孙武是我国古代的“兵学鼻祖”。他撰写的《孙子兵法》历来被誉为“兵经”，成为军事学必读的教科书，在世界军事学本史上具有十分重要的地位。然而关于孙武其人的记载，在先秦古籍中的《战国策·齐策》、《吕氏春秋·上德》、《韩非子·五蠹》虽偶有提及，但语焉不详；以记载春秋时期历史的主要古籍《左传》，对孙武却只字不提。入汉以后，我国古代著名史学家司马迁著《史记》时，虽然给孙武立了传记，但对孙武的生平也只以“齐人也”三字作了极为简略的交待。在春秋时代，作为一个威武显赫的军事家孙武，著有一本影响重大的军事名著《孙子兵法》，为什么古代的历史记载对他如此冷漠，以致有关他的记载仅寥寥数语或只字不提？是由于历史学家的一时疏忽，或是由于资料缺佚？这一奇怪的历史现象，至今仍是一个不解之谜。 自唐宋以来，由于以上的一些原因，有许多历史学家开始对孙武其人、其书提出了种种怀疑。1972年，在山东临沂银雀山一号西汉墓中出土了一批竹简，其中有《孙子兵法》与《孙膑兵法》，证实了历史上的孙武和孙膑实力两人，各有兵法传世。以上种种怀疑，基本上得到了消释，但有关孙武的生平之谜仍未得到解决。 当然，有关孙武生平的记载不是说一点也没有，不过已到了唐宋时期。《新唐书·宰相世系表》就有这样的一段文字：“齐田完字敬仲，四世孙桓子无字，无字二子：桓、书。书字子占，齐大夫，伐莒有功，景公赐姓孙氏，食采于乐安。生凭，字起宗，齐卿。凭生武，字长卿，以田、鲍四族谋为乱，奔吴为将军。”宋未邓名世《古今姓氏书辨证》中的记载，与这条史料大体相同。且不说这条史料是否可靠，它终于给我们提供了孙武生平的一些情况。按照常理，孙武的祖父孙书因伐富有功而“食采于乐安”，那么孙武的故里也就在“乐安”了。但是，我们查遍先秦典籍，却不见有“乐安”这个地名。于是有的学者认为这个“乐安”既然在先秦无此地名，那么它就是指《新唐书》中的唐代“乐安”。而唐代“乐安郡”的治所在今山东惠民县，那么孙武故里也就在今山东惠民县了。持此观点的称之为“惠民县说”。也有人认为，“乐安”这个地名虽然在先秦史籍中没有记载，但却在东汉班固所撰的《汉书·地理志》中最早出现。西汉时的“乐安”县在今山东的博兴县，根据“汉承秦制”和“秦承齐制”，那么孙武的故里当然是在山东博兴具了，是为“博兴说”。 我们不得不承认，由于有关孙武生平史料的残缺，“惠民县说”与“博兴说”都明显地存在着一些问题，需要我们去进一步研究解决。 首先我们来看看“惠民具说”。对这一说法持有不同意见的学者曾经提出过不少问题。但我个人认为，此说如要取得令人信服的结论，必须弄清两个问题：一是要有确实的证据来说明《新唐书·宰相世系表》中所说“食采于乐安”指的是唐代的“乐安”。因为现在的先秦古籍中找不到“乐安”这个地名，不等于说先秦不存在“乐安”；正如《左传》中没有孙武这一名字，不等于孙武没有其人一样。欧阳修在撰著《新唐书》时说孙书“食采于乐安”，肯定有一定的史料根据，不过现在已全部亡佚了。在没有任何现存史料根据的情况下，要证明《新唐书》中的“乐安”指的是唐代“乐安”，是比较困难的。任何一个地方，只要被人们发现，就会有一个地名。如果孙书“食采”的地方，当时连一个地理方位及其地名也没有的话，那么《新唐书》中的“乐安”是根据什么来确寇的呢？反过来，如果孙书“食采”的地方，先秦时已经有了个地名（按“惠民县说”，当时不存在“乐安”这个地名），那么《新唐书》为什么不写当时的地名，而要写经过历史沿革后的唐“乐安”呢？在《新唐书》的这条史料中，讲的都是春秋时期的人和事，为什么“乐安”却是唐朝的“乐安郡”呢？其中“伐莒”、“奔吴”用的都是先秦时的地名或国名，而“乐安”是指唐“乐安”，似乎不合情理。孙武是春秋时代的人，如果故里是唐朝的“乐安”，那么连在一起就成了：“孙武的故里是唐朝时的乐安”，这就显得有些别扭，难以令人接受。同时，从《新唐书·宰相世系表》的体例来看，有的同志已经证明“食采于乐安”指的是先秦的“乐安”，但“惠民县说”的同志却不从《新唐书》的体例中求得证明，却从《元和姓纂》的体例中证明《新唐书》所讲的“食采于乐安”指的是唐代“乐安”，这难免显得有些勉强。《元和姓纂》虽然与《新唐书·宰相世系表》可能存在着一定的联系，但毕竟是两本书，“食采于乐安”仅见于《新唐书》中，如果撇开《新唐书》的体例而求之他书，这是不妥当的。以上说的是第一个问题。第二个问题是，有什么证据来说明唐朝“乐安郡”的郡治“厌次”是孙武的故里。众所周知，唐朝只有“乐安郡”而没有“乐安县”。如果把《新唐书》中所说的“食采于乐安”，说成是指唐“乐安”的话，那么孙武的故里只能是“乐安郡”，而不可能是“乐安县”。把唐朝的一个“郡”作为孙武的故里，这与司马迁说孙武是“齐人也”相差无几。可能侍“惠民县说”的同志也注意到了这一点，于是又进一步把“乐安郡”的郡治“厌次”来作为孙武的故里，而唐朝的厌次在今山东惠民县。这是“惠民县说”的一个重要论据。现在的问题是：《新唐书》中所讲的“乐安”指的是“郡”，而“惠民县说”却把孙武故里说成是“厌次县”，这与《新唐书》所说的原意不符。