道家多出旷世奇才 说到诸子百家，人们不由自主地把道家和儒家相比较，认为儒家主张入世，修身齐家治国平天下，以国为家，家国一体。而道家则主张清静无为避世无争。但大家忽视了一个很耐人寻味的现象，那就是在中国历史上，那些各行各业的的旷世奇才，多出于道家。 认真回看一下中国的历史文化，似乎有一个不变的法则，每当社会大乱，匡世者多来自道家人物，春秋战国时期的道家思想为诸子所宗，秦以法道治国；秦末大乱，辅佐刘邦的能臣萧何、张良等，几乎清一色的道家人物；南北朝时期，国家分裂，玄学大兴，谈玄论道成为士子的热门学问，促进了佛儒道的融合；唐代更不必说，道家被朝廷定为国学。 宋代新儒学（儒家称之为「 ”道学”或「 ”理学”），不管是周敦颐、程颢、程颐、朱熹的「 ”理先于世界”说，还是陆九渊、王守仁等认为的「 ”心外无物，心外无理”说，都开始探求世界万物的本原问题。这从一个侧面反映出道家学说对宋儒的影响。元代更有道家龙门祖师丘处机「 ”一言止杀”的记载。 道家遵太极之道，明阴阳之变 不是出来当官就都是儒家人物。为区别孔孟之道 ，通常的道家人物，多指以太极、阴阳辩证思维为指导思想的人群，远古时期的伏羲、炎黄始祖自不必说，单是周朝的姜子牙，春秋时期的范蠡，汉朝的萧何、张良，三国时期的诸葛亮，唐朝的徐懋功、李靖，热播剧《长安十二时辰》中的主角李必，原型正是在政治舞台几进几出的「 ”白衣山人”李泌（bì），还有明朝的刘伯温等等，这些杰出的军事家或政治家，无不是尊太极之道、明阴阳之变的一代高道贤臣。 法家与道家的关系。老子给「 ”道”的基本定义是「 ”有物混成，先天地生”，道生形、生法，德生名、生术，「 ”道德”被看作「 ”形名”「 ”法术”的源头。在春秋时期。齐国第一个创办国立学府——稷下学宫的时候，齐桓公、管仲都以道家人物标榜自己，并以黄老之学为办学根本，其基本理论就是《老子》、《黄帝四经》为主，学说的核心是"无为而治"、与民休息。 黄老之学的兴起是「 ”田氏代齐”在学术上的表现形式，齐国的开国君主是姜子牙，姜氏是炎帝后裔，而田氏为黄帝后裔，故尊黄而贬炎。而田氏先祖发源于陈国，与老子是老乡。所以，田氏政权在意识形态上选择了老子学说，祭出黄老，很明显是为了压倒尧舜汤武，为「 ”田氏代齐”找到法理依据。因此，黄老之学，成为稷下学宫的主体。 荀子自诩孔门嫡传，但他的天道观明显受老子思想的影响，他的学生，著名的就有法家代表人物韩非、李斯。 韩非推崇老子学说，反对仁义礼教学说，大力宣扬黄老「 ”道生法”理论，并借《解老》《喻老》对老子《道德经》进行阐释，最终引出法家学说，可以认为，韩非对道德经的阐释，一定程度上扩展了老子的思想。 尽管后人将韩非划入「 ”法家”，但是司马迁认为韩非之学宗于黄老，源于道德，故合为一传曰《老子韩非子列传》。 道家的影响，鬼谷子便是一例。通天彻地的鬼谷子，被誉为战国棋局的背后推手，他「 ”一人怒而天下惧，一人熄而诸侯安”，他的门徒苏秦、张仪、孙膑、庞涓、吕不韦等著名的政治家、军事家和外交家，都是战国大棋局的对弈者，这些纵横捭阖的旷世俊杰都是在阴阳思想指导下，于战争频繁或开国之初涌现出来的。因此，后世人，包括一代伟人都将《道德经》说成是兵书、谋略之书，不是没有道理。 为何道家名人多处于乱世 儒家思想至少从汉代开始就占据主导地位。但一旦遇到战争，或王朝末期，新王朝开国之初，战争频繁之际，儒家思想便悄悄让位于道家、兵家，战乱离不开谋略与兵法，以阴阳辩证思想指导的兵法成为当然首选。 几千年来，阴阳观念和对立统一思想已融入社会生活的方方面面，祸福、利害、吉凶、否极泰来、一分为二等概念，成为社会人生经常涉及和研究的一对关系，当这种对立关系失去平衡，人们的思想观念受到严重冲击的时候，这种阴阳辩证的思维方式就可能被激发出来，以寻求平衡。正是在这样的情况下，道家中的积极入世者便顺势而出，成为乱世能臣。 道家人物出乱世的原因 道家人物研究阴阳辩证关系，其思维往往不受世俗观念约束，潜在能力旺旺最易迸发。阴阳是人世间的顶级学问，是从自然规律中千锤百炼中总结出来的自然认知，善于从宏观上把握事物的发展变化进程，即具有战略眼光，能站在高处，善于预知预判，未雨绸缪，把握主动。 道家人物却隐居山林的背后，有着深刻的社会原因。当社会一旦平稳，统治者便利用儒家思想来维护社会，道家人物在完成历史使命后，「 ”功成而不居”，积极隐退，因为他们知道，和平时期的能臣最为统治者所忌讳！也正因为此，道家人物就显得十分隐秘，一旦出现便是旷世奇才。 文化界著名人物例举 由于世俗的偏见，正统的历史对于道家名流得记录往往忽略掉其道家背景，以至于人们只知道他们在其他方面的突出成就，而不知道他们本身出自道家，这样例子太多，除了上述所举姜子牙、萧何、诸葛亮、徐茂公等等之外，再比如「 ”科圣”张衡，「 ”医圣”张仲景，祖冲之、华佗等等，甚至「 ”书圣”王羲之、「 ”诗仙”李白等，文化名人，都是道家人物。 书圣王羲之及其儿子王献之。「 ”南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，说的不仅仅是佛教，其背后是佛儒道齐头并进，融合发展的盛况。东晋时期，儒道佛都得到了较快的发展，出现了世代尊道、礼佛的大家族。「 ”旧时王谢堂前燕”中的王、谢两家，都是世代尊崇道家的氏族大家，王羲之「 ”东床快婿”的故事流传千古，他袒胸露乳地躺在大躺椅上，对前来提亲的军队总司令全然不顾，正是道家崇尚自然、夫唯不争莫能与之争的现实版写照。王羲之作品《道德经》、《黄庭经》等也成为了书法经典。 王献之被皇帝拆散与表姐的婚姻，成为驸马之后，按照道家理念，需要自己说明一生所犯的过错。王献之回忆自己的生活，感觉自己大体尊道而贵德，只是「 ”当年迫于无奈，与表姐离婚。” 诗仙李白是授箓道士。授箓，类似于佛家的受戒，意味着自此皈依道门，成为一名正式的道士。李白的母亲也是一位道家居士，李白字太白，这个字号就是他母亲给起的，据载他母亲因梦见太白金星而怀了他，大概也是她母亲对他的希望吧。 李白进入长安，就是著名道士朋友吴筠推荐的。当他被「 ”赐金还山”后，在天台山遇到茅山第四代宗师司马承祯，在此，李白正式受箓成为茅山道士。 李白后来到了长安，贺知章被年轻的李白风采所折服，称赞李白为「 ”谪仙人”，李白因此被认为是太白金星下凡。而喻李白为「 ”谪仙人”的贺知章就是一位道士，他曾上表奏明唐明皇，请求恩准他回乡当道士。唐明皇不仅准许了他的请求，还同意他把京城的家作为道观，并赐名「 ”千秋”。 名画家黄公望。中国十大传世名画之一，国宝级的《富春山居图》，正是黄公望为其全真教的师弟无用师郑樗所绘。只是此作一分为二，前半卷「 ”剩山图”藏于浙江省博物馆；后半卷「 ”无用师卷”藏于台北故宫。2011年6月，前后两卷终于在台北故宫首度合璧展出。 音乐家瞎子阿炳也是道士。阿炳原名华彦钧自幼受到严格的音乐训练，是无锡洞虚宫正一道的道士。他精通二胡、笛子、琵琶等民族器乐。在上世纪三十年代由于时局动荡，道观难以维持生计，又患了眼疾，他只得变卖道产四处流浪卖艺。著名的《二泉映月》、《听松》等名曲，都是在道家音乐的基础上，杂入民间音乐素材，创作完成的。

