#能力训练# 导语七言绝句是中国传统诗歌的一种体裁，简称七绝，属于近体诗范畴。此体全诗四句，每句七言，在押韵、粘对等方面有严格的格律要求。下面是 考 网分享的简单七言绝句古诗10首。欢迎阅读参考！

1简单七言绝句古诗

　　早发白帝城

　李白〔唐代〕

　朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

　两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

　译文

　清晨告别五彩云霞映照中的白帝城，千里之遥的江陵，一天就可以到达。

　两岸猿声还在耳边不停地回荡，轻快的小舟已驶过万重青山。

　译文二

　清晨，我告别高入云霄的白帝城江陵远在千里，船行只一日时间。

　两岸猿声，还在耳边不停地啼叫不知不觉，轻舟已穿过万重青山。

　注释

　发：启程。白帝城：故址在今重庆市奉节县白帝山上。杨齐贤注：“白帝城，公孙述所筑。初，公孙述至鱼复，有白龙出井中，自以承汉土运，故称白帝，改鱼复为白帝城。”王琦注：“白帝城，在夔州奉节县，与巫山相近。所谓彩云，正指巫山之云也。”

　朝：早晨。辞：告别。彩云间：因白帝城在白帝山上，地势高耸，从山下江中仰望，仿佛耸入云间。

　江陵：今湖北荆州市。从白帝城到江陵约一千二百里，其间包括七百里三峡。郦道元《三峡》：“自三峡七百里中，两岸连山，略无阙处。重岩叠障，隐天蔽日，自非亭午时分，不见曦月。至于夏水襄陵，沿溯（或泝）阻绝。或王命急宣，有时朝发白帝，暮到江陵，其间千二百时里，虽乘奔御风，不以疾也。春冬之时，则素湍绿潭，回清倒影。绝巘（或巚）多生怪柏，悬泉瀑布，飞漱其间。清荣峻茂，良多趣味。每至晴初霜旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，属引凄异。空谷传响，哀啭久绝。故渔者歌曰：‘巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。’”还：归；返回。

　猿：猿猴。啼：鸣、叫。住：停息。

　万重山：层层叠叠的山，形容有许多。

2简单七言绝句古诗

　　乌衣巷

　刘禹锡〔唐代〕

　朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。

　旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

　译文

　朱雀桥边冷落荒凉野草开出了花，乌衣巷口断壁残垣正是夕阳斜挂。

　当年王导、谢安檐下的燕子，如今已飞进寻常百姓家中。

　注释

　朱雀桥：在金陵城外，乌衣巷在桥边。在今南京市东南，在文德桥南岸，是三国东吴时的禁军驻地。由于当时禁军身着黑色军服，所以此地俗语称乌衣巷。在东晋时以王导、谢安两大家族，都居住在乌衣巷，人称其子弟为“乌衣郎”。入唐后，乌衣巷沦为废墟。现为民间工艺品的汇集之地。

　乌衣燕子，旧时王谢之家庭多燕子。今江苏省南京市秦淮区，横跨秦淮河。

　寻常：平常。

　王谢：王导、谢安，晋相，世家大族，贤才众多，皆居巷中，冠盖簪缨，为六朝(吴、东晋、宋齐梁陈先后建都于建康即今之南京)巨室。至唐时，则皆衰落不知其处。

　旧时：晋代。

3简单七言绝句古诗

　　秋夕

　杜牧〔唐代〕

　银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。

　天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。(天阶一作：天街；卧看一作：坐看)

　译文

　银烛的烛光映着冷清的画屏，手执绫罗小扇扑打萤火虫。

　夜色里的石阶清凉如冷水，静坐凝视天河两旁的牵牛织女星。

　注释

　秋夕：秋天的夜晚。

　银烛：银色而精美的蜡烛。银，一作“红”。

　画屏：画有图案的屏风。

　轻罗小扇：轻巧的丝质团扇。

　流萤：飞动的萤火虫。

　天阶：露天的石阶。天，一作“瑶”。

　坐看：坐着朝天看。坐：一作“卧”。

　牵牛织女星：两个星座的名字，指牵牛星、织女星。亦指古代神话中的人物牵牛和织女。

4简单七言绝句古诗

　　泊秦淮

　杜牧〔唐代〕

　烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。

　商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。

　译文

　迷离月色和轻烟笼罩着寒水白沙，夜晚船只停泊在秦淮河边靠近岸上的酒家。

　卖唱的歌女不知道什么是亡国之恨，隔着江水仍在高唱着《玉树后庭花》。

　注释

　选自冯集梧《樊川文集》卷四。（上海古籍出版社1978年版）。秦淮，即秦淮河，发源于江苏句容大茅山与溧（lì）水东庐山两山间，经南京流入长江。相传为秦始皇南巡会稽时开凿的，用来疏通淮水，故称秦淮河。