把郡的治所作为孙武的故里，这等于把山东省的人都当作济南人一样。济南是山东的省会，但所有的山东人不一定都是济南人。同样，唐朝的厌次虽然是“乐安郡”的郡治，但“乐安郡”人不一定都是“厌次具”人。唐朝的厌次县，虽然在历史上曾经称有“乐安亭”，但把“郡治”作为孙武的故里，显然是站不住脚的。因此，“惠民县说”要得出可靠的结论，至少对以上的两个问题，要作进一步深入的研究，以使自己的论据更为准确全面。 其次，我们再来看看“博兴说”。“博兴说”是承认先秦时期有一个“乐安”地名的。但在先秦的古籍中找不到这个地名，于是就从目前现存的古籍中最早出现“乐安”这个地名的《汉书·地理志》中进行探讨。我个人认为，从现存古籍中研究“乐安”地名的沿革，上溯“乐安”的源头，不失为一种研究的方法，这是可取的。但由于史料的缺乏，只能作一般性的推理。他们认为“汉承秦制”、“秦承齐制”，那么汉代既然有个“乐安”，秦代必然有个“乐安”，春秋时期的齐国也就有这个“乐安”。汉代的“乐安”既然在今山东博兴县，那么博兴县也必然是孙武的故里，即齐国的“乐安”了。在这里，我们暂且不论“秦承齐制”这一毫无根据的说法，仅从“汉承秦制”来看，秦与汉初之间的变化仍是很大的。在政治制度上，秦朝不分封诸侯，实行郡县制，汉初则有大量诸侯王及王国存在，实行郡国并行制。在经济上，秦朝徭役繁多，有“泰半之赋”；汉初则“轻徭薄赋”，“与民休息”，实行了不同的经济政策。在思想上，秦朝严刑峻法，以法家作为统治阶级的思想武器；汉初实行的是“无为而治”的“黄老之术”，到了汉武帝则“罢黜百官，独尊儒术”，从此儒家思想成为封建统治阶级的正统思想。以上这些变化，早已为史家所公认。因此，要弄清“乐安”这个地名的源头，仅仅用“汉承秦制”和“秦承齐制”的推理，是不能解决这个问题的。同时，我们说“汉承秦制”，这是从国家政治体制上说的，例如封建专制主义中央集权、国家官僚机构制度、行政官僚机构等等，这与一个地名的沿袭是不可混同的两码事。两汉时期，国家政治体制基本上没有什么变化，但“乐安”这个地名却变换游移多处，如有“乐安县”、“乐安乡”、“乐安亭”、“乐安国”、“乐安郡”等等。同样一个“乐安”地名，其名称之变化，地理位置之不同，是可想而知的。在两汉的和平时期尚且如此之变化，那么春秋战国的战乱时期，每一小国的破灭，每一城地的失陷，每有军功封土，原本地名都有可能被更换新名，这在先秦史上是屡见不鲜的。由此可见，“汉承秦制”与地名的沿袭是两个不同的概念，不能混同。当然，我们也不排斥西汉的“乐安”有可能是春秋齐国的“乐安”，但必须要有一走的根据，仅以“汉承秦制”作为地名沿袭的根据，这是远远不够的。 如果说，“惠民县说”是以“唐乐安”作为孙武的故里，“博兴说”是以“汉乐安”作为孙武的故里，那么“广饶说”则是以先秦“齐乐安”作为孙武的故里的。持此说的同志认为“先秦乐安地面主体在今广饶具”，其之所以称“地面主体”，指的是“大致位置而言”。 山东广饶县早在春秋时期已是一个“鱼盐之利”、“农桑之丰”的经济发达地区，与齐国首都临淄邻近，至今仍保留着丰富的文化古迹。解放后，广饶县属惠民地区，因此当孙武故里“惠民说”提出之时，广饶县当然也包括在内，问题不大。但1983年行政区划有所变动，广饶划归东营市，惠民地区不再包括广饶县，这就产生了孙武故里之争。后来又由于孙武故里“惠民说”改变为“惠民县说”，使这场争论更激烈起来。据广饶县的有关同志说，他们起初对孙武故里问题未加注意，后来在整理地方志时发现，自明朝成化年间以来的7次修志中，广饶地方志就有6次称为。乐安县志》，而且在1918年《乐安县志》和1935年《续修广饶县志》中均有关于“乐安”和孙武的记载，而惠民县和博兴县的地方志均无有关“乐安”和孙武的记载，这就引起了他们的注意。同时，他们又参考了其他的一些历史文献和地图，并对位于县境以内的“草桥遗址”进行了初步的考古钻探调查，感到孙武的故里有极大的可能就在今广饶县。 “广饶说”对孙武故里问题提出了新的看法和见解。1991年6月6日至9日，在山东广饶县召开了一次盛大的孙子学术讨论会。与会学者来自全国13个省市，共153人。在会上，大家畅所欲言，各抒己见，就孙武的军事思想及其对后世的作用影响，尤其对孙武的故里等问题，进行了热烈的讨论。会议共收到学术论文70余篇，讨论孙武故里问题的共有文章17篇，是全书中文章最多最集中的一组，孙武故里究竟在何处，目前存在着很大的分歧。这里所收的文章，对“广饶说”进行了最为集中的论述。文章从历史文献、地方志、宗族家谱、考古资料、历史地理、石雕碑铭等各个方面论证了“广饶说”的合理性，并认为广饶县的草桥遗址有很大的可能就是孙武故里——齐乐安城址；还对“惠民县说”和“博兴说”提出了种种质疑。这些文章，虽然在某些方面尚可讨论商榷，但它们提出的问题，无疑把对孙武故里问题的深入研究，大大地向前推进了一步。 在研究探讨的过程中，不可避免地会出现各种不同的意见，孙武故里存在着很大分歧，这是正常的现象。只要我们努力贯彻党的“双百”方针，互相切磋，共同研讨，去伪存真，由表及里，是可以求得比较符合历史实际的结论来的。