《道藏》是道教经书的汇编，道教经典的精华。 《道藏》之名始见于唐代，我国现存最早的《道藏》是明英宗正统十年（1445年）刊成的《正统道藏》。《道藏》内容十分庞杂，除与道教有关的经、论、戒律、符决、法术、威仪与斋醮等内容外，还涉及中国古代的医学、化学、生物、体育、天文、地理等等，《道藏》是中国古代文化遗产的重要组成部分。 道教的重要历史人物： 张陵 （34年～156年） 一名“张道陵”，沛国丰（今江苏丰县）人，东汉五斗米道的创立者。汉明帝时任巴郡江州（今重庆）令。顺帝时于鹤鸣山修道。永和六年（141年）作道书二十四篇，自称“太清玄元”，创立道派，凡入道者须纳米五斗，故称五斗米道。教人悔过奉道，用符水咒法治病。后道教徒尊其为天师。后裔承继道法，世居龙虎山，称“张天师”。 葛洪 （281年～341年） 字稚川，号抱朴子，丹阳句容（今属江苏）人，东晋道士和道教理论家、医学家、炼丹术家，是道教史上承前启后的人物。《抱朴子》是葛洪思想的代表作，是研究中国古代炼丹史的重要著作。葛洪将道教的神仙方术与儒家的纲常名教结合起来，建立起一套长生成仙的理论体系，使道教的神仙信仰理论化，丰富了道教的思想内容，对后世道教的发展有较大的影响。 陶弘景 （456年～536年） 字通明，自号华阳隐居，丹阳秣陵（今南京）人，是南朝齐梁时道士和道教思想家、医学家。他遍历名山，寻访仙药，时人称其为“山中宰相”。其思想脱胎于老庄哲学和葛洪的神仙理论，并杂有儒家和佛教观点，主张释、儒、道三教合流。陶弘景还是书法家，工草隶，行书尤妙。另对历算、地理、医药等也有研究。曾整理《神农本草经》，并增收魏晋间名医所用新药，对本草学的发展颇有影响。 吕洞宾 （798年～？） 唐道士，号纯阳子，京川人（一说河中府永乐县人）。传说唐咸通三年（862年）64岁进士及第。又传说他“百余岁而童颜，步履轻疾，顷刻数百里，世以为神仙”。其理论以慈悲度世为成道路径，改丹铅与黄白之术为内功，改剑术为断除贪嗔、爱欲和烦恼的智慧，对北宋道教教理的发展有一定影响。后被奉为全真道五祖之一，通称“吕祖”。自北宋以后，民间传说故事相继出现。元马致远《吕洞宾三醉岳阳楼》叙八仙云：“吕纯阳爱打简子渔鼓。”八仙过海图等多据此以绘其像。 陈抟 （？～989年） 字图南，自号扶摇子，亳州真源人，内丹派第四代传人。他不但精于修炼，而且将修炼方术和儒家修养、佛教禅理融为一体，建立起一整套修炼理论，并首次将此原理绘成《无极图》（刻于华山石壁），以阐述道教修炼方法。陈抟的思想对宋代的一批理学大师如周敦颐、邵雍有一定影响，成为宋代理学的组成部分，因此，他在中国文化思想史上有一定的地位。 张伯端（984年～1082年） 字平叔，浙江省天台县东临村人，道教内丹派南宗创始人，他所著《悟真篇》与汉魏伯阳的《周易参同契》并称为“丹经王”。他主张三教合一，被清雍正皇室敕为“大悲圆通禅仙紫阳真人”。 王重阳 （1112年～1170年） 原名中孚，入道后改名喆，字知明，号重阳子，咸阳（今属陕西）人，道教内丹派北宗创始人。他因感仕途坎坷，怀才不遇，故皈依道教。1159年，自称在甘河镇（今陕西户县）遇先人吕洞宾的化身，得修炼真决，遂通仙术，在各地传道，树起全真旗号。