　泊：停泊。

　商女：以卖唱为生的歌女。

　犹：副词。还，仍然。

　后庭花：歌曲《玉树后庭花》的简称。南朝陈皇帝陈叔宝（即陈后主）溺于声色，作此曲与后宫美女寻欢作乐，终致亡国，所以后世称此曲为“亡国之音”。

5简单七言绝句古诗

　　赤壁

　杜牧〔唐代〕

　折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。

　东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

　译文

　赤壁的泥沙中，埋着一枚未锈尽的断戟。自己磨洗后发现这是当年赤壁之战的遗留之物。

　倘若不是东风给周瑜以方便，结局恐怕是曹操取胜，二乔被关进铜雀台了。

　注释

　折戟：折断的戟。戟，古代兵器。

　销：销蚀。

　将：拿，取。

　磨洗：磨光洗净。

　认前朝：认出戟是东吴破曹时的遗物。

　东风：指三国时期的一个战役──火烧赤壁。

　周郎：指周瑜，字公瑾，年轻时即有才名，人呼周郎。后任吴军大都督，曾参与赤壁之战并为此战役中的主要人物。

　铜雀：即铜雀台，曹操在今河北省临漳县建造的一座楼台，楼顶里有大铜雀，台上住姬妾歌女，是曹操暮年行乐处。

　二乔：东吴乔公的两个女儿，一嫁前国主孙策（孙权兄），称大乔，一嫁军事统帅周瑜，称小乔，合称“二乔”。

6简单七言绝句古诗

　　江南逢李龟年

　杜甫〔唐代〕

　岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。

　正是江南好风景，落花时节又逢君。

　译文

　当年我经常在岐王与崔九的住宅里见到你并听到你的歌声。

　现在正好是江南风景秀美的时候，在这暮春季节再次遇见了你。

　注释

　李龟年：唐朝开元、天宝年间的乐师，擅长唱歌。因为受到皇帝唐玄宗的宠幸而红极一时。“安史之乱”后，李龟年流落江南，卖艺为生。

　岐王：唐玄宗李隆基的弟弟李隆范（后改名李范），以好学爱才著称，雅善音律。

　寻常：经常。

　崔九：崔涤，在兄弟中排行第九，中书令崔湜的弟弟。玄宗时，曾任殿中监，出入禁中，得玄宗宠幸。崔姓，是当时一家大姓，以此表明李龟年原来受赏识。

　江南：这里指今湖南省一带。

　落花时节：暮春，通常指阴历三月。落花的寓意很多，人衰老飘零，社会的凋弊丧乱都在其中。

　君：指李龟年。

7简单七言绝句古诗

　　嫦娥

　李商隐〔唐代〕

　云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。

　嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。

　译文

　云母屏风上烛影暗淡，银河渐渐斜落晨星也隐没低沉。

　嫦娥应该后悔偷取了长生不老之药，如今空对碧海青天夜夜孤寂。

　韵译

　云母屏风染上一层浓浓的烛影，银河逐渐斜落启明星也已下沉。

　嫦娥想必悔恨当初偷吃下灵药，如今独处碧海青天而夜夜寒心。

　注释

　嫦娥：原作“姮娥”，神话中的月亮女神，传说是夏代东夷首领后羿的妻子。

　云母屏风：以云母石制作的屏风。云母，一种矿物，板状，晶体透明有光泽，古代常用来装饰窗户、屏风等物。

　深：暗淡。

　长河：银河。

　晓星：晨星。或谓指启明星，清晨时出现在东方。

　灵药：指长生不死药。

　碧海青天：指嫦娥的枯燥生活，只能见到碧色的海，深蓝色的天。碧海：形容蓝天苍碧如同大海。

　夜夜心：指嫦娥每晚都会感到孤单。

8简单七言绝句古诗

　　夜雨寄北

　李商隐〔唐代〕

　君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

　何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

　译文

　你问我回家的日期，我还没有确定的日期，此刻巴山的夜雨淅淅沥沥，雨水已涨满秋池。

　什么时候我们才能一起秉烛长谈，相互倾诉今宵巴山夜雨中的思念之情。

　注释

　寄北：写诗寄给北方的人。诗人当时在巴蜀（现在四川省），他的亲友在长安，所以说“寄北”。这首诗表达了诗人对亲友的深刻怀念。

　君：对对方的尊称，等于现代汉语中的“您”。

　归期：指回家的日期。

　巴山：指大巴山，在陕西南部和四川东北交界处。这里泛指巴蜀一带。

　秋池：秋天的池塘。

　何当：什么时候。

　共：副词，用在谓语前，表示动作行为是由两个或几个施事者共同发生的。可译为“一起”。

　剪西窗烛：剪烛，剪去燃焦的烛芯，使灯光明亮。这里形容深夜秉烛长谈。“西窗话雨”“西窗剪烛”用作成语，所指也不限于夫妇，有时也用以写朋友间的思念之情。

　却话：回头说，追述。

9简单七言绝句古诗

　　凉州词

　王翰〔唐代〕

　葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。

　醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？

　译文

　酒筵上甘醇的葡萄美酒盛满在夜光杯之中，正要畅饮时，马上琵琶也声声响起，仿佛催人出征。

　如果醉卧在沙场上，也请你不要笑话，古来出外打仗的能有几人返回家乡？

　注释

　凉州词：唐乐府名，属《近代曲辞》，是《凉州曲》的唱词，盛唐时流行的一种曲调名。凉州词：王翰写有《凉州词》两首，慷慨悲壮，广为流传。而这首《凉州词》被明代王世贞推为唐代七绝的压卷之作。

　夜光杯：玉石制成的酒杯，当把美酒置于杯中，放在月光下，杯中就会闪闪发亮，夜光杯由此而得名。

　欲：将要。

　琵琶：这里指作战时用来发出号角的声音时用的。

　催：催人出征；也有人解作鸣奏助兴。

　沙场：平坦空旷的沙地，古时多指战场。

　君：你。

　征战：打仗。

10简单七言绝句古诗

　　九月九日忆山东兄弟

　王维〔唐代〕

　独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

　遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

　译文

　一个人独自在他乡作客，每逢节日加倍思念远方的亲人。

　遥想兄弟们今日登高望远时，头上插满茱萸只少我一人。

　注释

　九月九日：即重阳节。古以九为阳数，故曰重阳。

　忆：想念。

　山东：王维迁居于蒲县（今山西永济市），在函谷关与华山以东，所以称山东。

　异乡：他乡、外乡。

　为异客：作他乡的客人。

　佳节：美好的节日。

　登高：古有重阳节登高的风俗。

　茱萸（zhūyú）：一种香草，即草决明。古时人们认为重阳节插戴茱萸可以避灾克邪。

        最近在读芥川龙之介先生的短篇小说，其中最让我喜欢的反而不是常被人津津乐道的《罗生门》、《竹林中》或者《河童》，而是相较起来不那么知名的《地狱变》。这篇勉强可以算作《地狱变》的读后感或评价，若能品评出这伟大作品的一隅，笔者即深感心满意足。

        这篇小说取材自日本古籍中的传统故事，主要讲述了怪才画师良秀绘制“地狱变”屏风的始末，在某种程度上也是作者芥川龙之介对“艺术至上”观点的表达。

        普遍意义上认为处在小说矛盾中心的角色有三位，他们分别是：良秀、大公和良秀的女儿。点燃一切导火索的是良秀漂亮懂事的女儿，她是堀川大公家的佣人，暴戾的大公贪恋她的美色，或威逼或讨好地表达了想收她为妾的想法，却被她与父亲良秀双双拒绝。恰逢良秀受大公所托，绘制名为“地狱变”的屏风时陷入瓶颈，最关键的场景迟迟无法完成。他请求大公将一位衣着华丽的侍女锁在起火的车里，以带来业火烧灼宫女的灵感。大公为了报复良秀，将他的女儿锁在车中活活烧死。良秀目睹了一切，起初悲伤不已，熊熊烈火映在他湿润的瞳孔，后来反而沉浸在幻想之中，不能自拔。大火燃尽之后，车人成灰，良秀却完成了“地狱变”的屏风，并达到了极高的艺术境界，观者看客无不骇然，大公亦脸色铁青，心情复杂。完成“地狱变”的次日，良秀悬梁自尽。

        若要加入象征意义的观点，笔者觉得主要角色还有那只和良秀同名的小猴。虽然它的存在与否对情节进展没有任何影响，但在笔者看来，芥川先生的文章精炼至极，断没有“废笔”一说。故当笔者看到各种品评《地狱变》的文章将其或多或少的忽略时，难免深感遗憾。它所代表的意义同上述三位角色同样重要，并在结局与主人公良秀形成了黑与白般的鲜明对比。在后文当中，笔者会尽量阐释清楚个人理解中这渺小生灵所代表的含义。

      最先给我留下深刻印象的不是文风，也不是情节，尽管它的文风当真隽永，情节当真离奇，但仅有这些，是断不会让我喜欢到如此地步的。真正惊艳到我的，是它的叙述方式，从开始的平淡到最后高潮迭起，直至读完后的啧啧称奇，它化作了《地狱变》的第一道光环。

      要知道，它采用了第一人称“我”的视角来叙述整个故事，这本就在无形当中为叙述虚构事件设置了一些视角上的限制。因为不是上帝视角，便不能全知亦无法全面，也让有些细节无法面面俱到、精准无误，这实际上为塑造真实氛围封死了许多简易道路，也让一些观点被加上了不能避免的主观性。以个人的写作经验来说，上帝视角远比第一人称更方便记叙故事，如果不是为了练习，我是从心底拒绝用第一人称去写一篇虚构文章的。

        当然，这还不是它惊艳的真正原因，毕竟擅长第一人称叙事的作家大有人在，真正让我觉得巧妙且能体现芥川先生笔力的地方是他为叙述加上的另一层限制，即:作为叙述者的“我”是个头脑不怎么灵光的家丁，不仅身份低微，而且社会智商较为低下，只看得懂明面上的事，对于藏在阴暗中的潜规则或既定的见不得光的事实则反应迟钝，仿佛是隔着浓雾去看，完全看不见或看不清全貌。而这又恰恰是一篇将主要冲突建立在潜规则上的故事，在不能言明的地基上层层铺垫形成高楼。基于作者设置下的此般限制，整篇故事充满了误导性与过滤性，却也成了它独具魅力的地方。若将书本一概比做女性，则《地狱变》不会是庸脂俗粉中的一员。对于这般写作功底，笔者发自心底感到敬佩不已。