　　九州，不同时代有不同州名版本，一般为《禹贡》中冀州、兖州、青州、徐州、扬州、荆州、豫州、梁州、雍州。后来又有十二州说，即从冀州分出并州，从青州分出营州，从雍州分出梁州。一般地说，“九州”泛指中国。例如：九州生气恃风雷，万马齐喑究可悲。（《己亥杂诗》）

　　九州之称，由来已久。“九州”原是虚指，后来才逐渐具体化。从字面上看，“州”字金文中写作“A”，正象河流环绕的高地（山丘）之形，《说文解字》第十一下曰：“水中可居曰州。”可知其本意当与《诗经·王风·关雎》中“在河之洲”中的“洲”字略同，与行政区划无关。古时降水丰沛，人们往往居于傍水的高丘之上，因而“州”又成为居住区域的名称，遂有“夏州”、“戎州”、“平州”、“阳州”、“外州”、“瓜州”、“舒州”、“作州兵”之说，犹如“商丘”、“雍丘”、“作丘甲”之类。“九”字之意有二：一是确指，如“八年之中，九合诸侯”之“九”；一是虚指，表示很多，如“九山”、“九川”、“九泽”、“九薮”、“九原”等之“九”。既然“州”是很小的地理存在，“茫茫禹迹，画为九州”，“九”就不可能是确指，而应是虚指。所以从本意上讲，“九州”决非指九个大型的行政区划，而当是众多有河流环绕的高地（山丘）的总称；由人之故，又引申为“全国”的代称，犹“天下”、“四海”之谓。

　　到后来，“九州”终于具体化为九个大型的行政区划。因在现有可靠资料中，具体的“九州”只见于战国，而未见于春秋，所以其时间可能在战国初期。

　　《周礼·夏官·职方氏》曰：“东南曰扬州”，“正南曰荆州”，“河南曰豫州”，“正东曰青州”，“河东曰兖州”，“正西曰雍州”，“东北曰幽州”，“河内曰冀州”，“正北曰并州”。（《逸周书·职方解》与《周礼》全同，考虑到《周礼》较有系统，很可能是《逸周书》抄袭的《周礼》。）

　　《吕氏春秋·有始览·有始》曰：“何谓九州？河、汉之间为豫州，周也。两河之间为冀州，晋也。河、济之间为兖州，卫也。东方为青州，齐也。泗上为徐州，鲁也。东南为扬州，越也。南方为荆州，楚也。西方为雍州，秦也。北方为幽州，燕也。”

　　《尚书·禹贡》：“冀州”，“济、河惟兖州”，“海、岱惟青州”，“海、岱及淮惟徐州”，“淮、海惟扬州”，“荆及衡阳惟荆州”，“荆、河为豫州”，“华阳、黑水惟梁州”，“黑水、西河惟雍州”。

　　《尔雅·释地》曰：“两河间曰冀州，河南曰豫州，河西曰雝州，汉南曰荆州，江南曰杨州，济河间曰兖州，济东曰徐州，燕曰幽州，齐曰营州：九州。”

　　《淮南子·地形训》曰：“何谓九州？东南神州曰农土，正南次州曰沃土，西南戎州曰滔土，正西兖州曰并土，正中冀州曰中土，西北台州曰肥土，正北泲州曰成土，东北薄州曰隐土，正东扬州曰申土。”

　　《后汉书·张衡传》注引《河图》曰：“天有九部八纪，地有九州八柱。东南神州曰晨土，正南昂州曰深土，西南戎州曰滔土，正西弇州曰开土，正中冀州曰白土，西北柱州曰肥土，北方玄州曰成土，东北咸州曰隐土，正东扬州曰信土。”

　　《初学记》卷八·州郡部·总叙·州郡·第一引《河图括地象》曰：“天有九道，地有九州。天有九部八纪，地有九州八柱。昆仑之墟，下洞含右；赤县之州，是为中则。东南曰神州，正南曰迎州一曰次州，西南曰戎州，正西曰拾州，中央曰冀州，西北曰柱州一作括州，正北曰玄州一曰宫州，又曰齐州，东北曰咸州一作薄州，正东曰阳州。”

