代文化对东方国家的影响?,第1张

　　中国文化对东方世界的影响，最先表现在物质文化方面。这是因为物质文化的影响，直接关系到物质生活条件的改善和社会生产力的提高，关系到受影响者的基本的生活和生产需要。因此，物质文化的影响，是最容易被人们广泛接受的文化影响。

　　最早受到中国物质文化影响的国家，是朝鲜。据传说，周武王灭殷商后，殷王族箕子率领5000族人避居朝鲜，就已带去了中国文化。战国时代，燕赵等国的许多人为避战祸迁居朝鲜，就不是什么传说。而是确凿无疑的历史事实了。他们最早把中国的金属器具和工具，包括青铜器和铁器，带到朝鲜。两汉时期，中国的丝绸、漆器和铜镜输入朝鲜。魏晋南北朝时期，朝鲜半岛高句丽诸国居民的生活习俗，也明显受到中国传统文化的影响。高句丽贵族的服饰为宽衣博带，妇女的发式亦多仿南朝。隋唐以后，中朝物质文化交往的规模更大。也更为频繁了。

　　由于中朝物质文化交往开始得早，而且，越到后来就越为频繁。中国古代的一些重大发明，往往首先传到朝鲜。朝鲜是世界上最早从中国引入蚕种和养蚕技术的国家之一。早在汉代，朝鲜人就学会了养蚕制丝，中国的造纸方法，在公元4世纪时，就已传入朝鲜。中国的印刷术，在发明后不久，在唐末传入朝鲜。11世纪时，朝鲜的印刷术已相当发达。在60年间雕印了《大藏经》1040部、4740卷。中国的活字印刷在11世纪发明后，也很快传入朝鲜。朝鲜人民又以他们的智慧，改进了泥活字。在13世纪中叶发明了铜活字，并把它传到中国。中国的陶瓷技术，特别是中国宋代的清、白瓷技术，给予朝鲜陶瓷业很大的影响。10世纪以后，朝鲜已有窑厂，仿制中国瓷器。中国的又一大发明——火药，在元代传入朝鲜，到14世纪后半期，朝鲜已能制造火器和各种火炮。朝鲜从中国引进植棉技术，也是在元代。此后，棉花成为朝鲜重要的经济作物。到15世纪时，朝鲜的棉布已输出到日本。

　　朝鲜古代的建筑，也深受中国影响，新罗的都城平壤，就模仿隋唐的长安、洛阳，分宫城、皇城和外部城。

　　日本也是最早受中国文明影响的国家。秦代中国已发展了高度的物质文明，而日本文明还处于黎明阶段。秦代已有中国人越海到达日本，他们带去了先进的生产工具和技艺。日本传说着，徐福奉秦始皇之命入海求仙，实际上到了日本不再返回，并说徐福带着的1000余人，是在纪伊熊野浦（现在的和哥山县新宫祠）登陆的。秦汉以后，移居日本的中国人更多。应神天皇（公元201—301？年）时代，由于乐浪、带方二郡的秦汉遗民移居日本，日本的养蚕、丝绸等业开始发展起来。《三国志·倭人传》已有倭人种桑养蚕的记载。雄略天皇（公元457—479年）时，接纳中国移民，请他们传授丝织技术，从秦汉到隋代，从中国移植到日本的原始工业。除上述养蚕、织丝外，还有制陶、造船、炼铁、皮革、香料、漆器、琉璃、油脂、酿酒、造纸等。在器物方面，中国的铜铁器、金银器和陶器，大量输入日本。作为日本皇权象征的三种神器——青铜镜、剑、琉璃、制勾玉，都是由中国传去的。在农业上，日本的水稻种植，也是由中国传入的。

　　隋唐时期，中国物质文化更大规模地传入日本。日本的遣隋、遣唐使和中国唐代鉴真和尚的东渡，在传播中国文化的过程中起了重要的作用。总计唐朝时，日本所派出的“遣唐使”共十三次（一说十四次），迎送唐朝到日本使节的“迎入唐使”和“送客唐使”有六次，合计共有19次。大规模的入唐使团，一次就有500多人。中国的鉴真和尚，743年到748年六次东渡，最后一次成功地东渡到日本，带去了“玉作人、画师、雕檀、刻镂、铸写、绡师、修文、镌碑”等手工艺人近百人。中国丝绸、瓷器、铜镜、刀、尺、笔、墨、砚、纸张大量输入日本。漏刻、测影等仪器，印刷、水车制造、瓷器、铜镜铸造等技术，均在唐代传入日本。在农业上，中国茶种传入日本。到10世纪时，日本寺院和宫廷的饮茶之风已颇为风行。当时日本人的服饰衣装，也深受唐朝服饰影响。和服的花纹图案，与唐代的花纹有着明显的渊源关系。至今和服中的名词如“唐草”“唐花”“唐锦”，都反映了这一关系。

　　在城市建筑中，日本的飞鸟、奈良时代的都城，如藤原京、平城京，就是模仿唐长安城、洛阳城建造起来的。寺院建筑也往往仿唐，如奈良法隆寺，从平面布局到细部构造，都无不模仿唐代寺院式样，其台基、殿身、梁架、斗拱、屋顶以及装饰，几乎都与唐代式样一致。至于奈良的唐招提寺，更是由鉴真大师及其弟子依据唐代寺院的风格式样建造的。

　　中国的围棋，也在唐代传入日本，并在日本民间流传发展，盛行不衰。

　　宋代以后，中国物质文化继续传入日本。日本人在消化中国文化的基础上，注意给予发展和创造。12世纪时，日本荣西禅师来华，当时宋朝人饮茶之风甚盛。荣西回国后，著《吃茶养生记》，提倡饮茶养生益寿之道，对于唐式茶会在日本复兴，起了很大的作用。到16世纪时，千利休居士（公元1521—1591年）在日本创茶道。1223年，日本加藤四郎来中国学习制陶，长达六年，回国后在日本尾张、濑户制造黑粙瓷器。14世纪中叶，又有日本人伊势五郎，专门到景德镇学习青花瓷技术，到70岁才回国。后来他在日本制造的瓷器“纸薄磬声”。宋元时期来中国学习医学的日本人更多。吉田意休到中国七年，学习针刺，回国后著有《刺针家鉴》。药物学家阿部照任在福建18年，精于本草学，后来被日本人尊为药物学的鼻祖。元明以后，日本的造园艺术，也受到中国影响。明末中国学者朱舜水到日本，传去了中国江南风格的园林艺术。

　　在东南亚，最早受到中国物质文化影响的，是越南，而且这种影响不亚于朝鲜和日本。实际上，从秦始皇置象郡到公元939年吴权建国前，越南北方一直是中国封建王朝统治下的地区。早在公元前3世纪到公元前2世纪，中原的铁制农具、牛耕和手工技术，就开始传入越南北方。秦末汉初，用转盘制陶的技术传入越南。养蚕缫丝的技术，也至迟在汉代传入越南。公元3世纪，造纸技术也传到越南。越南人用密香树皮等，制造出“交趾密香纸”，质量很高，且带有香味，很受中原士人欢迎。魏晋时期，在中国制陶术的影响下，越南已能生产精湛的彩釉陶和羊陶半瓷的过渡性陶瓷品。越南的印刷术，也是从中国传去的。前黎朝应天14年（公元1007年），越南黎朝皇帝黎龙铤派遣使团到宋朝，求得雕印本的《九经》和《大藏经》。以后宋朝和元朝所刻印的《藏经），都曾送给越南。越南人学到印刷术后，也刊刻了不少汉译佛经和儒家经典。