        四位主要人物当中的大公便是用这种误导性塑造出来的形象：在愚钝的“我”眼中，大公是令人尊敬的正派人物，哪怕他的牛车不小心撞到了老人，老人也会说，“被您撞到是我的荣幸”；哪怕他让自己的侍童站在长亮桥危险的桥柱上，侍童也没有微辞地直接前往。这些人匪夷所思的行为在“我”看来，都是他们对大公尊重与爱戴的表现。然而我们远非那样的愚钝人物，难免会思考高高在上的权力在其中所起到的重要作用。于是“我”对大公的行为越是称颂，越称赞这是一个喜欢“与民同乐”的角色，他的阴暗面就越多地在读者心中暴露出来。他就像那个时代所有暴戾的政客，对万事万物充满了掌控欲，顺其者昌，逆其者亡。不过很可惜，像“我”这般的愚昧迟钝者从来都是顺从他的一类，所以没有任何机会体会到违逆者的下场，也不懂政客本身就像变色龙，可以依据情境与需求做出变化，反而天真地认为大公的性情本就仁慈。对于民间流传的“大公就像秦始皇或隋炀帝”、“大公想要霸占良秀女儿”的传闻，“我”的态度也是一概不信。哪怕在一个夜晚，“我”撞见了良秀女儿差点被强暴的场面，也丝毫不怀疑那狼狈逃跑的男人是“英明正直”的大公。

        这借由一个糊涂蛋之口说出的人物形象，在堆叠之中成为极大的反讽力量，好比生活里的“正话反说”，那种表面夸人的唾骂反而更能令人感到力度，虽然这里的“我”是无意的。

        如果说“我”对大公的印象仅仅反映了自我意识的局限，那么“我”对良秀的印象则真切反映了大多数人对他的偏见。

        在“我们”这些寻常人的眼中，良秀“脾气暴躁”且十分“猥琐”，和这世界格格不入。在艺术家那边，他也没有收获几多好评。他的画作时常反映出一种与主流画派相悖的丑恶，不少画师们评价他的画技为歪门邪道。对此，良秀反而“自鸣得意”，讽刺他们“不懂丑中的美”。

        “凡是伟大的天才都带有疯狂的特征”，亚里士多德如是说。这似乎是良秀不被众人理解的源泉，也似乎是作者芥川龙之介先生理想中的达到至高境界的艺术家形象，他们是不需要讨好任何人的，只需自由沉浸在瞬息多变的情绪变化中，上一秒为作品哭，下一秒为作品笑。实际上，芥川先生在论述艺术与意识之间的关系时，曾用过更为激烈的言辞，他说:“意识就是达到极限时唤起无意识的一种形式，为完成一部伟大作品，即使把自己的灵魂卖给恶魔也在所不惜”。

        若结合良秀和芥川先生本人的命运去看这句话，便会越发感到唏嘘不已。他们想了无牵挂地去追求自己在艺术上的某种境界，为此可以付出一切。但这世上总有一些东西是你不敢或不忍付出的，比如道德、比如你爱的人。他们是那样轻柔自然地融在你的血液里，让你会忘记他们很有必要的存在。

        从这个层面来说，良秀的女儿便是他对这世界除了艺术之外的唯一光芒，是他不忍付出的东西。他可以为自己的画作用铁链捆绑一位壮实的弟子，放出一只猫头鹰追逐别人，亦会让自己投入到作品中去，在梦呓里痛苦万分。他在惨叫与积郁静静地画出这些场景，心里没有任何歉意与不快。他会觉得那就是一个艺术家该做的，比起精准到位的艺术追求，肉体上的痛苦又能算得了什么呢？但当他的女儿在槟榔毛车里被大火燃烧的时候，他是真的犹豫了，他在那一瞬忘了艺术、忘了屏风的中心画面，还原到一位父亲的身份，像一只野兽前伸着双手奔向将要燃烧起来的车子。这是良秀在整篇文章中最像常人的时候，展现在他最后的人性光辉——自己的女儿将要被自己的蛮横要求与大公的报复愤怒毁灭之时，此前所有为了艺术曾垒筑起的堡垒轰然倒塌，堡垒深处居住的也只是一个容易患得患失的中年人。

        这里有一处情节安排是惹人深思的，当火燃起之时，芥川先生反而将笔墨一转，转去描写周围人的惊慌与燃烧时的场景。若这是一部**，那么它在全片高潮将起，最需要将镜头对准主人公反应的时刻，将镜头分给了其他次要角色。聚焦时间最长的是那只同样名为“良秀”的小猴子，它冲出人群，头也不回地冲进渐渐旺盛的火海，和槟榔毛车里的女孩一同葬身。这时，镜头再度转向主人公良秀，他的脸上反而没有了剧烈的悲伤，就在镜头移向别处的几分几秒，他似是被什么附体了一般，由狂悲变为狂喜。

        笔者初次读完时对上述情节倍感诡异，后来觉得，那只和良秀同名的猴子分明是芥川先生用来隐喻什么的。

        它是丹波国进贡的一只通人性的猴子，人们见它模样可笑，便恶作剧般地取了让他们讨厌的“良秀”的名字。但良秀的女儿却待它很好，有人追打它时，她会半开玩笑地以“和家父同名”的理由劝阻追打者。于是，这只小猴子便和她愈发亲近。在良秀忙于绘制“地狱变”无暇探望女儿时，这只名为“良秀”的小猴子带给了她许多温暖。

        可以这样说，这只小猴子在一个特殊的时间点出现在女孩的生活，并在其后的时间段中代替了父亲从前会带给她的温暖。说得再深一点，就是，在良秀沉迷于自己的艺术，放下为人的情感时，这只小猴子填补了这原本会给女孩造成的空缺。

        私以为，它隐喻着良秀的人性。当它跳入火海化为灰烬，即代表良秀的人性也在那一场焚烧女儿的大火中化为灰烬。人性毁灭之后，他再度沉迷于艺术境界，情绪变为欣赏烈火之美的狂喜。

        他的女儿，是他残存人性的唯一羁绊；那只小猴，是对他为人一面的隐喻。当二者被焚烧殆尽，身为人的良秀也随着去了再也回不来的土地，“艺术至上”在那一刻得以实现，如圣光普照，让“地狱变”屏风突破以往，达成艺术顶峰。

        其实良秀的内心应该还是矛盾的，就像作者芥川龙之介先生一样，明明提倡艺术上的出神入化应当抛弃世俗牵挂，然身心皆处在世俗尘埃。在镜头转向别处的时间里，良秀的转变应当是停下了脚步，将手伸长但可以伸到的最远地方，却依然接触不到那团火焰。火光映红了他悲伤的脸，在灼人的热与痛中，他回想起了以往所有沉醉于艺术的时刻。于是烈火美丽起来，起火的人影也美丽起来，这将是作品中的绝色，使得他开始静静观望。他的表情带着狂喜，如同恶魔降世，心中却又如何没有承受一份痛楚，直至痛到麻木，痛到心死。

      在“地狱变”屏风完成后，终于“再也没有人说他的坏话了”，或是觉得可敬，或是出于可悲，总之良秀终于获得了许多人的认可，就连批判他行为的和尚也不得不承认那是极好的画作。在迎来极高境界之后，良秀的结局却是自杀身亡。

        是啊，若至高境界要付出这样巨大的代价才行，当一切风平浪静之后，在每个深夜与寂寥的时刻，你又怎能承受得起。

        故笔者虽极其喜欢这个故事，却并不认为要达到至高境界需要如此这般，艺术家可能大都拥有不被人理解的偏执，但也要拥有一颗热爱生命与生活的心，那才是艺术的源泉与根源。人们一般觉得题目《地狱变》的寓意是“专制者的一念之间，足以让人间成为地狱”，然而我更愿意理解为“谁也不能没有牵挂的生存，谁一念之间失去所爱与丧失人性，这人间便是谁的地狱”。

      《地狱变》作者，芥川龙之介先生亦由于承担不了思想与现实的冲突，于1927年选择自杀。当然，这不代表他的思想不深刻或不成熟，也许是过于超前或过于追求一种理想状态，或许在他写下良秀结局的那一刻也曾想过这会是自己的结局吗？

(完，感谢阅读)