　　上述材料虽然联系密切，但区别也很明显，尤其是前四条与后三条之间差异更大。如各条中均有弇州（或作兖州，弇、兖字通。《初学记》形讹作拾州），但前四条定位在济、河间，后三条则定位在“正西”；冀州、阳州（形讹作扬州、杨州，阳古作阳）也是如此。所以上述材料应当基本分为两派：前四条为一派，可暂称为《周礼》派；后三条为一派，可暂称为《河图》派。

　　《周礼》派各家虽然也略有差异，但“九州”所包括的地域基本符合周朝的统治范围，并且各州分布亦与汉晋分布大致相同，易于理解，并无多少疑点，疑点最多的是《河图》派。《河图》派既曰“正西弇州”，而弇州就在山东西部（或曰济、河之间），古来如此，至今仍然，那“九州”范围岂不只限山东地区了吗？并且《河图》派有八个州均按以东南西北确定的八个方位分布着，正中则是冀州。

　　也有人撰文，论证了自黄帝始的先夏氏族和夏氏族可能都起于山东，夏代中晚期乃渐西迁至于河南的观点。如果这个观点能够成立，则《河图》派的诸种疑点都能迎刃而解。如果禹治水等活动的范围就在除胶东以外的山东地区，那根据茫茫禹迹所画的九州（虚指）自然就只能限于山东。后来（战国初期）九州具体化，如果明白真相的话（已有很多人不明真相了，如《左传·昭公元年》），学者仍会将它限于山东，在山东境内寻找要确定为州名的地名。这是最合理的解释。

　　并且，《河图》派九州现在多能在山东境内找到地名来源。具体如下：

　　弇州，即今兖州。今市西30里有山名嵫山，大概因有奄国在附近，所以嵫山又名崦嵫山、奄山，为神话中日之所入。其上有神称弇兹，《山海经·大荒西经》云：“西海渚中有神，……名曰弇兹。”西海即古之大野泽，在嵫山之西。弇州之名盖源于此；台州（或讹作括州、柱州），《列子·黄帝》曰：“华胥氏之国在兖州之西，台州之北。”地难考实。或谓源于古台县，《山东通志》卷三十三·疆域志·古迹一·济南府·历城县条云：“台县古城，在县东八十里，春秋齐邑，汉置县，属济南郡。高帝六年，封东郡尉戴野为台侯。”在今济南市东北30里，但台、台二字古异，疑非；玄州，《庄子·在宥》曰：“尧……流共工于幽都。”《尚书·尧典》曰：“流共工于幽州。”玄、幽意同，或即幽州，地难考实。或作济州，泰沂山系之北古有济水流过（今为黄河河道），依此而名济州，亦通。薄州（一作咸州），山东东北部古有薄姑氏，《史记·周本纪》曰：“迁其（奄）君于薄姑”，在博兴县东北15里，薄州之名盖源于此。

　　阳州，为神话中日之所出，山东东部古有阳国，《读史方舆纪要》卷一·历代州城形势一云：“沂水县南有阳都城，古阳国。或曰，阳国本在今益都县东南，齐逼迁之于此。”齐迁之事见《春秋·闵公二年》。益都今有河名阳水，莱州古有阳邱山（《大清一统志》卷一百三十八·莱州府云：“阳邱山在掖县东南三十里，亦名马鞍山。”（今名大泽山），都可能与阳国有关。阳州之名盖源于此；神州，《河图括地象》曰：“昆仑东南地方五千里，名神州，中有五山，帝王居之。”地难考实，惟《姓苑》云：“琅邪有神氏”，不知是否有关；昂州（或作次州），地难考实；戎州，山东西南部古有徐戎，《左传·隐公二年》云：“公会戎于潜。”即是。戎州之名盖源于此。

　　冀州，位居正中。文献中言之较多，如《楚辞·离骚》曰：“览冀州兮有余，横四海兮焉穷。”《淮南子·览冥训》高诱注曰：“冀，九州中，谓今四海之内。”但均未指出具体所在。

　　现在所知最早与冀州结下关系的恐怕就是黄帝和蚩尤了。《山海经·大荒北经》：“蚩尤作兵伐黄帝，黄帝使应龙攻之冀州之野，……遂杀蚩尤。”《逸周书·尝麦解》：“蚩尤乃逐（赤）帝，争于涿鹿之阿，九隅无遗。赤帝大慑，乃说于黄帝，执蚩尤，杀之于中冀。”其它有关黄帝战蚩尤的材料还有，《初学记》卷九引《归藏·启筮》：“蚩尤……出自羊水，八

博兴县景点有打渔张森林公园、麻大湖风景名胜区、龙华寺遗址、博兴兴国寺、博兴县博物馆等。

1、打渔张森林公园：位于博兴县境内，距兴国寺25公里，龙华寺10公里，地处黄河入海口，西临205国道，因举世闻名的打渔张引黄灌溉工程而得名。

2、麻大湖风景名胜区：麻大湖亦名麻大泊、鱼龙湾，俗称官湖。位于博兴县城西南约5公里，地处博兴、桓台两县交界处。系孝妇河、朱龙河、郑潢沟、乌河等众水下流汇集而成。

3、博兴兴国寺：兴国寺俗称丈八佛寺，位于博兴县寨郝乡寨高村西北角。始建于天平元年（公元534年），自隋唐至清代，屡屡重修。据考证，唐天宝、金天眷、元贞、明成化、万历、崇祯、都重修过。