道教的代表人物是老子、庄子和列子。

1老子：姓李明儿，字旦，字伯阳，或谥伯阳。 春秋末年，生卒年不详，中国古代思想家、哲学家、文学家和历史学家，道教的创始人和主要代表。 老子思想对中国哲学的发展影响深远，其思想核心是简单辩证法。 在政治上，老子提倡无为而治，无言教。 老子在功力和技术上，讲究的是物极必反的道理。

2庄子：战国中期的思想家、哲学家、作家。 姓庄，姓周，是宋国人。 他的祖先是宋代国君宋代公。 他创立了中国重要的哲学流派——庄学，是继老子之后战国道家的代表人物。 他和老子一起被称为老庄。 庄子最先提出“内圣外王”的思想，对儒学产生了深远的影响。 他的“三声”思想与《易经》中的“三才”一致。

3、列子：姓列，名于口，郑国莆田人（今河南省郑州市）人。 古籍亦写烈峪口、烈峪口或子列子，与郑木公同时出生于东周未烈王时期。 战国时期的哲学家、思想家、作家、道家代表人物。 毕生修道，师从关胤子、虎丘子、老上士、知伯高子等。

中国人的中医是讲调理的,所以像华佗刮骨,开颅被认为是异类西方不是同样的,西方艺术直面裸体的美丽,而中国绘画多是山水的激情,这和中国的儒教,道教的文化传统是分不开的,一本金瓶梅因为描写了性成为几千年的禁书中国人含蓄,西方人直接,但如果是美,在艺术上是可以产生共鸣的;如果只是性,时间长了难免是垃圾

在中国的画中,同样隐藏着对性的激情和阐述,如诗,词,画;甚至在佛教的作品中也有体现,画的意境,除了性,更上升到了对生命的领悟层次毕加索和凡高等西方伟大的画家,他们的作品成功在于超常的知觉敏锐性和强大的张力,简单的说,就好比被他们强大的思想力所控制,意识被"强奸"后失去了的感觉一样必须说明的是,这种"强奸"是主动的

所以,这也就被一些卫道士们排斥和攻击,因为这干扰了他们的"视觉卫生"但是,现在很多人的心理卫生却很有问题很多人宁愿花几十块钱买十个碟片看三天却不愿意花同样的钱去风月一下,让老外直摇头说:NO,NO

毕加索的画如同给传统的画派进行了一次解剖,找到了比黄金分割更普遍的美,因此离缪斯的真理又更进一步,在艺术史上有里程碑的意义他的价值不仅在于艺术的造诣,更是直面真理的勇气!画抛弃了外表,进入了血肉的层次,后来者可以更进一步朝着印象的灵魂而去

我们认为,网络可以创造艺术,但很多网络的东西并非是艺术,火热的网络视屏只是说明了整个民族中一部分人的性格阳萎,远没有克林顿的实干巧干来得有趣道家的自然画派被浮燥掩盖,而西方的对艺术的探究也慢慢的落末所以,大师的画价值天天高涨,但整个人类存在的原创力却在下降

道教经典很多，但比较糟糕的是，大大小小的门派也很多，道教内部几乎是不成一个清晰的体系的，不像伊斯兰教、佛教、基督教、等世界性大宗教那样层次分明，所以道家经典主要以时间先后顺序和相对重要性的说几部吧：