荒原

于20181229

白居易(772～846)唐代诗人。字乐天，号香山居士、醉吟教员。祖籍太原(今属山西)，曾祖父白温迁居下□（今陕西渭南），遂为下□人。晚年官太子少傅，谥号“文”，世称白傅、白文公。祖父□、外祖陈润俱善诗。父季庚，做过彭城县令，徐州、襄州别贺。明代绍兴郡斋圣贤图石刻 生平 入仕以前 自代宗大历七年(772),至贞元十五年(799),白居易生于郑州新郑（今属河南）。自幼聪明，5、6岁学作诗，9岁熟习声韵。11岁时,因两河藩镇战乱，由荥阳逃难到徐州符离（今安徽宿县北），不久又南下到越中，投靠在杭州作县尉的堂兄。5、6年的颠沛流离生活中，白居易接触到官方疾苦，并遭到事先任苏州、杭州刺史的两位诗人韦应物、房孺复的影响，作有《江南送北客因凭寄徐州兄弟书》、《赋得古原草送别》等诗篇，15、16岁时，立志应进士举,享乐读书,口舌成疮，手肘成胝。当时，父死母病，靠长兄白幼文的微俸坚持家用，奔走于鄱阳、洛阳之间，生活比拟艰辛。 初仕至遭贬 自贞元十六年 （800），至元和十年(815)。贞元十六年，白居易 29岁，进士落第。十八年(802) ，又与元稹同时考中“书判拔萃科”。两人订交，约始于此，后在诗坛上齐名，并称“元白”。十九年春，授秘书省校书郎。永贞时(805),王叔文、韦执谊实施政治革新，白居易曾向韦上书，建议广开言路，选拔人才，惩恶赏善，举贤任能,不失机遇地快速革新。但不久,王、韦等被贬,革新失利。他的建议未及采用,写有《寓意》等诗表示惋惜。元和元年(806)，罢校书郎,撰《策林》75篇，对社会政治各项严酷效果所提管理计划，是研讨他的政治思想的主要资料。这年中“才识兼茂明于体用科”，授□□（今陕西周至）县尉,作《观刈麦》,《长恨歌》。元和二年，帖集贤院校理。十一月授翰林院学士。次年授左拾遗。五年，改京兆府户曹从军，均照旧充翰林学士。草拟诏书，参预国度秘密。在儒家“兼济”思想的指点下，他不怕得罪权贵近□，延续上书论事，如奏请加德音中节目》、《论制科人状》、《论于□裴均状》、《论和籴状》、《奏阌乡县禁囚状》等，都是联系国度治乱、群众生活的主要文件。与此同时，他还自觉地以诗歌作为“补察时政”、“泄导人情”的武器，促进新乐府活动，写了少量的讽谕诗，和他在政治上的勤劳相辅而行。但由于朝政日趋糜烂，他的这些奏状和诗歌反而招来当权者的忌恨与打击。 元和六年，白居易因母丧居家，服满返京任太子左赞善大夫。元和十年，两河藩镇割据权利别离叛唐，派人刺杀主意征伐藩镇割据的宰相武元衡。白居易率先上疏请急捕凶手，以雪国耻。但却被腐朽的官僚权利攻击为越职言事，并假造“伤名教”的罪名，将他贬为江州（今江西九江）司马。这对他是个繁重的打击。 贬江州以后的内外迁调 自元和十一年(816),至大和二年(828) 。白居易到江州后的第二年，写下《琵琶行》。诗中经过一个擅奏琵琶的长安名妓沦落江湖的倒运身世,寄予了自己政治上失意的苦闷。在这之前,他曾经看到朝廷的种种昏暗，萌生过及早抽身的念头。经过这次打击,思想更从“兼济”急遽转向“独善”,决计要做到“宦途自此心长别，世事从今口不言”(《重题》)；“面上灭除忧忧色，胸中消尽是非心”(《咏怀》)。但他并没有辞官归隐,而是选择了一条“吏隐”的路途,一边挂着闲职，一边在庐山盖起草堂,与僧朋道侣交游,以求知足保和，与世无忤。与之相顺应，描写闲静恬淡境地、表达团体情感的闲适诗和感伤诗,便末尾多起来,然前期那种战役性剧烈的讽谕诗则比拟少见了。元和十三年，改任忠州刺史。十五年，派遣京，拜尚书司门员外郎，迁主客郎中，知制诰,进中书舍人。因国事日非,朝中朋党倾轧，屡次上书言事不听,于长庆二年(822)央求外任，出为杭州刺史。后又做过短期的苏州刺史。在杭州时，曾修建湖堤，蓄水灌田千余顷；并疏浚城中六口井，以利饮用。离苏州日，郡中士民涕泣相送。文宗大和元年(827)，拜秘书监。次年转刑部侍郎。 退居洛阳的晚年生活 自大和三年(829),至会昌六年(846)。白居易从58岁末尾,定居洛阳。先后担任太子宾客、河南尹、太子少傅等职。会昌二年(842),以刑部尚书致仕。他在洛阳过着饮酒、弹琴、赋诗、游山玩水和“栖心释氏”的生活。经常与名诗人刘禹锡唱和，时称“刘白”。他在舒适的晚年依然经常想到群众。73岁时,还出资募人凿开龙门八节石滩,以利行船。两年后病终。葬于龙门香山琵琶峰(见彩图河南洛阳白居易墓)。诗人李商隐为撰墓志。今已辟为旅游胜地。 诗歌实际 白居易的思想，剖析儒、释、道三家。立身行事,则以儒家“穷则独善其身,达则兼济天下”为指点思想。他的“兼济”之志，主要是实施儒家的暴政，但也包括黄老之说、管萧之术和申韩之法。他的“独善”之心,吸取了老庄的知足、齐物、逍遥观念和佛家的“解脱”思想。《自觉》二首其二说：“我闻浮图教，中有解脱门。”求得身退心安，无所往而不适。当他受皇帝疑心的时分，在政治上直言极谏，无所忌讳，敢作敢为，诗歌创作便主动反映民生疾苦，为补察时政效劳；当他失掉疑心而不能有所作为时，便央求放外任或做分司闲官，远嫌避祸，以诗、酒、禅、游自娱，诗歌创作则主要表现团体感受。不论达和穷，他都离不开诗。白居易诗《溪村》插图 选自明代万历集雅斋刻本《六言唐诗画谱》 白居易一生不只留下近3000篇诗作，还提出了一整套诗歌实际。他把诗歌比作果树，提出了“根情、苗言、华声、实义”（《与元九书》）的知名论点。情是诗的形式，言和声是诗的表现方式，义是诗的社会效果。他剖析了诗歌创作中的感情活动，说：“大伟人之感于事，则必动于情,然后兴于嗟叹,发于吟咏，而形于歌诗矣”（《策林》六十九）。又说：“乐者本于声，声者发于情，情者系于政”（《策林》六十四）。以为情感活动并不是凭空发生的,而是缘起于社会生活中的“事”,亲密联系于事先期的“政”。因此，诗歌创作不能脱离梦想,必需根源于生活，取材于梦想生活中的各种事情,反映着一个时期的社会政治状况。 白居易承袭了中国现代一向以《诗经》为宗旨的比兴美刺的激进诗论，十分强调诗歌的梦想形式和社会作用。他说:“文章合为时而著,歌诗合为事而作”（《与元九书》）。又说：“为诗意如何？六义互铺陈；风雅比兴外，未尝著空文。”(《读张籍古乐府》)所谓“为时”、“为事”，就是指“救援人病，裨补时阙”。所谓“六义”、“风雅比兴”，则是指诗歌指陈时政的美刺作用。