　　在器物方面，中国的产品通过贸易大量进入越南。宋朝时输入占城（今越南中部）的商品有草席、凉伞、绢扇、漆器、瓷器等。中国的器物如瓷碗、绫绢、纻丝等，都深受当地居民欢迎越南的古建筑，如城市、宫殿、亭台楼阁等，也深受中国古代建筑的影响。越南古都升龙，就是在古代城市龙编的基础上发展起来的。汉代设交州刺史冶龙编，公元866年，唐将高骈筑大罗城于龙编。后来的升龙，就是在此基础上发展起来的，到近代称为河内。

　　中国物质文化传入柬埔寨，已有近2000年的历史。公元3世纪初，吴国孙权曾派遣康秦和朱应到扶南国（在今柬埔寨境内）。由于康泰和朱应的建议，当地居民的一些习俗有很大的改变，腰间开始围“横幅”。两晋南北朝时期，中国的纺织品、麻织品、陶器、金属制品，已大量输往柬埔寨。唐宋时期，中国又向柬埔寨出口金银、瓷器、缎锦、凉伞、皮鼓、酒、糖等，这些物品丰富了当地居民的物质生活，极受欢迎，以致追逐“唐货”（中国货）成为一时风尚。元代中国与柬埔寨的物质文化交流，规模更大。温州人周达观在1296年到1297年到真腊（今柬埔寨），目睹了中国物质文化对柬埔寨的影响。他说，柬埔寨人以中国的金银饰物为第一等珍品，其次是五色缣帛、江苏的锡镴。其他物品如温州的漆盘、泉州的青瓷、明州的草席，以及纸张、麻布、雨伞、铁锅、木梳、簸箕、硫黄、硝石、桐油、针线杂货等，都无不受当地居民喜爱。当地人盛饭，也喜欢用中国的瓷盘和铜盘。明代皇帝以回赠礼品的形式，把大量的丝、棉织品和瓷器，交流到柬埔寨，仅在朱元璋当皇帝时洪武十六年（公元1383年），明朝使团就给真腊国王带去金文绮32匹，瓷器19000件。

　　中国的物质文化传入缅甸，也是相当早的事情。距今两千多年前开辟的由四川经云南进入缅甸、印度的“南方陆上丝绸之路”，对于中国文化传入缅甸曾起过重要的作用。中国丝绸很早就输出到缅甸，用中国丝绸缝制的衣服，在古代就为缅甸人民所喜爱。中国唐代的古籍中就已有“骠国（公元1至9世纪的缅甸古国）妇女披罗缎”的记载。古代缅甸手工业不发达，钢、铣、铜镙、铁锅、剪刀、缝衣针、瓷器等，也大量从中国输入，尤以明清两代为盛，直接方便了缅甸人民的生产、生活。两国人民频繁交往，许多瓜果蔬菜，如石榴、辣椒、卷心菜等，都由中国传入缅甸。有的瓜果蔬菜，还直接冠以缅语“德由”（意为“中国”），以示来自中国，如芹菜、韭菜、油菜、蚕豆及荔枝、红枣、枇杷、杨梅、柿子等。“包子”“饵鈌”“米线”等食品的名称，则借用了云南方言，说明其传自云南。从中国传入的这些瓜果、蔬菜、食品，大大地丰富了缅甸人民的物质生活。

　　泰国也在很早就受到中国物质文明的影响。从元代到清代，中泰海路贸易的规模一直很大，超过同期中国与越南、缅甸的贸易。泰国宫廷和民间所需的物资，特别是丝绸、瓷器和铜，都从中国输入。泰国古代的手工业技术，也在多方面受到中国的影响。元代，中国工匠到泰国，传入烧制瓷器的技术。后来泰国有名的宋加禄瓷器，就是在吸收中国烧瓷技术的基础上发展起来的。明初至清中叶，中国造船工业发达，高超的运船技艺由华侨传到泰国。当时泰国的木船设计和制造都模仿中国。泰国民间使用的器物特别是铜器，也特请中国广东等地的工匠代为加工打制。'

　　中南半岛上的内陆国家——老挝，也在多方面受到中国物质文明的影响。在古代中老贸易中，中国的丝绸、瓷器大量输入老挝；酿酒、养蚕、烘茶、丝织等技术，也从中国传入老挝。

　　新加坡和马来西亚的物质文化，也受到中国文明的广泛影响。19世纪以后，中国福建、广东两省的居民，大批来到新加坡和马来西亚，带去了中国的物质文明。现在，在新加坡总人口中，华人占了3/4，马来西亚华人也占人口总数的1/3。

　　对东方制度文明的影响

　　古代中国在制度文明方面，也是先进的，适应当时社会生产力的发展的。因此，中国封建社会的文明，特别是中国唐代所确立的制度文明，包括官制、学制、法制、礼制、田制和税制，为周边国家主要是日本、朝鲜和越南所欣赏、羡慕、学习和模仿。中国制度文明对周边国家的影响，是中国文化对东方文明影响的又一个重要方面；对被影响国家的历史发展，起过重要的作用。

　　日本是最早较为全面地学习和模仿中国唐代制度文明的国家。日本大化革新的主要内容，就是学习唐代的先进制度，确立适应当时日本封建社会发展所需要的各个方面的制度。这次革新从公元650年（大化元年）开始，到701年（大宝元年）颁布《大宝律令》才告完成。大化革新所确立的各项制度，明显地受到唐代法令、制度的巨大影。

　　在官制方向，日本在大化革新后所形成的中央集权的国家机构，中央设置太政大臣、左大臣、右大臣，相当于唐朝的太师、太傅、太保；中央设有中务、式部、治部、民部、兵部、刑部、大藏、宫内八省，也采纳了唐朝的三省八部制而又有改进。此外，大纳言、弹正台、五卫府、国司、郡司等，都直接根据唐制移植到日本。地方官员如国司、郡司等，都由中央政府任命。

　　在教育制度方面，早在公元3世纪末，朝鲜半岛上百济国的汉学家王仁到日本，带去《论语》等著作，入日本宫廷为汉学教师，日本古代比较正规的宫廷教育由此兴起。但比较完整的学制，形成于大化革新时期。大中兄皇子即位（天智天皇）后，始设大学于京都，隶属于式部，入学者称博士学生；国有国学，隶属于国司。大学内设明经道和纪传道等课程，教育内容从汉文书籍如《礼记》、《春秋》、《左传）、《毛诗》、《周礼》、《周易》、《论语》、《文选》、《史记》、《汉书》等为主。平安时代（公元794——1192年）以后，汉文教育曾趋衰落，但在江户时期（公元1603——1868年），儒学特别是朱熹的理学，对日本教育仍有很大的影响。

　　日本中古时代的刑罚分笞、杖、徒、流、死五等，又有六议（议亲、故、贤、能、功、贵）八虐（谋反、谋大逆、谋叛、恶逆、不道、大不敬、不孝、不义）等，均由唐代的五刑、八议、十恶蜕化而来，不过较为简约。

　　大化革新所确立的田制与税制，也力效唐制，规定全国土地为天皇（国家）公地，实行班田收授法，受田者负担租庸调：租为田租，交纳稻米；庸为徭役，调为贡物，一般交纳绢布。

　　日本中古时代的礼制，也仿唐制。嵯峨天皇在公元818年下诏说，“朝会之礼，常服之制，拜跪之等，不分男女，一准唐仪。”