基本功：《清净经》、《度人经》、《玉皇经》

先秦诸子时期：《道德经》、《南华真经》（庄子）、《黄帝内经》、《黄帝阴符经》

魏晋南北朝：《抱朴子》、《化书》

北宋：《悟真篇》、《黄庭经》、《乐育堂语录》，

东汉时期：《太平经》、《周易参同契》、

这些道家经典古籍都出自的最上面，都有PDF格式电子版道家经典书籍

不常见的道家经典古籍：

《太上太玄女青三元品诫拔罪妙经上中下卷经折装3册明宣德6年内府泥金写本1431年》

《安居金镜八卷清周南吕临等合辑寿南堂藏板清乾隆45年刊本1780年》

《封神真形图2册55像清代墨绘本》

《小十三经十六卷十三种明顾起经辑明嘉靖时期祗洹馆刊本》

《居家必备阙名辑10卷读书坊藏板明刻本》

《忄生命又又修万神圭旨性命圭旨4卷尹真人口述清康熙9年棣鄂堂刊本》

《忄生命圭旨4卷尹真人口述安徽木板印刷明代黄伯符刻板明天启时期刊本》

《新刊京本风鉴相法人相编6卷首1卷明回阳子编明万历30年刘氏明德堂刊本》

《新刊禽遁大全4卷附补全明池本理著明弘治09年进贤书舍刊本》

《新刻出像增补搜神记6卷晋干宝集撰明金陵唐氏富春堂刊本明万历元年1573年》

《绣像吕洞宾祖师全传汪淇编清康熙元年1662年》

《老子道德经上下卷河上公注明嘉靖时期顾氏世德堂刊本》

《董氏诹吉新书上下册明董德彰撰清光绪20年重刊本1894年》

《道德经释义外六种白云山房藏板清嘉庆14年刊1809年》

《遵生八笺十九卷明高濂撰附菜根谭二卷明万历时期雅尚斋刊本》

《遵生八笺(重订全本)[明]高濂 巴蜀书社1992年》

《金阙玄元太上老君八十一化图说经折装清代刻本》

《阴骘文图说4册清黄正元著绘像丹桂籍清同治6年奉天锦府文英斋刻本1867年》

《大明玄天上帝瑞应图录1卷附御制真武庙碑缺首页明永乐时期刊本》

《天后圣母圣迹图志2卷清道光12年寿恩堂刊1832年》

《三才发秘天部2卷地部3卷人部4卷清陈雯撰德星堂宝翰楼藏版清康熙年间刊本》

《三教源流搜神大全七卷佚名撰西岳天竺国藏板清刊本》

《三订历法玉堂通书捷览十卷首一卷元宋鲁珍通书何士泰历法明崇祯十六年余应灏三台馆刻本》

《丹鹤图谱3册纹部调度部水野忠央著江户晚期刊本19世纪》

《五要奇书五种明江之栋辑尚白斋藏板清康熙三十九年古歙丰南吴氏重刊本》

《仙佛奇踪4册消摇墟3卷寂光镜3卷长生诠1卷无生诀1卷明洪应明撰明万历30年1602年》

《全真太教传修仙辨惑直指口诀妙奥清手钞本》

《六壬图像二十四卷加拿大多伦多大学东亚图书馆藏清彩绘钞本》

《关圣帝君万应灵签2卷尚勤堂马宅刊北京龙文斋刻字铺藏板道光6年》

《关圣帝君宝训像注4卷光绪8年》

《冲虚至德真经8卷晋张湛注明嘉靖时期顾氏世德堂刊本》

《南华真经10卷晋郭象注唐陆德明音义明嘉靖时期顾氏世德堂刊本》

《南华真经10卷周庄周撰晋郭象注唐陆德明音义美国哈佛大学汉和图书馆藏清嘉庆9年（1804）刊本》

《南工庙祠祀典3卷李奉翰纂辑清乾隆44年序刊本1779年》

《大明天元玉历祥异图说7卷明余文龙重编旧钞本》

《神相全编十二卷首一卷宋陈抟撰明袁忠彻订正致和堂藏板明刊本》

《笺元遁甲句解烟波钓叟歌1卷赵普撰罗通遁法池纪解编明正德时期刊本》

《新刻星平总会命海全编10卷首1卷明薛承爱遗稿夏从仁编明万历39年潭邑文林积善堂陈奇泉刊本》

《新锲徽郡原板梦学全书2卷明代书林杨玉林半留堂刊本》

《新镌仙媛纪事9卷明杨尔曾编明代万历30年钱塘杨氏草玄居自刻本1602年》

《无文印20卷语录1卷宋释道撰释惟康辑宋咸淳九年惟康刊本有补钞1273年》

《易筋经外经图说附八段锦图清梁世昌撰清末上海同文书局石印本》

《冲虚至徳真经巻1-8列子张湛注》

《祝由科秘诀奇书乾元亨利贞五册明末清初钞本》

这些道家经典书籍都出自图中最上面的地方

大众普通人都知道的道家经典书籍：

《道德经》、《道家易》、 《六韬》 、老子甲本卷后古佚书(《五行》、《九主》、《明君》、《德圣》)、《周训》、《凡物流形》、《尹文子》、《慎子》、《素书》、《孙子兵法》、《守白论》、《鹖冠子》、《尸子》、《太一生水》、《文子》、《庄子》、 《列子》、老子乙本卷前古佚书(《经法》、《十大经》、《称经》、《道原经》)、《物则有形图》、《汤处于汤丘》、《汤在啻门》、《易传》、《道家佚书辑本十七种》、《郁离子》、《庄元臣文集》、《傅山全书》、《玄真子》 、《无能子》、《伯牙琴》、

《行气玉佩铭》、《击壤歌》、《鬼谷子》、《恒先》、《彭祖》、《三德》、《用曰》、《伊尹书》、《太公》、《辛甲》、《关尹子》、《子华子》、《吕氏春秋》、《淮南子》、《管子》 、《老子指归》、《老子河上公章句》、《衡论》、《世说新语》、《苻子》、《无君论》、《刘子》、《元次山集》、《王无功文集》、《唐玄宗文集》、《天随子》、《宗玄先生文集》、《化书》、《金人铭》、《巾几铭》、(《语丛四》说之道）、《鬻子》、《须溪先生全集》、《易龙图序》、《东坡易传》、《逍遥咏二百首》、《老藏（《老子集成》）》、《各道家诸子典籍注疏》、《道藏》等等。