由于事先社会昏暗和政治糜烂，他在“美刺”中更着重“刺”的一面，强调诗歌批判社会政治的功用，央求“唯歌生民病”、“句句必尽规”（《寄唐生》），“上以纫王教”,“下以存炯戒”(《策林》六十八),指出“欲开壅敝达人情，先向歌诗求挖苦”(《采诗官》)。在他看来，诗歌创作只要发扬了这种功用，惹起当权者的留意，对国度政治和群众生活的改善起一点作用，才算到达了写作手段,否则不过是些“嘲风雪,弄花草”的“空文”。与上述实际相顺应,在诗歌表现方法上,他提出了一系列准绳：①“辞质而径”，辞句质朴，不加文饰，表达直爽，不绕弯子；②“言直而切”，直书其事，不作隐讳，切近事理，说尽说透；③“事□而实”，形式真实,经得起查考,不说空话，不加朴实；④“体顺而肆”，文字流利，繁杂上口吟诵,便于配乐传唱(《新乐府序》)。他自己的一局部诗作,正是朝着这个方向去勤劳实际的。 在中唐阶级抵触和统治阶级外部抵触十分尖利的状况下,这种诗歌实际对促使诗人无视梦想、关心民病,是有主动意义的。对大历以来诗坛上逐渐偏重方式的诗风，也有针砭作用。但是，他过火强调诗歌创作听从梦想政治需求,有时把诗歌变成押韵的谏章,又是不妥当的。有时他运用这种实际来批判谢灵运、陶渊明、谢□、李白等知名诗人，便难免显得公允和狭窄，甚至连杜甫也只剩下三、四十首值得肯定的好诗（《与元九书》）。异样，假设一味强调“辞质而径”等诗歌的表现方法，势必约束诗歌艺术的发明，拘限诗歌作风的多样，难免有浅率之弊，因此遭到晚唐诗人杜牧及宋代一些诗人的批判。 文学创作 白居易在江州时，曾收拾、编集自己的诗歌作品，分红讽谕、闲适、感伤和杂律四大类。据其自述，讽谕诗是他“自拾遗来，凡所适、所感，关于美刺兴比者，又自武德讫元和,因事立题,题为新乐府者”，闲适诗是“或退公独处，或移病闲居，知足保和，吟玩情性者”；感伤诗是“事物牵于外,道理动于内,随感遇而形于叹□者”；杂律诗则是“五言、七言、长句、绝句，自百韵至两韵者”。大致上，前三类是古体诗，最后一类是近体诗;前三类中大致以形式区分,但也有参互交织的。在这四类诗中，白居易自己比拟注重讽谕诗和闲适诗。他以为讽谕诗反映了“兼济之志”，闲适诗显现出“独善之义”，都是他的人生目的的直接表现。感伤诗和杂律诗则“或诱于一时一物，发于一笑一吟，率然成章，非平生所尚”（《与元九书》）。 白居易诗歌创作中最精髓的局部,是他的讽谕诗,其中包括《新乐府》50首、《秦中吟》10首等代表作。这些诗篇普遍反映了中唐时期社会生活各方面的严酷效果，着重描写了梦想的昏暗和群众的痛苦，如《观刈麦》、《采地黄者》、《重赋》、《杜陵叟》等写农夫的辛劳和赋税剥削的繁重；《宿紫阁山北村》、《卖炭翁》等写宦官的飞扬跋扈和宫市给群众带来的灾难；《轻肥》、《歌舞》、《红线毯》、《两朱阁》等揭露豪门贵族的穷奢极侈；《新丰折臂翁》、《缚戎人》、《城盐州》、《西凉伎》等反映边防效果和战争给群众带来的灾难；《涧底松》、《赢骏》、《悲哉行》、《谕友》等为门第限制下人才受压制而抱不平；《井底引银瓶》、《议婚》、《母别子》、《上阳青丝人》等为礼教约束下妇女的凄凉命运收回控诉；《伤友》、《和雉媒》、《天可度》等抨击世风衰落和人情浇薄；《海漫漫》、《梦仙》等挖苦迷信神仙的虚妄聪明。这些作品都称得上心苦力勤，直气凛然。在普遍反映梦想的根底上，诗人对不合理的现象痛下针砭,如“夺我身上暖,买尔久远恩”（《重赋》）；“地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣”（《红线毯》）；“虐人害物即豺狼，何必钩爪锯牙食人肉”（《杜陵叟》），措辞激切，毫无顾忌，突破了儒家“温顺狡猾”诗教的框框。这在现代批判时政的诗歌中是十分一般的。 讽谕诗在表现方式上，少数采用直赋其事的方法。《卖炭翁》、《新丰折臂翁》、《缚戎人》、《井底引银瓶》等,叙事完整,情节生动，描写人情物态精细传神，对开展中国叙事诗的激进有主动的贡献。另一局部讽谕诗则采用寓言托物的手法，借自然物象以寄予作者的政治慨叹，如《黑潭龙》写家家户户杀猪祭龙王，酒肉实践上喂了狐狸，而深居九重的龙王却什么也不知道，笼统地描画出皇帝耳目闭塞、官吏近侍贪污中饱和小民惨遭剥削的状况。《题海图屏风》则经过海中大鳌兴风作浪、鲸鲵助威暴虐,形成“万里无活鳞,百川多倒流”的现象，为事先藩镇割据、别离叛唐的政治局面作了真实的写照。还有把鹤、鸟、松、竹等动植物拟人化，用以表现社会生活中的各类人物及其联系，如晚年所作《禽虫》十二章，就属于这类寓言诗。不论是直赋其事或寓言托物，一般都概括深广，取材典型，主题集合，笼统鲜明，言语清楚晓畅。一局部《新乐府》还采用了“三、三、七”言的句式，显现了诗人向官方深刻文艺进修的踪迹。 白居易的闲适诗多用于表现闲情逸致，抒写对归隐田园的恬静生活的神往和洁身自好的志趣，不少篇章还宣扬了省分知足、乐天安命的消深思想。但也有一些夺手段警句，如“作客诚已难，为臣尤不易”、“直道速我尤，诡遇非吾志”（《适意二首》）以及“况多刚狷性，难与世同尘。不唯非贵相，但恐出祸因”（《自题写直》）等等,仍从正面反映出对梦想社会的满意,说明他追求闲适，只是无可奈何的自我解脱。闲适诗中也有一些描写自然景物和田园风景的佳作。如《观稼》、《归田三首》，写乡村现象，质朴而清爽。《游悟真寺诗一百三十韵》，以游记文的笔法依次记叙五日游山的经过，令人有身历其境之感。 白居易的感伤诗写一时感受，而经常有深沉的寄予。其中如知名的叙事长诗《长恨歌》和《琵琶行》。《长恨歌》歌咏唐玄宗李隆基和贵妃杨玉环的婚姻爱情故事，心情感伤,寄予深微。诗中既写“汉皇重色思倾国”,招致昏庸误国，讽意清楚；更写“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，感伤玄宗贵妃爱情热忱缠绵，流显现作者的怜惜。唐陈鸿说，白居易“深于诗，多于情”，创作《长恨歌》“不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于未来者也”（《长恨歌传》）。《琵琶行》则有遭际之感。这两首长诗叙事迂回，写情入微，加以绘声绘色的布置描写，多方面的气氛烘托以及流转谐和的韵律声调，艺术上到达很高效果。“童子解吟《长恨曲》，胡儿能唱《琵琶篇》”（唐宣宗李忱《吊白居易》），正说明这两首诗遭到广阔群众的喜欢。所以清人赵翼指出，白居易“即无选集，而二诗已自不朽”（《瓯北诗话》卷四）。