　　古代朝鲜的制度，也深受中国制度文明的影响。早在三国时期，朝鲜半岛上的高句丽、百济和新罗就开始学习中国的制度文化。公元6世纪，百济曾派人见梁武帝，请求梁朝派遣讲授《三礼》、《毛诗》的博士。唐时，这三个国家更加主动地学习唐朝的制度文化。公元648年，新罗女王真德派子文王、侄春秋来中国，“请改章服，从中国制。”来唐的朝鲜留学生也络绎不绝。仅在840年，新罗在唐学成回国的留学生就达105人。10世纪高丽统一朝鲜半岛后，在各方面都积极吸收中国唐、宋时代的制度。

　　在行政制度方面，新罗也仿效唐朝，实行中央集权制，朝官有宰相、侍中、司农卿、太府令等。高丽时期，确立了完整的中央集权制。中央机关的核心是三省，即内史门下省、尚书都省和三司，执行机关为六部，即吏部、兵部、户部、刑部、礼部、工部。地方行政为道、府、郡、县四级制，分别以按察使、府使、郡守、县令为各级地方官。这套中央集权的行政制度，几乎完全同于唐制。

　　在教育制度方面，公元4世纪时，高句丽就设太学，教贵族子弟学汉字和懦家经典。公元682年，新罗在首都设立国学。高丽王朝时期（公元918——1392年），儒学成为教育的基本内容，科举制度成为基本的教育制度。公元930年，太祖王建在西京创立学校，设立学博士，实施儒家教育。958年，王建采纳留居朝鲜的后周武胜军节度巡官双冀的建议，开科取士，施行科举制度。此后数百年，科举制度成为选拔人才官员的主要方式。992年，高丽又在首都开京设立最高学府国子监。1109年，又扩充国子监，设立7个专业。1392年李朝建立后，基本上承袭了高丽时的教育制度。

　　朝鲜封建社会的田制和税制，也深受唐朝的均田制和租庸调制的影响。公元722年，新罗对国家直接管辖的农民实行丁田制（以丁授田）和租庸调制。高丽立国后，竭力加强国家对全国土地的支配权，用法律固定下来，于926年起实行田柴科制度，对全部耕地和山林进行登记，统一规定了各级官员和其他吏员的收租权，也规定了授予每个服兵役者的府兵团为十五结（三十三步见方为一结）。

　　越南中古时代的许多制度，也是在中国的影响下形成的，而且，中国制度文明对中古越南的影响，在某些方面超过了对日本、朝鲜的影响。这种情况，与越南北方地区在公元10世纪之前一直是中国封建王朝统治下的郡县，也不无关系。

1、苏州博物馆本馆和西馆的区别2、苏州景点：苏州博物馆3、苏州博物馆4、苏州博物馆藏品介绍5、苏州有哪些博物馆？苏州博物馆本馆和西馆的区别

苏州博物馆本馆和西馆的区别：设计者不同、地址不同、展览重点不同、建筑风格不同以及建筑时间也不同。

1、设计者不同

苏州博物馆本馆的设计者是中国工程院外籍院士、土木专家贝聿铭设计。

苏州博物馆西馆是由德国GMP建筑事务所设计。

2、地址不同

苏州博物馆本馆位置在苏州市姑苏区东北街204号，馆址是原来的太平天国忠王府，建筑总面积达26500平方米。

苏州博物馆西馆位于苏州市虎丘区长江路399号，根据规划，建筑面积为48365平方米，陈列买诺记13391平方米。

3、展览重点不同

苏州博物馆本馆展览重点以传统文化历史为主，主要展示江南文化，注重观览，是一处传播苏州历史、文化、艺术的地方性综合博物馆，分吴地遗珍、吴塔国宝、吴中风雅和吴门书画四个基本陈列。

苏州博物馆本馆藏品总数24729件／套，珍贵文物9647件／套，其中一级品222件／套，二级品829件／套，三级品8596件／套，以历年考古出土文物、明清书画和工艺品见长。

苏州博物馆西馆则是把定位扩大到世界，已体验为主，包括六个馆：地下一楼的探索体验馆和苏色生活馆、一楼的宿州历史陈列馆、二楼的宿州工艺馆和国际合作馆、三楼的特展厅等六大陈列馆。

4、建筑风格不同

苏州博物馆本馆设计理念以“不高、不大、不突出，中而行，苏而行”为主，配合建筑特色和苏州当地文化氛围。本馆的建筑风格结合了宿州建筑风格，至于院落直接，以江南文化为主，使博物馆与周围环境相协调。

苏州博物馆西馆，因将定位扩大到世界，不仅收藏了苏州历史艺术文化，还陈列了不少古罗马展品，所以，西馆整体的建筑风格充满现代感，以现代化探索体验为主，侧重于体验，也内设了儿童博物馆。

5、建筑时间不同

苏州博物馆本馆，成立于1960年1月1日。2003年6月23日批复苏州博物馆新馆建设，2006年10月6日建成并正式对外开放。

苏州博物馆西馆则是在2018年3月动工建设，2021年9月29日建成并对外开放的。

苏州景点：苏州博物馆

导语：苏州博物馆成立于1960年，馆址太平天国忠王府为首批全国重点文物保护单位，是国内保存完整的一组太平天国历史建筑物。下面分享苏州博物馆的相关信息。

景点介绍

苏州博物馆包括2006年起开放的新馆和太平天国忠王府古建筑(旧馆)两部分，整个博物馆就像一座小园林。在新馆内，可以看到从远古到近代的'陶器、玉器、书画等文物;在忠王府内，还能看到秀丽典雅的“苏式彩绘”。

新馆大门是入口，忠王府大门是出口。进馆后可以好好欣赏一下这座新馆建筑，它由建筑大师贝聿铭设计，有着传统的苏州园林风格，高低错落，深灰色屋面与白墙相配，清新雅致。屋顶上金字塔形的玻璃天窗让博物馆内充满自然光线，在大门、天窗廊道、凉厅及各展厅都可以看到这个特点。馆中还有庭院、水池、石桥，既传统又现代。漫步在新馆庭院中，蓝天、白墙、绿竹、清水，十分惬意;走在石桥上还能看到白墙下用砂石堆砌而成的画，很有特点，不妨拍照留念。

馆内设有吴地遗珍、吴塔国宝、吴中风雅、吴门书画4个富有苏州特色的常设展览。这里收藏了许多发现自虎丘塔和瑞光塔的文物，其中不得不看的是陈列在“吴塔国宝”的两件镇馆之宝，一是“越窑秘色瓷莲花碗”，由碗和盏托组成，大瓣莲花浮雕十分高雅，晶莹润洁;二是“真珠舍利宝幢”，是用珍珠等七宝连缀起来的一个存放舍利的容器，璀璨夺目。

此外，博物馆里还有民俗展览，可以了解苏州一带的风俗习惯;也经常举办临时专题展览，如“明清书画展”等。而在忠王府里可以参观一下太平天国时的古建筑，感受一下当时的场景，这个庭院也有许多花草树木，赏心悦目。