4、龙华寺遗址：位于山东省博兴县城东北陈户镇南，冯吴、崇德、赵楼三村之间。龙华寺始建于北魏中、晚期。该寺香火极盛。

5、博兴县博物馆：博兴县博物馆位于博城五路，博物馆馆藏文物3000余件，种类有陶器、瓷器、佛教遗物、石刻、石器、金属器、玉器、文房四宝、印章、古籍字画、钱币、骨角器、化石、民俗等。

高山流水

琴 曲

古代琴曲。战国时已有关于高山流水的琴曲故事流传，故亦传《高山流水》系伯牙所作。乐谱最早见于明代《神奇秘谱（朱权成书于1425年）》，此谱之《高山》、《流水》解题有：“《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意。后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐分为两曲，不分段数。至来分高山为四段，流水为八段。”两千多年来，《高山》、《流水》这两首著名的古琴曲与伯牙鼓琴遇知音的故事一起，在人民中间广泛流传。

《高山流水》取材于“伯牙鼓琴遇知音”，有多种谱本。有琴曲和筝曲两种，两者同名异曲，风格完全不同。

随着明清以来琴的演奏艺术的发展，《高山》、《流水》有了很大变化。《传奇秘谱》本不分段，而后世琴谱多分段。明清以来多种琴谱中以清代唐彝铭所编《天闻阁琴谱》（1876年）中所收川派琴家张孔山改编的《流水》尤有特色，增加了以“滚、拂、绰、注”手法作流水声的第六段，又称“七十二滚拂流水”，以其形象鲜明，情景交融而广为流传。据琴家考证，在《天闻阁琴谱》问世以前，所有琴谱中的《流水》都没有张孔山演奏的第六段，全曲只八段，与《神奇秘谱》解题所说相符，但张孔山的传谱已增为九段，后琴家多据此谱演奏。

另有筝曲《高山流水》，音乐与琴曲迥异，同样取材于“伯牙鼓琴遇知音”。现有多种流派谱本。而流传最广，影响最大的则是浙江武林派的传谱，旋律典雅，韵味隽永，颇具“高山之巍巍，流水之洋洋”貌。

山东派的《高山流水》是《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏，也称《四段曲》、《四段锦》。

河南派的《高山流水》则是取自于民间《老六板》板头曲，节奏清新明快，民间艺人常在初次见面时演奏，以示尊敬结交之意。这三者及古琴曲《高山流水》之间毫无共同之处，都是同名异曲。

成 语

高山流水 ( gāo shān liú shuǐ )

解 释 比喻知己相赏或知音难遇。也比喻乐曲高妙。

出 处 战国·郑·列御寇《列子·汤问》：“伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：'善哉，峨峨兮若泰山！'志在流水，钟子期曰：'善哉，洋洋兮若江河。'”

用 法 联合式；作宾语；比喻乐曲高妙

示 例 清·袁于令《西楼记·病晤》：“清商绕画梁，一声一字，万种悠扬，～相倾赏。”

近义词 知音难觅

典 故

传说先秦的琴师伯牙一次在荒山野地弹琴,樵夫钟子期竟能领会这是描绘“巍巍乎志在高山”和“洋洋乎志在流水”。伯牙惊曰：“善哉，子之心与吾同。”子期死后，伯牙痛失知音，摔琴断弦，终身不操，故有高山流水之曲。

春秋时代，有个叫俞伯牙的人，精通音律，琴艺高超，是当时著名的琴师。俞伯牙年轻的时候聪颖好学，曾拜高人为师，琴技达到水平，但他总觉得自己还不能出神入化地表现对各种事物的感受。伯牙的老师知道他的想法后，就带他乘船到东海的蓬莱岛上，让他欣赏大自然的景色，倾听大海的波涛声。伯牙举目眺望，只见波浪汹涌，浪花激溅；海鸟翻飞，鸣声入耳；山林树木，郁郁葱葱，如入仙境一般。一种奇妙的感觉油然而生，耳边仿佛咯起了大自然那和谐动听的音乐。他情不自禁地取琴弹奏，音随意转，把大自然的美妙融进了琴声，伯牙体验到一种前所未有的境界。老师告诉他：“你已经学了。”

一夜伯牙乘船游览。面对清风明月，他思绪万千，于是又弹起琴来，琴声悠扬，渐入佳境。忽听岸上有人叫绝。伯牙闻声走出船来，只见一个樵夫站在岸边，他知道此人是知音当即请樵夫上船，兴致勃勃地为他演奏。伯牙弹起赞美高山的曲调，樵夫说道：“真好！雄伟而庄重，好像高耸入云的泰山一样！”当他弹奏表现奔腾澎湃的波涛时，樵夫又说：“真好！宽广浩荡，好像看见滚滚的流水，无边的大海一般！”伯牙兴奋色了，激动地说：“知音！你真是我的知音。”这个樵夫就是钟子期。从此二人成了非常要好的朋友。

董永与七仙女的传说可谓家喻户晓。1950年，这个传说有赖于黄梅**《天仙配》而大扬于天下。2002年10月26日中国邮政局发行的一套邮票《民间传说———董永与七仙女》，更是扩大了这个传说在当代生活中的影响度。但是，自古以来，人们对传说中的两个主人公董永与七仙女的来源则不甚清楚。董永一角是来源于历史人物还仅是传说人物？唐宋以来，博兴、孝感、丹阳、东台、通州、蒲州、河间等地都称有董永遗迹，可见人们并不认为董永是可考的历史人物。至于七仙女，至今仍有人将之混同为织女，到头来，董永与牛郎之间的关系便难以理清。