感伤诗中还有不少亲朋间酬赠的篇什，如《别舍弟后月夜》、《江南遇天宝乐叟》、《画竹歌》、《醉后狂言酬赠萧殷二协律》等，也都写得情真意切，朴挚动人。这类诗较多叹老嗟病、伤往悼亡的感伤颜色，如“畏老老转迫，忧病病弥缚”，“朝哭心所爱，暮哭心所亲”（《自觉》二首）等；厌苦尘世烦恼，力图加以解脱，宣称要“度脱生死轮”，“永洗烦恼尘”(同前)，清楚地打上佛家思想的烙印。 杂律诗在白居易诗作中数量最多。其中有价值的是 一些耐人寻味的抒情写景小诗，如《赋得古原草送别》、《钱塘湖春行》、《西湖留别》、《暮江吟》、《问刘十九》等，都能以白描手法，寥寥几笔，勾勒出世意盎然的境地，历来脍炙人口。而一局部铺陈故实、排比声韵的长篇排律和杯酒光景、艳情风月的小碎篇章，颇为时人效尤，但多缺乏取。 白居易诗歌的根本作风是平易浅切，明畅深刻。平易，是指用往常的话，写往常的事，清楚自然，人人可以领略。所谓“郢人斤斫无踪迹,仙人衣裳弃刀尺”(刘禹锡《翰林白二十二学士见寄诗一百篇因以答贶》),就是关于这种平易自然、浑成无迹的诗风的高度表扬。平易的境地是不繁杂到达的。刘熙载《艺概》说：“常语易，奇语难，此诗之初关也。奇语易，常语难，此诗之重关也。香山用常得奇，此境良非易到。”赵翼《瓯北诗话》也以为“元、白尚坦易，务言人所共欲言”，指出“坦易者多触景生情，因事起意,久远景、行动语,自能沁人心脾，耐人咀嚼”。白诗的平易，又是同叙写情事的直切畅达联系在一同的,意到笔随,挥洒自若，“情致曲尽，入人肝脾，随物赋形，所在充溢，殆与元气相侔”（王若虚《滹南诗话》），有很大的感染力。这样的平易,是提炼的结果。赵翼又说：“其笔快如并剪,锐如昆刀，无不达之隐,无稍晦之词；时间又锻炼至洁,看是平易，其实精纯。”宋代僧人惠洪《冷斋夜话》记叙白居易作诗令老妪都解的传说，虽不用真有其事，而他的作品文字深刻，少用典故和古奥的词句，便于广阔读者接受，则是有目共睹的梦想。他还喜欢提炼官方俗语入诗，增加诗歌的神趣。《唐音癸签》引《阅耕余录》说：“白太傅诗：‘暑退衣服干，潮生船航活’，吴中以水涨船动为船活,采入诗中,便成佳句。”龚颐正《芥隐笔记》也说：“诗中用而今、匹如、些些、耳冷、妒他、欺我、生憎、勿留、赢垂、温暾，皆乐天语。” 白居易诗歌的创作作风，后世颇有訾议。有人说他“俗”，说他“浅”，甚至说他“力□而气孱”（司空图《与王驾评诗书》），这些批判看到了白居易的一局部作品矜耀贫贱，吟弄风情，具有着作风低下的粗俗的一面；晚年“更作知足语，千篇一概”（《诗源辩体》引王世贞语）,“其中颓丧俚俗十居六、七”(叶燮《原诗》)。在艺术上他也有相当数量的诗篇，意太详,语太露，缺少蕴藉含蓄的神韵和抑扬顿挫的气势。但他的胜利之作，多能做到“言浅而思深，意微而词显”（薛雪《一瓢诗话》），在平易、切近的方式里包括久远的思想情味，有力地显现着白诗深刻化、群众化的主要效果。所以晚唐张为《诗人主客图》称白居易为“广阔教化主”，正好说明了这一点。形式的深入微作风的平易，使白居易的作品在社会下传达特地广。他逝世时，他的诗歌已普遍传诵，“禁省观寺邮候墙壁之上无不书，王公妾妇牛童马走之口无不道，至于誊写模勒，□卖于市井，或持之以交酒茗者，处处皆是”（元稹《元氏长庆集序》）。他与元稹两人唱和的所谓“元和体”，“自衣冠士子，闾阎下俚，至悉传讽之”（《旧唐书·元稹传》）。白居易的名望远播国外。事先有朝鲜商人来求索白诗，带回去卖给该国宰相，一篇值百金。日本僧人惠萼也在苏州南禅寺抄得一部白集带回国，后延续有人抄回，至昔日本保管有相当于宋、元时的三种抄本各一卷，视为国宝。 白居易的诗歌对后世文学有庞大影响。晚唐的皮日休、聂夷中、陆龟蒙、罗隐、杜荀鹤，宋代的王禹□、梅尧臣、苏轼、张耒、陆游一直到清代的吴伟业、黄遵宪等，都在不同方面、不同水平上遭到白居易诗风的启示。此外，元、明、清历代剧作家有不少人取白居易作品的故事为题材编写戏曲，如《长恨歌》演化为白朴的《梧桐雨》、洪□的《长生殿》，《琵琶行》演化为马致远的《青衫泪》、蒋士铨的《四弦秋》等。白诗的词句，也有很多被宋、元、明话本所采用。 诗歌以外，白居易的文章写得也很有特征。他固然不属于韩愈、柳宗元的文学团体,却以其创作的实际,推进了散文的革新。他的《策林》七十五篇纵论天下小事，故意识地追踪贾谊的《治安策》。其中有些篇章如《决壅蔽》、《使官吏清廉》、《去盗贼》等，不只形式实在，见地精辟，而且引古鉴今，析理深透,言语流畅,词气谠直，是议论文中的杰作。《为人上宰相书》和一系列论政事的奏状,条分缕析,劲直剀切，封锁了北宋王安石上书言事的先声。《与元九书》洋洋洒洒，夹叙夹议，是唐代文学批判的主要文献。而象《草堂记》、《冷泉亭记》、《三游洞序》、《荔枝图序》等,写景状物,旨趣隽永，又是兴文艺样式——曲子词的写作。他的《忆江南》、《浪淘沙》、《花非花》、《长相思》诸小令，为文人词的开展开拓了路途。 本集和研讨资料 白居易生前，曾对自己的诗文停止过几次编集，初名《白氏长庆集》，后改名《白氏文集》，共收诗文3800多篇,成75卷、誊写5部。分藏于庐山、苏州、洛阳及其侄子、外孙的家里，唐末骚动，抄本散乱，又经辗转刻写，已非原貌。现存最早的《白氏文集》，是南宋绍兴年间(1131～1162)刻本,仅71卷,收诗文3600多篇（其中还羼入几十篇他人的作品），1955年文学古籍刊行社曾影印出版。明万历三十四年(1606)，马元调重刻《白氏长庆集》71卷,与绍兴本根本相同。另有日本那波道园1618年的活字覆宋刻本（商务印书馆影印出版），分前、后集，形式也与绍兴本大致相同。清初汪立名则刻有《白香山诗集》40卷，仅诗，无文，其中包括辑佚而成的《补遗》 2卷，并于原注外增加笺释。1979年中华书局出版顾学颉校点《白居易集》，以绍兴本为蓝本，参校各本，加以订补；又编《外集》2卷,搜罗佚诗佚文，并附白氏传记、白集主要序跋和简明年谱。 研讨资料方面,新、旧《唐书》有白居易的本传,陈振孙、汪立名均撰有年谱。近人陈寅恪的《元白诗笺证稿》和岑仲勉的《白氏长庆集伪文》，对白居易的诗文多所考订。古人王拾遗《白居易生活系年》、朱金城《白居易年谱》。中华书局1962年出版陈友琴所编《古典文学研讨资料汇编·白居易卷》，搜集自中唐至晚清相关评论资料。另有日本花房英树著的《白居易研讨》等,都是研讨白居易的较主要的参考书藉。 这些你看够吗？r≡学d