特别提示

1 参观人数过多时博物馆会实行限流，建议尽量避开周末和节假日前往。

2 入馆要安检，不能携带食物和有色饮料，不能穿拖鞋进馆;馆内温度常年在20摄氏度左右，请注意衣着适宜;70岁以上老人、残疾人有专门的绿色通道。

3 有时会有特别展览(需购票)，但不影响游客免费参观基本陈列。

4 博物馆提供语音导览器租借，租金20元，可在大堂语音导览租借处办理;也有专人讲解服务，每场100元起。

5 团体参观须提前1-3天预约，电话：0512-67575666。

6 该景点与狮子林、苏州园林博物馆、苏州民俗博物馆等相近，可一并游览。

苏州博物馆

苏州博物馆位于苏州拙政园旁边，为建筑大师贝聿铭先生的收官之作。

贝聿铭先生是苏州人，结合了苏州特色传统审美用现代化的手法设计了新馆。开房式的钢结构，大量使用透明材料运用自然光线以降低灯光对文物的伤害。

屋面采用的是一种特殊石材，晴天黑色避免阳光直射，雨天灰黑方便采光，总体风格是徽派建筑，白墙黑瓦，马头墙的几何造型与禅意的结合。顺便说一句，贝聿铭先生在设计之前把苏州博物馆藏品浏览了一遍，之后才考虑如何布局，真正的胸中有丘壑。大师风采一览无余。

说到苏州，不能不提到故宫。北京故宫的设计师---蒯祥，苏州吴县人。明朝成祖朱棣从南京迁都北京，蒯祥参与或者主持了北京故宫的设计。大概赏景有两种意境，其一是烟波浩渺一览无余的豪迈，其二就是小桥流水曲径通幽，有遮挡处，方能留下想象的空间吧。

苏州博物馆藏品，大体上展示了江南匠人的特色。玉雕、牙角雕、竹刻、当然少不了和湖南湘绣、南京云锦齐名的苏绣。这是有传统的，也是有其产生的历史根源。江南水多田少河网密布因此精耕细作。解放出来的劳动力开始进行工艺品的加工作为生计。

另一个非常重要的原因是苏州的土特产之一——状元。苏州出文人这是不争的事实。文人为官往往不得志，于是退而求其次，归隐山林置几亩宅院造园子享受生活。文人参与了工艺品的设计，从而提升了苏州工艺品的品味。

有清一朝，乾隆皇帝曾经从苏州征集了四十多位工匠北上，专为皇家服务。还有江南织造这样为皇室做服装面料包括设计的专门机构。单单玉雕一项，就产生了最早的苏作，京作，和近十几年凸现出的沪作。

江南人文气息浓厚，产出也是精致、精美。十里荷花，三秋桂子，总是让人边陶醉边回味。

苏州博物馆藏品介绍

苏州博物馆成立于1960年，馆址太平天国忠王府，是国内保存完整苏州博物馆的太平天国历史建筑物。

苏州博物馆馆藏文物4万余件，其中一级文物865件/套，二级文物1188件/套，三级文物32295件/套，尤以历年考古出土文物、明清书画、工艺品见长。此外，苏州博物馆还收藏有古籍善本725种3128册，普本28501种91754册，为全国古籍重点保护单位。

藏品介绍

五节石函苏州博物馆：顶部边长225厘米，底部边长27厘米，通高441厘米。1956年在苏州虎丘云岩寺塔第三层发现。石函平面方形，下广上狭，分五节叠落而成，无雕刻，内原置铁函。

铜如来佛像：高16厘米。1978年于瑞光寺塔第三层塔心的天宫中发现。佛像皆螺发肉髻，但在雕刻处理上各不相同。肩圆臂瘦削，胸肌结实，结跏跌坐于束腰莲花台上。相传释迦穆尼在菩提树下进入禅思，修悟怔道，采用的就是这种姿势，因此佛教通常以全跏坐为如来坐，身后皆有显示光明的火焰纹背光。

铜质大金涂塔：通高368厘米，塔座15厘米。塔为四方形，可拆卸，整个塔大致可分五部分，从上到下分别为：塔刹、蕉叶形插角、塔身、铜盖及带有四面十六个罗汉像的须弥座，整个塔身雕刻系印度风格，各面刻有佛教故事，蕉叶形插角外侧共刻故事三十二则，内侧分立四大天王像。塔刹占全塔比例约三分之一，刹座为莲形覆钵，刹身有相轮五重。

铜佛坐像：高192厘米，1956年在苏州虎丘云岩寺塔第三层发现。螺髻，双耳垂肩，身着袒右袈裟，结跏趺坐于圆形蒲团座上，背而出一环纽，未见背光。

铜十一面观音：高235厘米。两尊十一面观音像大体相同。观音像立于束腰莲花台上，一脚向侧前略伸，身穿天衣，一条飘带轻轻搭在右手上，左手持一宝瓶。全身配有璎珞、耳_、颈饰、胸饰、臂钏、腕钏等各种珠宝佩带装饰，一条珠链从项颈处斜长至足背，身式略呈“S”形。

铜地藏佛像：通高21厘米。地藏菩萨像发现于瑞光寺塔第三层塔心的天宫中。其貌似沉寂端庄，阔额长耳，身披袈裟，衣纹流畅，半跏坐于长方形座上，左足下踏着莲花台。右手持一宝珠，左手置于膝上。

秘色瓷莲花碗：碗高89厘米，口径139厘米，盏托高66厘米，底径93厘米，通高135厘米。1956年在苏州虎丘云岩寺塔第三层发现。这件越窑秘色青瓷莲花碗由碗和盏托两部分组成。碗为直口深腹圈足，盏托形状如豆，盘口外翻，束腰，圈足外撇。碗身外壁、盏托盘面和圈足均饰重瓣莲花，如浅浮雕状凸起，被认为是五代、北宋年间秘色瓷标准器。

浮雕佛像石函：长46厘米，宽265厘米，高25厘米。1956年在苏州虎丘云岩寺塔第二层发现。系有六块裁好的砚石板榫合而成，平面长方形，_顶，函身每面浮雕佛像五尊，底部四周刻如意云纹花边，函盖内面涂成漆地。石函内原置鎏金镂花包边楠木经箱。

苏州有哪些博物馆？

已知有20多个。\x0d\苏州中医药博物馆地址：汤家巷春晖堂，景德路314号 \x0d\戏曲博物馆地址: 苏州市中张家巷14号 \x0d\苏州警察博物馆地址：沧浪区司前街西善长巷(人民大会堂) \x0d\苏州佛教博物馆地址：穿心街38 \x0d\园林博物馆地址：东北街202号 \x0d\民俗博物馆地址：平江区潘儒巷32号 \x0d\苏州博物馆地址：苏州市平江区东北街204号 \x0d\苏州丝绸博物馆地址：人民路2001号 \x0d\苏州碑刻博物馆地址：人民路613号苏州文庙内 \x0d\革命历史博物馆地址：三香路1216号 \x0d\评弹博物馆地址：苏州市平江区城东中张家巷3号(近平江路) \x0d\昆曲博物馆地址：中张家巷14号 \x0d\苏州商会博物馆地址：山塘街192 \x0d\苏州工艺美术博物馆地址：苏州西北街88号 \x0d\中国苏绣艺术博物馆地址：景德路274号 \x0d\桃花坞木刻年画博物馆地址：校场桥路8号 \x0d\苏州国宝钱币博物馆江苏省苏州市东北街204号\x0d\苏州生肖邮票博物馆山塘街玉涵堂。\x0d\苏州古代石刻艺术博物馆罗汉院双塔\x0d\苏州巧生炉博物馆相城区元和文化创意产业园内\x0d\苏州城墙博物馆相门段城墙\x0d\苏州状元文化博物馆平江路潘世恩故居\x0d\苏州名人馆人民路2075号