　古代山水画的特点

　一、具有典型的历史特征

　中国山水画的历史，源远流长。独立的山水画正式出现在魏晋南北朝。东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马……”看出此时的山水画已初步从人物画的陪衬中独立出来。据有关文献记载，顾恺之当时就曾画有《雪霁望五老峰图》、《庐山图》等山水画。另外据史料载，当时的夏侯瞻有《吴山图》，戴逵有《吴溪山邑居图》，戴勃有《九州名山图》等山水画问世。当时画山石只勾染而无皴擦，画水多用线，树干与叶子也用勾染法，多为扇形叶子的银杏树。由此可见山水仍在部分的充当人物的衬景，以至于“人大于山、水不容泛”等不太协调的景象出现。有的画中甚至以夸张变形的手法处理树石，追求装饰趣味。但是，此时的山水画理论已经基本成熟，“或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达”，而且讨论了空间的表现，奠定了中国山水画的理论基础。这样一直到了隋唐时期，中国山水画才可以说是已经完全成熟了，并渐渐形成了独立的画种，同时也出现了展子虔、李思训、王维、张璪等一大批专画山水的大师。这些大师注重写实，将山水画逐渐推向高峰。展子虔的《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，虽然还没有彻底摆脱装饰的原味，但写实力已经有了较大提高，极能抒发作者的情怀，已能将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到几乎相同的台阶。只是这时候的技法还比较古老、稚拙，没有具体而鲜明的个人风格。但是，不能否认山水画就是从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。宋元是山水画的鼎盛时期，名家辈出，流派纷呈，集中体现了古代山水画的艺术成就和审美特征。据《图画见闻志》《宣和画谱》《画继》《图绘宝鉴》所载统计，仅画家就有180 余人。题材、内容广泛，江南江北，名山大川，宫景台阁，村野渔樵，各尽风貌。从形式上看，水墨、淡彩、青绿巧整点缀，皴法、构图、题款各具特色。其分类主要有青绿山水、浅绛山水和水墨山水三种，分别以工笔或写意的技法形式予以表现。

　二、融合鲜明的儒道思想

　受中国古代儒道思想的影响，中国艺术所依存的美学基础就有了儒道思想极深的烙印。中国古代哲学对于自然的认识不同于西方哲学。中国山水画诞生的东晋，正是道家的玄学风靡四方的时候。道家的那种重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国文学艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。这不但体现在绘画上，甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通视为创作的最高境界。中国山水画追求天人合一的境界，不重形似，有着突出的内在精神美。中国山水画的整体面貌有一个明显的审美特征，那就是呈现出一种静穆、含蓄、玄淡、浑茫和中庸柔和之美，极少有浮躁不安、剑拔弩张的火气与刚猛之感。

　不同的民族、地区，必然产生不同的文化现象，艺术是民族文化中最突出、最活跃、最深刻的表现形式。作为重要画科之一的山水画，蕴涵着丰富、深刻的民族文化精神，根深蒂固的儒、道思想可谓是我国民族文化的精髓，两千多年来，它对中华民族社会生活方方面面的影响是不言而喻的，山水画固然不能例外。

　1 中国山水画和儒家思想的关系。即使是最工整细腻的中国山水画，也是“写意”的，正所谓“妙在似与非似之间”也。造成这一现象的原因，正是直接或间接地受儒家“中庸”思想之影响所致。这对文艺创作更是影响至深至广，对中国山水画来说亦颇有启示：过分追求自然山水之形质，就会走入“媚俗”自然主义之极端;相反，丝毫不顾自然山水之形态，一味追求笔墨技巧，搞表面点缀，势必陷入“欺世”的形式主义之窘境。五代末北宋初山水画家代表荆浩，关仝及范宽之作，那大山大水的构图，虽有“远视则不离座外”之宏大壮美感，但它所真正展现出来的还是一种平和的静态之美，因为它所蕴含的运动及张力是内敛的而非张扬的，可以说是寓动于静的。这在范宽的《蹊山行旅图》中，我们能更清楚地感到这一美征。儒家讲“仁”与“德”等等，“仁”与“德”都是建立在“中庸”平和，甚至是“谦让”基础上的。可谓谦逊有加，这在整体心理上无不表现为无示张扬、不露锋芒而倾向于平静的。这就是儒家之“仁中有和，静中藏动”之思想。

　荀子曰“人何以知道曰：心。心何以知曰：虚壹而静。……静则察。知道察，知道行，体道者也。虚壹而静，谓之大清明。”“虚壹而静”的观点不仅在哲学史上影响甚大，而且还深深地渗透到山水画创作中，致使它在整体上表现为偏于静穆的冲虚之美。此正如欧阳修所云：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”从两个“难”字上，我们不难看出欧阳修也是推崇绘画“冲虚、宁静”之美的'。