  象棋书谱《金鹏十八变》，作者佚名。成书年月不详。明嘉靖十九年（1540年）编成的《百川书志》有此谱录，估计在此之前已经成书（两卷，一说一卷或四卷）。《适情雅趣》和《桔中秘》中全书谱序页，均冠以“金鹏十八变”。系统阐述了斗炮局的各种变化。同时也指出屏风马的战略方向。

《金鹏十八变》一书是明朝徐芝编写的象棋全局谱。由象棋著名评论家李浭，从1958年开始，到1982年才完成改编工作。

    这本象棋古谱是我国第一部象棋全局谱，正如黄国俊在本书前言中所说：“《金鹏十八变》的出现，好像暗夜中的一盏明灯，照亮了全局研究的方向和道路。”以后的《桔中秘》、《梅花谱》等棋谱中，有很多地方可见《金鹏十八变》的影子。

    这本《金鹏十八变》象棋谱，李浭1982年完成改编后，1983年10月，由《成都棋苑》编辑出版

　第一，《金》谱系统地阐述了斗炮局的各种变化，将顺手炮和列手炮作为主流战术来运用，形成了凌厉迅猛的攻杀型棋风出的《金鹏秘诀》、《自出洞来无敌手》、《橘中秘》等构成了较为完整的金鹏谱系。

　　第二，谱中介绍了多种开局。在当头炮主宰棋坛年代，《金》谱已意识到用马来与中炮抗衡，以静制动、以柔克刚的战略思想在谱中已有所反映，屏风马初露端倪，受到了初步的注意。在此基础上，清代作家王再越在其所著<梅花谱>上有了高度的发挥，纠正了过去人们认为“炮方必胜”、“马方必败”的偏颇认识。

　　第三，《金》谱初步构思了中国象棋艺术理论体系，出现了较为完整、生动的象棋术语，对各种局势的优劣得失作了扼要精当的评述，指明了攻防要点，这是从感性上升到理性的总结。置于谱首的《棋经》后收入《橘中秘》，作为该书的“全旨”，被古代象棋艺人视为金科玉律，奉为经典。

口技

●课 文 评 点

京中有善口技者。会〔会：适逢，正赶上〕宾客大宴，于厅事〔厅事：大厅，客厅〕之东北角，施〔施：设置，安放〕八尺屏障〔屏障：指屏风、围帐一类用来隔断视线的东西〕，口技人坐屏障中，一桌、一椅、一扇、一抚尺〔抚尺：艺人表演用的道具，也叫“醒木”〕而已。众宾团坐〔团坐：围绕而坐〕。少顷〔少顷：一会儿〕，但闻〔闻：听见〕屏障中抚尺一下，满坐寂然〔满坐寂然：全场静悄悄的。坐，同“座”。〕 ，无敢哗者。

交代口技表演者和演出的时间、地点、设施、道具，以及听众的情况、开演时的气氛。

这一段为下文记叙精彩表演作渲染和铺垫。

一个“善”字统领全篇。四个“一”字，列数道具，以道具的简单衬托表演者技艺的高超。“满坐寂然，无敢哗者”，写“抚尺一下”所形成的肃静而紧张的气氛。一个“满”字，一个“无”字，点明人人如此。八个字既衬托了表演者的口技之“善”，表现宾客对这位名噪京城者的向往之情，表明他那令人叹服的艺术魅力，又为即将开始的演出创造了静谧的氛围，是下文写精彩表演的烘托和伏笔。

遥闻深巷中犬吠，便有妇人惊觉欠伸〔欠伸：打呵欠，伸懒腰〕，其夫呓〔呓（yì）语：说梦话〕语。既而〔既而：不久〕儿醒，大啼。夫亦醒。妇抚〔抚：抚摸，安慰〕儿乳〔乳：喂奶〕，儿含乳啼，妇拍而呜〔呜：指轻声哼唱着哄小孩入睡〕之。又一大儿醒，絮絮〔絮絮：连续不断地说话〕不止。当是时，妇手拍儿声，口中呜声，儿含乳啼声，大儿初醒声，夫叱大儿声，一时〔一时：同一时候〕齐发，众妙毕备〔众妙毕备：各种妙处都具备，意思是各种声音都摹仿得极像。毕，全、都。〕 。满坐宾客无不伸颈，侧目〔侧目：偏着头看，形容听得入神〕，微笑，默叹〔默叹：默默地赞叹〕，以为妙绝。

写口技表演者摹仿一个四口之家被深夜犬吠声惊醒的情形，以及宾客对表演者高超技艺的默叹。

这一段是口技表演的第一个高潮。

点明故事发生在人们入睡之后。“犬吠”，既是一家人由睡而醒的缘由，又以动写静，烘托深夜的寂静气氛，以致一切都听得十分清楚，连“欠伸”“呓语”之声都能听见。

由“遥闻”至“絮絮不止”，说明一家四口由睡而醒的过程。口技表演循序渐进，变化多端。大儿“絮絮不止”是因为被吵醒后心里不痛快。这里分写各种声音。

由“分部唱”转入“大合唱”。以排比的句式，急促的语势，合写五种声音。“一时齐发，众妙必备”，使口技表演达到第一个高潮。

由“遥闻”至“以为妙绝”，写出声音由远而近、由外而内、由小而大、由疏而密、由少而多的过程，表现了一家四口由睡而醒的情形。

一写宾客对口技表演的反应。“伸颈”“侧目”，说明宾客听得入神，唯恐有所遗漏；“微笑”，表示宾客对表演心领神会，感到满意；“默叹”写出宾客为表演者的技艺折服而又不便拍案叫好的神态。

未几〔未几：不多久〕，夫齁〔齁（hōu）：打鼾〕声起，妇拍儿亦渐拍渐止。微闻有鼠作作索索〔作作索索：老鼠活动的声音〕，盆器倾侧〔倾侧：翻倒倾斜〕，妇梦中咳嗽。宾客意少舒〔意少舒：心情稍微放松了些。少，稍微。舒，伸展、松弛。〕，稍稍正坐。

写口技表演者摹仿四口人由醒复睡的情形，以及宾客的情绪变化。

这一段既是四口人被吵醒而喧闹的余波，又是深夜失火、救火的前奏。

“齁声起”，写丈夫由醒到睡。“渐拍渐止”，两个“渐”字，写出拍儿声由大到小的变化；一个“止”字，说明妇人和小儿也由醒到睡。一个“微”字，突出深夜寂静的氛围，给人一种轻且慢的声感。以上写声音由大而小，由密而疏。

二写宾客对口技表演的反应。“正坐”与“伸颈”“侧目”对照。“稍稍”，细致地表现了宾客情绪由紧张到松弛的渐变过程。

忽一人大呼“火起”，夫起大呼，妇亦起大呼。两儿齐哭。俄而〔俄而：一会儿〕百千人大呼，百千儿哭，百千犬吠。中间〔间（jiàn）：夹杂〕力拉崩倒〔力拉崩倒：劈里啪啦，房屋倒塌。力拉，拟声词。〕之声，火爆声，呼呼风声，百千齐作；又夹百千求救声，曳屋许许声〔曳（yè）屋许许（hǔhǔ）声：（众人）拉塌（燃烧着的）房屋时一齐用力的呼喊声。曳，拉。许许，拟声词。〕，抢夺声，泼水声。凡所应有〔凡所应有：凡是（在这种情况下）应该有的（声音）〕，无所不有。虽〔虽：即使〕人有百手，手有百指，不能指其一端〔不能指其一端：不能指明其中的（任何）一种（声音）。形容口技摹拟的各种声响同时发出，交织成一片，使人不能一一辨识。一端，一头，这里是“一种”的意思。〕；人有百口，口有百舌，不能名〔名：说出〕其一处也。于是宾客无不变色离席，奋袖出臂〔奋袖出臂：扬起袖子，露出手臂。奋，扬起、举起。〕，两股〔股：大腿〕战战〔战战：哆嗦的样子〕，几〔几（jī）：几乎，差点儿〕欲先走。