　　1号钟

　　“号钟”是周代的名琴。此琴音之宏亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，令人震耳欲聋。传说古代杰出的琴家伯牙曾弹奏过“号钟”琴。后来“号钟”传到齐恒公的手中。齐恒公是齐国的贤明君主，通晓音律。当时，他收藏了许多名琴，但尤其珍爱这个“号钟”琴。他曾令部下敲起牛角，唱歌助乐，自己则奏“号钟”与之呼应。牛角声声，歌声凄切，“号钟”则奏出悲凉的旋律，使两旁的侍者个个感动得泪流满面。

　　2绕梁

　　今人有“余音绕梁，三日不绝”之语。其语源于《列子》中的一个故事：周朝时，韩国著名女歌手韩娥去齐国，路过雍门时断了钱粮，无奈只得卖唱求食。她那凄婉的歌声在空中回旋，如孤雁长鸣。韩娥离去三天后，其歌声仍缠绕回荡在屋梁之间，令人难以忘怀。琴以“绕梁”命名，足见此琴音色之特点，必然是余音不断。据说“绕梁”是一位叫华元的人献给楚庄王的礼物，其制作年代不详。楚庄王自从得到“绕梁”以后，整天弹琴作乐，陶醉在琴乐之中。有一次，他竟然连续七天不上朝，把国家大事都抛在脑后。王妃樊姬异常焦虑，规劝楚庄王说：“君王，您过于沉沦在音乐中了!

　　过去，夏桀酷爱‘妹喜’之瑟，而招致了杀身之祸；纣王误听靡靡之音，而失去了江山社稷。现在，君王如此喜爱‘绕梁’之琴，七日不临朝，难道也愿意丧失国家和性命吗？”楚庄王闻言陷入了沉思。他无法抗拒“绕梁”的诱惑，只得忍痛割爱，命人用铁如意去捶琴，琴身碎为数段。从此，万人羡慕的名琴“绕梁”绝响了。

　　3绿绮

　　“绿绮”是汉代著名文人司马相如弹奏的一张琴。司马相如原本家境贫寒，徒有四壁，但他的诗赋极有名气。梁王慕名请他作赋，相如写了一篇“如玉赋”相赠。此赋词藻瑰丽，气韵非凡。梁王极为高兴，就以自己收藏的“绿绮”琴回赠。“绿绮”是一张传世名琴，琴内有铭文曰：“桐梓合精”即桐木、锌木结合的精华。相如得“绿绮”，如获珍宝。他精湛的琴艺配上“绿绮”绝妙的音色，使“绿绮”琴名噪一时。后来，“绿绮”就成了古琴的别称。一次，司马相如访友，豪富卓王孙慕名设宴款待。酒兴正浓时，众人说：“听说您‘绿绮’弹得极好，请操一曲，让我辈一饱耳福。”相如早就听说卓王孙的女儿文君，才华出众，精通琴艺，而且对他极为仰慕。司马相如就弹起琴歌《凤求凰》向她求爱。文君听琴后，理解了琴曲的含意，不由脸红耳热心驰神往。她倾心相如的文才，为酬“知音之遇”，便夜奔相如住所，缔结良缘。从此，司马相如以琴追求文君，被传为千古佳话。

　　4焦尾

　　“焦尾”是东汉著名文学家、音乐家蔡邕亲手制作的一张琴。蔡邕在“亡命江海、远迹吴会”时，曾于烈火中抢救出一段尚未烧完、声音异常的梧桐木。他依据木头的长短、形状，制成一张七弦琴，果然声音不凡。因琴尾尚留有焦痕，就取名为“焦尾”。“焦尾”以它悦耳的音色和特有的制法闻名四海。汉末，蔡邕惨遭杀害后，“焦尾”琴仍完好地保存在皇家内库之中。300多年后，齐明帝在位时，为了欣赏古琴高手王促雄的超人琴艺，特命人取出存放多年的“焦尾”琴，给王仲雄演奏。王仲雄连续弹奏了五日，并即兴创作了《懊恼曲》献给明帝。到了明朝，昆山人王逢年还收藏着蔡邕制造的“焦尾”琴。

　　春雷

　　宋徽宗赵佶在宣和内府曾专门设有所谓的“万琴堂”，专门搜罗流传天下的古琴放置其内。在万琴堂所藏的琴器中，唐代制琴家雷威斫制的“春雷”琴是名列第一品。由此，我们可见唐琴“春雷”在当时琴界的影响，以及它在琴人中的地位。古人即有“唐琴第一推雷公，蜀中九雷独称雄。”传世古琴之中，以唐琴为最珍贵；唐琴之中，以雷公琴最为珍贵。唐代蜀中雷氏家族中，其中以雷威成就最大。雷威一生所制之琴，又以“春雷”为高。在历代流传下来的古琴神品中，“春雷”可以称得上是最珍贵的无价之宝。

　　这张价值连城的瑰宝流传至今，实为琴界一大幸事，其失而复得的传奇经历不失为一段令人神往的佳话。北宋时徽宗赵佶爱琴，将此琴藏之宣和殿，为万琴堂藏琴第一。赵佶有着极高的艺术修养，在书画史上占有重要的地位，画工笔花鸟堪与院体画家相比，书法更创制了“瘦金体”，而琴也是他的雅好之一。流传至今有绘赵佶于松下弹琴的《听琴图》，图中赵佶穿玄色袍，所弹为一仲尼式琴，可能即春雷的原型。

　　金灭北宋后，金人将掠夺自宋宫的珍宝，装了2050车，运往燕京。“春雷”琴也随之来到了北京，成为了金帝宫中的第一琴，被收藏于承华殿中。金章宗死后，以此琴陪葬。

　　在地下埋了18年后，古琴“春雷”又复出于世间，成为了元代宫中的珍宝。后来，“春雷”琴被赏赐给了元朝丞相大琴家耶律楚材。耶律楚材曾将其赠予老师万松老人。以后，“春雷”琴又复归耶律楚材之子耶律铸。以后其琴又归赵德润所有。

　　明朝时，“春雷”传入明宫之中。到了清朝，“春雷”琴流传到裕亲王府中。以后，该琴又流出府外，后来为满州大琴家佛诗梦所得。后来，佛诗梦又将“春雷”琴传给了他的入室弟子北京大琴家汪孟舒（汪精卫的长兄）。这张古琴又成为了汪氏的传家之宝。现“春雷”琴再经辗转被北京琴家郑珉中收藏。

　　秋波

　　著名古琴“秋波”传为唐代制品，体制为蕉叶式，在其琴体的龙池上有隶书“秋波”二字，并在凤沼上有“戛玉鸣金”篆文印，上并有嘉庆年间重修时的题记。琴的通体断纹为“蛇腹纹”，古色历经风雨，已呈斓斑状。

　　此琴的流传过程较少记载。据传曾为宋代杨万里（诚斋）收藏过。民国时期，这张古琴归广东香山人李蟠所有。李蟠曾任孙中山侍从之职，此琴据说为其家传宝物，所以他的斋名为“秋波琴馆”。李蟠的曾祖父李遐龄是道光咸丰间著名诗人，喜收藏，并罗致有大量的珍贵器物。这张“秋波”琴大约是李蟠的祖父所藏。现在，这张琴下落不明。（据说仅在1947年出版的陆丹林所著的《革命史谭》中收有《琴书自娱的李仙根》一文中略有述及此琴）。