董永遇仙传说发生于东汉中叶，支持这个结论的可靠材料过去只发现了三条，第一条见于东汉桓帝建和元年（公元147年）修建的今山东嘉祥县境内的武梁祠石刻，该石刻上有董永孝养父亲的画像，但是画像中还没有出现仙女的踪影。第二条是魏曹植乐府诗《灵芝篇》：“董永遭家贫，父老无财遗。举假以供养，佣作致甘肥。责家填门至，不知何用归。天灵感至德，神女为秉机。”第三条见于东晋干宝《搜神记》卷1：“汉董永，千乘人。少偏孤，与父居。肆力田亩，鹿车载自随。父亡，无以葬，乃自卖为奴，以供丧事。”董永上工的路上遇到一个女子，那女子要与他成亲，董永推脱不了，便一同来到主人家。妇人“能织”，“一旬织缣百匹”。帮助董永偿清债务后，便与之告别了。临行之时，她向董永交了底：“我，天之织女也，缘君至孝，上帝令我助君偿债尔。”

其实，董永是实有其人的。笔者发现，历代史料中至少记录了四个名叫董永的人。第一个董永记在《汉书》卷17《景武昭宣元成功臣表》中。有一个叫做董忠的人，因为告发别人的一个阴谋而立功，被汉宣帝封为高昌壮侯。后来他的儿子董宏、孙子董武又相继为侯。西汉末年，董武为王莽所废。幸运的是，27年之后，东汉光武帝为了收买人心，复封被王莽所废的西汉故侯时，建武2年（公元26年）高昌侯第四代（玄孙）董永又被朝廷找到，再度封侯。《汉书》明确记载，董永生活于“千乘”（今山东青州，即高昌侯国所在地），与《搜神记》所记完全一致：“汉董永，千乘人。”因这条材料记在《表》中，且非常简略：“侯永绍封”，历来不为人所知。第二个董永生活在东汉末年。最早记下这个董永名姓的材料首见于南宋人娄机所撰的《汉隶字原》卷1：“孟郁尧庙碑阴。碑云：刊碑勒谍。碑皆载仲氏父祖兄弟子孙所历所终之官，独有一董永为异姓。”若此碑文所录不误，可以确定，公元167年左右今山东曹县（济阴）之地有一位大约五十上下的乡绅董永其人。第三个董永在唐代，《新唐书·孝友传》记载河间有一个孝子董永，曾受到朝廷旌表。第四个董永在宋代，《宋史·董槐传》的传主董槐是南宋的名相，他的父亲叫董永。

以上四个董永，只有两汉之间的那个董永最有可能是传说主角的历史原型。董武被废后不久，正逢乱世，山东犹受其害，董武父子生活艰难自不必说，即所谓“董永遭家贫，父老无财遗”。所谓“遭”家贫，只能说明原先董永并不家贫，后来因发生变故，所以致贫；如若原就贫寒，父老岂有“遗财”？董永在贫寒中能“举假以供养，佣作致甘肥”正是他孝行的体现。

高昌侯董永与传说中的董永之间至少有五点重要的吻合之处：（一）二人姓名相同。（二）从时间上看，前者与武梁祠壁画，曹植、干宝的记载均不矛盾。（三）从地点上看，前者与武梁祠画像题记、干宝《搜神记》所记完全一致，皆为“千乘人”。（四）二人都与“孝”有关。尽管高昌侯董永的孝行只是笔者的推测，但“孝”作为高昌侯的传家宝却是史实，所以这种推测有合情合理的一面。（五）二人的生活条件有相似之处。高昌侯董永在父亲被废之后、自己未封之前，有27年的贫寒生活经历；传说中董永家境本来似乎不贫，后来才破财。因此可以认为，董永遇仙传说极有可能是以两汉之间的历史人物高昌侯董永行孝、封侯的史实为材料，杂糅东汉时期的神仙观念而形成的。因后人不知它的历史渊源，所以在传播过程中，逐渐失真，以致到了东晋时，干宝只听说董永“少偏孤，与父居”的故事，而对他的家世则一无所知了。

至于七仙女，曹植之诗称她为“神女”，《搜神记》中她自称“天之织女”。而在《搜神记》成书的东晋时期，牛郎织女的传说已经成熟并得到广泛的传播。今存晋代到唐代的董永遇仙传说材料几乎是空白，也许正好说明牛女传说的巨大影响抑制了董永传说的传播。之所以会这样，一个重要原因就在于，既然牛郎已经与织女结缘，那么董永怎能再与之结为夫妇呢？

敦煌残卷《董永变文》是一篇重要的文献。变文有一个重要的变化是，织女已经从一个演变成三个了！董永的儿子董仲长到七岁，受人羞辱，要找母亲，一个道士孙宾告诉他说：“阿耨池边澡浴来，先于树下隐潜藏。三个女人同作伴，奔波直至水边旁。脱却天衣便入水，中心抱取紫衣裳。此者便是董仲母，此时纵见小儿郎。”织女变成三个的契机，一方面是为了与牛女传说划清界线，另一方面也是以天上星象为依据的。织女星本有三颗，位于银河岸边，三星呈三角形排列。虽然有了三个织女，到底还不能与牛郎之妻截然分开，也不能确认哪一个织女是董永之妻。到了宋代，这个问题才得以彻底解决。