写口技表演者摹仿一场大火灾的情形，以及宾客以假为真的神态、动作。

这一段是口技表演的第二个高潮，也是全文的高潮。

以上三段，是文章的主体部分，写表演者的精彩表演和听众的反应。正面描写与侧面描写相结合，把表演的技艺和表演的效果有机地联系起来，突出了口技表演之“善”。

三个“大呼”、五个“百千”，表现由屋内起火到火势向外蔓延，再到救火的过程；“凡所应有，无所不有”，以及两组相同的句式“虽人有百手……不能名其一处也”，总写失火的声音之复杂、逼真。以上写声音突然大起，并且越来越大，越来越杂乱，表现火势的猛烈蔓延，救火人的紧张慌乱，再现了火场的紧急气氛。说明口技表演以假乱真，犹如失火现场一样。

三写宾客对口技表演的反应。对宾客的神态、动作形容尽致。“先走”两字，写出宾客以假为真，惊慌欲逃的神态。

忽然抚尺一下，群响毕绝。撤屏视之，一人、一桌、一椅、一扇、一抚尺而已。

写表演结束时的情景。

这一段与首段呼应。

“一人……”以重复开头作为文章结尾，照应首段，再次突出道具的简单，以反衬口技表演的繁杂、热闹，表明口技艺人依靠的是高超的口技，而不是借助于外物。若改为“抚尺一下，群响毕绝”，同样是首尾照应，但它只表明演出的结束，起不到余音绕梁的作用。

本文描写一场精彩的口技表演，表现了京中善口技者的高超技艺。它既可以作为场景描写的记叙文来读，也可以作为摹写口技特色的说明文来读。

层次清楚，有条不紊，是本文写作上的一大特色。文章以时间先后为序，可分为三部分。

第一部分（第一段），写表演前的准备及表演即将开始的情况。“京中有善口技者”，介绍口技表演者。“宾客大宴”，说明口技表演者献技的由来：既是“大宴”，必有此盛举。“于厅事之东北角，施八尺屏障”，指出表演地点，说明它是一个临时舞台，地方不大。再根据这次表演内容的特点，指出口技表演者是在幕后表演；又将道具一一列出，以示别无他物，口技艺人的表演主要凭的是他的“口”。最后以“抚尺一下”“无敢哗者”，点染表演即将开始时全场肃静而紧张的气氛。这部分除一个“善”字外，对口技表演者不加任何赞词，却处处为口技表演者的高超技艺张本，使读者料想必有一场精彩的表演。

第二部分（第二段至第四段），写表演者的精彩表演和听众的反应。这场表演主要有两个场景：一是一个四口之家深夜由睡而醒、由醒复睡的情形，二是发生在这个家庭附近的一场大火灾的情形。可分三层。

第一层（第二段），摹拟一家人深夜里被惊醒的情形。表演从“遥闻深巷中犬吠”开始。这声音能不受干扰地从远方传来，使人产生夜深人寂的感觉。这样听众的注意力自然地由远而近地移向犬吠的地方，想知道究竟会发生什么事情。接着以一个四口之家作为想象中的“舞台”，使听众的注意力由外景转入内景。先摹拟妇人的“惊觉欠伸”，妇人听到犬吠而醒来，这就拉开了一家人深夜被惊醒的帷幕。再摹拟丈夫的“呓语”，画面逐渐清晰。又由于“欠伸”“呓语”惊动了幼儿，幼儿“大啼不止”。至此帷幕大开，相继出现许多声响：丈夫被吵醒，大儿也被吵醒，于是“妇手拍儿声，口中呜声，儿含乳啼声，大儿初醒声，夫叱大儿声”一时齐发，打破了深夜的静谧。这样的生活情景在当时一般家庭中是寻常可见的，从中可看出口技表演者设计的精心。

第二层（第三段），写这家人再次入睡。先摹拟丈夫的“声”，并伴以妇人的拍儿声，“渐拍渐止”，给人以时间在缓慢推移的感觉。接着以老鼠跑动偷食和“盆器倾侧”的声音，表示夜已更深，一家人已睡熟，又以妇人朦胧中对老鼠示警的咳嗽声做反衬，加重静谧的气氛。这一层，表现一家人由醒复睡的情形，转入基本静止状态，为下面即将摹拟的一场大火灾做铺垫。

第三层（第四段）摹拟一场突然而至的特大火灾的惊险场面。开始用类似“画外音”的手法，以一人大呼“火起”，突然加快节奏。接着摹拟这个四口之家遭到意外变故时的情形：“夫起大呼，妇亦起大呼。两儿齐哭。”气氛急遽变化。然后内景转为外景，以“百千人大呼，百千儿哭，百千犬吠”表现人们惊恐万状的心理，又以“百千求救声，曳屋许许声，抢夺声，泼水声”表现火势的猛烈和火场的纷乱，使表演达到高潮。至此，听众已感到置身于“火海”之中，无不“变色离席”，“几欲先走”。

第三部分（第五段），写表演结束时的情景。再次交代表演者的道具：“一桌、一椅、一扇、一抚尺而已。”说明在演出中未增加任何道具，刚才的出众表演的确是用“口”演出来的。文章由施屏障始，到撤屏障止，首尾呼应，浑然一体。

正面描写同侧面描写相结合表现主题是本文另一特点。文中抓住了口技表演中的表演者和听众两个方面：一方面描绘表演者的高超技艺，这是正面描写；另一方面描绘听众的神态、动作，表现听众的反应，这是侧面描写。在描写表演过程的三段中，都是先写表演，后写反应，从而使表演和效果有机地联系起来，以听众的反应为烘托，突出了口技表演之“善”。此外，课文交代口技表演场面，写出道具极其简单，表明口技不是靠其他器物发声，而只是从一张嘴里发出，突出其技艺在“口”，也是从侧面烘托口技表演之“善”。正面描写与侧面描写相结合，比只做正面描写有更好的艺术效果。

文字简练贴切也是本文的一个特点。全文所记之事奇妙纷杂，却只用了三百多字。其中对口技表演的描摹尤为精妙，写由静到动，由动到静，再由静到大动，写声响由远及近，由内及外，由少到多，由微弱到喧闹，由缓慢而急快，由简单而纷繁，不仅层次井然、严谨有序，而且错综复杂，高潮迭起，变化多姿，把口技表演之“善”，淋漓尽致地表现出来。用“欠伸”“呓语”写声音之近；用“大啼”“大呼”写声音之大，用“渐拍渐止”“微闻”写声音之小；用“百千人大呼”“百千儿哭”写声音之多，用“但闻”写声音之少；同时发出的各种声音，是在罗列各种声响之后，用“齐发”“毕备”“齐作”等词语加以概括，还用“中间”“又夹”等词语来说明多种声响同时发生的情况。为了说明声音发生的先后，使用了一些表示时间的词语，既准确又变化多端。例如，“少顷”用于听众入座到开演之间，除表示时间不长外，还有等了一会儿的意思。“既而”表示承接上一声响之后的短暂时间。“当是时”表示正在那个时间。“一时”表示同一时间。“忽”和“忽然”都表示意外情况突然发生的时间，而“忽”又显得更突然些。用词的变化多样，说明作者善于根据所反映的事物的特点和文章的需要而选择最恰当的词语准确地表达内容。

●关 于 练 习

一、熟读课文，根据提示，画出文中描摹音响的语句。

设题目的在于使学生熟悉课文的主体部分，体会文中声响描写的精妙，对口技艺人的高超技艺获得丰富的感性印象。我们让学生根据提示填写描摹声响的语句，以使学生更好地理解口技艺人的艺术构思，从而真正进入口技艺人所设计的“规定情景”之中，所以填空是手段，而不是目的。要注意引导学生细心体会各种声音所表现的情景，并合理地补充一些细节，以培养学生的想象力。要求学生在完成这道题和熟悉首尾两段的基础上背诵全文。

1．表现深夜一家四口由睡到醒、由醒入睡的过程。

①由远而近，由外而内，由小而大，由分而合。

遥闻深巷中犬吠……众妙毕备。

②由大而小，由密而疏，微闻余声。

夫声起……妇梦中咳嗽。

2．表现从失火到救火的情况。

①响声大作，由少而多。

忽一人大呼“火起”……百千犬吠