　　天蠁

　　“天蠁”古琴传为唐代成都著名斫琴名家雷氏所制。这张古琴琴体的龙池上有玉筋篆“天蠁”二字，下有“万几永宝”印文，铭文如下：式如玉，式如金，恰我情，绘我心，东樵铭。这张古琴传为唐代大诗人韦应物所有。此琴流落过程一直未见披露，仅知在嘉庆年间一位姓石的秀才以千金购归岭南。清代广东南海人叶应铨《六如琐记》中有这样的记载：“天蠁琴闻本是昭烈帝（南明）内府之物，明末流落民间，道光间先君子曾用五百金典来，偶因不戒失手，琴腰中微断，幸其声音无恙，不过略为久亮耳。后典者赎回，复闻入潘德畲家，筑天蠁琴馆藏之。今潘氏籍没，此琴又不知如何矣。”

　　潘德畲即潘仕成，是广州著名的园林海山仙馆的主人。海山仙馆于同治末年被清政府籍没，并将园林及藏品以**形式出卖。这张驰名的古琴于是就流散到民间。在相当一段时间内琴界人士都认为这张古琴乃是宋代时期斫制。广东富商黄永雩以重金收得此张古琴，大喜过望，并将自己的书斋以这张古琴的名字命名为“天蠁楼”，并请著名学者叶恭绰先生为题。他自己的诗词集也命名为《天蠁楼诗》、《天蠁词》。

　　同是广东人的文献家黄慈博有《风入松》以吟咏此琴，其中有“成连一去海云冥，无奈远峰青，么弦欲奏水清曲，怕鱼龙，睡里愁听。”黄慈博是一位爱国商人，喜好收藏文物，对传统的文物器皿尤其重视。他对当地的慈善教育也是不遗余力。后来土改时期，被工作队定为奸商、地主，险些丧命。后来，南海农会认为他并非什么罪大恶极之人，也没有什么血债民愤，于是建议改为罚巨款释放。黄慈博随即贱卖了大量藏品才抵交了罚款。这样，这张古琴与其他重要的文物一起归入到了广州博物馆。现在，有的琴专家认为该琴系明代所制。这种争论无论结果如何，并不能否认这张古琴的名贵。

　　绿绮台

　　“绿绮台”为唐代所斫制的名琴。以此命名的古琴有两张，一为武德琴，一为大历琴。大历为唐代宗年号，大历琴制于大历4年，即公元769年，此琴在清初还有所闻，后不知所踪。

　　武德琴制于武德二年，即公元619年，体式为仲尼式，琴体通体的断纹为牛毛纹。琴体龙池上以隶书刻“绿绮台”3字，无其它铭文。这张古琴在清末已残其首尾，40年代时这张古琴已经不能弹奏。据屈大均《广东新语》记载，这张古琴为明武宗朱厚照所有。朱厚照是明代典型昏君，曾专设“豹房”等以专门享乐。这张古琴后来为明末诗人邝露所得。邝露工诗能琴，其居“海雪堂”中所藏文物甚多，最珍惜者为两张古琴即“绿绮台”及“南风”。其中“南风”琴为宋琴。邝露出游一般都要携带这两张古琴。有时穷困得不行的时候，他也将琴暂质于当铺，等有钱时再赎回来。他的诗句有“四壁无归尚典琴”，说的就是这方面的事情。明亡后，邝露从容殉国，两张古琴遂流落于市上。后为叶龙文以重金购得。这张“绿绮台”琴由叶龙文后人保存了数代。到道光末年后，这张古琴被东莞人张敬修购得。

　　张敬修购得“绿绮台”琴后专门辟“绿绮楼”来保存。张氏家族喜好风雅，其侄张嘉谟、孙辈张崇光等都是书画名家，名园名琴，传为一时佳话。民国初年，张家亦逐渐中落，琴亦以破残不堪修复而售于同邑邓尔雅。邓尔雅字万岁，是杰出的书法家、篆刻家，他与张家素有交往，深知此琴的意义，因此他所得虽是一张朽琴，却视同性命，自己作诗屡次提到此琴。

　　据传有一种叫做虞美人草的植物对古琴有欣赏能力，懂得古琴的音律。古人演奏某一个曲子时，虞美人草会十分激动，枝叶都会自然地摇动起来。据说，这是在合着琴声的节拍和旋律，高兴地翩翩起舞。这个曲子后来被人命名为《虞美人曲》。

　　唐代之前，弹琴的人一般自己都会制作琴。后来，弹琴的人多了，便有了专业的制琴人。制琴的专家对琴的制作在选材、造型、昕制、上漆等各项工艺，都有较高的要求。隋文帝的儿子杨秀在四川当官时，据说他自己就会制作古琴。唐代宰相李勉也很热衷于制琴。

　　在民间，唐代制琴最有名的是四川的雷氏，世代造琴，以雷威最有名。雷氏家族除了雷威制琴外，还有雷霄、雷俨、雷珏、雷文、雷会、雷迟等。雷氏造的琴被称为“雷我琴”。他们都在自己制作的琴全上刻上自己的名字。当时四川还有一位制琴名手叫郭谅。江南当时也有制琴的名手如沈镣和张越。雷霄与郭谅齐名。

　　据传，古琴虽然用桐木制作，但是桐木必须保存多年，使水分都干透。这样，琴的声音才激扬优美。

　　唐代初期遗留下来的一张雷氏琴，木头已经枯朽了，差不多已经不起指头的按抚。可是，它的声音却还非常清脆。还有一张保存下来的张越琴，传说是用古墓里破旧的杉木棺材板制成的，琴声非常刚劲挺拔。有一个和尚保存一张琴，是用碧珠做琴微，纹石做琴轸，琴轸是较正琴弦音高的轴。制作的规格和音韵都达到了高妙的水平。琴腹有李阳冰写的篆书数十个字，大概意思是说这张弦的来历：在南溟岛上得到一段木材，名叫伽陀罗，木纹象银末，坚硬如石，叫人制成了这张琴。篆书写得古老苍劲。伽陀罗是一种稀有的木材。

　　传说伏羲氏制琴十分讲究。他认为凤凰是百鸟之王，不是梧桐树就不会在树上栖落，于是认为梧桐是非常优良的木材。他制琴的时候，叫人把梧桐砍来，要选择三丈三尺高的，然后截成三段。这三段的意思表示天、地人三才。选木料时，他先取来一段，敲一敲，如果声音太清，认为木质过轻了，不要；再取另一段，敲一敲，声音要是太浊了，认为木质过重了，又不要；最后，再取来不轻不重的一段，用手指弹一弹，声音清浊相当，轻重也适宜，便把这木材送进流水中，泡浸七十二天，然后，取出来阴干，再请高级的匠人制成古琴。

　　作琴的材料十分讲究，要求材料具备轻、松、脆、滑等特点。

　　古琴的琴面一般是用桐木做的，梓木为底。用木头做琴轸，涂上漆，用金属做琴微。据说最好的琴弦是用冰蚕的丝做的，叫做冰弦。

　　琴身用梧桐木制成后，涂上了漆，时间久了，漆面发生断裂，这叫断纹。断纹的种类：蛇腹纹；有象流水，有象牛毛、梅花、冰纹，等等。断纹产生的原因是由于漆木、灰、胎的制作而引起的。古旧的年代多少，有经验的人可以从漆纹断裂的情况来断定。