　2 中国山水画和道家思想的关系。人与自然的协调、统一、融合的审美观点和道家提倡的天人合一的思想有着很大的共通性，或者说在道家思想中表现得更为彻底。正如庄子所言“天地与我并生，而万物与我为一”。宗炳说：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵……夫圣人以神法道，而贤者通;山水以形媚道，而仁者乐。”于此，宗炳认为：山水之形象中蕴含着“道”，体现着“道”。道映于物，需要贤者静气、净心去体味。与宗炳同时代的王微也说：“本乎形者融灵……止灵亡见，故所托不动。”王微同样认为，神和灵是与形不可分割的整体，神无所见，所以托于山水之具体形式上。这里“灵”其实就是指的“道”。看来山水画在萌芽时期就和“道”结下了不解之缘。也正是受“道”的深刻影响，中国山水画才没有把追求形、色、体、光的逼真放在首位，而是把“澄怀观道”作为终极目标。老子的“道”在美学上的体现就是一种含蓄、玄远太虚的朦胧之美。也正是这“大象无形”之美赋予了山水画以无限生机。

　从山水画的图式中我们可以看出：山水不像人物、禽鸟那样结构严谨，比例精确。山石树木等的形体造型可以说不受太多束缚，无“常形”的山水画，正有利于完美体现“大象之美”。恽南田的一段论说更能帮助我们对山水画与“道”之亲和关系的把握和体悟，作为画家，“须知千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”不是树不是山也不是笔墨，是什么是“道”的化身，是道家“色即是空，空即是色，无为而至”之思想。

　三、营造深刻的人文意境

　传统的“写意”作为中国画的画法由来已久。画家们在创作中并不片面追求视觉效应和笔墨技巧，而是直观面对自然和生活，到自然中去感受，体悟其物象精神，发掘美好本质。王维认为“凡画山水，意在笔先”;张彦远在《历代名画记》中说顾恺之画“意存笔先，画尽意在”、“虽笔不周而意周”。山水画的意境就是山水画所创造的境界，主张以意为主，强调表现，意造境生，营造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水画创造的意境不光是优美的景色、山川的风光，更多的是画家理想境界的追求，是超脱于烦琐与庸俗社会的心灵居所，或是仙境一般的缥缈神奇，或是悠闲农夫渔樵的隐居之所。文人山水画多表现的是逸居山林的情趣、素朴自然的水墨风光;宫廷画家多表现亭台楼阁、美女云霞、酒绿灯红、人间仙境。不同的人画不同的画，相同的山水表达不相同的意境。

　中国古代山水画表面上表现的是自然山水，实际上表现的是“人”。它表现的是人的道德品性、精神气质和理想追求，是画家内在心灵的自然化、物态化呈现，表达着丰富的人情冷暖与深邃的艺术意境。

　中国古代山水画的造型，大多不是自然的翻版。宗白华说：“画家画山水，并非如平常人站在平地上一个固定地点，仰首看天;而是用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分，‘以大观小’，把全部境界组织成一幅气韵生动、有节奏、有和谐的艺术画面，不是机械地照相。”中国古代山水画总是通过画家从观察、从直觉到联想、到想象而塑造意象，其中综合的成分很多，正如陆机《文赋》所说的“观古今于须，臾，抚四海于一瞬”。打破时空限制，把脑海里的山山水水整合到一起，在“似”与“不似”之间创作出具有个人风格的作品来。范宽曾在秦陇一带深山危坐终日，纵目四顾，以求其趣;荆浩曾遍赏太行而画山……这样通过长期观察、意合而创作出来的山水画，合理又未必合理，而又不悖理。中国古代山水画正因“似”与“不似”的巨大张力而使创作取得了相当大的自由。比如可以山叠山、水连水，可以雪里芭蕉，可以异树同株，可以压缩、特写，可以延续、连环，大小、长短、高低随心经营位置，是而又非是，似而又不似，并不使人觉得怪诞;又比如，山水画强调画云山、流水、烟树、雾气，有时只画一两个峰尖，就把千丘万壑从朦胧中表现出来，以少胜多，以有限表现无限。

　宋代马远有系列“水图”12 幅，分别为“波蹙金风”、“洞庭风细”、“层波叠浪”、“寒塘清浅”、“长江万顷”、“黄河逆流”、“秋水回波”、“云生苍海”、“湖光潋滟”、“云舒浪卷”、“晓日烘山”和“细浪漂漂”。这12 幅画，或波光浩渺，或波涛汹涌，或婉蜒平静，或浪潮暗涌，或微波轻荡，或浪花翻卷，把不同形态、不同情状的水描绘得淋漓尽致，可谓水之绝致。

　沈括《梦溪笔谈》说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置、彩色瑕疵而已;至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远评画，言王维画物多不问四时。如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景，余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”应该说，“得心应手”、“意到便成”体现了中国古代山水诗画的整体特色。

　叶朗说：“中国古代山水画家喜欢画‘远’，高远，深远，平远。中国古代很多山水画，近处是广阔的水面，有木桥、楼阁、小溪、渔船，远处有无数的高山幽谷，整个画面是由近处一层一层往远处推，越推越远。山水本来是有形体的东西，而‘远’突破山水的有限的形体，使人们的目光伸展到远处，从有限的时间空间进到所谓‘象外之象’、‘景外之景’。”