明代人所编的一部载录宋元旧话本的小说集《清平山堂话本》在中国早已失传，20世纪初由日本传回国内，书中保存着一篇完整的话本小说《董永遇仙传》。董永的儿子董仲舒为了寻母，道士严君平指点道：“难得这般孝心。我与你说，可到七月七日，你母亲同众仙女下凡太白山中采药，那第七位穿黄的便是。”董永所遇的仙女第一次成了“七仙女”。从此之后，明清以来的各种地方戏中，董永所遇的仙女都叫七仙女了。织女一下子变成了七位，那么在天上，她们又是什么星宿的化身呢？

笔者发现，在中国古代星象学中，天上以“七星”命名的一共有十三组：北斗七星、紫微垣华盖七星、太微垣常陈七星、天市垣七公七星、东方亢宿折威七星、北方女宿扶筐七星、北方危宿车府七星、西方奎宿外屏七星、西方奎宿天溷七星、西方昴宿昴七星、南方鬼宿天狗七星、南方星宿星七星、南方轸宿青丘七星。这些星宿都有自己的特定功能，其中北方女宿扶筐七星的功能是：“东七星曰扶筐，盛桑之器，主劝蚕也。”（《晋书·志一》、《隋书·志十四》）、“扶筐七星，为盛桑之器，主劝蚕也，一曰供奉后与夫人之亲蚕。明，吉；暗，凶；移徙，则女工失业。彗星犯，将叛。流星犯，丝绵大贵。”（《宋史·志三》）

得名较迟的“扶筐七星”，首见于《晋书》，而《晋书》、《隋书》均为唐人所修，则此星大致得名于六朝之后。唐宋时期，扶筐七星的主功能是非常明确，为人间桑蚕、纺织的主星神。因七星相围如采桑之提筐，所以得名“扶筐”，即“盛桑之器”。《宋史·志三》还说：“织女足常向扶筐，则吉；不向，则丝绵大贵。”元人所修的《宋史》对之记录甚明，可知当宋末元初扶筐七星主桑蚕之功能在民间定有流播。而首出七仙姑的《董永遇仙传》正出于宋元之际。可知，扶筐七星的纺织功能及吉凶预兆上的反映正是七星姑形成的星辰源典。这种民俗认定与宋元话本《董永遇仙传》中首次出现七仙女身影在时间与寓意上都是非常吻合的。因此，唐宋之后，民间观念中织女与七仙女才能不相混同，牛女传说与董永传说则自然分离开了。

不过，今天民间观念中的所谓“姑儿星”，其实指的是昴七星（昴星团），但在唐宋时代，这种观念还没有形成。唐代人张守节的《史记正义》说：“昴七星为髦头，胡星，亦为狱事。明，天下狱讼平；暗为刑罚滥。六星明与大星等，大水且至，其兵大起；摇动若跳跃者，胡兵大起；一星不见，皆兵之忧也。”可能是，后来人们因为找不着“七仙女”的星宿身份，便将之附会到看上去挤成一团的昴七星身上

梁山伯与祝英台的故事

东晋永和年间，在风景秀丽的善卷山南，有一个祝家庄。庄里有一户殷实富户，人称祝员外。祝家族规，财产传男不传女。因祝员外没有儿子，为继承家产，祝员外将女儿英台自小男装打扮。英台才貌双绝、聪颖好学。到了读书年龄，祝员外便把英台送到附近的碧鲜庵读书。在碧鲜庵读书时，有一位同学叫做梁山伯，家住善卷山北西去五里的梁家庄，两人一见如故，意气相投，引为知己，遂于善卷后洞的草桥结义金兰，兄弟共勉，相互提携。

英台与山伯在碧鲜庵同窗三载，期间曾同往齐鲁谒拜孔圣，又同到东吴游学。两人日则同食，夜则同眠，诗文唱和，形影相随。山伯不仅才高学富，而且为人忠厚正直，深得祝英台的爱慕。然而，三年之中，英台始终衣不解带，山伯虽屡起疑惑，但均被英台支吾过去。山伯始终不知英台为女子。

三年的同窗生活，梁祝情深意笃，祝英台对梁山伯产生了爱意。三年后，梁山伯要继续去余杭游学，而祝父因英台年届及笄，不许英台前往。二人依依不舍，互赠信物。山伯赠与英台古琴长剑，英台回赠山伯镏金折扇，亲书“碧鲜”二字。在山伯去杭城时，英台相送十八里，途中英台多次借物抒怀，暗示爱慕之情。但忠厚淳朴的山伯浑然不觉，不解其意。临别时，英台又假言做媒以家中九妹许于梁山伯，并约定时日，请山伯来祝家相访求婚。

英台学成回家后，岂料其父母已将英台许配邑西鲸塘马氏。山伯从余杭游学回来，到祝家造访，英台红妆翠袖，罗扇遮面，前来相见，山伯方知其为女子。当得知英台已聘马氏后，柔肠寸断，悲痛至极。两人临别立下誓言：“生不能成婚，死也要成双。”

梁祝泪别后，山伯忧郁成疾，不久身亡，卒葬村西胡桥。英台闻讯悲痛欲绝，决意以身殉情。出阁当日，坚持要经胡桥祭奠。轿至胡桥山伯墓时，英台上前祭吊，恸哭撞碑，突然狂风大作，天空混沌，飞沙走石，地忽裂丈余，英台堕入其中。风停雨过后，彩虹高悬，有二只硕大的蝴蝶，蹁跹起舞，传为梁祝两人之精灵所化，黑者即祝英台，黄者即梁山伯，情侣依依，形影不离，比翼双飞于天地之间。