　　古琴讲究爱护：受潮和曝晒都会使琴身变形，琴的声音也变坏。古人说琴有六忌：忌大寒，忌大暑，忌大风，忌大雨，忌迅雷，忌大雪。

　　古琴式样：

　　历代名琴有十四式：伏羲式、神农式、黄帝式、虞舜式、孔子式、师旷式、俞伯牙式、钟子期式、闵子式、师曹式、王刚式、秦钰式、汉绮式。

　　历代沿用下来的有仲尼式、联珠式、落珠式、落霞式、蕉叶式。

　　古人将古琴称为“雅乐”，是属于有道德的君子所有。这种乐器可以修身养性，使人心地纯洁，养成高尚的情操；还可经防止邪恶的东西侵蚀人的心灵。

　　古人很重视古琴的价值，在制作古琴时，有意识地让琴制的长短尺码来象征着天地六合等，说明古琴的高尚，是天经地义的。

　　古琴流变

　　（一）古琴的始作与定制时代

　　文献记述：伏羲或神农氏“削桐为琴，绳丝为弦”，是琴的创始，继之有“舜作五弦之琴以歌南风”的记载，说明当时琴是有五根弦，已具有“宫商角征羽”五音，这大约是在原始社会时期，也就是七弦琴的原始阶段。其后进入了周朝，经过文王、武王在琴上各增一条弦，成为七条弦，解决了旋宫转调的需要，使古琴的音乐功能达到最高阶段，事实证明，古琴自七弦定制，使之成为一件完备的乐器了。一九七八年湖北随县擂鼓墩曾侯墓出土了十弦琴，湖南马王堆献侯墓又出了一具与之相似的七弦琴。有的音乐史家将两地出土的琴说成是今天七弦琴的原始形态，因此它音乐功能不高，认为它们是法器，是巫师师矌用的法器，琴体完成定型化是约在春秋之世发端，魏晋之际完成的新奇看法，从而否定了西周民歌集《诗经》当中的有关琴的记述，否定了“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音”是琴与其它乐器的合奏，否定了七弦琴的悠久历史，说七弦琴的形成比琵琶还要晚几百年。如果这个论点成立则“士无故不撤琴瑟”、“丧服祥鼓素琴”就不能成立了，如果《诗经》、《礼记》不可信，那《韩非子》、《淮南子》又何足为凭呢？可见七弦琴魏晋之际形成之说是不能成立的，曾侯、献侯墓的琴，是琴的一种，而不是七弦琴的原始形态。从山东女郎山战国墓出土的彩绘鼓琴俑与四川绵阳出土的东汉弹琴俑的古琴形像可以证明，战国到东汉的琴并不是擂鼓墩，马王堆战国到西汉琴的样子，就从头到尾整体的音箱而论，山东、四川陶俑所弹的琴和流传至今的七弦琴是一脉相承的，曾侯、献侯的琴并非七弦琴的原始形态。若问今天七弦琴的原始形态，它就应该与女郎山陶俑之琴的样子，不过安五根弦而已。

　　二）古琴与唐琴流传于世的缘因

　　要说明弦乐器中只有古琴传世的缘因，必须上溯到七弦琴定形之初的西周，武王灭商建立了周朝统治之后，为了巩固政权，安定社会，大力推行礼制用以规范人们的行为，提倡音乐特别是琴乐，用以陶冶人的性情，所以《礼记》中才有“士无故不撤琴瑟”和“丧服祥鼓素琴”的规定。本来当时居丧是要撤琴瑟，不举乐的，郤又规定居丧一年后可以弹没有纹饰的素琴，其用意古人解释说：“礼之所不作而乐作焉，正声入乎耳，而人皆有事父事兄事君之心”。说穿了，就是“寓教于乐”。在西周实行礼乐教化的对象主要是士，通过士来贯彻普及，而礼乐乐主要是古琴，于是琴和士就建立了与其它乐器不同的特殊关系，从“士无故不撤琴瑟”的要求变为自觉的行动，所以后栈来才有“琴书剑佩不离左右”的现象。在进入封建社会以后，古琴依然在弦乐器中、甚至在一切乐器中，处于特殊的地位，所以在明朝抄严嵩家的清单《天水冰山录》中还证明这样一个问题，其中古琴，包括新的“时琴”在内，都是与古籍、书画一样，逐件开列名单上缴朝廷，而其它乐器筝、琶之属，写明共若干件，折合银两若干，通通给作价处理了，这就是传世古乐器中只有古琴的缘因。所以今天明琴多如过江之鲗，欲求一面明朝琵琶皆不可得了。

　　至于传世古琴中何以唐琴最古？这也是必须交待清楚的问题。

　　由于传世古琴中，最古的琴是唐代的遗存，于是令人产生了错觉，认为古琴音乐到唐代才成熟，这样又从另外一个角度否定古琴的悠久历史传统。他不是文物工作者，对传世文物状况不了解，今天所见到的原始社会的石器、陶器，三代的青铜器、玉器、以及秦汉魏晋宋齐梁陈隋的文物，除了碑刻石窟造像是两汉北魏以来所遗，绘画、古琴为唐代所遗者外，其它器物，皆非传世品，而是不同时期的出土文物，古代的宗庙重器都没有一代一代的继承下来，独“舜在床琴”的琴，孔子的琴，司马相如、蔡邕的琴流传下来了，岂不成为怪事！虽然历代种种器物没有流传下来，我们从古代遗留下来的文献可以知道古代的历史发展，而且正在被出土器物所证实，商王朝的世家已被出土的甲骨文所证实，如果没有史书的记载，又从何而识别甲骨文刻的是商王世家呢？三代的鼎彝、越窑青瓷不都从文献中获得认识的，所以否定文献，割断历史是非常错误的。

　　传世古琴何以未见魏晋之遗而有唐代所作？这是由两个缘因形成的，其一是天灾人祸的破坏，当秦灭六国，画纳其珍藏于阿房宫中，被楚人一炬，化成焦土，清入关接明朝宫定府库，仅圆明园的藏琴，据宫中档案记载不下百数十张，至英法联军侵略，名图遭洗劫焚烧，名园珍藏均化为乌有。只要翻开唐张彦远的《历代名画记》就知道战乱中保存下来的文物是何等可贵了。其次是琴制作本身极易损坏，收藏不善，一旦受潮，不免木料变形，漆皮剥落，原音消失而被弃去，即使世家子弟，对于家传古琴，因不擅琴，亦不免将其弃置于薪柴煤炭之间任其毁灭，这就是唐以前古琴未得传世的缘因所在。到唐代时期，音乐因受到皇家重视得到飞跃发展，擅长鼓琴的名琴辈出，斫琴名手亦应时而生，诸如蜀之雷霄、郭谅、吴之张越、沈镣，是盛唐时期名噪一时的斫琴巨匠，此外还有冯超、娄则、李勉及三慧大师等人也是享名一时的高手。陈拙《琴书》说：“唐贤所重为张雷之琴，雷琴重实，声温劲而雄，张琴坚清，声激越而润，可见他的所造的琴，声音是超越前代的，这是被保存下来的一个缘因。特别其中西蜀雷氏祖孙三代、兄弟伯仲皆以制琴为业，影响尤为深远。他们所制之琴，不仅为唐人所重，尤为其后的宋儒所珍赏，“好古敏求”，欧阳修《三琴记》之后的事例是比较多见的，这些记述，为后人辨别唐琴起到了很大的作用。宋以后，琴乐发展，斫琴术随之提高，名手辈出，名琴传制在好古之风风行之下，唐代以后的古琴遂得以流传至今。从周密的《云烟过眼录》中记录的古今名琴来看，流传至今者己寥若晨星了。