　从中国古代山水画来看，要表现作者情怀意趣，在结构造型方面不重形似而重精神的传达，跟诗歌抒情的特质不谋而合，由此主观愿望出发，突破时空限制，以有形表现无形，以有限传送无限，融会了画家对宇宙、历史、人生的深切感悟，这就是意境。中国古代山水画从宗炳、王微开始，就已注重景外之景、象外之象的追求，虽然当时并未从理论高度明确提出创造意境，但他们的画论和创作已现端倪，宗炳提倡“卧游”、“澄怀味象”、“洗心养身”，王微提出“以神明降之”、“画之情”，即是后人提倡写神、写意的先声。中唐以后的动乱时局，把有志仕进的士人推上了隐逸之路，使他们能直接感受山水。荆浩、关仝、范宽、李成等，皆为隐逸之人，他们在山川峡谷之中，心领神悟山水、物象之原生状态，所以能够感受到山水自然的总体品格。如范宽《雪景寒林》、王诜《渔林小雪》、李唐《烟岚萧寺》、马远《寒江独钓》等对山水经验的传达，不在再现而在表现，不在写景而在达意，即苏轼所说重在表现言语之外的无穷意味。马远《寒江独钓》，只有披蓑持竿的渔翁，背面为烟雨笼罩的小山丘。所谓“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”。此画以渺茫寒寂的山丘和独立垂钓的老翁，创造出令人冷静思索且怅然超然的人生境界，渗淌出诗的寒荒意境。沈括《梦溪笔谈》说南唐董源写江南山，用笔草草，近视之不类物象，远视之则景物灿然，幽情远思，如睹异境。这种“异境”，便是诗一般的意境。远离红尘俗世，逃逸到最清纯最无瑕的大自然中去，从而完成清灵飘逸的人格品性之表达，这是中国古代文人画家不懈追求的。方士庶《天慵庵随笔》说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”中国艺术的精粹即在于此。

　董源的《潇湘图》是一幅短横卷，画的是江岸洲渚之间渔人、旅客的活动。前景描绘沙碛平坡，有女子二人往水边行去，中景为江面，江上有一船驶来，船上六人，有端坐者、持伞者、横篙者、摇橹者等。后景主体为远山茂林，有渔人张网，远处有小船往来。这是典型的江南风光。此画不画水纹，多留山头空白，以碎点表现朦胧远树，云烟吞吐，远山沉浸在一片迷茫之中。整个画面动静结合，以动显静，呈现一片温润祥和。欣赏《潇湘图》，从远山往近水，再从近水近人往远山，循环往复，整幅画弥漫的是江南润泽秀美的气息，以及人生温和乎润、自然自乐的平和意境。这种意境就是王国维说的“有我之境”，把画家的人格、品性、意趣及向往都温和地在山水自然中展现了出来，个人的小“我”表现于自然造化的大“我”之中，小“我”的情怀意趣以大“我”的物化形态烘托出来。

　倪瓒的《渔庄秋霁图》，这是他55 岁时的作品，展现了他成熟时期的典型画风，画卷描绘江南渔村秋景及平远山水，以上、中、下“三段式”构图显露个人特色：上段为远景，三五座山峦平缓展开;中段为中景，不着一笔，以虚为实，权作渺阔平静的湖面;下段为近景，坡丘上数棵高树，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。整幅画不见飞鸟，不见帆影，不见人迹，一片空旷孤寂，倪瓒在前人所创“披麻皴”基础上再创“折带皴”，以此表现太湖一带山石，如画远山坡石，用硬毫侧笔横擦。浓淡相错，颇有韵味。其画中之树也用枯笔，结体有力，树头枝桠用雀爪笔型点画，带有书法意味，画的中右方以小楷长题连接上下景物，全图浑然一体，达到诗、书、画完美结合。倪瓒这幅画从近处枯树开始，树的突出首先抓住了欣赏者的目光，而树的傲岸孤倔定格了整幅画的主格调，远处的山是淡淡的、幽幽的，中间的水没有一丝波纹。在这样的景象中盘桓，领略到的是幽淡荒寒而倔傲孤高的意境。这幅画作于1339 年，倪瓒38岁，和他散尽家产漂泊江湖仅一年之隔。值此之际，倪瓒甚感生活颠沛，人生苦短，内心是苦闷彷徨的，人生该往何处去，在何处定位，画中面对山水静思的主人，正是倪瓒自身写照。此后，他渐悟人生真谛和宇宙玄机，在后期山水画中隐去小小的自我而归正于宇宙大化。

　从具体山水画作来比较分析《潇湘图》和《渔庄秋霁图》，人生况味不同，意境也不尽相同：一个温润，一个清秀;一个敦厚，一个飘逸。但两幅画都给人无尽的诗的思绪感染和美感享受，更有深深的人生况味和人生哲理在其中，带给人无限的憧想、无穷的沉思。此外，墨韵之色彩，笔见其风骨，此文则略之。“画外有画，山外见山，意在笔先，虚实有无”，这便是中国古代山水画之特征。

　古代山水画"三远"表现法

　北宋中期的郭熙在《林泉高致》说山有三远：自山下而仰山巅谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远。"中国山水画往往在一幅画中有"高远"让你体会山峰的雄健，感到山势逼人，如身临其境;有"深远"让你感到山重水复，深邃莫测;有"平远"视野开阔，心旷神怡。要达到这样的效果，就要打破焦点透视观察景物的局限，而要用仰视、俯视和平视等散点透视来描绘画中的景物。

　古代山水画与西方风景画艺术比较

　一、中国古代山水画与西方风景画的特点及艺术精神

　中国古代山水画区别于西方风景画的就是它的写意性，这也是中国绘画艺术最根本的特点。所谓写意，就是偏重于意韵与情趣的表达，并不拘泥于客观对象本质的外貌形态，强调创作者的主观情感的融入。“或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达”，但这种“抒情的表达”又并不是无本之源，并不是作者的随心所欲，而是在观察客观对象的基础上完成的。当然，中国绘画表现出来的这种偏重主观情感的表达，强调写意性的特点，与中国的文化传统、哲学思想及宇宙人生观紧密相连。因为中国古代信奉“道”家思想，道家的那种重“心”略“物”的哲学思想奠定了中国古代山水画乃至整个中国艺术的重表现而略再现的美学基础。所以，一个中国山水画家就要有容纳百川万物的胸中意气，才能做到下笔挥墨洒脱自如，才能表现出山水画那种超然与淡泊的意境。