越剧《梁山伯与祝英台》因**版的广泛传播而成为这一题材中最为引人注目的名剧。

袁雪芬与范瑞娟初演《梁祝哀史》的时间是1945年，1951年，华东越剧实验剧团重排该剧，增尾“化蝶”，剧本由袁雪芬、范瑞娟口述，徐进等执笔，黄沙导演，陈捷、薛岩音乐整理，幸熙、苏石风布景设计。范瑞娟饰梁山伯、傅全香饰祝英台、张桂凤饰祝公远、吕瑞英饰银心、魏小云饰四九、金艳芳饰师母。该剧于 1952年参加第一届全国戏曲观摩演出大会，获剧本奖、演出一等奖、音乐作曲奖、舞美设计奖，主演范瑞娟和傅全香获演员一等奖、张桂凤获演员二等奖、吕瑞英获演员三等奖。1953年，该剧由上海**制片厂摄制成第一部国产彩色戏曲艺术片，由徐进、桑弧编剧，桑弧、黄沙导演，袁雪芬和范瑞娟主演。

川剧《柳荫记》也1952年参加了第一届全国戏曲观摩演出大会的演出，荣获剧本奖，陈书舫获演员一等奖，袁玉昆和刘成基获演员二等奖。

京剧关于梁祝的故事有很多不同的版本，其中以马彦祥根据川剧移植的《柳荫记》和程砚秋晚年的名作《英台抗婚》流传最广。

《柳荫记》由王瑶卿设计唱腔，杜近芳、叶盛兰在1953年首演。全剧分10场，重要场次有“英台别家”、“柳荫结拜”、“书馆谈心”、“山伯送行”、“英台思兄”、“祝庄访友”、“祭坟化蝶”。此剧最大的特色在唱词方面，典雅华丽，优美隽永，许多语句打破京剧传统的七字、十字句，给人以清新脱俗的艺术美感，同时在唱腔设计上很是精致，无论是曲调的选择，还是板式的变换，即保持了传统韵味，又出新求变。被公认为是建国初期戏曲推陈出新的代表作。

1954年，京剧大师程砚秋参考其它剧种的相关剧目编演了一部不朽的程派名剧《英台抗婚》，此剧是程砚秋解放后编演的唯一一部大戏，也是他一生中最后的作品。此剧剧情无变，包括“别家”、“结拜”、“书馆”、“相送”、“惊聘”、“拒婚”、“祭坟”、“化蝶”等场次，后来，因觉前部结构较散，便从“惊聘” 开始了。这出戏的唱词和唱腔有很多突破性的创造。以唱词看：“望爹爹退婚礼随我愿，使我嫁梁君，你是我亲爱的老严亲”，“却为何你执意要把女儿我嫁与一个陌生生不识之人”……这样几乎等同于散文诗的句子竟然被大师“装”进唱腔，且严丝合缝，感人至深，不能不让人叹服大师的功力。李世济曾在建国10周年献礼演出时上演此剧。

芗剧传统剧目《山伯英台》由邵江海编剧，源出“锦歌”唱本。剧本保留了“锦歌”唱多白少、通俗易念的特色，几乎每一场都有大段独唱或对唱。其中“英台哭灵二十四拜”最为突出，一百多句唱词缠绵悱恻，曲牌使用了芗剧的所有哭调，一拜一调，连接紧密和谐，组成了类似曲牌联缀体的成套唱腔。在“安童买菜宴山伯”、“楼台宴请十二盘”等出中，从菜名、菜谱到俗例、俗语都来自闽南特有的民情风俗。“讨药”一出，山伯相思病重，英台剪青丝、割裤带寄赠，也属闽南风俗。全剧情节不同于其他剧种。如英台无父而有母张氏，马俊也同在杭城求学，无“十八相送’，而有游春见景暗喻。“英台祭墓”一出着重表现英台奔丧哭灵。幕表戏尚有“山伯英台游地狱见证前身”、“还魂生子征番”等情节，较有特色的是“山伯相思哭更”，尽情倾吐了梁山伯爱、恨、恋、怨的复杂心情。1978年岁陈德根根据邵江海本、台湾歌仔戏和越剧演出本综合整理了《梁山伯与祝英台》，由漳州市芗剧团演出，在一个剧场曾连续上演三百场。1979年，钱天真、洪彩莲分别扮演祝英台、梁山伯，获得福建省优秀青年演员的称号。

另外，豫剧、评剧等几乎所有的大小剧种都有该剧的整本或折子戏传世。

近年来有两台重新敷衍的梁祝故事剧目引起争议。一台由沈阳京剧院迟小秋和朱强主演，一台是杭州越剧团排演。这两台新戏无论是情节设置还是主题开掘，特别在舞台的呈现方式上都有大幅度的反传统般的“跳跃”，由于演出场次不多，范围也不广，笔者无缘窥其全貌也就不好妄加评论，只就所见到过的迟小秋的“哭坟”一折说几句当时的观感。这一折戏给我的整体感觉尚好，尤其是水袖功的重新编排，起到了很好的烘托作用，回忆部分的唱腔设计也很感人，只是在唱段的开始几句有些“绕”，听起来不顺。

近年，浙江越剧团的傅派传人陈艺主演了新版《梁祝》的“祭坟”和“化蝶”两场。

总之，经典就是经典，仿佛有演不完的故事，说不完的意韵，道不完的感叹。