　　（三）唐琴典型器的发现

　　对于传世唐琴的认识，无论是前辈古琴大家，还是当今的琴人，都是有一个过程的。以大琴学家杨时百来说，他在一九一一年写《琴粹》时说：“读欧阳公三琴记，唐琴在北宋时已不多得，况更历千年乎，宜乎今日唐琴如凤毛麟角也。”八年后写《琴余漫录》说：“予向以为唐琴如凤毛麟角，今乃知并不罕靓”。又过六年在《藏琴录序》中说：“今天大唐琴多矣！然求其音韵全美无少疪累者，千百中不得一二，”在十四年间他对唐琴遗存的认识有如比巨大的变化，主要是鉴定方法使然。从他论着中可以知道，他鉴定古琴一个是凭声音木质，一个是凭腹款提跋，这两者结合好了，有时可以作出正确的鉴定结论，比如他对佛霍汀藏的“九霄环佩”是定为唐物无疑，并明确表示十年不得九霄环佩为恨。他在《藏琴录》中讲“玉振”印时说：“独幽池也内刻太和丁未，大圣遗音刻至德丙申，飞泉外刻贞观二年，皆鸿宝也。”的论点就是十分正确的。这几张琴确是唐朝的制作，然而《藏琴录》中所记唐琴有的是根据腹款铭刻定的，有的凭声音木质定的，就完全错了。其后的琴家也发现九霄环佩和三件鸿宝与其它唐款之琴确有不同，于是又提出宫琴野斫之议，鸿宝与九霄环佩之类为宫琴，其余为野斫的观点，一直延续到二十世纪的七十年代后期。在发现鸿宝中的至德丙申款琴为中唐器，太和丁未款琴为晚唐器，晚唐之作不及中唐浑厚，九霄环佩比中唐浑厚，应是盛唐之作。并有鸿宝中的贞观二年印，系后刻，腹中无款字，琴背池之两旁有原刻篆书铭文三十二字中，有“至人珍玩，哲士亲清，达舒蕴志，穷通幽情”之句，显然不是皇家琴上所宜有，而至德丙申四字款琴的铭文为“峄阳之桐，空桑之材，凤鸣秋月，鹤舞瑶台”，比之前者铭文显然是两种气象。可见有四字腹款者为宫琴，没有腹款当系野断。据唐人记载，“明皇返蜀，诏雷俨待诏襄阳。”雷俨以制琴为业，出自一人之手的琴必有共同风格，其不同只是为皇家所作与待价而沽之别而矣。于是在一九七八年琴学丛书中肯定的这四张唐琴就成为盛唐、中唐、晚唐琴的标准器，同时也是雷氏琴中宫琴野斫的典型，根据这个典型，计发现盛唐琴二张，中唐琴六张，晚唐琴七、八张，其中宫琴四张，野斫十二张。雷氏琴十二张，非雷氏琴四张。当然唐代斫琴名家并不会只有上述八家，而最有名的是吴蜀四人，就以吴之张越来说，文献记载只见到三条，一是“材分短小”，二是“形如简瓦”，三是“张琴坚清，声激越而润”。此外还有什么，就以这三条对照传世古琴中，至今还没有发现一件能够与之相对应的，当年欧阳修所藏的三张唐琴，是雷氏，张越、娄则之作，都是凭款字，今天没有一张具有唐琴的时代风格，又有张越腹款或与文献所记的三点相合的琴，研究工作只能根据文献与实物，而不能从愿望出发，鉴定文物要根据标准器对比，这是画人皆知的事。据唐朝人说：“雷琴重实，声温劲而雄。”雷氏自家评价说：“选材良，用意深。五百年，出正音”。唐朝人说：“张琴坚清，声激越而润。”制成之初即响亮激越，五百年后会不会向空虚发展？是否由于声音变化而逐渐不受重视于人，郭、张、沈、冯、娄、李及三慧大师之作，皆不可见，独有雷琴流传于世也是不可能的，不过雷琴以外的四张琴未有一件与张琴三项特点相合者。

　　（四）唐代以来七弦琴形制特点的变化

　　唐代不同时期的琴，在形制上有变化。这在九疑山人杨时百的著作中所著录的“九霄环佩”、“大圣遗言”、

　　“独幽”和“飞泉”琴上都有反映，它们都是唐琴的标准器。大圣遗音的腹疑刻“至德丙申”为唐肃宗至德元年，是中唐之始，其琴形制浑厚、表现在面板的弧度具有漫圆而肥之象，在项与腰的上下边楞削圆，使侧面减薄，与两侧之厚薄，接近一致，琴额之下由轸池向上斜出，使头的边沿厚薄与周边接近，经过这标处理的琴，虽厚而毫无蠢笨之象，这是中唐琴的突出特点。太和丁未“为唐文宗元年，是晚唐之始，琴制不及中唐浑厚，表现在面板的弧度发生了变化，略具当中高而两侧坡下之势，漫圆之象己失，项与腰虽因内收增厚，而面板由额至尾际的边沿坡度一致，故面板的项腰两处没有削圆之象，而底面上述两处与琴头之下，依然做成削圆与斜出，减薄的做法如故。九霄环佩琴，是具有雷氏第一代人创始的家法，据宋人考证，雷氏第一代制琴，始于唐开元之世，开元为盛唐后期，故九霄环佩较之大圣遗音尤为浑古，减薄的做法与大圣遗言相同。唐琴之肩俱自三徽始，腰由八徽至十一徽左右，足在九徽之下，龙池居于肩与凤翅之中，肩宽不小于二十公分，尾宽不窄于十四公分，这都是相同的。只是琴的通长尺寸有点变化，盛唐雷氏琴是一米二十三、四左右，而中唐琴多为一米二十一左右，晚唐琴则两种尺度都有。灰胎皆为纯鹿角霜胎，漆色为栗壳色、朱色、黑露紫色。断纹为小蛇腹、细纹、冰纹、大蛇腹间牛毛纹，琴背漆胎下皆施以葛布。造型有伏羲式、神农式、师旷式、仲尼式、凤嗉式、凤势式、连珠式。

　　五代琴究竟如何，目前尚难论定，有人凭琴背所刻的“洗凡”或“清绝”就吹嘘是吴越王的遗物，显然是从主观愿望出发的。有人说音乐研究所的“轻雷”是五代琴，也是错的，五代在北宋之前，不能造出与南宋风格相同的琴。五代琴只能是具有晚唐特点的。如十六张唐琴中的旅顺博物馆所藏的“春雷”琴，很有可能是五代琴。前辈琴人查阜西先生在为该馆鉴定藏琴时，对这张春雷琴写的书面意见，说它“漆糙均古，断齐而长，唐代物也，未必即宋内府原品，或民仿野斫，但绝不在五代之后。”十分清楚的指出这张琴是有唐琴特点的五代琴。今天将此琴侧面置于琴案之上，自首至尾皆与案面相接触，而唐琴伏羲式之琴头则未触及案面，宋斫伏羲式琴首亦与桌面接触，其为五代之遗风也。查阜西先生之说，信不诬也。如此，则所见十六张唐琴实仅十五张而已。其中雷氏琴外的三张是否还有五代之作，尚待深入研究。

　　宋代是继唐朝之后的古琴发展时期，据《宋史》载：太宗曾下令改七弦琴为九弦琴，徽宗用魏汉津之说，造大晟乐，用一、三、五、七、九弦的五等琴，祭祀、朝贺的大乐中要用八十多张琴，仅七弦琴就要用二十三张。《画继》载：政和间宫中还有“琴院”之设，宣和殿还有“百琴堂”收藏古琴名琴。《格古要论》称：“宋置官琴局制琴，其琴俱有定式，长短大小不一，古曰官琴，但有不如式者，俱是野斫”。这是统治者古琴的爱好。

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