　西方艺术因为受到基督的影响，认为:艺术家对外在美的准确、完美的体现，目的是向上帝靠拢，是对上帝的一种贡献。所以西方画家非常注重绘画的写实性。写实性与写意性是相对的。所谓写实，顾名思义即艺术家偏重于客观描写对象的外在特征，把客观对象的色彩、外貌及其所受的光影关系都尽可能真实地描绘出来。西方艺术家和中国艺术家关注内容所不同的方面主要在于是否较真实地模仿再现对象，而不是强调艺术家的主观感受和体验。所以，西方风景画家追求的是尽可能地再现自然，采用不同的手法描摹自然的景色，甚至寻找科学的方法，试图更形象、更直接地表现自然。这种表现基础是建立在他们对自然细致入微的观察之上的。

　二、中国山水画和西方风景画表现手法不同

　中国画因为使用的是最富有弹力的毛笔和对笔触、水分变化反应最为灵敏的宣纸，所以形成了中国画笔墨不易塑形，笔触变化无究的特点。同时中国山水画主要是依靠水墨和毛笔用“线”造型，用“线”和毛笔的各式各样的皴擦来塑造各种山石及流水的特性。因此，“线”在中国山水画中是一个十分重要的元素。对“线”应用的好坏直接影响到一幅山水作品的成功与否。所以想要画好中国画并非一日之功，它需要大量的时间去摸索与练习笔墨和线条，以达到十分娴熟，这样才能得心应手地画好一幅画作。因为，每一个画家对生命的领悟都不一样，中国画家把这种对人生的认识与感悟渗透到线条与笔墨之中，最后形成具备自己独特风格的画风。

　西方绘画使用的是与中国画完全不同的油画笔、油性颜料与画布，因为工具与表达媒介的差别，就必然导致中西绘画表现手法的不同。上面说到西方艺术强调写实性，真实的摹写对象，而绘画是二维空间艺术，要想在平面的二维空间中塑造出三维空间来，必须用块面和明暗来表现对象。所以西方风景画不同于中国山水画的“线条”，它用油画笔和颜料表现形体的块面和明暗，加之以色彩作为主要的造型手段。西方艺术家认为，必须通过一个个小的块面，才能塑造出接近现实事物具有立体感的对象来，因此西方风景画中的湖光山色都是由一个个的“面”组成的，加之光影与色彩，来增强画的体积感与真实感。所以我们看到的西方风景画比中国山水画更接近现实生活中的自然景观。

　三、中国山水画与西方风景画的空间观念不同

　我们比较中西的两幅作品:黄宾虹的《山中坐雨》和多比尼的《奥普特沃兹的水闸》。从中可以看出，中国山水画《山中坐雨》是一种自由的流动式的空间观念，这种空间观念不受时间和空间的限制，没有固定的视点，可以将不同视点观察到的对象同时组合在画幅中。正如宋代郭熙所说的“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远;山前而窥山后，谓之深远;近山而望远山，谓之平远。”可见中国画的这种空间观念不是一般的物理空间观念，而是一种置于天地间非常自由灵活的空间表现，所以中国古代山水画，大多山下农舍掩映于群山林野之中、行旅之人漫步于溪桥湖畔边，画中充满着诗情画意，毫不拘泥于现实的空间环境。这就体现了中国绘画中特殊的透视方法--“散点透视法”。

　再来看看西方风景画的代表作多比尼的《奥普特沃兹的水闸》。画家力图在平面上塑造出一种立体空间感，逼真的再现对象所处的空间环境，他只是在自然和风景画的空间转化中充当了一个载体的角色。他运用的是带理性的科学分析的焦点透视法，他的这种空间观念是建立在其科学和理性思想的指导下的，是用明暗和透视来表现的。所以说，西方艺术家对于空间理念的认识，就是对自然实实在在的空间认识，并不能像中国画家那样能够脱离真实自然的约束。

　中西艺术的确是两种不同的艺术形式，其审美思想和表现手法都有着较大的差异，但作为人类艺术精神的表现，它们又有着共同之处，完全可以互为借鉴，共同创新协调发展。

道教的代表人物是老子、庄子和列子。

1老子：姓李明儿，字旦，字伯阳，或谥伯阳。 春秋末年，生卒年不详，中国古代思想家、哲学家、文学家和历史学家，道教的创始人和主要代表。 老子思想对中国哲学的发展影响深远，其思想核心是简单辩证法。 在政治上，老子提倡无为而治，无言教。 老子在功力和技术上，讲究的是物极必反的道理。

2庄子：战国中期的思想家、哲学家、作家。 姓庄，姓周，是宋国人。 他的祖先是宋代国君宋代公。 他创立了中国重要的哲学流派——庄学，是继老子之后战国道家的代表人物。 他和老子一起被称为老庄。 庄子最先提出“内圣外王”的思想，对儒学产生了深远的影响。 他的“三声”思想与《易经》中的“三才”一致。

3、列子：姓列，名于口，郑国莆田人（今河南省郑州市）人。 古籍亦写烈峪口、烈峪口或子列子，与郑木公同时出生于东周未烈王时期。 战国时期的哲学家、思想家、作家、道家代表人物。 毕生修道，师从关胤子、虎丘子、老上士、知伯高子等。